В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Цирк — искусство реалистическое

В дореволюционные годы сама мысль о том. что в создании представления на манеже обязательно должен участвовать режиссер, наверняка показалась бы странной и нелепой: ведь цирк тогда принято было считать искусством третьесортным, балаганным.

Немногие, к сожалению, понимали значение цирка так, как понимал его выдающийся русский артист А. Л. Дуров, который писал: «Кто говорит, что театр — это искусство первого класса, а цирк — последнего, тот смотрит на искусство с чиновничьей точки зрения. Балаганного искусства нет и не может быть, есть балаганные артисты, а они встречаются и в театра и в цирках. Талант артиста благословляет, чудесно освещает то место, где он выступает; и часто о холодном полутемном цирке делается тепло, светло, когда на арене появляется талантливый артист».

Советская власть, знаменитый декрет «Об объединении театрального дела», подписанный В. И Лениным, поставили цирк вровень с другими видами искусств. К созданию представлений на манеже, помимо профессиональных режиссеров. были привлечены художники, композиторы, балетмейстеры, литераторы. И если в первые годы их поиски новых решений циркового спектакля были еще очень робкими, то со временем они стали полноправными членами большого коллектива деятелей цирка и во многом способствовали ого успехам.

Цирк, как и театр, искусство коллективное, и эта истина вряд ли нуждается в доказательствах. Но именно приход режиссера сыграл, мне думается, наиболее существенную роль в становлении современного циркового искусства, значительно способствовал росту его культуры И если раньше артисты цирка только в редких случаях прибегали к услугам режиссера, то теперь трудно представить себе цирковой спектакль или сколько-нибудь значительный номер, созданный без участия режиссера и постановочной группы — коллективного помощника артиста.

В свое время А. В. Луначарский дал самое короткое и, на мой взгляд, наиболее точное определение существа искусства: «Основная тайна искусства — это художественный образ». Проблема создания художественного образа — это важнейшая проблема и для искусства цирка. Но прежде чем говорить об этом, мне хотелось бы сказать несколько слов о специфических особенностях цирка, о его «непохожести» на театральное и всякое другое зрелище.

Нетрудно убедиться, что композиция любого циркового номера строится на том производственном пространстве, которое предоставляет в наше распоряжение манеж. Но дело не только в производственном пространстве. В цирке ми режиссер, ни актер, как правило, не имеют возможности пользоваться готовым драматургическим материалом по той простой причине, что его обычно нет.

Драматургия циркового номера лишена привычных театральных норм. Зачастую здесь нет видимого конфликта, нет словесного диалога, нет знакомого нам по театру общения партнеров между собой. Но вместе с тем. о каждом цирковом номере есть (а если нет, то нет и номера) своя композиция, то есть другими словами, своя драматургия, свое развитие сюжета, своя кульминация и т. д.

Само собой разумеется, что первейшая обязанность циркового режиссера помочь артисту отобрать самые необходимые для номера трюки, подчинить их, а также их последовательность и чередование. сюжету произведения или его основной мысли. Вместе с художником он должен определить характер и цвет костюмов и оформления, помочь композитору создать такую музыку, которая несла бы основную мысль номера; совместно с инженером режиссер должен проработать всю трюковую часть аппаратуры или реквизита. Наконец, что самое главное, он обязан помочь исполнителю идеально жить в предлагаемых обстоятельствах.

Жить в предлагаемых обстоятельствах... Но имеет ли цирк право хоть о какой-то мере идти по пути театрализации безусловно. Другое дело, что пользоваться этим следует далеко не всегда. Однако многие театрализованные произведения циркового искусства, имевшие большой успех у зрителя, дали возможность очень интересно и совсем по-новому раскрыть как актерские, так и режиссерские дарования. Прежде всего — это большие и малые сюжетные пантомимы, в которых участвуют не просто артисты цирка, а персонажи пьес, действующие нередко в течение всего спектакля.

При создании пантомим в задачу режиссера входит не только подбор, но и создание таких номеров, содержание которых было бы подчинено раскрытию сверхзадачи спектакля. Возможности для этого достаточно широки: ведь в цирковой пантомиме могут быть использованы и сцена, и купол, и проходы, и ложи оркестров, всевозможные выдвижные площадки — словом, все сферическое пространство цирка, которое видят зрители, сидящие в амфитеатре. Помимо самых разножанровых цирковых номеров, в такой спектакль включаются феерические приемы, наиболее современные достижения техники.

На какой же теоретической основе должен строить свою деятельность цирковой режиссер, каким учением пользоваться в работе с актером? Ответ напрашивается сам собой: если мы говорим, что цирк — это искусство, то основным учением должна быть система К. С. Станиславского. Время и практика показали, что система Станиславского одинаково применима и нужна для любого зрелищного реалистического искусства, будь то драма или опера, балет или цирк.

Правда, здесь следует сразу же оговориться: артист театра и артист цирка, к примеру, клоун, поставлены в совершенно различные условия. Драматический актер воплощает образ, который написан драматургом, в зависимости от своих способностей наделяет его чертами и деталями, присущими ему; роль чаще всего ограничивается рисунком, создаваемым режиссером. В цирке, как известно, предварительно и детально выписанных образов вообще не существует. От представления к представлению накапливаются нюансы, которые в сумме своей создают законченный образ отдельного артиста и всего циркового спектакля в целом. И если в театре главное средство выразительности — слово, то в цирке — трюк. Потому работая с молодыми клоунами, я всегда, как принцип, напоминаю им слова русской поговорки: «Слово — серебро, молчание — золото».

И вот что еще примечательно: один и тот же трюк может иметь разное значение. Это зависит от того, в каком темпе он исполняется и куда он поставлен — в конец номера или в его начало. Последовательность трюков, налаженный ритм и темп, точно продуманная композиция — все это вместе и создает цирковое произведение, которое называется номером. Трюки, разумеется, должны быть подчинены той идейно-художественной задаче, которую ставят перед собой артист и режиссер. 8 номере, повторяю, всегда есть своя драматургия: завязка, развитие действия, момент наивысшей кульминации и развязка. Номер— один из важнейших компонентов будущего циркового представления, пантомимы или обозрения. Более того, драматургическое построение номера, его эстетическое воздействие на зрителей, профессиональное мастерство и артистичность исполнителей имеют в конечном итоге решающее значение для любого циркового спектакля.

Цирк — искусство реалистическое. Он не терпит неоправданной условности, как не терпит и натурализма: ни в поведении актера, ни в реквизите, ни в костюмах, ни в музыке. Все, что нарочито абстрактно или, наоборот, чрезмерно «бытово», что нарушает гармонию художественного произведения — неприемлемо для цирка.

Как и всякое искусство, цирк социален и историчен. Работая над тем или иным произведением, режиссер должен в современном ключе, специфическими для цирка средствами раскрыть социальное зерно номера, аттракциона, пантомимы и т. д. Современность на манеже—вовсе не означает точное воспроизведение того, что есть в жизни. Соответственно характеру и стилю своего номера, надо создавать художественное опосредствование явлений действительности. доводя их до такой степени гиперболы, которая уместна о данной ситуации.

Аттракционное начало, которое до сих пор существует в нашем цирке, перестает быть самодовлеющим. Цирковая программа может быть либо дивертисментом, либо тематическим спектаклем, либо феерией или обозрением, либо высшей формой циркового зрелища — пантомимой. Но любое из этих зрелищ непременно должно быть объединено единой мыслью и соответствующими выразительными средствами.

Какое же мне, режиссеру, мыслится будущее цирка? Куда поведут пути-дороги нашего искусства?

Ясно одно: основой цирка незыблемо останутся номер или аттракцион — без них никакие ухищрения режиссера, художника, композитора не дадут сколько-нибудь значительных результатов. (Пора, кстати, пересмотреть само понятие «аттракцион». Аттракционом, мне кажется, следует считать не то произведение циркового искусства, которое занимает целое отделение спектакля, а то, которое, будучи поставленным в любое место программы, украшает ее, доставляет наивысшее эстетическое наслаждение зрителям). Поиски новых жанров и обновление, обогащение уже существующих, забота об артистизме мастеров манежа, о воспитании в них подлинных художников, а не только исполнителей трюков, углубленная работа над созданием художественного образа и драматургии номера — вот наши основные задачи. Говоря все это. я вовсе не умаляю значение трюкового начала — без подлинно цирковых трюков, разумеется, нет и не может быть номера.

Мне кажется, что в будущем наш цирк все чаще и чаще станет обращаться к созданию различного рода феерий, пантомим, тематических представлений, обозрений и других театрализованных форм цирковых спектаклей. Цирк, по моему твердому убеждению, — одно из наиболее синтетических искусств, какие мы только знаем.

Как и всякое искусство, цирк должен отражать жизнь во всем ее богатстве и многообразии. Мы справедливо гордимся тем, что советский цирк помогает партии в коммунистическом воспитании народа, он утверждает красоту и мужество гармонично развитого человека, участвует средствами своего искусства в непримиримой борьбе со всем косным и отсталым, со всем тем, что мешает мам строить новую жизнь. И тут особенно велика роль мастеров комического цеха, представителей жанра клоунады. Наши лучшие клоуны не только заставляют зрителей беззаботно и весело смеяться — в их арсенале всегда есть репризы и сценки, имеющие сатирическое звучание.

Режиссеры современного цирка по собственному опыту знают, что наиболее всего волнуют зрителей пантомимы и тематические представления, которые являются откликом на значительные событие, происходящие в стране и в мире. Надо ли говорить потому, какой неограниченный диапазон тем и сюжетов, какие беспредельные возможности для поисков и открытий предоставляет жизнь художникам цирка и, прежде всего— режиссерам! При этом не следует забывать, что на свете есть такие сюже-
ты и события, которые не могут быть показаны ни на одной сценической площадке, кроме цирковой арены. Нам, как и деятелям других видов советского искусства, дано драгоценное право эксперимента, надо лишь дерзновеннее пользоваться этим правом, настойчивее искать новые страницы в волшебной, еще далеко не раскрытой до конца книге цирка.

Наверное, я не ошибусь, если скажу, что дальнейший расцвет советского цирка будет связан с приходом новых талантливых людей — молодых режиссеров и художников, композиторов и литераторов. которые помогут еще более повысить культуру нашего искусства. Культура — какое это емкое и многозначное слово! Помните у М. И. Калинина: «Понятие о культуре очень широко, от умывания лица до последних высот человеческой мыслил. А если говорить применительно к цирку, разве не очевидно, как первостепенно важны для нас и культура номера, и культура актерской игры, и культура поведения на манеже, даже культура жеста! И воспитывать эту всестороннюю и всеобъемлющую культуру должен прежде всего режиссер.

Встречаясь со студентами на занятиях в институте, на репетициях, в цирке, я нередко говорю с ними о том, как много нужно знать и уметь молодому режиссеру, если он хочет стать настоящим художником, педагогом и наставником мастеров манежа. Человек непременно широкого кругозора, он должен своим дарованием, эрудицией, вкусом, своей всесторонней культурой воспитывать в цирковом исполнителе подлинного артиста. Именно от режиссера в значительной мере зависят творческие успехи исполнителя, полнота его самовыражения в искусстве.

Не слишком ли я переоцениваю роль и значение режиссера в творческой судьбе артиста? Мне думается, нет.

Я понимаю, что главное и решающее — это все-таки талант артиста, его природное дарование. И тем не менее именно режиссер должен зорко увидеть первые и подчас робкие ростки молодого таланта и сделать все возможное, чтобы эти ростки окрепли. Взлелеять и сберечь актерское дарование, помочь молодому художнику обрести творческую зрелость, направить его по верному пути — во всем этом от режиссера зависит многое.

Марк Местечкин

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100

Есть Мечта, купить веселящий Газ;neolingvo.ru БЮРО ПЕРЕВОДОВ Москва НОТАРИАЛЬНЫЕ ПЕРЕВОДЫ