В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Дирекция московских коллективов "Цирк на сцене"

Очень немногие знают, что в Москве помимо двух цирков существует дирекция московских коллективов «Цирк на сцене», и артисты этих коллективов постоянно выступают на сценических площадках, что и отражено в самом названии.

Далеко не каждый номер, показываемый на арене, может вот так сразу «отработать» на эстраде. Не только жанры заведомо исключающиеся — конный, аттракционы с хищниками, воздушные полеты, но и номера вполне укладывающиеся в рамки сцены, потребуют неоднократных репетиций и, возможно, переделки некоторых трюков. Ведь многое в цирке строится в расчете на привычный круг манежа, да и барьер в номерах и клоунских репризах играет немаловажную роль.

Я однажды наблюдала, как вели себя послушные, хорошо дрессированные собаки, впервые выведенные на сцену: не увидев манежа они разом перемахнули через рампу и кинулись в зрительный зал, а водворенные на место, никак не могли понять, чего от них требуют. У животных, постепенно вырабатывается и закрепляется рефлекс не только на какой-либо трюк, но и привычка к тому месту, где нужно исполнять «работу». Иногда новый неопробованный ковер или изменение в цветовом освещении могут настолько испугать животное, что оно отказывается выполнять трюк и даже порой выходить на манеж.

Я позволила себе это отступление в область дрессировки, чтобы на конкретном примере показать, в какие сложные условия поставлены артисты «Цирка на сцене», вынужденные во время своих бесконечных переездов постоянно приспосабливаться к новым размерам сцены, новому освещению, к различной высоте потолков, осуществлять нелегкую подвеску аппаратуры и всегда вовремя начинать представление. Но именно такая приспособленность артистов к сцене позволяет им гастролировать в самых отдаленных уголках нашей страны, там, где нет не только цирков стационарных, но куда не заглядывает и шапито.

Московские коллективы дают огромное количество представлений в больших и малых городах, селах, на новостройках, в колхозах и совхозах нашей страны, обслуживая 36 областей РСФСР и Молдавию.

За свои трудовые успехи коллективы Московской группы t «Цирк на сцене» получили третье место в социалистическом соревновании за IV квартал 1971 года, и решением коллегии Министерства СССР они награждены грамотой и денежной премией.

Весной этого года проходил творческий семинар этих коллективов, и в заключение состоялся просмотр и обсуждение семи программ.

В работе семинара активное участие принимали руководители Союзгосцирка, начальники отделов, режиссеры, инспекторы.

Во время обсуждения программ директор группы В. Горегляд говорил о дальнейших творческих задачах, о подготовке представлений, посвященных знаменательному празднику— 50-летию образования СССР, о необходимости улучшить репертуар артистов разговорного жанра, о проблемах режиссуры.

И уже одно возникновение подобных проблем, предъявление к себе строгих требований без всяких скидок на сложную специфику работы, попытка решать те же задачи, какие стоят перед цирком стационарным, говорит о неизмеримом росте этого вида искусства.

Передо мной программки прошедших представлений, каждое из которых я могла посмотреть только раз, и я вновь на собственном опыте убеждаюсь, какую важную роль в цирковом номере играют актерская индивидуальность, неповторимое своеобразие характеров, от взаимоотношения которых возникают неожиданные композиции. Именно они, а не отдельные трюки, остаются в памяти.

Читаю: Альбина и Илья Коваленко, акробатический этюд.

И хотя эта пара показывалась в первый день просмотра, мне нет нужды заглядывать в блокнот, я и так отлично помню их номер, его своеобразный строй, задумчиво-пластические переходы от трюка к трюку. Здесь нет того устаревшего, традиционного приема, когда партнеры расходятся по сцене после каждой трюковой комбинации. В этом акробатическом дуэте девушка между трюками то застывает на вытянутой руке партнера, то отдыхает у него на плече или стоит на его ладони; и этим подчеркивается ее грациозность, хрупкость и его бережное к ней отношение.

Или номер акробатов-вольтижеров Шаненко, чья по-на-стоящему трудная вольтижная работа кажется легкой и простой. Она выглядит так из-за четкой отработанности трюков, утонченного изящества девушки-«верхней», редкого гармонического сочетания внешних донных обоих партнеров и удачно найденного стиля костюмов.

Иллюзионный номер Н. Славиной запомнился мне не столько оригинальными «фокусами» (лучший из них — телефон, рыдающий по требованию чуть ли не любые предметы) сколько характером, созданным актрисой. Она не заигрывает с публикой, не рассыпает улыбки (а если и улыбается, то лишь чуть-чуть), она сдержанна, спокойна и как-то совсем нетороплива. Но в этой неторопливости нет раздражающей замедленности, нарушающей ритмический строй и динамику номера. На Славину интересно смотреть, следить за се уверенными действиями и трюками, даже если это и обычное появление бесконечного числа платков. Внутренний облик артистки неоднозначен: она тонко чувствует юмор и сама умеет остроумно шутить.

Мне кажется очень важным, чтобы сейчас на сцене появлялся не безликий исполнитель в безудержном темпе, с застывшей улыбкой, мечущийся по сцене и, может быть, очень профессионально извлекающий из газетного кулька груды материи или нечто новое, доселе невиданное, а актер, умеющий выразить себя и свое отношение к жанру.»

Я нк в коей мере не против профессионализма, но считая его непременным условием всякого творчества, не ставлю на обсуждение вопросы — нужны ли сложные трюки, нужен ли профессионализм? Принимаю это как аксиому и в дальнейшем буду говорить о художественности цирковых произведений, об артистизме, о режиссуре.

Артист на сцене действует в совершенно ином пространстве нежели на манеже. Сама цирковая полусфера требует от номера грандиозности, размаха, создает многоплановость обозрения. Вместе с тем открытый со всех сторон манеж располагает к более близкому общению со зрителями.

А вот размеры домов культуры и клубных помещений, казалось бы, сокращают расстояния, сближают зрителей с исполнителями. Но одновременно рампа отделяет артистов от зала, кулисы ограничивают их с трех сторон, что и сообщает номерам известную камерность. Отнимая многое у циркового произведения, сцена в то же время может придать какие-то новые элементы. При всем стремлении современного цирка к содержательности, к философским раздумьям, главным в нем, на мой взгляд, всегда остается зрелищность. Что же касается сцены, то она драматическими спектаклями приучила зрителей мыслить. И дело не в том, что у театра свой зритель, а у цирка — свой. Всеобщая любовь к цирку известна. Розница заключается в душевном настрое, в той внутренней самоподготовленности, с какой один и тот же зритель приходит в цирк или в театр. 8 цирке он хочет развлекаться, смеяться над проделками клоунов, умиляться разумному поведению дрессированных животных, восторгаться отчаянной смелостью акробатов и гимнастов, но в цирковом номере должно говорить о проблемах значительных, особенно на сцене.

Как я уже сказала, сцена подготовила зрителей к особому восприятию действия и поэтому во время просмотра лучше всего воспринимались номера, отвечающие данным художественным принципам. Подтверждением этого стал пластический этюд Л. Шевчук. Все есть в ее номере: сложность трюков, четкость движений, чистота линий, но из этих компонентов еще не сложился бы тот лирический образ, который предстал перед нами, если бы не было в ее номере главного — вдохновенности.

Близка к ней по манере и Елена Иванова, выступающая совершенно в ином жанре: она гимнастка на корде-пареле. Обеих артисток как бы роднит увлеченность, откровенная творческая окрыленность. И пусть восхождение Е. Ивановой это всего лишь подъем по канату, где преградой ему потолок, но гимнастка как бы не замечает этого, и нам тоже начинает казаться, что стены зала раздвинулись, и открылись бескрайние дали, а девушка там, наверху, раскинула руки — то ли щедро дарит нам эти просторы, то ли хочет охватить, обнять все вокруг.

В каждом коллективе встречались и «каучуки», и воздушные гимнасты с привычно сильными, сложными трюками, но Л. Шевчук и Е. Иванова поведали о своем отношении к миру и оттого их номера приобрели особое звучание.

Если эти два разных по жанру номера объединяла вдохновенность и увлеченность, то а других «каучуках» было слишком много приверженцев «чистой техники», исполнительницы явно тяготели к тяжелым трюкам, всевозможным двойным и тройным «складкам». К сожалению, этим же отличалась изящная Т. Божор, повторившая давно известные и не лучшие образцы. И тут не помогают ссылки на то, что и в цирке, мол, так делают. Зачем же равняться на худшее? И потом в цирке артистка демонстрирует такие трюки в самом центре манежа, то есть она значительно удалена от зрителей и воспринимается ими в разных ракурсах, а со сцены виден лишь один зафиксированный поворот, что порой выглядит грубо, неэстетично.


Н. Шмунк («каучук») эффектна, но се композиция предельно традиционно, вплоть до неизбежного цветочка, который артистка, перегибаясь, достает зубами. Может быть стоит усилить такую «старомодность» и решать номер в плане «старого цирка»? Зот где как раз и нужен режиссер, чтобы соединить несколько номеров данного стиля с репризами коверного или даже дать картинку «старого цирка» на целое отделение.

Возвращаясь опять к современному номеру, хочу напомнить, что помимо великолепной физической подготовленности и артистизма, актеру необходимо и более глубокое понимание своих задач в искусстве, только тогда в цирковом произведении отразятся приметы нашего времени.

У силовых акробатов Б. Красносёлова и А. Музалева все — от их ритмичной пластики и мужественности в сочетании со строгой грацией до удивительно точного выбора костюмов и музыкального оформления — было подчинено единому замыслу: стремлению раскрыть красоту человека, нашего современника.

Юрий Фасхеев балансирует на лбу перш с кольцом, а Лариса Иванова очень обаятельно и женственно проводит в кольце гимнастическую и акробатическую работу. Довольно статичный номер обрамлен танцем и благодаря артистизму исполнителей танец не нарушает общей целостности, приносит нужный темп и эмоциональность.

Современность иллюзионной программы Германа Разуваева не только в неожиданных трюках, но и в той легкой ироничности, с какой актер относится к своим «чудесам», превращая их в шутливую игру.

До сих пор речь шла о внутреннем действии, раскрывающемся в трюках через взаимоотношение характеров. Но
есть и другой путь — сюжетность, театрализация. В цирке этот прием до сих пор вызывает споры, но на сценических подмостках он совершенно оправдан.

Вот вариации на бурятские темы артистов Ван Тен-тау. Всего не несколько мгновений закрывался занавес, а декорации уже успели сменить. Попробуйте так быстро оформить манеж! Однако, преимущества сцены не в одной только скорости декорирования, но и в элементах неожиданности, которые так нужны номерам и более всего — иллюзионным. Оформление манежа всегда происходит на глазах у зрителей (даже если это делается в антракте, правда, исключение составляют стремительные перемены в полной темноте) и от искусства клоунов зависит, чтобы публика в цирке не замечала пауз и перестановок. В «Цирке на сцене», где есть занавес, скрывающий все оформительские тайны, клоуны могут продолжать действие на авансцене.

Но вернемся к артистам Ван Тен-тау, показывающим картинки из бурятской жизни. Все здесь таинственно и волшебно. Оба актера живут жизнью своих героев, искренне уверовав в чудеса, и заставляя нас изумляться ими. И мы верим, что силой человеческого желания можно утихомирить и снег и стужу, оживить замерзшие и опавшие розы, превратить рисунок в живых птиц и подарить их подруге. Номер завораживает зрителей, хочется, чтобы он длился долго и как красивая сказка не кончался бы... Такие актерские удачи — результат сплава отточенного мастерства с тонким художественным видением.

Михаил Петренко показал увлекательную комическую сценку с медведем «А у нас во дворе». Как было зрителям не смеяться над лакомкой-медведем, забравшимся в чужой двор попробовать медку, да попавшим впросак и расплачивающимся за свои бесчинства! Пришлось мишке потрудиться— натаскать воды, напилить дров. А во время отдыха он стал просить сахарку. Просил, выпрашивал, уговаривал, а потом... Коли не дают по-хорошему, решил иначе: схватил ружье и направил на хозяина. Тут уж человеку делать нечего!— пришлось сдаться.

Молодой дрессировщик избрал путь верный и плодотворный, но он стоит еще в самом начале, у самых истоков пути и, думается, что как раз сейчас ему нужен режиссер-руководитель. Рассмотрим сценку повнимательней. Реквизит выбран и оформлен соответственно теме, но костюм актера — атласная расписная рубаха — никак не вяжется с рабочей обстановкой во дворе. Костюм невольно обязывает играть «доброго молодца», и в манерах актера наблюдается некоторая степенность, тогда как по возрасту ему несомненно ближе образ современного парня. И в какие это времена русские люди средь бела дня работали в шелковых рубахах? Мне возразят, что это сценическая условность. Но ведь все эти ульи, колодцы, пилы, дрова вполне безусловны и реальны, и так хочется приблизить артиста к этой обстановке, надеть на него рубаху попроще, чтобы чувствовал он себя естественней и раскованней. Тогда отпадает необходимость кого-то играть - куда легче представить самого себя в подобных обстоятельствах.

Сценка обрывается где-то в середине номера появляется второй медведь и идут рядовые трюки: антипод, кульбиты, танцы, велосипеды. Подумав немного, можно отыскать тот или иной сюжетный ход. Например: человек и медведь, хорошо потрудившись, занялись спортом. Хозяин может сам исполнить ряд упражнений фигурного катания на велосипеде, а медведь попытается их повторить. Можно жонглировать яблоками или подсолнухами, а мишка, соревнуясь, покажет «антипод». И, наконец, медведь пригласит свою «подругу» и под аккомпанемент баяна во дворе начнутся танцы. Финал останется прежним, если его чуть-чуть переосмыслить: не убегать от медведя с поднятыми руками, но дать понять зрителям, что ружье — всего лишь обоюдная шутка и, подарив медведям по бочонку меда, уйти в обнимку с ними. Это, разумеется, только лишь пожелания, но вполне, думается, выполнимые.

В забавной миниатюре «Черт и казак» органично слились воедино воздушная гимнастика и акробатика. Такое скрещение—задача не из легких, оно частенько оканчивается неудачей из-за неумения определить узел связей, законы совокупности жанров, и тогда синтез их, органическое слияние подменяется чисто эклектическим соединением.

Было время, когда воздушные снаряды в виде «луны» или «полумесяца» густо заселяли цирковое небо — сказалось влияние кинофильма «Цирк». Звезды, сентиментальные, плавные вальсы, развевающиеся плащи давно отошли в прошлое. И тем более приятно, что артисты Валентина и Георгий Калищук, вернувшись к старому реквизиту, обыграли его юмористически: черт, собираясь украсть месяц, раскачивается на нем, то повисает на руке, то цепляется за него хвостом, то крутится волчком. Казак не стерпел его козней и вступил с ним в единоборство. Здесь гимнастика очень естественно переходит в акробатическую эксцентриаду.

Разбирая отдельные номера, я невольно касалась режиссуры — проблемы значительной, но в представлениях редко затрагиваемой. Обдумывая качество постановок, я невольно сравниваю их с работами Украинских коллективов, увиденными ранее на семинаре в Киеве. В московских программах заметно несомненно более высокое актерское мастерство, здесь есть, например, такие профессионалы, как заслуженный артист РСФСР С. Ван Тен-тау, дрессировщик медведей И. Монастырский, но постановки в целом у киевлян современнее, отличались большим многообразием форм, поиском, режиссерской неуспокоенностью. У москвичей, к сожалению, мысль пролога почти ни в одной программе не связывала все представление, парады и эпилоги строились на приемах давно известных и апробированных. Вероятно, придется много и вдумчиво работать, чтобы само построение спектаклей приобрело новое образное решение, вылилось в новые формы.

Режиссерское внимание пришлось бы весьма кстати немалому числу исполнителей.

Эквилибрист В. Мишин весьма техничен, самые трудные трюки исполняются им мягко и пластично, но после каждой комбинации артист сходит с пьедестала и тут ему явно не хватает умения двигаться, держаться на сцене, не достает артистизма. Режиссер, исходя из возможностей исполнителя, мог бы так выстроить это выступление, чтобы один трюк непосредственно вытекал из другого; такая композиция была бы динамичнее, эффективнее и выявила бы индивидуальные особенности исполнителя.

А талантливому эквилибристу Г. Петрову должны помочь в поиске единственно верного художественного облика, надо избавить этот номер от стилевого эклектизма.

В иных случаях надо помочь также в выборе костюма или реквизита. Жонглер на моноцикле В. Чувашов выстраивает на лбу не традиционную пирамиду из чашек и блюдец, а совсем неожиданно собирает из пиал красивую вазу. В другом же трюке, думая усложнить его, он расставляет на полу маленькие рюмочки и кружит между ними на моноцикле, но условия сцены не позволяют зрителям разглядеть столь маленькие предметы. Обязанность режиссера — подсказать новый реквизит.

Особенно важно участие постановщика в работе коверных. Ведь часто даже способным клоунам изменяет чувство меры. Не учитывая условий сцены, они прибегают к чрезмерному нажиму, подают все, так называемым, крупным планом.

Мне здесь хочется отметить и явные удачи в этом жанре. Поведение Владимира Савельева радует естественностью, он ничего и никого «не играет», но живет на сцене весело, заинтересованно, увлеченно, а у «подмосковных ребят» Б. Кондратова и В. Баринова интрига строится на явных контрастах характеров. Ряд известных реприз — «балет», «штанга» — они удачно интерпретировали в новом ключе.

Э. Зементов и А. Матюненко умеют пародировать почти все цирковые жанры, что для клоунов весьма немаловажно, но образы их еще полностью не определились, в этом смысле коверные находятся пока в процессе исканий. Э. Зементову лучше удаются краски лирические, мягкие, такие черты характера, как скромность, даже застенчивость, и, мне кажется, именно эти черты должны стать доминирующими, тем более. что ему как бы противостоит живой, неуёмный Матюненко.

Программа этого коллектива заканчивается «воздушной рамкой» Э. Зементова и В. Зементовой. Прием этот — введение в номер комика — всегда имеет успех у зрителей. Правда, в «канатах» и «полетах» есть необходимый простор для комического действия, а вот специфика данного номера, ого стремительный темп требуют совершенно новых режиссерских находок.

Словом, в группе есть нужный материал и есть над чем работать, и, как мне кажется, о первую очередь следует решать проблему режиссерскую. Трудно прогнозировать будущие произведения искусства, но если эта первостепенная проблема будет решена, то совместными усилиями всего творческого коллектива московского «Цирка на сцене» может быть создан качественно новый, самобытный вид циркового искусства.

ГЕНРИЕТТА БЕЛЯКОВА

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100