В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Клоуны

Клоун — слово магическое. Клоун — это тот, кто кажется нам воплощением цирка, хотя на самом деле является лишь одним из участников представления и существовал задолго до того, как изобрел свое зрелище сержант Астлей. Мы уже упоминали на наших страницах имена многих комиков, рассказав, таким образом, значительную часть истории клоунады.

Клоунада — искусство сложное и тесно связанное с индивидуальностью артиста, поэтому разновидностей его столько же, сколько самих клоунов. Существует тенденция сближать клоунское искусство с комедией дель арте, быть может, из-за сходства некоторых театральных амплуа с клоунскими. Следует остерегаться этих поспешных сближений и пристальнее рассмотреть эволюцию клоунады. Клоун — прямой потомок средневекового шута; он — во всяком случае, поначалу — не столько мим, сколько акробат, его оружие не столько шутка, сколько ловкость.
Жан Батист Ориоль
Итальянские комедианты оказали тем не менее некоторое влияние на английских клоунов и способствовали возникновению английской пантомимы, родоначальником которой можно считать Джузеппе Гримальди, сына мима, акробата и плясуна Джиована Батиста Николини Гримальди по прозвищу «Железные ноги». Певец, канатный плясун и акробат, Джузеппе Гримальди в середине XVIII века обновил традиционные буффонные шутки; манера артиста обыгрывать реквизит сделала его провозвестником клоунов, строящих свои номера на трюковом реквизите. Специалисты упрекали Гримальди в том, что он был уж чересчур смешон — упрек, о котором сегодня можно только мечтать! Джузеппе Гримальди умер в 1788 году в возрасте семидесяти пяти лет. В то время Джо Брукеру, сыну Гримальди, было десять лет. Назвавшись Джо Гримальди, мальчик пошел по стопам отца. С тех пор именем Джо, или Джой, стали называть в англосаксонских странах августа. Джо Гримальди был достойным преемником своего отца и пользовался огромным успехом, пока прогрессирующий паралич не вынудил его оставить сцену.


Поскольку финансовое положение артиста было более чем шатким, его друзья — писатель Чарлз Диккенс и актриса Фанни Келли — организовали два его бенефиса, один в «Сэдлерс-Уэллс» 17 марта 1828 года, другой в «Друри-Лейн» 27 июня 1828 года; в этот день великий клоун в последний раз появился перед зрителями: его вынесли в кресле, и он исполнил свой любимый скетч «Арлекин-обманщик». Это дало возможность Джо Гримальди получить маленькую ренту и прожить остаток своих дней в достатке. Он умер в 1837 году в возрасте всего лишь пятидесяти восьми лет. Жан-Батист Ориоль На следующий год в обработке Чарлза Диккенса вышли в свет оставленные великим клоуном воспоминания.
Гримальди были театральными клоунами. Костюм их был костюмом шутов: пестрый балахон, широкие штаны, яркий грим и «трехрогий» лохматый парик. Во Франции пантомиму в манере знаменитого английского клоуна ввел в обиход Клеман-Филипп Лоран, отец которого был одним из ведущих артистов Амфитеатра Филипа Астлея и считался преемником Гримальди. Лоран родился в 1801 году в Лондоне и приехал во Францию девятнадцатилетним юношей. Он работал у Николе, в театрах «Гэтэ» и «Фюнам- бюль» и оказал большое влияние на клоунов, которые выступали тогда у Франкони и, как правило, не шли дальше пародии на портного и акробатических прыжков. Около 1840 года Уильям Ф. Уоллет создал амплуа «шекспировского шута», который, впрочем, не имел никакого отношения к шуту из «Короля Лира»; то был клоун-актер, или разговорный клоун. Уоллет, дебютировавший как драматический актер, по собственному признанию, не испытывал особой склонности к акробатике и гимнастике, и это побудило его создать амплуа «шута», который не столько действует, сколько говорит: некоторые шутки он заимствовал у самого Шекспира.

Этот стиль перенял известный американский клоун Дэн Райе, с которым Уоллет попытался соперничать на его территории.

Завата

Чарли Ривелс

Несмотря на то, что на родине, в Англии, Уоллет пользовался в 40-е годы большой известностью, в Америке он потерпел фиаско. Не поладив между собой, шекспировский клоун и клоун-прыгун тем не менее общими усилиями окончательно свергли конного комика. Многие из клоунов-прыгунов, как мы уже видели, были замечательными акробатами; вспомним хотя бы Ориоля, Литл Уила или Лодовико Виоля — итальянца, проведшего часть жизни в России. Были в XIX веке и другие превосходные клоуны: например, знаменитый мим Олибо обладал любопытной способностью изменять цвет своего лица от самого бледного до самого румяного.
В числе знаменитых клоунов-мимов были такие артисты, как партнер Шоколада Футит или, ближе к нашему времени, Грок, выступавший, впрочем, и во многих других амплуа. На лице его чудесного партнера Маисса, одного из последних белых клоунов во Франции, в нужный момент появлялась гримаса удивления, гнева или радости — такую манеру смело можно назвать истинно цирковой — ведь в цирке зрители, сидя вдали от арены, не в силах уследить за обычной сменой выражений лица. Соединенные Штаты Америки стали родиной «лирических шутов», или «музыкальных клоунов», таких, как Барри II, Вильяме и Дэн Райе; в Европе в этом амплуа выступал Джо Ходжини. Англичанин Чарлз Кейт изобрел тип «странствующего клоуна», предшественника американского «бродяги», введенного в моду Джо Джексоном, Отто Гриблингом и Эмметом Келли, а Адольф Ольшанский создал тип «денди»; современные августы до сих пор носят клетчатый костюм с его плеча.
Среди первых последователей Ольшанского был Альфред Дэниеле. Заватта в Цирке Амаров Только что вслед за словом «клоун» мы произнесли слово «август». Выражение «белый клоун» стало в наше время тавтологичным, потому что сегодня, во всяком случае в Европе, у всех клоунов набеленное лицо, напротив, у их комических антагонистов августов (или, как называют их англичане, «джоев») — красный нос и пестрый грим (это портрет типический и обобщенный; на практике август может выходить и без грима, с черным носом, в костюме, который ему велик, мал или даже впору; типов августа столько же, сколько артистов, воплощающих этот тип). Клоун и август стали антагонистами с тех пор, как родился тандем Футит — Шоколад, но само амплуа августа появилось на свет еще до этого, в конце прошлого века. Этот гротескный персонаж, смешащий публику самыми примитивными средствами, поначалу был принят настоящими клоунами в штыки. Происхождение его покрыто мраком неизвестности. Эдуард де Перродиль в своей книге «Господин клоун» (Edouard de Perrodil, «Monsieur Clown»), вышедшей в 1889 году, называет невольным создателем нового амплуа униформиста из берлинского Цирка Ренца, чье блаженное лицо и очевидная бестолковость вызывали смех публики.

Звали его Август. Вместо того чтобы уволить недотепу, его одели в мешковатый костюм, и, выступая с интермедиями в паузах между номерами, он сделался одним из ведущих комиков. Иначе излагает события Пьер Мариэль. Ссылаясь на воспоминания Фрателлини *, он утверждает, что вспыльчивый наездник Том Беллинг, который якобы выступал у Ренца под именем Августа (?), уходя с манежа, споткнулся об уроненный им предмет, чем вызвал смех постоянных посетителей цирка. Продолжение то же, что и у Перродиля. Получается, что безвестный униформист и Том Беллинг — одно лицо. Впрочем, вероятнее всего, обе истории — выдумка. Известно только, что когда в тот знаменательный вечер Беллинг вместе со всеми остальными наездниками занял место у барьера, он был одет во фрак с чужого плеча...

*Les Fratellini. Histoire de trois clowns. Paris, "Societe Anonyme d Editions", 1923.

Во всяком случае, Том Беллинг и вправду был одним из первых популяризаторов амплуа августа, создание которого, впрочем, приписывают еще и английскому клоуну Чедвику (он командовал своему оркестру: «Му-у-зыку!»— точь-в-точь как Медрано своему — «Бум-бум!»).
Общее у всех этих историй только одно: первый август появился у Ренца; только в этом и можно быть уверенным, ибо дальше версии расходятся: согласно одной, дело происходило в берлинском, согласно другой — в санкт-петербургском Цирке Ренца. Жаль, что нельзя спросить, как все было, у самого старого Ренца. Остается единственное правдоподобное объяснение, примиряющее обе версии: по-видимому, случай с неуклюжим униформистом действительно имел место, и Ренц попросил Беллинга нарочно повторить его. Что же до самого термина «август», то его происхождение остается весьма темным, ибо униформиста, по слухам, звали Мак Лин, да и Тома Беллинга, судя по всему, Августом не звали. Фрателлини н Цирке Медрано.

1916 год. Рис. Век Теперь самое время поговорить о Хэнлонах — Ли. Эти бывшие антиподисты занялись пантомимой и в 1870 году с шумным успехом выступали на арене Зимнего цирка, впервые дав парижской публике воз¬можность оценить юмористическое обыгрывание реквизита и абсурдный, вернее, черный юмор, попу¬лярный по ту сторону Ла-Манша. Позже Хэнлоны — Ли покорили публику берлинской «Валгаллы» и па¬рижского «Фоли-Бержер» пантомимой под названием «До ми соль до», где они изображали сумасшедших музыкантов. Дирижером этого безумного оркестра был бывший жонглер и мим, в свое время наставивший братьев Хэнлонов на путь комической пантомимы и работавший с ними до 1870 года, а затем, после скоропостижной смерти одного из братьев, Томаса, заменивший покойного. Этот дирижер бесстрастно взирал на то, как его музыканты разносили в щепки пюпитры, рвали в клочки партитуры, ломали на части инструменты, а затем раздирали на нем одежду и, связав ему ноги, утаскивали его за сцену. Звали этого флегматичного экс-жонглера Август... Димитри в Нуво Карре. 1975 год Во Франции маску августа прославил в 80-е годы XIX века Джеймс Гюйон, в течение десяти лет вы-ступавший на Ипподроме Альма. В эту эпоху клоунам наскучило быть акробатами-прыгунами, и они стали искать себе партнеров. Они находили их среди животных — вспомним, например, дрессированных свиней Дурова, Бекетова, Медрано, Билли Гайдена. Этот последний был очень талантливым клоуном разговорного жанра, которому в свое время прочили бессмертную славу; разорившись, он стал чернорабочим и умер нищим.
Билли Гайден не ограничился такими собеседниками, как дрессированная свинья или господин Луаяль. Совершенно случайно он объединился с другим клоуном, работавшим в той же труппе. Сходным образом современник Билли Гайдена, Тони Грайс, встретил в Лиссабоне своего будущего партнера юного Тонито. У Грайса вообще была счастливая рука: по слухам, это он открыл в доках Бильбао негра, получившего впоследствии прозвище Шоколад... Итак, клоуны и августы косо смотрели друг на друга, и их персонажи развивались параллельно, тяготея к диалогической пантомиме и ища себе собеседников. Афиша концерта в зале «Амбассадер». 1876 год Потом появился дуэт Футит и Шоколад — пара, основанная на контрасте белого и черного. В ту же эпоху и тоже в парижском Новом цирке усилиями Рауля Донваля Пьерантони и Сальтамонтес образовали другой комический дуэт: клоун и август повстречались и стали неразлучны. Они усложнили и обогатили классический клоунский репертуар, и их номера стали занимать в программе более важное место, чем обычные комические антре.» Тем временем братья Джон и Уильям Прайсы познакоми¬ли публику с работой музыкальных клоунов; под их влиянием клоуны романских стран стали заканчи-вать свои антре под громовые звуки оркестра.

Франсуа Фрателлини создал тип элегантного легкомысленного клоуна, одетого шикарно, но строго. Усыпанные блестками костюмы вошли в моду с легкой руки Антоне, одного из самых крупных клоунов романской школы. Его настоящее имя было сии и, воспользовавшись опытом своего предшественника, создать собственную маску. Однако дело¬вая сметка и желание первенствовать подсказали Гроку, что работать рядом с прославленным Антоне ему невыгодно, поэтому он покинул своего учителя и самостоятельно поставил «антре» в духе тех, какие показывали Антоне и Литл Уолтер; рассчитан¬ное на час с лишним, антре это, в котором большую роль играла музыка, было продумано до мельчайших деталей и четко отрепетировано. После чего, открыв, что в мюзик-холле платят больше, чем в цирке, он простился с манежем и стал выступать на сцене. Белый клоун уступил место партнеру во фраке, своей корректностью лучше оттенявшему несуразность Грока. Клоуну такого класса, как Антоне, здесь делать было нечего, но роль партнера Грока не ста¬новилась легче, ибо от него требовалось недюжин¬ное мастерство и музыкальные способности. Алекс и Ром в «Медрано» Чарли, Пипо-младший и Пипо. 1967 год Умберто Гийом — он происходил из знаменитой французской цирковой семьи. Антоне играл тонко и убедительно, элегантно и точно — в манере, в корне отличающейся от манеры игры августа. Его партнером был Литл Уолтер, один из самых изобретательных цирковых артистов, на смену которому пришел некий Адриен Веттах по прозвищу Грок. Этот швейцарский артист родился в 1880 году; желающие могут прочесть его мемуары, опубликованные на нескольких языках; пусть даже в рассказе артиста о рождении его персонажа больше выдумки, чем правды, эти мемуары ценны уже тем, что они — живой голос эпохи, когда всерьез можно было называть клоунаду искусством.

Родители Адриена Веттаха не имели никакого отношения к цирку. Поначалу он выполнял всякие несложные обязанности за кулисами, а затем, встретившись с эксцентриком Бриком, стал выступать в паре с ним под именем Грока. Заменив Литл Уолтера в дуэте Уолтер — Антоне, артист смог постичь все тонкости профессии. Первым «оттенителем» Грока был Гео Лоле, ему на смену пришел Макс Эмден; он блестяще исполнял эту роль многие годы, а затем вернулся к амплуа белого клоуна. В конце своей карьеры Грок работал без постоянного партнера. В 50-е годы он от¬крыл собственный цирк-мюзик-холл. Прежде чем удалиться от дел, артист устроил впечатляющую серию прощальных выступлений на сцене и на манеже; в 1959 году он умер в своем роскошном мраморном дворце в Италии. Грок занимает в истории цирка и мюзик-холла исключительное место; три десятка лет он выступал перед зрителями разных стран с чисто разговорным номером; он мог исполнять его на восьми языках! Этот номер был по меньшей мере дважды заснят на пленку («Грок», «До свиданья, господин Грок») и записан на пластинку, что позволяет и сегодня восхищаться искусством артиста. Грок был традиционным европейским августом.

 И он и Фрателлини казались очень странными американской публике, ибо по ту сторону Атлантического океана клоунское искусство шло по другому пути. От Джоя Пентланда, одного из первых американских комиков, до Дэна Райса искусство клоунады развивалось в Америке примерно в том же направлении, что и в Европе. Но появление трехманежного цирка в корне изменило ситуацию. Разговорной клоунаде, представителем которой был Дэн Райс, пришлось уступить место юмористическому обыгрыванию реквизита, а антре свелись к несложным интермедиям между номерами или просто к смешным сценкам, которые разыгрывались в одном 13 концов ипподрома, в то время как в другом устанавливали снаряды для очередного аттракциона. Заокеанская клоунада не знала ни обособления от-ельных жанров, ни амплуа августа. Создавая внешне несхожие маски, все исполнители работали в рамках одного и того же амплуа клоуна.

Были «белолицые клоуны», такие, как покойные Дюк Льюис и Феликс Эдлер; были артисты, приближающиеся к традиционному европейскому августу, такие, как Лу Джекобе, «звезда» манежа и гордость Величайшего в мире цирка, артист, унаследовавший гротескный грим Альбера Фрателлини. Выходили на манеж «бродяги» вроде Отто Гриблинга, которого, к сожалению, уже тоже нет в живых, или Эммета Келли — но все они были клоунами, точнее, если воспользоваться названием, принятым в Европе, августами, призванными поодиночке или группами смешить публику. Методы их работы тоже сильно отличаются от тех, что по ходу у их европейских коллег; одни, как Лу Джекобе, Келли, Пол Юнг сами придумывают забавные сценки, другие просто исполняют чужие тексты. Это разделение труда зачастую весьма неблагоприятно сказывается на столь необходимом клоунам духе импровизации. Кроме того, в выступлениях американских клоунов наибольшую роль играет грубый юмор, связанный с обыгрыванием реквизита: чаще всего они заполняют паузы между номерами или развлекают зрителей во время смены декораций. Лишь немногие удостаиваются чести выступать на центральном манеже, да и те не задерживаются на нем слишком долго и показывают антре, где реквизит важнее индивидуальности исполнителя! Англичане приближаются сегодня к американскому стилю, но все-таки условия их работы (единственный манеж) позволяют сделать комические интермедии несколько более содержательными.

В Италии некоторые клоуны хранят верность современной романской манере (противопоставление белого клоуна августу), а некоторые заимствовали англо-американскую манеру визуальных смешных сценок. Растелли культивируют компромиссную форму: клоун и три августа разыгрывают под прекрасную музыку антре со взрывающимся реквизитом. Французы после утраты Рома, Беби, Антоне, Пипо. Порто, трио Фрателлини и Кайроли и дуэта Дарио — Барио отчаянно цепляются за остатки прошлого, не в силах достичь прежнего блеска. Ахилл Заватта появляется на арене лишь изредка и выступает один (во всяком случае, без партнера-клоунa. работая, как правило, лишь с «оттенителями»). Барио показывают номера, выполненные в лучших традициях клоунады; единственное новшество, которое они себе позволили, состоит в том, что роль клоуна-«заводилы» исполняет у них женщина; однако на них, пожалуй, неблагоприятно сказывается отсутствие серьезной конкуренции (а для комиков работать спустя рукава — гиблое дело).

После закрытия «Медрано» уцелело несколько дуэтов, в частности Боки и Рандель. Алексис Грюсс-младший и его отец Деде, работающие в паре, верны французской манере: используя разговорный юмор, артисты исполняют очень забавные сценки, которые прекрасно смотрятся на доброй старой арене. Оба — прекрасные комики: Деде — святая простота, артист, сдержанностью манер напоминающий Рома; Алексис — элегантный и хорошо чувствующий музыку франт, впрочем, высказывающийся весьма здраво, что, к сожалению, стало большой редкостью с тех пор, как Пипо (партнер Рома и Бэби) и Маисс умерли, а Алекс практически сошел со сцены. Внучка Поля Фрателлини, Анни, и ее муж, киноактер и кинорежиссер Пьер Этекс, вдохновившись примером Франсуа и Альбера Фрателлини, попытались возродить традиционный клоунский дуэт. Но они пользуются большим успехом в обстановке маленького шапито и на сцене, где их тонкий и филигранный юмор не теряется. Напрашивается грустный вывод: клоунов сковывают слишком жесткие рамки традиции; комики в конце концов начали забывать, что главное для них — не приверженность устоявшейся традиции, но умение рассмешить. Для этого хороши не все средства.

Русские разорвали цепи ее святейшества традиции; мы уже упоминали некоторых русских клоунов, сумевших обновить материал, протертый до дыр. Только испанцам удалось сохранить верность традиции, не утратив остроумия и фантазии, и это до сих пор приносит свои плоды. Если Чарли Ривелс, живя во Франции, приблизился по стилю к Гроку, то это не мешает ему оставаться настоящим цирковым августом и в восемьдесят лет по-прежнему быть самым лучшим современным комиком. Руди — Льята были лучшими исполнителями смешных сценок с использованием трюкового реквизита и замечательными музыкантами. Они не окончательно покинули арену, ибо основатель труппы Хоселито Льята после ухода со сцены Ноло и Пепи Руисов по прозвищу Руди объединился с братьями Мартини и создал квартет Мартини — Льята. Ныне трио образовали Помпоф, Теди и Компания, артисты из знаменитой клоунской династии Арагонов, прежде показывавшие изумительный музыкально-эксцентрический номер, очень походивший, за исключением костюмов, на клоунское музыкальное антре. Назовем также семью Эрманос Тонетти, с триумфом выступающую в Испании в собственном шапито с «чистес» — разговорными анекдотами. Вообще многие испанские комики используют чисто разговорный юмор и поэтому могут быть оценены только у себя на родине. В наши дни часто можно услышать рассуждения о «гибели клоунского искусства».

Точнее было бы сказать, что повсюду, кроме Советского Союза, оно развивалось не столько на манеже, сколько в других местах: в мюзик-холле, в кино, в кабаре. Кроме того, бурный расцвет театрального искусства и распространение телевидения, которое позволяет любоваться мастерством комиков не выходя из дому, на-несло весьма тяжелый удар цирковым затейникам, которые, быть может, не до конца осознали, что их на-ходки, присвоенные кинокомедиями 20-х годов, подхваченные и обработанные артистами мюзик-холла, уже не могут действовать на сегодняшнюю требовательную публику так безотказно, как двадцать лет назад. Сегодня публика, как всегда, ждет, чтобы клоуны ее рассмешили — и больше ничего. А для этого мало приставного носа и парика: это трудное искусство требует индивидуальности (которая есть далеко не у всякого), долгой практики и воображения. Короче говоря, если искусство клоунады со времен Гримальди и Брентфордского портного прошло долгий путь, то отчего бы ему не продолжить свое развитие и дальше?

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100