Жизнь  двадцати шести парижских цирков

Нужна подлинная влюбленность в цирковое искусство, чтобы  кропотливо и  тщательно  проследить  жизнь  двадцати шести парижских цирков год за годом, программа за программой на протяжении 175 лет.

Этот труд взял на себя французский документалист и историо­граф цирка г-н Адриан, автор и издатель «Иллюстрированной истории парижских цирков в их прошлом и настоящем»*. Ему удалось собрать огромный документальный материал. Чувствуется глубокое знание самых различных сторон жизни парижских цирков — их организации, экономики, техники, репертуара, биографий их деятелей.

Если бы автор смог опубликовать весь фактический материал, которым он располагает, в виде посезонной хроники, подробной летописи за 175 лет, такой вклад в науку о цирке был бы по­истине праздником для исследователей. Конечно, широкому чита­телю такое издание показалось бы скучным. Но кому же придет в голову сетовать на отсутствие занимательности, скажем, в таб­лицах логарифмов!

Содержание книги охватывает эпоху, полную бурных истори­ческих событий. За это время Париж пережил две революции и три германских вторжения, славу мировой столицы и позор окку­пации, блеск колониального могущества и нищету послевоенной разрухи. И если бы автор, влюбленный в свой родной город так же страстно, как и в искусство цирка, показал, какое место в жизни Парижа занимали цирки, их репертуар, их мастера, — та­кой книгой зачитывался бы самый широкий круг читателей.

Наконец, если бы автор проследил, как с годами менялся ха­рактер и стиль цирковых представлений, как обогащались жанры циркового искусства за два века, — такую книгу с благодарностью приняли бы все, кто любит искусство цирка.

Но автор пошел по иному пути. В беглом очерке, занимающем немногим более двухсот страниц текста, он хочет совместить все три задачи. Чуть подразнит кратким рассказом о пантомиме или вскользь описанным номером — и снова имена, имена, даты, цены билетов... Невольно возникает вопрос: кому же адресовано богат­ство авторской эрудиции, на какого читателя рассчитана книга?

Исследователю не могут не броситься в глаза досадные прома­хи, допущенные автором в погоне за занимательностью. Он, на­пример, не упускает случая упомянуть, что в одной из программ Зимнего цирка в 1932 году выступала «Мария Распутина, подлин­ная дочь знаменитого русского монаха (!) Ее выходу предшество­вал хор украинцев, исполнявших «волжских лодочников» (?!), ее появление в белых одеждах на тройке, запряженной и управля­емой Андрэ Ранси, под красными лучами прожекторов, произво­дило большой эффект, но ее номер состоял всего-навсего из показа нескольких пони, исполнявших классические упражнения» (стр. 164).

Но ни слова о том, что в Новом цирке рядом с сенсационной дешевкой целых полгода с успехом выступали знаменитые рус­ские клоуны Бим-Бом (Радунский и Станевский), заметно повлияв­шие на развитие музыкальной клоунады в Европе и в Америке!

Отводя  сравнительно  много  места  рассказу  о  клоунском  номере братьев Поля, Франсуа и Альберта Фрателлини, впервые по­казанном в цирке Медрано, автор забывает, что этот номер под­готовлен в России, в Твери. Говоря о мировой популярности этих клоунов, автор не считает нужным объяснить причины их успехов. А стоило бы сказать, что, работая у Медрано в течение четырех лет, с 1915 по 1919 год, трио клоунов оттачивало свое мастерство,  показывая  каждые  две   недели  новые   антре.   Подготовить   более двухсот  клоунад — великий  труд  мастеров  смеха,   обеспечивший развитие их таланта.

Подобных пробелов в книге немало. Для специалиста этот труд недостаточно полон, а для широкой читающей публики слишком специален.

Несмотря на пристрастие к «чистой развлекательности», несмотря на то, что в репертуаре французских цирков злободневные темы занимают значительно меньшее место, чем у нас, все же отклики с манежа на современные политические события дают материал, позволяющий сделать интересные выводы и обобщения.  В частности, это касается пантомимы — одного из излюбленных жанров французского цирка. Г-н Адриан упоминает десятки названий пантомим, но почти нигде не приводит их содержание и не связывает его с современной жизнью. Но на самом деле эта связь существует. Постановка пантомимы требует больших затрат, она под силу только крупным антрепренерам, целиком зависимым от государственной  власти.  И  содержание  пантомимы,  как  правило, отражает дух официальной пропаганды.

______________________________________________________________

Adriап, Histoire   illustree des cirques parisiens d hier et d,aujourd hui   Paris, 1957   p.   248

В эпоху завоеваний Наполеона были в ходу «военные» пан­томимы с широким использованием конных номеров в батальных сценах. В 1807 году, в пору наполеоновских триумфов, Олимпий­ский цирк поставил пантомиму «Фонарь Диогена», где греческий философ искал с фонарем Человека на протяжении трех эпох. На­конец он с удовлетворением задул свой фонарь, увидев... бюст Наполеона.

Позднее, когда интересы французской буржуазии устремились на захват колоний, демонстрация на манеже чудес Индокитая от­нюдь не была бескорыстным смакованием экзотики. В это время совсем не случаен успех мимодрамы «Слон короля сиамского», по­ставленной Олимпийским цирком. Полвека, пока Франция подчи­няет себе Алжир, Тунис, Аннам, Тонкин, с манежей парижских цирков не сходят «колониальные» пантомимы, где дрессированные львы и тигры помогают показывать бесстрашие и героизм колони­заторов, а дрессированные, смирившиеся «туземцы» прославляют их с манежа. Недаром в то время прибывшего в Париж короля Камбоджи повели именно в цирк.

Жаль, что отдельные штрихи такого рода, кое-где вскользь разбросанные по книге, не связаны в цельную картину тесного взаимодействия искусства цирка и общественной жизни.

В книге   анонсирован    выход   новой    работы    г-на    Адриана «Цирк и его номера». Будем надеяться, что она восполнит самый серьезный пробел рецензируемой книги: в ней почти ничего не говорится о мастерстве артистов цирка, о том, что представляли со­бой их номера, что нового привносил каждый из них в традиционные  цирковые   жанры.  Перед  нами только  слабый,   отраженный отблеск волшебного искусства, пленяющего нас в цирке.

Рассматривая в своей книге цирк не как искусство, а как «по­мещение с круглым манежем», автор начисто отказался от историко-художественного анализа номеров. Поэтому, вольно или невольно, он написал не историю циркового искусства, а исто­рию капиталистического предпринимательства в области цирка. Недаром им полностью отброшены целых пять веков, в течение которых на площадях и дворах Парижа в выступлениях бродячих жонглеров и шутов постепенно формировались почти все жанры циркового искусства — акробатика, прыжки, хождение по канату, жонглирование, фокусы, дрессировка, клоунада... Рождение парижского цирка искусственно приурочивается к концу XVIII века — эпохе бурного развития капитализма во Франции.

Мы узнаем, что владелец первого стационарного цирка Филипп Астлей купил землю у бакалейщика Клода Ремонди за 16 тысяч ливров. В книге названы все антрепренеры и все обстоятельства перехода того или иного цирка от одного владельца к другому...

Слов нет, для истории дороги всякие сведения. Ведь устанавли­ваем же мы существенные моменты биографии Мольера по дошед­шим до нас распискам. Но, если бы все наши сведения о Мольере и его творчестве ограничивались только расписками, имя великого  комедиографа  не  прозвучало  бы  на  весь  мир.  Точно  так  же   и история антреприз может служить лишь дополнением к истории искусства. Правда, на заре предпринимательства многие антрепренеры были сами артистами, режиссерами, организаторами и педагогами, воспитавшими целые поколения мастеров манежа. Иные из них оставили по себе такую же память в искусстве цирка, какую в истории русского театра заслужили Синельников,  Собольщиков-Самарин   или  Лентовский.   Но,   к   сожалению,  как  раз   об этой-то  стороне  их  деятельности  почти  ничего  не  рассказано,  но зубному  врачу  Ирлихту,  вложившему   свои   капиталы     в    цирк «Метрополь»,  уделено  такое    же    внимание,    как    Франкони  и Медрано.

Научный   метод    исследования    материала,    с    блеском    примененный  в  работах  Е.  М.  Кузнецова,    мог    бы    принести    немалую     пользу   и    зарубежным    исследователям    истории    цирка. Показ органической связи истории общественной жизни и экономики  с  репертуаром  и  приемами  художественного   мастерства помогает историографу не только перечислять факты,  но и правильно объяснять их. Книга г-на Адриана в свою очередь натолкнет советских цирковедов на мысль о более широком использовании материалов по экономике цирка в исследованиях о его творческой истории.

На земном шаре выходит не так-то много книг о цирке. Мы рады каждой новой работе в этой области, особенно если она написана с такой любовью к своему предмету, какая чувствуется у г-на  Адриана. Недостатки его книги —недостатки метода исследования. Нужно надеяться, что развитие международных контактов между цирковедами обогатит интернациональную    науку    об искусстве, любимом всеми народами.

Марк ТРИВАС

Журнал «Советский цирк» июль 1959