Размышления о себе. Леонид Енгибаров

После выхода на экран фильма «Путь на арену» я стал получать много писем. Обычно пишут уча­щиеся средней школы в возрасте шестнадцати-семнадцати лет.

Впрочем, встречаются письма и от студентов театральных институтов, от молодых актеров. Чаще всего в этом потоке писем я нахожу вопрос; «Как стать клоуном?» Как стать клоуном?.. Да, нелегкий вопрос. И ответить на него не просто. Самое правильное, пожалуй, — просто поделиться некоторым личным опытом, своими размышле­ниями об искусстве клоунады, вспомнить свои ошибки и просчеты. Бывает, смотришь цирковое представление и с огорче­нием отмечаешь упорство, с каким некоторые наши арти­сты — и особенно комики — пользуются приемами пятиде­сятилетней давности. И как часто видишь грубо комикую­щих коверных и клоунов! Они пускают в ход ужимки, де­лают гримасы, стремятся во что бы то ни стало рассмешить зрителей. А зрителям не смешно. И это потому, как мне думается, что все «выдается» понарошку.

А между тем клоун — непременно серьезный человек. Он все делает по-серьезному. Безусловно, это не означает, что он не хочет быть смешным. Нет, смешить — его задача, но подходить к ее решению надо без нарочитого смехачества. Мне кажется, что различие актера, который высту­пает в роли Гамлета, и актера, берущего на себя роль клоуна, состоит лишь в том, что они играют разные пьесы. А все остальное — отношение к материалу, подлинность чувств, вживание в образ — все примерно одинаково. В своей работе я всячески стремлюсь к интеллектуально­му комизму. Не раз мне задавали вопрос: почему я не разговариваю на манеже? Некоторые прямо говорили: «Вот бы вам еще ко всему две-три текстовых репризы...» В ответ могу ска­зать, что я молчу вовсе не потому, что не владею словом. В цирковом училище я прошел курс техники речи. Разго­вариваю в фильмах, читаю стихи, и если мне когда-нибудь представится случай сыграть в театре или в кино драмати­ческую роль, я с удовольствием буду работать над ней.

Молчалив мой герой главным образом потому, что, го­воря словами Чаплина, адресованными к маленькому бес­смертному бродяжке Чарли, мой персонаж нарисованный и он не может говорить. Цирк — это прежде всего зрелище. В цирк, как мне кажется, приходят «смотреть представление», а не «слу­шать представление». То же самое, думается мне, отно­сится и к клоуну. И, кроме того, цирк пока что акустически плохо приспособлен для подачи  текста.   Не  знаю,   как другие, но я, бывая на представлениях, обычно не слышу половины текста. И, наконец, я молчу оттого, что очень люблю пантоми­му, люблю ее безмолвный, но такой выразительный язык. Слова могут быть и грубыми, и безвкусными, и неискрен­ними, а языком пластики, языком жестов и мимики гораз­до труднее солгать. Должен сразу же оговориться: я вовсе не ратую за то, чтобы все комики в цирке перешли на пан­томиму. Лично мне больше всего по душе не слово, а кра­сноречие жестов. Избрав пантомиму главным делом своей жизни, я много экспериментирую в этой области. Посте­пенно безмолвных сценок и миниатюр набралось на целую программу. И я иногда даю на эстрадных площадках свои «Вечера   пантомимы».

Пантомиму «Тореодор» из этой серии я решил пере­кроить в клоунаду. В эстрадном варианте было немало смешных деталей. Бык в силу условности жанра был вооб­ражаемый. В цирке же мы сделали бутафорского быка. Его играли мои партнеры. На первом же цирковом пред­ставлении, как только в финале кориды моя шпага пронзи­ла быка, я сразу же остро почувствовал, что допущен серьезный просчет. Одно дело, когда я с плачем склонял­ся над поеерженным животным, лишь условно существую­щим на сцене, пронзенным воображаемым оружием, и со­всем другое — когда на опилках валяется зримый бык с торчащей между рогов стальной шпагой. Получилось гру­бо, натуралистично.  И вовсе не смешно. Пришлось в корне переделывать номер. В первую оче­редь нужно было учесть предметность реквизита и быка. Надо было искать юмор именно в этом. Я решил предель­но заострить комедийное положение. В новом варианте бык стал очень агрессивным, а тореодор, наоборот, робким. В свалке ему с большим трудом удается вылезти из-под навалившейся на него туши. И тут тореодор-новичок обна­руживает, что сам он насквозь проткнут шпагой. Я понял — в этот момент на моем лице не должно быть гримасы боли, а лишь смущение и досада. С грустным укором гляжу я на неуклюжее животное. А бык, уходя с манежа, вино­вато «пожимает» плечами и мотает головой, как бы говоря: «Я здесь ни при чем, мне самому неловко...» Таким обра­зом, в новом финале происходит пародийное обессмысли­вание жестокого зрелища — кориды.

Кстати, этот случай лишний раз убедил меня, что дале­ко не всякая эстрадна? пантомима может быть приспособ­лена к цирку. Цирковая пантомима, на мой взгляд, под­чиняется совсем иным законам. Вот почему, несмотря на неоднократные советы, я категорически отказываюсь пе­ренести в манеж некоторые другие номера. Сюжет цирковой пантомимы должен быть прост, как детская сказка, Впрочем, это вовсе не говорит о ее при­митивности. Настоящая сказка наполнена человеческой мудростью, но она ясна для восприятия, ее основная мысль — доброе начало борется со злым — вечно будет жить и трогать. К такой же ясности должен стремиться и автор цирковой пантомимы, чтобы зритель ни в коем случае не ломал голову: кто кого любит, кто кого не любит, зло­дей это или «так себе человек». Думается, что в моем ре­пертуаре примером правильно решенной пантомимы может служить    «Бокс». На манеже и в кино «Бокс» издавна исполняется коми­ками, как демонстрация очень смешной драки. За свою долгую жизнь антре обросло множеством уморительных трюков. Но меня боксерские перчатки привлекли по дру­гой причине. Уж очень соблазнительную возможность увидел я здесь для яркого проявления черт характера мо­его героя. И в первую очередь романтического начала. Мы переосмыслили это старинное антре. Постарались прочесть его,  как говорится, сегодняшними глазами.

Сюжетная основа, на которой держится действие, в высшей степени проста. Мне надлежит биться с боксером много сильнее меня. И он без особого труда одерживает победу. По-видимому, желая ободрить побежденного, ка­кая-то миловидная девушка из публики бросает ему скром­ный букетик цветов. Словно чудесный талисман, с которым робкий Гарольд Ллойд одолевал целую банду громил в своем превосходном фильме «Бабушкин внучек», букетик придает хилому боксеру львиную храбрость. В первоначальном варианте «Бокса» мы этим, собствен­но, и ограничивались, Но позднее поняли: для победы моего героя нужен более сильный стимул, нужен, если так можно сказать, драматический допинг. Таким допингом стала всего-навсего одна деталь — силач пренебрежитель­но отбрасывал ногой подарок девушки. Вот тогда-то, за­детый за живое, мой боксер с отчаянным мужеством бро­сается в бой и в пух и прах разбивает своего могучего противника. Отныне в этом антре появилась мысль и даже какая-то символика.

Как возникает замысел моих реприз? Здесь не бывает каких-то определенных канонов. Это происходит всегда по-разному. Но чаще всего первым толчком, или побуж­дающим началом, становится музыка или что-то прочитан­ное, а иногда какие-то ассоциации. Однако в любом случае я прежде пишу новеллу для своего персонажа, ищу для него всевозможные приключения, ставлю его в различные ситуации, Случается, что моя новелла имеет несколько вариантов: для кино, для эстрады, для пантомимы. И если оказалось, что тема и сюжет полнее могут быть реализова­ны на сценической площадке, тогда я делаю эстрадную пантомиму, если же замысел лучше всего, как у нас говорят, ложится на цирк, тогда я начинаю работать над клоун­ским вариантом. Как-то мне довелось услышать блюз в исполнении за­мечательного негритянского музыканта Армстронга. Глубо­ко захваченный проникновенно-печальной мелодией, я хо­дил и постоянно напевал ее. Исподволь стал вырисовывать­ся сюжет маленькой новеллы о грустном акробате. Он столько раз терпел неудачи в жизни, что даже теперь, пре­вратившись в сильного и ловкого мастера, все равно не верит в успех. И он трогателен в своем неверии. Потом к этому сюжету я придумал трюки и мизансцены. И сейчас моя миниатюра уже живет на манеже. Я стараюсь, чтобы в ее подтексте звучала ирония к моему робкому, не ве­рящему в себя герою. Немалую помощь в моей работе оказывает доброе сло­во друзей. Однажды знакомый режиссер назвал меня ро­мантическим клоуном. Эта мысль мне понравилась. И я ре­шил усилить то, что в характере моего героя проступало лишь слегка. Я стал думать над интермедиями, где роман­тические черты могли бы проявиться более очевидно. При этом все чаще приходилось отказывааться от так называе­мых    бытовых  реприз.

Может быть, я чрезмерно субъективен, но мне кажется, что если в цирке после воздушных гимнастов, которые, рискуя жизнью, легко и красиво совершают свои полеты, вдруг выйти на манеж с репризой: «Я лезу наверх снимать с потолка цифры для бухгалтера-очковтирателя» — это значит убить всю сказочность, всю романтику циркового представления. Хотя, не скрою, мне нравится у Юрия Ни­кулина и Михаила Шуйдина сатирическая сценка, бичующая бюрократизм. В ней воинствующий поборник всяческих справок сам становится жертвой им же введенного поряд­ка. Такое сатирическое заострение в моем вкусе потому, что звучит по-маяковски: «Я волком бы выгрыз бюрокра­тизм…» Это крупная сатирическая мишень, и стрелять по такой цели достойно клоуна. Но использовать манеж для того, чтобы сказать: «Сегодня у нас в бане не было во­ды», — значит низводить цирковое представление до раз­ряда  рабочего заседания горкомхоза. Я заметил: если содержание интермедии или репризы «не ложится» на характер клоунского образа, если, играя интермедию, клоун выходит из образа, то зритель по боль­шей части остается равнодушным. Расскажу еще об одной своей неудаче. Я приготовил новую интермедию на моно­цикле (одноколесном велосипеде). Это довольно каприз­ный реквизит, и трюки на нем, признаюсь, дались мне не­легко. Интермедия выглядела так: я садился на моноцикл, изображая человека, который не умеет ездить на нем. Я опирался на палочку, судорожно хватался за метлу, кото­рую мне подавал ассистент, потом, чуть осмелев, баланси­ровал, снимал пиджак, поднимай с пола шляпу, скакал че­рез прыгалку и в заключение ездил спиной вперед, вращая на руках кольца.

Однако интермедия была принята вяло. В чем же тут дело? — думал я. Технически трюки вроде бы сделаны чи­сто. И наконец понял: на моноцикле я выглядел обычным цирковым велофигуристом средней руки со стандартным набором трюков. А чтобы сыграть «неумелого артиста» — какой цирковой жанр ни возьми, — надо быть виртуозом избранного снаряда. Почему? Да потому, что артист, погло­щенный техникой выполнения трюков, не может легко и непринужденно жить в образе. Работа циркового комика в какой-то степени схожа с работой художника-карикатури­ста. Карикатурист только тогда может создать острый, за­поминающийся шарж, когда в совершенстве владеет тех­никой рисунка. Румынский артист Цендерика, один из моих любимых цирковых комиков, столь свободно шаржирует неловкого эквилибриста, впервые в жизни оказавшегося на проволоке, лишь благодаря своему незаурядному мастер­ству. Я же был рабом моноцикла. В результате мой малень­кий герой совершенно пропал. Исчезла его особая, толь­ко ему присущая манера, его индивидуальный почерк. От сценического образа остался лишь костюм. К тому же в этой интермедии не было второго плана, неизменного в моей работе, не было моего человеческого отношения ко всему происходящему. Теперь, вот уже полтора года, я, что называется, не слезаю с моноцикла. И знаете, сегодня мне даже удобнее ездить на одном колесе, чем ходить на двух ногах. Но вторично я выеду на моноцикле, лишь когда найду, как у нас говорят, верный ход. И тут я должен при­знаться в одной вещи: я необычайно осторожен в выпуске своих новых работ. Я страшно боюсь недоделанных реприз. Обычно уже готовый номер лежит восемь-десять меся­цев, бывает, даже год, пока наконец я рискну вынести его на зрителя.

В моей практике есть и еще один путь создания ре­приз — импровизация. Я очень люблю нашего замечатель­ного клоуна Карандаша, который известен своими импро­визациями. Правда, лучшей импровизацией я считаю ту, которая заранее тщательно отрепетирована, но если пред­ставляется случай, я импровизирую с удовольствием. Вот так прямо на манеже родилась реприза с микрофоном. На одном из представлений, когда я сыграл установленную по программе интермедию, инспектор тихо сказал мне: «Потя­ните». Это значит, что за кулисами произошла какая-то на­кладка и надо занять внимание публики. Ни моей трости, ни шляпы, которые помогают в таких случаях выйти из поло­жения, под рукой не оказалось. И тут я заметил, что уни­формист положил на барьер микрофон, предназначенный для следующего номера. Когда я подходил к микрофону, я еще не знал, что буду с ним делать. Но как только он оказался в моих руках, сразу же возникло решение — я начал произносить в мик­рофон зажигательную речь. Она была бессловесной. И вдруг обнаружил, что микрофон не работает. Я постучал по нему, подул. А в мозгу тревожно билось: что же даль­ше? «Наступи на шнур», — подсказала обострившаяся мысль. Вспомнив, как иллюзионисты искусно отвлекают внимание публики ложным маневром, я поднял микрофон, будто бы поближе к свету, а сам в это время незаметно встал на шнур. Теперь уже действие лилось свободно. С удивлением я обнаружил причину помехи. Снял ногу. Снова постучал по микрофону — полный порядок! И при­нял позу оратора. Но тут меня охватила робость. Я откры­вал рот, но слова не сходили с языка. Совершенно ра­стерянный, взглянул на инспектора. Он сделал подбадривающий жест. Я показал ему, что очень волнуюсь, и неожиданно для себя приложил микрофон к сердцу, как медицинский стетоскоп. И тут меня осенило: незаметно я стал щелкать пальцем по микрофону. «Тук-тук-тук» — раз­далось по всему цирку. Это билось мое взволнованное сердце. Тогда мне пришло на ум проверить сердце инспек­тора. Оно билось совсем в другом ритме, с большими ин­тервалами: «Бум... бум... бум». Зал засмеялся. И в это вре­мя нам подали знак — за кулисами уже все в порядке.

Впоследствии я стал развивать и отрабатывать то, что возникло случайно. Я старался ярче сыграть свое смущение, слыша перебои в сердце инспектора. Меня приводит в ужас, что оно начинает биться все медленнее и медленнее и, наконец, останавливается. Полный тревоги, в поис­ках, я прикладываю микрофон ко всем частям его тела. Но тщетно. Щупаю голову, заглядываю в глаза и плачу от жа­лости. Инспектор с улыбкой предлагает мне поискать серд­це с левой стороны. И когда микрофон обнаруживает его там, и я слышу, что оно бьется вполне нормально, по-дет­ски радуюсь своему открытию. С этой репризой я продолжаю экспериментировать и по сей день. Мнимое исчезновение сердца я пробую переве­сти на себя. Так, досадуя, что униформист якобы мешает мне произнести речь, приказываю ему жестом уйти. Но упрямец продолжает у меня под носом мести ковер. Тог­да, дунув в микрофон, я пытаюсь напугать его громким звуком. Верзила-униформист грозно повернулся, и мое сердце в испуге забилось, как секундная стрелка: «Тик-тик-тик-тик». Звук постепенно угасает. И вот пропал вовсе. Обмякнув, я медленно опускаюсь на ковер. Мне дают стакан воды — сердце вновь бьется нормально. Счастливый, я возвращаю инспектору микрофон.

Создавая свои репризы, я всячески добиваюсь, чтобы в жанровом отношении они были, так сказать, чистыми. Как это понимать? Если, например, исполняется жонглер­ская реприза, я никогда не вставляю в нее акробатический трюк. Я считаю, что в жонглерской репризе комизма сле­дует достигать только приемами жонглирования. В трюк эквилибра я не включу сальто-мортале. А когда я стою на руках, то юмор стараюсь находить только в комических положениях. Клоуну — и особенно клоуну-миму — необходимо пом­нить, что нередко нам приходится работать в то время, как вокруг суетятся занятые своим делом униформисты. А это все равно что говорить в шумной комнате, где одновременно болтают все. Наш голос — пантомимический голос — должен отличаться от остальных голосов, наши движения — от движений униформистов, наш ритм — от их ритма. Толь­ко в этом случае клоун «виден» в манеже. Ритм и темп, к слову заметить, немаловажная вещь в работе клоуна. Я придаю им большое значение. Перемена ритма кладется в основу построения многих моих реприз. Наиболее ярко это выражено на репризе с зонтами. Обыч­но я жонглировал зонтами в среднем ритме. Но однажды мы все немножечко «гнали» представление (торопились на поезд), и когда я стал подбрасывать зонты ногами несколь­ко быстрее обычного, то заметил, что публика приняла этот трюк гораздо лучше. Это навело на мысль изменить всю комбинацию. Перед тем как закончить жонглирование, я начинаю наращивать темп.

Изменил я и финал. После очень быстрого темпа я пе­реключаюсь на замедленный. А потом, ловя зонты, спо­койно складываю их на манеже и, не торопясь, эдак по-мальчишески, в развалочку ухожу за кулисы. Новый финал публика принимает очень хорошо. Не спеша, я возвращаюсь в манеж, подхожу к сиротливо ле­жащим на ковре зонтикам и внутренне произношу такой монолог: «Мои маленькие друзья, не думайте, что я вас бросил, не обижайтесь, я не забыл вас, мои верные помощ­ники...» Собираю их и, прижав к груди, как заснувших ма­лышей, на цыпочках ухожу с манежа. Все клоуны-профессионалы знают, как важен в репри­зе или интермедии финал. Драматургически верно постро­енная реприза должна заканчиваться верным финалом. За­частую именно он определяет успех или неуспех клоунской репризы. Как показывает практика, совершенно не обяза­тельно, чтобы интермедия заканчивалась взрывом, громо­вым падением или потерей штанов, что когда-то считалось традиционным.

В моей репризе «Статуя» финал кажется совсем необыч­ным для клоуна: я забираюсь на пьедестал и принимаю скульптурную позу. Когда она зафиксирована, медленно гаснет свет и на пьедестале остается одинокая фигура клоу­на. Я всегда стараюсь, чтобы в финале, кроме меня, на манеже не было никого. В иных случаях, завершая репри­зу, я прошу, чтобы меня высветили лучом прожектора, и тогда финалом может стать даже движение пальца. Заговорив о финале, я почувствовал, что пора бы и этой статье подойти к концу, пора ставить точку. Если в моем рассказе вам показалось что-то неясным или захотелось о чем-то спросить меня, — пишите, буду рад.
 

ЛЕОНИД  ЕНГИБАРОВ, заслуженный артист Армянской ССР

Журнал Советский цирк. Декабрь 1965 г.

оставить комментарий