В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Цирк и сцена — кровные родичи

Корреспондент журнала «Советская эстрада и цирк» встретился с народным артистом СССР главным режиссером Московского театра сатиры Валентином Николаевичем ПЛУЧЕКОМ и попросил его ответить на интересующие наших читателей вопросы.

—    Посмотрев недавно спектакль «Пеппи Длинныйчулок» в Московском театре сатиры, я невольно подумал, что у вас, его художественного руководителя, «проглядывается» несомненная тяга к искусству манежа. Не говоря уж об общем настрое постановки, предельно насыщенной духом и приемами эксцентрики. ряд сцен в ней решен как откровенное цирковое зрелище, причем с несомненным знанием специфики этого дела. Откуда у вас, Валентин Николаевич, е вашей режиссерской практике это явное влияние цирка?
—    Давнишнее свое пристрастив к цирку отрицать не стану. Что есть, то есть! Опускаю чисто детские впечатления от первых посещений цирка, которые у всех, как правило, одинаково восторженные. Началось асе это, видимо, у меня а те годы, когда я учился у Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Совсем молодым я поступил я актерскую школу при его театре. Гэктемас — так сокращенно назывались наши Государственные экспериментальные театральные мастерские. Мейерхольд в своей школе придавал огромное значение физическому воспитанию актеров, повседневному их тренажу, включавшему ряд дисциплин по сценическому движениию.

Так получилось, что с самого начала своей театральной юности в привык к цирковой терминологии. Мы проходили в школе акробатику, жонглирование, эксцентрику. Кульбиты, сальто, пируэты — все это входило в программу наших учебных занятий. Надо сказать, что сам Всеволод Эмильевич страстно любил цирк. Часами он мог говорить с нами о многовековой истории балагана, впитавшего богатейший опыт из творческого арсенала народных зрелищ разных стран и разных эпох. Балаган, народные площадные действа м карнавалы, цирк — Мейерхольд был их большим знатоком — пленяли его необычайным разнообразием ритмов и красок, захватывающей зрелищностью, которую ему хотелось перенести на современную театральную сцену.

В первые послереволюционные годы, а пору увлечения новым театром пристрастие Мейерхольда к цирковым формам особо сказалось на постановке его программного спектакля по пьесе Маяковского "Мистерия-буфф". В нем были широко использованы разнообразные зрелищные элементы цирка. Так Игорь Владимирович Ильинский, игравший в "Мистерии-буфф" роль «меньшевика», по ходу действия (к слову сказать, с большой смысловой нагрузкой) ловко жонглировал булавами. А для постановки ряда сцен и трюков Всеволод Эмильевич пригласил популярнейшего артиста манежа Виталия Лазаренко.

Показателен в этом смысле и спектакль «Смерть Тарелкина». Он по сути своей представлял законченную эксцентриаду с широким использованием приемов циркового искусства. В оформлении применялась цирковая аппаратура, с помощью которой актер мог в отдельных мизансценах полнее выявлять свои эксцентрические навыки.

—    А приобретались они в процессе занятий биомеханикой?
—    Да, так называл Всеволод Эмильевич свой метод физического воспитания актера. Целью его было развить в человеке пластический дар. аытреиировать тело актера. Он считал, что даже вощи в руках должны «играть», быть предельно выразительными. как у искусного жонглера.

Биомеханикой со всеми ее элементами циркового мастерства с увлечением, я бы сказал, с азартом, занимались тогда в школе многие, ставшие впоследствии известными актерами: М. Бабанова. Э. Гарин, Н. Боголюбов, Л. Свердлин, С. Мартинсон м другие. Динамический ритм, музыкальность, четкость движения, пластическая выразительность — все это было принесено ими на драматическую сцену из Гэктемаса. с уроков Мейерхольда.

Конечно, с годами, а период нашего творческого созревания ко всему этому «юношескому багажу» прибавлялись психологическая достоверность, «жизнь человеческого духа», как говорил Констаитнн Сергеевич Станиславский. Наступила пора для молодых актеров моего поколения синтезировать в своем творчестве опыт, принципы и Мейерхольда, и Станиславского, и Вахтангова...

Однако я и сегодня с чувством большой признательности вспоминаю годы своего ученичества, когда, естественно, даже не подозревал, как полезны окажутся уроки нашего физического воспитания для всей моей дальнейшей артистической, а потом и режиссерской работы.

—    Вам приходилось встречаться в работе с Владимиром Владимировичем Маяковским. Видимо, у вас сохранились какие-то воспоминания о его отношении к искусству цирка?
—    Да, мне, к счастью, неоднократно доводилось встречаться с Маяковским. Помню, как он приносил в театр Мейерхольда свои пьесы «Клопа и «Байя». Между прочим, по его инициативе мне была поручена в «Бане» роль Моментальникова. До этого, в «Клопе» я играл целых шесть или семь эпизодических ролей и даже танцевал. Наверное, Владимир Владимирович тогда меня и заметил.

Мейерхольд с его властным режиссерским характером не очень любил вмешательство авторов а репетиционный процесс. Исключение делалось лишь для Маяковского, которого Всеволод Эмильевич очень любил, ощущал своим союзником и единомышленником в утверждении ряда идейно-эстетических принципов нового советского театра. Он привлек Владимира Владимировича и режиссуре «Клопа» и «Бани», в афишах указывал его как своего сопостановщика.

Вы спросили об отношении Маяковского к цирку. Я не знаю, как часто ходил он на цирковые представления и кто ему больше нравился, скажем, блестящий мастер конной дрессуры Вильямс Труцци или его родственник, виртуозный жонглер Максимилиан. Дело а другом. Маяковскому органично близка была сама природа цирка, эксцентрика, о чем убедительно свидетельствует стилистика его пьес. Кто-то может сейчас усомниться: как это, мол, ловко Плучек пристегивает Маяковского к манежу. Да и было ли столь уж органично для его драматургии это тяготение к цирковым формам! Беру на себя смелость утверждать: да, было. Не случайно, скажем, я Москве, Екатеринбурга (нынешнем Свердловске) и других городах режиссеры осуществляли свои постановки «Мистерии-буфф» имеиио на манежах цирков, привлекая к участию в спектаклях группы акробатов, гимнастов, жонглеров. Уместно напомнить и то, что Владимир Вяадимироаич написал политическую сатиру «Чемпионат всемирной классовой борьбы», которая предназначалась для В. Лазаренко и была поставлена им осенью 1920 года во Втором государственном московском цирке.

Маяковский назвал «Баню» «драмой с цирком и фейерверком». Если ои имеиио так определил жанр будущего спектакля, то отнюдь не из стремления и внешнему эффекту, а потому, что в программу его театральной эстетики входило, как он сам говорил: «вернуть театру зрелищность», вести агитацию со сцены весело, напористо, «со звоном».

Вспоминаю, как режиссерски решалась, например, в «Байе» одна из сцен с участием Максима Максимовича Штрауха, игравшего роль Победоносикова. Мейерхольд требовал от Штрауха, чтобы он, диктуя секретарше свою «руководящую» речь, одновременно хяатал трубки четырех звонящих телефонов; подписывал бумаги, открывал а столе одни ящики, закрывал другие... И весь этот по существу своему грандиозный паитомкмнческий номер шел в бешеном темпе, доступном разве лишь очень опытному жонглеру. Не все, конечно, в этой сцене было житейски узнаваемо с точки зрения бытовой достоверности. Режиссер несомненно утрировал реальность, создавал не столько образ, сколько условную маску а духе буффонной клоунады. Но такое острое сатирическое выступление против ненавистных чинуш и бюрократе! было явно в духе Маяковского.

Надо сказать, что в творчестве МНОГИХ ВИДНЫХ мастеров советского искусства прослеживается заметное влияние традиций массовых народных зрелищ, цирка, эксцентрики. Это относится и к Сергею Эйзенштейну, и к Сергею Юткевичу, и к Ивану Пырьеву, и к Николаю Охлопкову... Друзья Эйзенштейна вспоминают, например, что в молодые годы он мечтал работать клоуном на манеже. Широко применял Сергей Михайлович приемы циркового искусства к в своей театральной постановке «Мудрец» по пьесе А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» и а прославленном фильме «Броненосец «Потемкин». А «Бравый солдат Швейк», поставленный Сергеем Юткееичем а годы Великой Отечественной войны,— что это. как не эксцентрика в чистом виде!

Не избежали этих влияний и некоторые современные известные деятели зарубежного искусства. Вспомним того же Фредерико Феллини.
—    Вы имеете в виду его картину «Дорога» с ее главными героями — артистами кочующего балагана?
—    Не только. Цирк зримо присутствует и е его киноленте «8 1/2». Если бы Феллини не взял на вооружение эксцентрику, не было бы его фильма «Ночи Кабкрин» с великолепной Джульеттой Маэина, которую я лично воспринимаю так, словно передо мной каждый раз появляется на экране сам аеликмй Чаплин, только в своеобразном женском обличье. Недавно мне довелось видеть фильм, который Феллини снял для итальянского телевидения. Он называется «Клоуны». Феллиин обьехал с кинокамерой всех знаменитых в разные времена клоунов Запада и провал с ветеранами как бы итоговые интервью, раскрывающие истоки и характер их удивительной профессии. Включил ои в картину и уникальные кадры из архивов, воскрешающие перед современным зрителем работу иа макаже Трона, Фраталлиии и других корифеев искусства смеха. И хотя финал картины печальный — она завершается похоронами старого клоуна, но именно в этих поразительно поставленных сценах талант Феллини как, пожалуй, никогда ранее достигает жизнеутверждающей мощи. Философский пафос заключительных кедров в том, что перед радостным человеческим смехом как бы отступает даже сама смерть. Очень любопытная кинолента.
—    Все что вы рассказывали, Валентин Николаевич, относится главным образом к вашим коллегам по искусству. А как конкретно сказались в вашей работе приобретенные когда-то цирковые навыки? Как все это отразилось на вашей режиссерской практике?
—    Ну, начнем с того, что были в моей жизни периоды, когда я непосредственно, как говорится, с головой уходил в дела цирка и эстрады. Это относится к послевоенным годам. Я тогда поставил две программы Леониду Осиповичу Утесову и его оркестру. Причастен к эстрадному рождению популярного ныне артиста Афанасия Белова. Он работал а Театре Революции (так назывался тогда Театр имени В. В. Маяковского). Мною был поставлен первый фельетон на текст Зиновия Гердта и Михаила Львовского, с которым Белов дебютировал на эстраде. Позднее мы с мим и его ансамблем подготовили ряд тематических программ.

Много работал а те времена и для цирка. В начале пятидесятых годов приобрел широкую известность иллюзионный аттракцион артиста Анатолия Григорьевича Сокола «Чудеса без чудеса. Но техническая мысль шла вперед. Новейшие достижения в области радиотехники, телемеханики, электроники позволяли значительно обогатить и усложнить трюки, которые демонстрировали на арене Анатолий Григорьевич и его партнеры. После того как я поставил несколько номеров для Московского цирка, меня направили а Одессу обновить программу Сокола, подготовить второй цикл аттракциона. Работали увлеченно и сам А. Сокол, и художник А. Фальковский, и радиооператор В. Сидякки. Композиционно программу аттракциона мы решали как сюжетное реею с участием комиков М. Рябова и И. Фридмана. Центральным эпизодом аттракциона стала демонстрация механического человека-робота, передвигавшегося по множу и выполнявшего указания Сокола.

Прошли годы, но я и сегодня с удовольствием вспоминаю напряженную творческую атмосферу, царившую я часы наших репетиций на манеже Одесского цирка. Запомнилась мне такая деталь. Надо было по ходу действия дать А. Соколу возможность незаметно появиться на арене. Как же в это мгновение отвлечь от него внимание зрительного зала! Я предложил установить под куполом несколько киноэкранов, на которые стали проецировать изображение Сокола, снятого крупным планом. Проба прошла удачно, а в дальнейшем публика оказывалась настолько захваченной необычным тогда еще для цирка кино зрелищем, что артист получил возможность в нужный момент «таинственно» появляться на манеже. Сейчас, естественно, этим никого не удивишь. Но двадцать лет назад это был по-моему, первый случай применения полиэкрана в программе циркового представления.

—    Хотелось бы вернуться к тому, с чего начался нош разговор. К вашей теперешней режиссерской деятельности в театре Сатиры. Что вобрала она а себя из творческого опыта, накопленного за годы учебы у Мейерхольда и вашей непосредственной работы с артистами цирка и зстрады?
—    Ответом на этот вопрос в какой-то мере могут служить поставленные в нашем театре спектакли «Баня» и «Клоп». В них, как и во времена, когда одноименные пьесы впервые увидели свет рампы, многое —от цирка и эксцентрики. Беря ив вооружение классическую драматургию Маяковского, мы стремимся разоблачать, бичевать сегодняшних мещан, бюрократов, приспособленцев так же зло, весело, со звоном. Эксцентрика вообще очень близка атмосфера к задачам нашего театра.

Как известно из воспоминаний М. Горького. В. И. Пенни при их совместном посещении лондонского мюзик-холла, живо реагируя иа номера эксцентрического жанра, заговорил об «эксцентризме как особой форме театрального искусствен. Эти слова я для себя трижды подчеркнул в воспоминаниях Горького, потому что задумался: что же такое эксцентризм как театральная форма! Владимир Ильич говорил тогда: —тут есть какое-то сатирическое и скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а интересно!-

В этих ленинских словах превосходный ключ и пониманию эксцентрики. Они мне подсказали, в частности, принципы решения спектакля «Женский монастырь» по пьесе В. Дыховичного и М. Слободского. Это была комедия-водевиль, в которой трактовались вопросы быта. Вчитываясь а пьесу, в понял, что в самой ее драматургической ткани заложено эксцентрическое начало, которое требовалось в процессе постановочной работы предельно обнажить, заострить. Тогда же я уговорил авторов назвать пьесу «эксцентрической комедией». Четверо наших «мужай» — Спартак Мишулин, Андрей Миронов, Борис Руиге, Юрий Авшаров — работали, по существу, как цирковые эксцентрики. Сатирическое обличение самоуверенных «мужей», игнорирующих трудности семейного быта, ив умеющих ик стряпать, ни стирать, ни гладить, теряющихся перед простейшими предметами домашнего обихода, было решено эксцентрическими приемами, в духе веселой клоунады, придавшей спектаклю остроту, яркость, доходчивость. «Женский монастырь» с успехом прошел на нашей сцене более тысячи раз.

«Алогичность обычного» ао многом определяла характер режиссерской работы и других спектаклей. В них присутствовали гротеск, фантазия, фантасмагория, без которых редко обходится какое-либо реалистическое произведение, будь то Шекспир, Гоголь или Назым Хикмет. Да, да, сам Николай Васильеич Гоголь вписал а своего «Ревизора» два-три эксцентрических моменте. Что такое сцена, когде городничий хватает и надевает на голову вместо шляпы коробку! Конечно же, клоунада. А когда незадачливый Бобчинский, которому помешали подслушивать чужой разговор, скатывается вдруг с лестницы с ушибленным носом, теряя попутно разные предметы! Тоже клоунская сценка. Конечно, не эти моменты — главное в бессмертной гоголевской сатире, но, как видите, и великий драматург не обходился без тех приемов, которые объединяются понятием эксцентрика.

Вот почему, думается мне, напрасно некоторые из моих коллег — театральных режиссеров пренебрегают в своих постановках «стыковкой» таких смежных для драматического искусства областей, как цирк, эксцентрика, эстрада. На мой взгляд, это наши близкие. кровные родичи, которым есть что взять полезного а театре, а нам, работникам сцены, есть чем обогатиться и на манеже и иа эстрадной площадке.

—    А кто из артистов цирка вам особо близок по духу, кого из них вы считаете «своими»?
—    Мне повезло: я застал всех корифеев советского цирка в расцвете сил и талантов. Со многими из них мене связала долголетняя дружба. Это началось еще в Гэктемасе, где на одном курсе со мной учился юный студент Владимир Шевченко. На занятиях по биомеханике он особенно преуспевал в акробатике, гимнастике. Мы знали, что летом, в каникулярное время, Владимир помогал своему дяде дрессировщику Анатолию Анатольевичу Дурову в работе на манеже, уже в те времена он был большим любителем животных. Оба мы с Владимиром были горячими поклонниками входившего тогда в моду пинг-понга и при том непримиримыми соперниками. Все свободные часы проводили а ожесточенных сражениях, оспаривая попеременно друг у друга титул чемпиона театра по маленькой ракетке. Однажды, помню, в театр, прямо на занятия в учебный класс Владимиру принесли телеграмму со скорбной вестью о гибели в Ижевске А. А. Дурова. Наш товарищ унаследовал аттракцион своего дяди и а связи с этим принял имя: Владимир Дуров. Продолжалась наша дружба и а те годы, когда Владимир Григорьевич вырос в известного мастера манежа, был удостоен звания народного артиста СССР.

В последние годы мне. и сожалению, не часто приходится бывать в цирке. В Москве мы так повседневно загружены, так много а театре репетиций, что ив выберешь свободного времени. Но когде попадаем иа гастроли, будь то в Свердловске или Киеве, Сочи или Ростове — тут уж не упускаем случая вырваться а цирк. Отправляемся целыми группами: и Анатолий Папанов, и Андрей Миронов, и старейший артист нашего коллектива Георгий Тусузов, сохранивший в свои восемьдесят четыре года поистине юношескую влюбленность в блистательное искусство манеже. Впрочем, все актеры нашего театра очень любят цирк. Для меня лично, не примите это за преувеличение, каждое посещение цирке — душевный праздник. Люблю подышать пленительной атмосферой манежа, отправиться а антракте за кулисы, постоять у клеток с животными, погладить лошадей, а после окончания представления зайти в гримкомнаты к друзьям и знакомым, обменяться новостями. вспомнить прошлое.

—    Заодно, видимо, и обсудить какие-то деловые «опросы, вытекающие из ваших режиссерских пристрастий к искусству цирка.
—    А как же! Именно одни из таких непринужденных, вроде бы ии к чему не обязывающих разговоров положил начало творческим контактам нашего театра с Андреем Николаевым. Он стал у нас режиссером целого ряда номеров. Мы пригласили его принять участие в постановке упоминавшегося выше спектакля «Пепли Длинныйчулок». Николаев, работавший с режиссером М. Микаэлян, поставил большую цирковую клоунаду, вызывающую живой отклик и у маленьких и у взрослых зрителей. И, что особенно приятно — две молодые актрисы нашего театра Татьяна Ицекович и Нина Корниенко, которым поручены роли клоунов-мужчин, играют их, плеияя зрителей прямо-таки профессиональной цирковой техникой. Глядя, как они проделывают акробатические трюки, кульбиты, каскады, трудно пошарить, что перед вами не настоящие артистки цирка. Вот тек с ними поработал Андрей Николаевич Николаев. Созданные его режиссерским видением «клоуны» стали самым ярким украшением спектакля. Думая сейчас о новой редакции спектакля «Байя», я вновь очень надеюсь на помощь Николаева в постановке целого ряда цирковых интермедий.

Как видите, в театре, что расположен ла площади, носящей имя Маяковского, традициям позта аериы — содружество сцены и маиежа продолжаетса.

Беседу вел А. Анасович

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100