Энциклопедия циркового и эстрадного искусства

Разговорные жанры на эстраде

Разговорные жанры на эстраде — условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме. К музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон. Распространенная на эстраде пародия может быть «разговорной», вокальной, музыкальной, танцевальной. В свое время к Р. Ж. примыкали декламации, мелодекламации, литмонтажи, «художественное чтение» {«Литературная эстрада»). Точно зафиксированного перечня Р. Ж. дать невозможно: неожиданные синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и др.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять «в своем жанре».
Каждый из названных выше Р. Ж. имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие общества, социальные условия, сам «воздух времени» диктовали выход на авансцену то одного, то другого жанра. Собственно «эстрадным» жанром можно считать лишь родившийся в кабаре конферанс. Остальные пришли из балагана, театра, со страниц юмористических и сатирических журналов. В отличие от других эстрадных жанров, стремившихся в разное время с большей или меньшей интенсивностью осваивать зарубежные новации, жанры, в которых главенствовало слово, развивались в русле отечественной традиции, в тесной связи с театром (водевилем, фарсом), с юмористической литературой. Не случайно в 10-е гг. самыми популярными авторами театров миниатюр становятся А. Аверченко, В. Азов, Тэффи (Н. Лохвицкая), А. Бухов, П. Потемкин, Саша Черный, Н. Агнивцев и др. Беззлобный юмор, ядовитая, временами грустная сатира этих авторов, обращенные к жизни «среднего» человека, обывателя, после 1917 должны были уступить место слову «агитатора, горлана, главаря», апеллирующего к самым широким массам. Призывы вроде «спешите жить и все от жизни брать» сменились на лозунги, звавшие к борьбе с всевозможными внутренними и внешними врагами. В число последних попал и «средний» человек, обыватель, на которого еще недавно, в основном, и ориентировались артисты. Куплет, бытовой рассказ, доминировавшие в Р. Ж. до революции, уступили в 20-е гг. место фельетону, сатирическим сценкам на двух исполнителей, один из которых, олицетворявший бюрократа, обывателя и т. п., становился мишенью для борьбы. После ожесточенных дискуссий, шедших на протяжении 20-х гг., сатира оказалась под запретом. Недоверие вызывал и смех, одно из главных орудий артиста Р. Ж. Документом времени осталась знаменитая «Лекция о смехе» В. Масса и Н. Эрдмана (1933), ставшая одним из поводов для их ареста. В 30-е гг. на эстраде лидируют литмонтажи, утверждавшие героику социалистического строительства, сцены из драматических спектаклей, художественное чтение классики. Перед войной оживает политический куплет, появляется парный конферанс как разновидность дуэтных сатирических оценок. В 40-50-е гг. к ним добавляется бытовой куплет. Взамен ушедших в прошлое литмонтажей в 50-60-е гг. приходят развернутые «положительные» («позитивные») фельетоны, повествующие о достижениях социалистического строительства. В 70-80-е гг., как бы по контрасту, особое распространение получают монологи в образе. «Вневременным» жанром, имевшим стойкое распространение в разные годы, оставалась пародия, нередко сводившаяся к имитации. Но, так или иначе, слово, несшее основную идеологическую нагрузку, в течение десятилетий занимало главенствующее положение в общей иерархии эстрадных жанров. Об этом со свойственным ему темпераментом не раз говорил один из лидеров советской эстрады Н. Смирнов-Сокольский (45 лет на эстраде. М., 1976. С. 189) и др. Не случайно еще в царской России артисты Р. Ж. нередко испытывали на себе всевозможные цензурные запреты, следовавшие со стороны градоначальников, городовых и прочих стражей порядка. После Февральской революции, казалось, с цензурой было покончено. Но ликование артистов длилось недолго. Уже в 1919-1920 закрывается ряд театров миниатюр, запрещаются маленькие пьесы даже таких авторов, как М. Горький, В. Маяковский. Созданный в февр. 1923 Комитет по контролю за репертуаром- Главреперт-ком (в него входили представители Главполит-просвета, ГПУ, во главе с председателем, назначенным Наркомпросом) рассматривал и утверждал репертуар каждого выступающего на эстраде артиста (в архиве Вл. Хенкина сохранились репертуарные планы 1927-1928, в которых последовательно вычеркивались рассказы М. Зощенко). Цензуре подвергаются каждая шутка, любой невинный каламбур, что практически исключало импровизацию. Все жанры, связанные со словом, строго регламентируются идеологическими задачами разного масштаба: от прославления вождей до выявления «вредителей», от антирелигиозной пропаганды до агитации за кукурузу. Однако в творчестве таких артистов, как А. Райкин, М. Миронова и А. Менакер, П. Муравский и др., эстрада вырывалась за пределы официоза, формировала у зрителей непредвзятое отношение к действительности. Каждая удачная острота, каламбур, реприза получали широкий резонанс, работали на авторитет эстрады. На искусстве Райкина выросли В. Ильченко и Р. Карцев, Е. Петросян, Г. Ха-занов, Е. Шифрин, К. Новикова — артисты, активно работающие в 80-90-е гг., создавшие свои эстрадные театры.
Развитие  Р. Ж. связано с уровнем сатирической и юмористической литературы. За спиной актера стоит автор. Следуя законам жанра, он «умирает» в исполнителе, полностью присваивающем себе авторский текст. И все же самоценность актерского творчества не умаляет значения автора, во многом определяющего успех номера. Авторами нередко становились сами артисты. Традиции  И. Горбунова были подхвачены эстрадными рассказчиками; куплеты, песенки, фельетоны писали для себя С. Сокольский, С. Сарматов и др., еще в царской России они входили в Союз драматических и музыкальных писателей. Сами создавали свой репертуар Смирнов-Сокольский, Г. Афонин, И. Набатов, О. Милявский и др. Актеры, не обладавшие необходимыми литературными дарованиями, обращались за помощью к авторам, которые писали в расчете на устное исполнение, на мгновенную реакцию публики, с учетом характера эстрадной маски, исполнительской манеры того или иного актера. Эти авторы, а среди них было немало людей талантливых (Я. Ядов, М. Ямпольский и др.), как правило, оставались «безымянными». За тремя звездочками нередко скрывались авторы обозрений, шедших в начале века в театрах-буфф, варьете, «фарсах». На протяжении многих лет в печати дискутировался вопрос, можно лд считать литературой произведение, написанное для исполнения на эстраде. В условиях неравноправия (эстрадных авторов, как правило, не принимали в Союз писателей) многие спешили перейти к большим формам — романам, пьесам, стремясь таким способом «войти в литературу». В начале 80-х гг. создаются Всесоюзное, а затем и Всероссийское объединения эстрадных авторов, они помогли узаконить этот вид литературной деятельности. Для начинающих работать в жанре сатиры и юмора стали регулярно проводиться семинары. Авторская «безымянность» ушла в прошлое, и сегодня даже самые популярные артисты Р. Ж. называют имена авторов исполняемого репертуара. Более того, настаивая на своем первородстве, авторы сами вышли на эстраду. Так, в конце 70-х гг. появилась имевшая зрительский успех программа «За кулисами смеха», составленная по типу «сборного» концерта, но исключительно из выступлений эстрадных авторов. Если в прежние годы с собственными программами выступали лишь отдельные писатели (с гастролями по стране ездил Аверченко, свои рассказы читали на публике В. Ардов, Б. Ласкин; в 50-е гг. В. Дыховичный и М. Слободской вместе с композитором Н. Богословским создали форму авторского музыкально-литературного концерта), то теперь это стало явлением массовым. В 80-е гг. постоянная программа в основном эстрадных сатириков и юмористов «Вокруг смеха» появилась на ТВ. «За относительно короткий промежуток времени выступления авторов (…) превратились в явления художественного порядка», — отмечает О. Кузнецова (Вышел автор на эстраду // Эстрада: что? где? зачем? М., 1988. С. 227). Успеху немало способствовал феномен М. Жванецкого. Начав в 60-е гг. как автор Ленингр. театра миниатюр, он, минуя цензуру, стал читать на закрытых вечерах в домах творческой интеллигенции свои короткие монологи, диалоги, которые, подобно песням В. Высоцкого, в магнитофонных записях распространились по всей стране. Оставаясь «эстрадным автором» (возглавил Одесский театр миниатюр, писал для Ильченко и Карцева и других актеров), продолжал выступать со своими вечерами, аудитория которых к концу 80-х гг. становилась массовой, Жванец-кий прочно утвердил авторитет профессии автора-исполнителя.
Публику привлекает острая публицистика М. Задорнова. Свой театр «Плюс» создал Л. Измайлов, начинавший как автор Хазанова, Петросяна и др. Примеры легко продолжить. Вышедшие напрямую к публике авторы — С. Альтов, М. Мишин и другие начали работать «на себя», в итоге актеры оказались перед острой проблемой отсутствия репертуара, что особенно затронуло начинающую молодежь.
Трудности, с которыми столкнулись Р. Ж. в 90-е гг., связаны также с коренными изменениями, произошедшими в жизни страны. На советской эстраде сиюминутный отклик, ядовитая шутка, а главное, эзопов язык, которым овладели и артисты и публика, придавали не только особую социальную значимость и остроту Р. Ж., но и позволяли создать ни с чем не сравнимую атмосферу взаимопонимания и единения зрительской аудитории. В новых общественных условиях, когда с уходом цензуры отпали все запреты, когда любой политический выпад в значительной мере утрачивал свой сатирический заряд, от авторов и актеров потребовался выход к новым темам и персонажам. На переднем плане оказались проблемы нравственности, трудная перестройка психологии, но к ним далеко не все авторы (и артисты) оказались готовы. Сатира сдавала свои позиции, уступая место низкосортному юмору, «развлекательности», репризам «ниже пояса» рассчитанным на смеховую реакцию невзыскательной аудитории. Резкое уменьшение сборных концертов отразилось на судьбе конферанса. Под натиском популярной музыки и особенно эстрадной песни, коммерчески более выгодных, легко приспосабливающихся к обстоятельствам, Р. Ж. уступили свое лидерство.
На ТВ в течение ряда лет имеет высокий рейтинг программа «Аншлаг… Аншлаг…», посвященная в основном Р. Ж.; постоянную рубрику «Смехопанорама» ведет Петросян, совмещая рассказ об отдельных жанрах с выступлениями актеров; артист С.-Петерб. эстрады И. Олейников ведет с Ю. Стояновым программу «Городок». К ним можно добавить «Джентльмен-шоу», «Юмориста вызывали?», «Шутка за шуткой», «Кривое зеркало», «Шоу Елены Степаненко» и др. Создатели программ стремятся расширить круг участников, привлечь свежие имена (И. Христенко, М. Смирнов, А. и В. Пономарен-ко, Е. Воробей и др.), в том числе артистов-эксцентриков Ю. Гальцева, Г. Ветрова. В 25 лет звездой стал Максим Галкин.
Лит,.: Набатов  И. Заметки эстрадного сатирика. М., 1957; Кузнецов  Е. Из прошлого русской эстрады. М., 1958; Ардов  В. Разговорные жанры эстрады и цирка. М., 1968; Смирнов-Сокольский Н. Сорок пять лет на эстраде. М., 1976; Поляков  В. Товарищ Смех. М., 1976; Грин  М. Публицист на эстраде. М., 1981; Миронова  М.,
Менакер  А. …В своем репертуаре. М., 1984; Грин  М. Бен Бенцианов. М., 1986; Териков  Г. Куплет на эстраде. М., .1987; Кузнецова  О. Вышел автор на эстраду //’ Эстрада: что? где? за^ем? М., 1988; Москва с точки зрения: Сб. М., 1991; Уварова  Е. Аркадий Райкин. М., 1992; Рай-кинА. Воспоминания. СПб., 1993; Петросян  Е. Хочу в артисты. М., 1994; Шифрин  Е. Театр имени меня. М., 1994.
Е. Д. Уварова