В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Энциклопедия циркового и эстрадного искусства

Энциклопедия содержит информацию, касающуюся циркового и эстрадного искусства. Введите интересующее Вас слово, имя, фамилию.

 А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я 

 

Народные песни на эстраде

Народные песни на эстраде. Традиция внеобрядового публичного исполнения Н. П. восходит к искусству древнерусских певцов-гусляров, живших при княжеских дворах, к 
творчеству многочисленных представителей веселого и отчаянного «скоморошьего племени», вплоть до середины XVII в. развлекавших все слои российского общества, а также их «коллег» — гудошников, лирников, бандуристов, кобзарей, кабацких ярыжек, медведников, петрушечников и др. Довольно рано на Руси укоренился обычай содержать подобных знатоков Н. П. не только при царском дворе, но и при богатых домах наряду с певчими, принимавшими участие в богослужении. В XVIII в. на смену скоморохам и гудошникам приходят гуслисты и бандуристы. При дворе Анны Иоанновны служили гуслисты Маньковский и Кириак Кондратович, выдающийся бандурист Тимофей Белоградский и Ермолай Санкевич. В ее правление состоялся и первый в истории «этнографический концерт», в котором приняли участие представители самых разных народностей. Он печально знаменит свадьбой придворного шута кн. М. Голицына в ледяном доме (1740). В царствование Елизаветы Петровны, которое Державин не случайно назвал «веком песен», помимо музыкантов, доставшихся ей «по наследству», содержались гуслисты Созон и Григорий Черняхов-ске, слепцы-бандуристы Нижевич, Матвей Федоров и Григорий Любистиков. Подобное же отношение к Н. П. сохранилось и при Екатерине II, камер-гуслист которой, В. Трутовский, издал первый нотный сборник русских и украинских Н. П. в 4-х частях (1776-1795). Крепостные песельники и хоры к концу XVIII в. стали повсеместно распространенной «барской забавой». Широко была распространена она и в городском быту. Песельники были и в рус. армии, где наряду с военными оркестрами существовали специальные «хорные команды». Выйдя в отставку, такие певцы часто становились профессионалами, выступая на ярмарках, в трактирах, а иногда и на концертной эстраде.
Одним из первых концертирующих певцов, посвятивших себя исполнению Н. П., стал И. Рупин (1792-1850). С детства он пел в усадебном хоре помещика П. Юшкова, затем отвезен в Москву и отдан в ученье итальянскому певцу Мускетти. Обладая небольшим, но очень выразительным лирическим тенором, Рупин покорял слушателей задушевным исполнением русских протяжных песен, которые обычно пел под аккомпанемент гитары. Выйдя из крепостной зависимости, переехал в Петербург, где получил теоретическое образование, стал композитором и известным вокальным педагогом. Ему принадлежит около 50 песен-романсов в русском стиле (так называемых русских песен), одна из которых широко известная «Вот мчится тройка удалая» (ст. Ф. Глинки).
На рубеже веков и в первые десятилетия XIX в. к сценическому исполнению Н. П. в дивертисментах и концертных программах обращаются оперные певцы и актеры на «ролях с пением» — Е. Сандунова, П. Булахов, А. Бан-тышев, А. Иванова, М. и А. Шелеховы и др. Певцы-актеры Н. Цыганов, М. Лебедев, О. Лазарев получили известность главным образом благодаря участию в так называемых русских дивертисментах. Они представляли собой театрализованную вокально-инструментальную сюиту, составленную из народных (или стилизованных под них) песен и плясок, объединенных единой темой или подобием сюжета (инсценировки народных праздников, обычаев, гуляний, сцен городской и сельской жизни). При этом основное внимание уделялось не этнографической точности, а зрелищнос-ти постановки, популярности артистов и номеров. Свободная номерная форма дивертисментов позволяла включать в них Н. П. как в обработках, так и в аутентичном исполнении, с привлечением народных песельников и плясунов.
В дивертисментах, а также в концертных программах Михайловского театра, Павловского вокзала, Петровского театра в Москве и иных площадок принимали участие цыганские хоры и ансамбли, вошедшие в моду в первой трети XIX в. Значительную долю в их репертуаре, особенно на первых порах, занимала русская и украинская Н. П., которую они интерпретировали в особой, свойственной только цыганам, свободной и глубоко эмоциональной манере пения.
В середине столетия появляются первые профессиональные русские народные хоры. Сын ярославского крестьянина, И. Молчанов (1809-1881) еще мальчиком пел в различных народных хорах Петербурга, а в 30-40-е гг. уже славился как выдающийся знаток и исполнитель Н. П. Под именем «Русского певца» он был широко известен в Петербурге и Москве; М. Глинка и В. Одоевский записали с его голоса ряд Н. П. В начале 50-х гг. он организовал хор, состоявший из вышедших в отставку армейских песельников и солдатских детей. Хор исполнял главным образом «мужские» песни — исторические, рекрутские, посвященные солдатской доле и воинской славе, в том числе сложенные самим Молчановым («Было дело под Полтавой»).
Отличительной чертой была опора на традиции русской народной подголосочной полифонии, позволявшая сохранить подлинно фольклорную манеру «артельного» пения. С этим хором Молчанов выступал на народных гуляньях, в летних садах, а затем в столичных концертных залах. В конце 50-х гг. хор успешно гастролировал по провинции (Поволжье, Курск, Новочеркасск). Песни из его репертуара вошли в популярные песенники 60-70-х гг., а многие из участников хора (Е. Кольцов, А. Башмак, А. Граблев и др.) стали выдающимися исполнителями Н. П. Помимо молчановского хора, среди немногих концертировавших народных хоров и ансамблей дореформенной России (хор М. Молодцова, хор В. Жукова и др.) следует упомянуть хор князя Ю. Голицына. Собранный из его крепостных, хор уже в 1842 с успехом выступил в Москве с программой, состоявшей главным образом из русских Н. П. в переложении Голицына, а затем, вплоть до 1857, гастролировал во многих городах России. В 1862 Голицын вновь создает большой (132 человека) хор, с которым концертирует не только в столицах и провинции, но и за границей: во Франции (1862), Англии, Германии, Америке (1868) и др., став первым пропагандистом русской Н. П. за рубежом.
В пореформенной России  Н. П. постепенно исчезает из быстро урбанизирующегося городского быта, и концертная практика становится едва ли не основной формой ее существования в городе. Расширяется жанровый диапазон, разнообразятся формы и способы ее сценической подачи; они определяются спецификой концертных площадок, эстетическими пристрастиями публики. Так, на филармонической эстраде Н. П. появлялась почти исключительно в «академическом обличье» композиторских обработок и переложений (главным образом — в виде симфонических увертюр, фантазий на народные темы и пр.). Академические хоры (хор Русского музыкального о^ва, хор А. Архангельского и некоторые другие) — лишь эпизодически включали в свой репертуар обработки и переложения Н. П. Среди немногих концертирующих вокалистов 60-80-х гг., уделявших внимание Н. П., следует назвать Д. Леонову (1829-1896) и П.Богатырева (1849-1908). Последний в конце 70-х гг. бросил оперную сцену и целиком посвятил себя исполнению русских и украинских Н. П., гастролировал по городам России, а также в Париже и в Лондоне. В 80-х гг. попытался создать экспериментальный хор, который, по его замыслу, должен был перенести на концертную эстраду живые еще тогда традиции русского подголосочного хорового распева. Неудача, постигшая это начинание, подкосила Богатырева, и некогда выдающийся оперный певец окончил жизнь безвестным хористом в одном из окраинных моек, трактиров.
Более широкие возможности предоставляла Н. П. эстрада увеселительных садов, открытых сцен, гуляний, всерос. ярмарок и др. Их разношерстную публику меньше всего интересовали тонкости художественной интерпретации, степень подлинности, аутентичности Н. П. Главным для нее были яркость, зрелищность, подчеркнутая эмоциональность. Всем этим ожиданиям и стремились ответить исполнители, исподволь внося свою лепту в формирование того упрощенного, лубочного стиля, который нашел воплощение не только в характере и манере преподнесения Н. П.. но и в литературе, живописи, декоративно-прикладном искусстве, архитектуре.
Ярким и едва ли не лучшим образцом такого рода эстрады была деятельность Д. Агренева-Славянского и возглавляемой им «Славянской капеллы». Несомненны его заслуги в деле пропаганды Н. П., пробуждения интереса к ней у массового слушателя не только в России, но и в странах Европы, США. Популярности капеллы немало способствовала театрализация песен, стилизованные костюмы, даже специально выстроенные декорации. Безупречной была и вокально-техническая сторона исполнения. Однако некритический подход к отбору репертуара, изрядно засоренного псевдонародными поделками городского «фольклора», несоответствие хоровых обработок закономерностям народно-песенного творчества делали выступления «Славянской капеллы- порой далекими от подлинного звучания Н. П. Вместе с тем многие народные хоры и певцы 60-70-х гг. (в том числе хоры П. Смирнова. Ф. Павлова, Н. Кольцова) были еще тесно связаны с бытовой народно-песенной традицией. В их репертуар входили лирические и плясовые песни, безыскусные, в духе фольклорного театра, инсценировки песенных циклов — прежде всего «песен вольницы», концентрирующихся вокруг образа Степана Разина («Волжская разбойная ватага», «Стенька Разин и княжна» и др.), бурлацких песен. В 80-х гг. крестьянских певцов из деревенской глуши выписывает для участия в сборных концертах «старого» «Эрмитажа» М. Лентовский. На многих российских сценах выступают украинские певцы и танцоры. Постепенно, однако, даже лучшие хоры, выходя на эстрады садов, кафешантанов, подчиняются требованиям коммерциализации, превращаются
в некое подобие сборных эстрадных трупп. В их составе, наряду с плясунами, появляются канатоходцы, фокусники, артисты разговорного жанра, исполнители «жестоких» романсов и песен городских окраин, гармонисты-частушечники. В программах таких коллективов (хоры И. Мартынова, Г. Орлова, Я. Пригожего и многих других), приобретающих все более ярко выраженный развлекательный характер, традиционная крестьянская песня постепенно уходит на задний план, уступая место авторской «русской песне» («Среди долины ровныя», «Вечерний звон», «Ухарь-купец», «Дубинушка», «Солнце всходит и заходит» и т. п.) и частушкам, авторами которых обычно были сами исполнители. При хорах возникают «комические» и «лапотные» квартеты, секстеты и пр., в лубочном, раешном стиле представляющие юмористические сценки из «народного» быта (один из лучших — семейный ансамбль Юро-вых «Русская деревня»); появляются разного рода «малороссийские», «татарские», «кавказские», «еврейские» и пр. «капеллы» и ансамбли, в лучшем случае пародирующие, а в худшем — опошляющие фольклор «инородцев». Повсеместную популярность приобретают к концу века гармонисты и балалаечники-частушечники — своеобразные затейники и организаторы массового веселья, они потешали «почтеннейшую публику» шуточными и плясовыми песнями, частушками, раешными приговорками и даже целыми сатирическими обозрениями собственного сочинения. Наиболее известные из них — П. Невский и П. Жуков, выступавший в дуэте с Н. Монаховым, а затем — с Д. Орловым.
900-е гг. внесли немногие, но существенные штрихи в бытование Н. П. на эстраде. На рубеже веков к ее исполнению все чаще обращаются крупнейшие артистические силы, в частности — Ф. Шаляпин, который создал неповторимый «шаляпинский» стиль интерпретации Н. П., органично соединившей высокую культуру академического вокала с чисто народной культурой импровизационного распева. Пропаганде  Н. П. посвящает себя М. Долина, приобретшая особую известность организацией грандиозных патриотических концертов в годы Первой мировой войны.
К несомненным достижениям следует отнести активизацию и развитие «этнографической» линии сценического бытования Н. П., начало которой было положено в 70-80-х гг. выступлениями Т. и И. Рябининых, Остапа Вересая, а позднее — И. Федосовой. Это было связано прежде всего с деятельностью энтузиастов, объединенных Музыкально-этнографической комиссией, работавшей с 1901 при Моск. ун-те. В концертах-демонстрациях, имевших целью «вызвать в обществе и в специалистах-музыкантах внимание к музыке различных племен, населяющих Россию», прозвучало большое количество песен разных народов как в обработках фольклористов, так и в оригинальном исполнении народных музыкантов. Известность получила деятельность члена Комиссии с 1903 певца и фольклориста Митрофана Ефимовича Пятницкого (1864-1927). Свой первый ансамбль из пяти народных певцов, регулярно выступавший в Москве с демонстрацией аутентичного исполнения русских и украинских песен, он организовал еще в 1902. Но слава пришла к нему после того, как в феврале 1911 в Малом зале Благородного собрания прошли организованные им «Концерты крестьян Рязанской, Тульской и Воронежской губерний». Собранный Пятницким коллектив, основу которого составили талантливая воронежская певица И.(Арина) Колобаева (1840-1914) с дочерьми, исполнял разножанровые Н. П. и народную инструментальную музыку, объединенные в театрализованные тематические циклы «сцен из народной жизни» («Крестьянская свадьба», «Вечер за околицей», «Посиделки», «Ночное»). Подлинные крестьянские наряды и соответствующие декорации (влияние Агренева-Славянского) придавали концертам Пятницкого зре-лищность и способствовали успеху у широкой публики. Однако театрализация Н. П. ни для самого Пятницкого, ни для музыковеда В. Пас-халова, помогавшего ему в постановке программ, не имела самодовлеющего значения, была лишь средством этнографической реконструкции реальной бытовой среды, вне которой немыслимо существование традиционной Н. П. Традицию этнографических концертов-демонстраций продолжила артистка «Кривого зеркала» О. Озаровская. В 1915-1916 она организовала в Москве и в ряде городов Украины и Кавказа выступления замечательной пинежской сказительницы и певицы М. Кривополеновой (1843-1924). Среди других исполнительниц народного эпоса выделялись А. Третьякова и В. Устругова.
Новый, характерный для эпохи массового искусства тип исполнительницы Н. П. выдвинула в 900-х гг. шантанная эстрада в лице Н. Плевицкой. Это была подлинная эстрадная звезда первой величины со всеми атрибутами, присущими такому «амплуа», — авантюрной
биографией, ожесточенными спорами в прессе, тысячными толпами поклонников, миллионной аудиторией грамзаписей, неслыханными гонорарами и т. п. Талантливая крестьянская певица-самородок Плевицкая обладала магическим воздействием на массовую аудиторию. Она интуитивно овладела Искусством проникновенной, драматургически выразительной интерпретации Н. П., которая даже самой скромной песне придавала неожиданную глубину и эмоциональную заразительность. Свою популярность Плевицкая завоевала исполнением городских «русских песен» («Ухарь-купец», «Калинка», «Есть на Волге утес», «Шумел, горел пожар московский» и др.). С 1914 в ее обширном репертуаре все большее место занимает традиционная Н. П. Индивидуальный стиль исполнения, выработанный Плевицкой, стал эталонным для многих последователей, среди которых выделяются М. Комарова, А. Сокольская, М. Лидарская, Л. Вельская.
С долей условности можно отнести к Н. П. всевозможные «тюремные песни», песни «сибирских бродяг», каторжан и др., распространенные на эстраде в 10-е гг. Впервые собранные и обработанные композитором и фольклористом В. Гартевелъдом и исполнявшиеся созданным им ансамблем (1908), они определили репертуар многих певцов и ансамблей (квартет сибирских бродяг А. Гирняка, Т. Строганова, «Хор каторжников» и др.).
Первые послереволюционные годы не внесли существенных изменений в сценическую жизнь Н. П. Большинство исполнителей, оставшихся в Советской России, продолжали свою деятельность в привычном для них ключе, скорректировав репертуар применительно к новым условиям. Н. П. — и прежде всего «песни вольницы», солдатские, рекрутские, бурлацкие, шуточные, плясовые — выходят на улицы и площади городов, их охотно включают в свои программы ведущие оперные певцы — Ф. Шаляпин, И. Тартаков, А. Доливо, Л. Собинов, А. Нежданова, выступающие в рабочих и солдатских клубах, в концертах-митингах. Н. П. на концертной эстраде исполняют Гос. акад. (бывшая Придворная певческая) капелла, хор И. Юхова (в 1919 преобразованный в Первый гос. хор), организованная Н. Леонтовичем в 1919 Украинская хоровая капелла, капелла «Думка», созданная К. Стеценко в 1920, и др. Официальную поддержку получает «этнографическое» направление. Интенсивную концертную деятельность ведет Пятницкий, которому в 1925 было присвоено звание засл. арт. республики. Его примеру следуют хор подмосковных крестьян П. Яркова, с 1925 работавший на профессиональной сцене, ансамбль северной песни, созданный в 1926 А. Колотиловой. В 1929 в концертах и по радио выступал певческий, ансамбль А. Лебедевой из с. Александ-ровка Воронежской обл.. привезенный в Москву П. Казьминым. Повсюду при республиканских местных филармониях создаются профессиональные и полупрофессиональные этнографические ансамбли, само наличие которых становится одним из символов национального самоопределения. Таковыми в значительной мере были украинские хоры «Заря» и «Рух», «Узбекская гос. концертно-этнографиче-ская труппа», созданная в 1926 народным певцом М. Кари-Якубовым. Чувашский национальный хор и многие дртие республиканские коллективы. Массовый характер приобретают инсценировки народных обычаев и обрядов самодеятельными коллективами («Гдовская старина» и др.), которые нередко становятся одним из источников формирующихся национальных театров в ряде республик. Постепенно входят в жизнь масштабные показы многонационального искусства в столице. Значительное место в этих показах занимала Н. П. как в своем этнографическом звучании, так и в виде разнообразных обработок, переложений, театрализованных представлений. Впервые народно-песенное искусство, главным образом в этнографическом звучании, было широко представлено в цикле концертов «Праздник народов» на открывшейся в Москве в 1923 Сельскохозяйственной выставке, многие ее участники выступали затем в 1925 в концертах музыки народов СССР на Всемирной выставке в Париже, на Междунар. выставке 1927 во Франкфурте-на-Майне. Многонациональная  Н. П. звучала в концертах, приуроченных к IV съезду Советов (1927), в дни Всесоюз. театральной олимпиады (1930) и т.д. Появляются певцы, специализирующиеся на исполнении песен разных народов. Наибольшую известность среди них приобрела И. Яу-зем, впервые выступившая на моек, эстраде весной 1923. Сочетание исполнительской деятельности с работой фольклориста-собирателя позволяло певице добиваться этнографической точности в передаче национальной манеры исполнения, тонко имитировать особенности этнического звукоидеала в песнях разных народов. Тонкой исполнительницей песен различных народов на языке оригинала зарекомендовала себя Н. Полевая-Мансфельд (в 1923-1928 участница оперной студии К. Станиславского). С 1928 и до конца 40-х гг. она
выступала на эстраде. Народные песни в композиторских обработках составляли основу репертуара другой популярной в этом жанре исполнительницы — А. Загорской. Чуждое этнографизма, ее пение отличалось особой эмоциональной заразительностью и темпераментом. В этом же жанре работали на эстраде А. Доливо, О. Федоровская, пробовали свои силы Е. Белогорская, Е. Виницкая, В. Дориани. Сформировались два ярких индивидуальных стиля исполнения русской Н. П., представленные творчеством О. Ковалевой и Л. Руслановой. Пение Ковалевой отличалось мягким грудным тембром, использованием богатой палитры камерной, «домашней» манеры народного исполнения, выразительные возможности которой наиболее полно раскрывались в протяжных песнях и лирических девичьих «страданьях». Русланова ориентировалась на более яркую, эмоционально открытую «уличную» манеру пения, свойственную праздничным гуляниям, застолью, голошению, с характерным для нее преобладанием резкого горлового тембра. Такая манера, в сочетании со свойственным певице незаурядным темпераментом, придавали русской Н. П. в ее исполнении дополнительную, чисто эстрадную экспрессию, насыщала ее силой, удалью, молодечеством. Обе певческие манеры оказали решающее влияние на исполнителей Н. П. в последующие годы. По-прежнему популярен жанр частушки, позволявший оперативно откликаться на события. Частушки пели и соло под баян или балалайку, и в составе различных ансамблей: трио «Бабы рязанские» в составе Е. Фроловой, М. Кузнецовой и П. Кравченко, дуэты В. Черногорской и Л. Луариной, В. Шо-риной и Л. Луариной, М. Смирновой и Н. Вишневской, Райской и Каменской, дебютировавший в Москве в 1925 дуэт В. Глебовой и М.Дар-ской и др.
Новой формой сценического бытования Н. П. стал возникший в самом конце 20-х гг. жанр мужского ансамбля песни и пляски, родоначальник которого — скромный ансамбль красноармейской песни из 12человек- дебютировал 12 октября 1925 на сцене только что открывшегося Центрального Дома Красной армии. Идея создания коллектива, во многом возрождавшего традицию российских «хорных команд», принадлежала режиссеру Моск. эстрадного театра «Смычка» Ф. Даниловичу. Он же подобрал исполнительский состав, определил репертуар и пригласил на должность музыкального руководителя профессора Моск. консерватории А. Александрова, с именем которого была связана вся дальнейшая деятельность ансамбля. Н. П. — главным образом солдатская, казачья и новейшая городская — со временем заняла значительное место в репертуаре ансамбля, получившего мировую известность.
Отношение к Н. П. приобретало все более отчетливый политический характер. На протяжении 20-х — начала 30-х гг. в печати неоднократно проходят дискуссии, участники которых — прежде всего деятели «пролетарского» толка — объявляют традиционную Н. П. (как и весь «архаичный» крестьянский фольклор в целом) «классово чуждой пролетариату», «кулацкой», а потому подлежащей изгнанию как из быта, так и с профессиональной сцены. В то же время всячески стимулируется создание и исполнение «новой» Н. П. — всякого рода перетекстовок (среди наиболее удачных — «Проводы» Д. Бедного, «Дуня-комсомолка» В. Лебедева-Кумача), агитационных частушек и др.
Проблема официального отношения к Н. П., как бы «вычлененной» из фольклора, получила однозначное решение в середине 30-х гг., когда были отброшены всякие соображения относительно «национальной культурной автономии» и взят курс на строительство единой «национальной по форме, социалистической по содержанию» художественной культуры. В сфере музыки это практически означало, что Н. П., как безусловный индикатор «национальной формы», обретает совершенно исключительное значение, обращение к ней становится обязательным для любого музыканта, а культивирование ее на сцене — в известном смысле делом государственной важности. Н. П. включают в репертуар все вокалисты — от признанных корифеев оперной сцены — И. Козловского, С. Лемешева, А. Пирогова, М. Михайлова, М. Рейзена, Н. Обуховой, В. Барсовой, М. Максаковой и др. — до заштатных певцов. При таком обилии исполнителей не возникало особой нужды в певцах, посвятивших себя исключительно Н. П., и это, по-видимому, было одной из причин того, что в 30-50-е гг. концертная эстрада обогатилась лишь немногими певцами этого плана — главным образом исполнителями песен народов СССР и песен народов мира, среди которых следует назвать Тамару Ханум, Рашида Бейбутова, Бюль-Бюль Оглы, Розу Багланову. Практически к середине 30-х гг. сходит с эстрады «этнографическое» направление, и Н. П. в ее подлинном звучании вплоть до 60-х гг. остается лишь достоянием фольклористов.
Основной формой сценической жизни Н. П. становится хоровое исполнение. С конца 30-х гг.
в стране развертывается система общесоюзных и республиканских хоровых капелл, ансамблей песни и пляски и народных хоров, ставших непременным атрибутом государственности. Если хоровые капеллы культивировали академическую манеру пения, то народные хоры и ансамбли песни и пляски утверждали на сцене официозно-помпезный стиль интерпретации Н. П., сформировавшийся в творчестве Ансамбля красноармейской песни и пляски (худ. рук. Александров) и Русского народного хора им. Пятницкого (худ. рук. П. Казьмин и В. Захаров). В конце 30-х гг. они получили статус государственных и превратились в гигантские «песенные комбинаты», совмещавшие концертные, творческие и педагогические функции. Каждый из коллективов включал в себя многочисленный (до 200 человек) хор, внушительную танцевальную труппу, оркестр народных инструментов и группу солистов. Традиционная  Н. П. (в обработке музыкальных руководителей) даже в репертуаре хора им. Пятницкого занимала очень скромное место и звучала главным образом в инсценировках «сцен народной жизни». Основу репертуара составляла фольклоризован-ная городская «русская песня» XIX-XX вв. и авторские песни руководителей коллективов. Многие из них, в частности песни Захарова -М. Исаковского, стали массовыми. Аналогичные ансамбли и народные хоры, во всем копировавшие свои прототипы, продолжают возникать и в годы Великой Отечественной войны: в 1941 статус государственного получает Северный народный хор (худ. рук. Колотилова), в 1942 создаются Гос. академический русский хор СССР (худ. рук. А. Свешников) и Гос. Воронежский русский народный хор (худ. рук. К. Массалитинов), в 1943- Уральский народный хор (худ. рук. Л. Христиансен) и Украинский гос. народный хор (худ. рук. Г. Веревка), в 1944 проводится Всерос. смотр хоровых коллективов и солистов-исполнителей русской народной песни, а в 1945 возникает Сибирский русский народный хор (худ. рук. Анд. Новиков). 1осударственные народные хоры и ансамбли аккумулировали лучшие исполнительские силы, наиболее талантливых народных песенников, которые приходили сюда из самодеятельности, приобретали профессиональные навыки и нередко становились известными солистами. Среди них — солистка хора им. Пятницкого А. Прокошина, солистка Воронежского русского народного хора, темпераментная исполнительница и автор частушек М. Мордасова и др. Солисткой хора им. Пятницкого начинала свой сценический путь в конце 40-х гг. и Л. Зыкина.
Монополия хорового исполнения Н. П. была нарушена в середине 50-х гг., когда на эстраде все чаще стали появляться певицы, демонстрирующие индивидуальнмо манеру исполнения и нестандартный реперуар (О. Воронец, Т. Стрелкова, Н. Татьянченко. А. Сапожникова, A. Cm-релъченко и др.). Стали возрождаться давно забытые официальной эстрадой малые ансамбли. Среди них пришедший к началу 50-х гг. из самодеятельности квартет, а позднее квинтет сестер Федоровых (Екатерина Ивановна, Анастасия  И., Нина  И., Галина  П. и НинельИ.), исполнявший a capella народные лирические песни («Ничто во поле не колышется», «Отдавали молоду» и др.) в тонко стилизованных обработках Л. Шимкова. В связи с отъездом младшей сестры за рубеж популярный коллектив был расформирован, записи уничтожены. Также из самодеятельности в 60-е гг. пришли «Ярославские ребята» (лауреаты I Всерос, конкурса артистов эстрады, 1963). В образе заводских парней они исполняли злободневные, нередко сатирические частушки и куплеты создателя и руководителя коллектива А. Вихрева (в составе трио кроме него Л. Сучков и С. Верин). Успех «Ярославских ребят» породил многочисленных подражателей. Но особенно мощный импульс развитию сценической жизни Н. П. придала так называемая новая фольклорная волна 60-70-х гг. — общественно движение, возродившее интерес к истокам народно-песенного творчества, его этнической сущности и импровизационной природе. Приверженцы новой фольклорной волны рассматривали это движение, охватившее значительные стой молодежи, художественной и научно-технической интеллигенции, как сознательную альтернативу официозному культивированию Н. П. Энтузиасты движения реставрировали и возрождали национальные обычаи и обряды, вместе с фольклористами разыскивали сохранившиеся аутентичные фольклорные коллективы и организовывали «этнографические концерты» в промышленных и культурных центрах (в Москве концерты фольклорных коллективов с конца 60-х гг. регулярно проводились фольклорными комиссиями СК СССР и СК РСФСР). Возникали молодежные фольклорные ансамбли, которые состояли главным образом из студентов и музыкантов-профессионалов, перенявших импровизационную манеру исполнения непосредственно от народных певцов. Они стремились утвердить творческое отношение к Н. П. как живому фактору культуры, а не музейному экспонату, смело экспериментируя с различными стилями и манерами интерпретации (в том числе и на путях соединения Н. П. с импровизационной стихией джаза и интонациями «биг бита»);
В России одним из первых по значимости и популярности стал Ансамбль народной музыки Росконцерта, созданный в начале 70-х гг. Дмитрием Викторовичем Покровским (1944-1996). Сознательно противопоставляя свой метод работы той условно-народной, «пейзанской» стилизации, которая господствовала на официальной эстраде, талантливый музыкант и его единомышленники не имитировали фольклор. Овладевая внутренними закономерностями «артельного» пения, они создавали не только на сцене, но и в зале ту свойственную фольклору атмосферу совместного спонтанного музицирования, которая только и способна породить ощущение «здесь и сейчас» творимого праздничного музыкального события. Уже первые выступления этого коллектива поражали слушателей какой-то особой достоверностью и первозданностью звучания, неподдельной безыскус-ностью сценического поведения, как бы стиравшего грань между сценой и залом, красочностью и динамизмом импровизируемого действия. Участники ансамбля, каждый из которых был не только певцом, но и инструменталистом, а при необходимости — и танцором, не столько исполняли, сколько самозабвенно «играли» песни, делая это так же естественно и увлеченно, как и на подлинных народных праздниках, играх и гуляниях. Успех ансамбля Покровского способствовал появлению множества аналогичных коллективов, среди которых — и популярная «Русская песня» Н. Бабкиной, и менее известные ансамбли фольклористов А. Кабанова,
A. Мехнецова, Н. Гиляровой, ансамбли «Народный праздник» Е. Дороховой, «Казачий круг» B. Скунцева и др. Каждый из них вносил свой вклад в формирование нового сценического облика Н. П., который начал утверждаться на эстраде в 70-е гг. Совершенно иной, но столь же новаторский подход к ансамблевой интерпретации Н. П. продемонстрировали в 70-е гг. некоторые ВИА («Песняры», «Ариэль» и др.), соединив народный мелос с манерой исполнения, гармонией, фактурными приемами и инст рументарием «биг-битовых» групп.
Разнообразные художественные веяния 60-80-х гг. выдвинули целую плеяду самобытных исполнителей Н. П., представлявших всю палитру стилей — от эстрадизированных Ж. Бичевской и М. Капуро на одном полюсе до академического Ю. Гуляева и «лубочного» И. Суржикова -на другом. Крепкую традиционную середину возглавляли Зыкина и Воронец. В этом же стиле поют Е. Шаврина, Л. Рюмина, Т. Петрова,
A. Литвиненко, Л. Трухина, Н. Борискова, B. Жолобова и многие другие. Общую картину дополняла деятельность многочисленных профессиональных и самодеятельных народных хоров, продолжавших культивировать ставшие уже традиционными эстрадные штампы. Однако интерес публики к ним катастрофически падал.
В результате народно-песенная эстрада 70-80-х гг. являла собой небывалое разнообразие жанров, стилей и исполнительских манер — от непредсказуемо-взрывных, импровизационных концертных «действ» ансамблей народной песни Покровского или Бабкиной, активно вовлекавших публику в происходящее на сцене, до чопорно-фрачных выступлений академических хоров и оперных солистов; от индивидуальных творческих манер, свойственных Зыкиной, Бичевской или В. Толкуновой — до усредненного, условно-русского звучания хора им. Пятницкого и его аналогов, от безусловно аутентичного южнорусского стиля пения белгородского ансамбля Е. Сапелкина до «бигбитовых» опытов «Песняров», «Ариэля», «Яллы» и других ВИА.
Новый, противоречивый этап сценической жизни Н. П. наступил вместе с годами «перестройки». Попытки реанимации архаических обрядов носят, в отличие от творческой энергии «новой фольклорной волны», во многом конъюнктурно-политический и столь же псевдонародный характер, как и недавняя культурная политика государства. Место  Н. П. на эстраде становится вакантным…
Лит.: Ливанова  Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом: В 2 т. М., 1952; Кузнецов  Е. Из прошлого русской эстрады. М., 1958; Попова  Т. О песнях наших дней. М., 1969; Нестьев  И. Звезды русской эстрады. М., 1974; Песни русских поэтов: В 2 т. Л., 1988.
Л. И. Левин


ПОИСК
по энциклопедии

 

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100

манжета гост 6678 72