В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Энциклопедия циркового и эстрадного искусства

Энциклопедия содержит информацию, касающуюся циркового и эстрадного искусства. Введите интересующее Вас слово, имя, фамилию.

 А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я 

 

Песня

Песня — вокальная (вокально-инструментальная) миниатюра, получившая широкое распространение в концертной практике. На эстраде нередко решается как сценическая «игровая» миниатюра с помощью пластики, костюма, света, мизансцен («театр песни»); большое значение приобретает личность, особенности таланта и мастерства исполнителя, который в ряде случаев становится «соавтором» композитора. Жанры и формы песни разнообразны: романс, балладаГ народная песня, куплет, шансонетка и др.; разнообразны и способы исполнения: сольная, ансамблевая (дуэты, хоры, вок.-инстр. ансамбли и др.).
Вплоть до начала XIX в. «российскими песнями» называли вокальные произведения на русском языке в отличие от французских «романсов». В многочисленных рукописных и печатных песенниках второй половины XVIII в. представлены наряду с различными по характеру образцами вокальной лирики безвестных авторов оригинальные авторские произведения. Так, автором 17 «песен» на стихи А. Сумарокова, И. Елагина и других поэтов был екатерининский вельможа и любитель музыки Г. Теп-лов (сб. «Между делом безделье», 1759). На протяжении XIX в. формируются различные стилистические типы П., исполняющихся как на концертной эстраде, так и в быту. В дворянских салонах рождаются романсы А. Алябьева, А. Варламова, А. Гурилева, А. Верстовского, А. Дюбюка, сохраняющиеся и поныне в песенном репертуаре вокалистов (См. «Романс», «Народные песни»). В создании песен участвовали все слои общества, в том числе певцы — выходцы из крепостных — И. Рупин («Вот мчится тройка почтовая»), артист Н. Цыганов (автор текста «Красного сарафана», муз. Варламова) и др. В 60-х гг. XIX в. в связи с модой на французскую оперетту на эстраде утверждается «каскадный» репертуар — песенки фривольного содержания в сопровождении канкана — шансонетки, (Один из первых сборников шансонеток «Каскадный мир». СПб., 1873, впоследствии таких сборников выходит множество.) В переводе на русский язык публикуются шансонетки французских звезд Гортензии Шнейдер, Бланш Гандон, Анны Жюдик- «замечательной французской артистки, кумира Москвы, Петербурга, Парижа и всей Франции» (Станиславский К. Собр. соч. М., 1954. Т. 1. С. 79), неоднократно приезжавших на гастроли в Россию. В «каскадном» жанре начинают работать и отечественные артистки, стойкая мода на них сохраняется и в первые десятилетия XX в. (особенной известностью пользуется Мария Александровна Ленская). Дорогостоящие «звезды» выступали в шантанах, варьете, популярные хоры лапотников обслуживали публику летних парков и манежей. На концертной эстраде блистали мастера оперы, оперетты, драмы, даже популярные поэты — С. Петров-Скиталец, певший под аккомпанемент гуслей.
Таким образом, параллельно искусству «высокому» (А. Чехов, С. Рахманинов, А. Блок и др.) широчайшее распространение получило искусство отдыха и развлечения — русская городская песня, романс, «цыганская песня», куплеты и др. «Искусство стало до того книжно, сложно, „логарифмично“, — объясняет феномен взлета российской эстрады критик А. Кугель, — что оказалось, в сущности, делом касты, как наука… Чувствуется голод из-за недостатка простоты, наивной лирики, беспечального смеха…» (Театр и искусство. 1911. № 23. С. 461). В песне продолжает доминировать так называемый цыганский жанр. Массовый слушатель искал в «цыганщине» легкости, раскованности, свободы, сильных чувств. Именно это привлекало слушателей в пении А. Вяльцевой, Н. Тамары, А. Давыдова, Ю. Морфесси. По сути, это был русский городской романс, слегка замаскированный под цыганскую экзотику. Авторство принадлежало малоизвестным композиторам- концертмейстеру «Яра» Я. Пригожему, аккомпаниатору А. Вяльцевой- А. Таскину и др. Цыганским романсом увлекались Л. Толстой, А. Куприн, А. Блок, посвятивший ему одно из лучших своих стихотворений «Натянулись гитарные струны…». Впрочем, именно Куприн констатирует упадок цыганских песен. «Мы присутствуем при вырождении цыганской песни, — писал он в 1911.- Древние… таборные напевы, переходившие из рода в род, из клана в клан… исчезли и забылись. Современные романсы живут как мотыльки-однодневки: сегодня их гнусавят шарманки, откашливают граммофоны, а завтра от них нет и следа…» (Фараоново племя // Собр. соч.: В 9 т. М., 1964. Т. 9. С. 496). Расцвет российской эстрады проходил на фоне небывалого роста такого нового для тех лет средства «массовой информации», как грампластинка. Между 1900 и 1907, например, было продано 500 тысяч граммофонов, а ежегодный совокупный тираж пластинок дошел к 1915 до 20 миллионов штук. Выходило и несколько специализированных граммофонных журналов. На пластинках было довольно много классики (Ф. Шаляпин, Я. Хейфец, Э. Карузо, отрывки из опер, популярные фрагменты симфонической музыки), но, конечно, больше было музыки легкой, романсов, модных танцев. С исполнителями-солистами соперничают популярные хоры Д. Агренева-Славянского, И. Юхова, С. Садовникова, исполнявшие песни в «русском стиле» (от «Гибели „Варяга“» до «Солнце всходит и заходит» и «Ухаря-купца»). Кстати, именно это направление было продолжено после революции такими мастерами, как А. Александров (Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской армии), А. Свешников (Хор русской песни). С русскими хорами конкурировали оркестры балалаечников (особенно популярен был коллектив В. Андреева), рожечников, гусляров.
В 10-е гг. получают известность первые подлинно фольклорные исполнители, такие, как «этнографический ансамбль» М. Пятницкого или пинежская сказительница М. Кривополено-ва. В театрах и кабаре Петербурга и Москвы появляются артисты, культивирующие интимную манеру французских шансонье и дизез: А. Вертинский, И. Кремер. Уже к концу XIX в. произошло четкое деление песни на «филармоническую» (классический романс) и собственно «эстрадную» (цыганский романс, старинный романс, «песни настроений» и т. п.); в начале XX в. получают распространение массовые песни, которые поют на политических сходках, уличных демонстрациях. Этой песне суждено на ряд десятилетий стать ведущей разновидностью профессионального песенного творчества и определить лицо советской песенной эстрады.
В 20-е гг. песни революции и гражданской войны (все они уже «массовые») продолжали старую, дореволюционную традицию. Причем материал был сам по себе настолько нейтрален, что одна и та же мелодия могла обслуживать враждующие стороны. Например, романс «Белой акации гроздья душистые» существовал как в виде «красной» версии («Слушай, рабочий, война началася…» с припевом «Мы смело в бой пойдем за власть Советов»), так и в виде «белой» («Мы смело в бой пойдем за Русь Святую»). Конечно, пелись старые демократические и революционные мелодии («Вихри враждебные», «Марсельеза», «Беснуйтесь, тираны»). Собственно новых песен было совсем немного. Можно назвать «Марш Буденного», написанный Дм. Покрассом и поэтом А. Д’Актилем в 1920, «Красйая армия всех сильней» Сам. Покрасса на ст. П. Григорьева, 1920. Огромной популярностью пользовались песни-частушки на народной основе: «Яблочко», «Проводы» (текст Д. Бедного, 1918).
Еще органичнее были связаны с дореволюционным периодом песни эстрадные. Широко звучали все 20-е гг. «интимные песенки» А. Вертинского в исполнении В. Валяринского, «песни настроений» Е. Белогорской, М. Нижальской и др. Появились и первые танцевальные мелодии-не без джазовых синкоп и часто с экзотическими текстами («Джон Грей» М. Блантера, ст. В. Масса, «Фудзияма» Блантера, ст. К. Подревского, «Там, на острове Ямайка» Б. Прозоровского, ст. Подревского, «Мичман Джонс» Д. Покрасса, ст. О. Осенина и др.). Все же наиболее массовым жанром 20-х гг. оставалась цыганская лирика, цыганский романс. Звездами здесь были такие певцы и певицы, как Ник. Кручи-нин, И. Юрьева, Анна Орлова, Т. Церетели. Журнал «Зрелища» так писал о концерте Церетели: «…Артистка очень музыкальна. Выразительная мимика… Усвоила типичную для своего жанра декламацию, резкие смены темпа, нарушения ритма… Поет в низком регистре. Словом — все, как у настоящей цыганки» (Зрелища. 192. № 78. С. 10). Большой популярностью по-прежнему пользовались цыганские хоры — они выступали, как правило, в ресторанах Москвы, Петрограда и многих крупных городов. Коллективы эти заметно различались по составу: наряду с небольшими хорами, нашедшими пристанище в трактирах и пивных, был, например, объединенный цыганский хор (150-200 человек) Е. Полякова, в недавнем прошлом гитариста из хора Соколова. Выступавший до революции в «Яре», хор Е. Полякова в 20-е гг., случалось, выходил на концертную эстраду Колонного зала Дома союзов.
Работают на эстраде в эти годы множество русских народно-фольклорных коллективов и солистов — певица О. Ковалева, хоры М. Пятницкого, П. Яркова и др. С 1926 дает концерты будущая звезда Л. Русланова. «Стартовала» в 20-е гг. и одна из самых необычных русских исполнительниц — И. Яунзем. Начав с романсов и оперных арий, она вскоре обратилась к народному, разноязычному репертуару.
Следует отметить, наконец, окончательное утверждение еще одного жанра — сентиментального шансона, основанного на интонациях городской песни, романса и вальса. Прародителем его, впрочем, следует считать Прозоровского и Б. Фомина, работавших еще в предреволюционные годы. Однако тексты теперь часто сочинялись «с идеологией»; первой ласточкой явились «Кирпичики» (1923, муз. В. Кручинина, ст. П. Германа, причем авторы вскоре как бы «утерялись», песня стала «народной». На нотах чаще всего так и писалось: «русская народная песня»). В конце 1925 появилась киноэкранизация «Кирпичиков» — первый советский музыкальный «клип». Удача этого шлягера вскоре вызвала волну подражаний: появились разного рода «Гаечки», «Антоны-наборщики», «Серые кепки» и т.д. «Кирпичики», на долю которых досталось немало критических, уничтожающих высказываний, стала интонационным прародителем многих советских песен 30-х, 40-х и даже 80-90-х гг.
Параллельно появляется немало песен композиторов круга РАПМ, считавших себя «истинно пролетарским направлением» и боровшихся за право считаться ведущей песенной школой в СССР. Среди рапмовцев были, безусловно, талантливые люди, такие, как А. Давиденко, создавший целую серию ярких «песенных действ» («Мать», «Письмо» на ст. И. Уткина и др.). Однако в целом рапмовские песни были надуманными и холодными. Эту музыку можно было лишь навязать (в 30-е гг. вводится разучивание песен по радио) слушателю, она не способна была стать популярной сама по себе.
В 30-е гг. появляется новый сплав — жанр, получивший название «советской песни». Суровые ритмы рапмовских маршей с их надеждами на всемирное братство трудящихся и всеобщее счастье не удовлетворяют широкие круги слушателей. Нужно было что-то новое, менее аскетичное, более душевное. Люди стали несколько лучше жить, больше зарабатывать, у них появилось больше свободного времени. Для этой новой действительности и музыка нужна была иная. Еще недавно: «У нас для любви и для боя- марши! Извольте под марши к любимой топать!..» (Маяковский).
Марши, разумеется, остались, но теперь они заметно теплеют. И не всегда их героем является масса, коллективное «мы», появляется и личность, индивидуальность, появляется свое «я». Лирическая песня как бы наверстывает упущенное. Первой ласточкой неожиданно оказалась работа известного симфониста — «Песня о встречном» Д. Шостаковича (1932). Впрочем, тема песни по-прежнему- производство, ведь речь в ней идет о «встречном промфинплане», популярном мотиве соцсоревнования. Однако песня Шостаковича на слова Б. Корнилова — о другом. О радости жизни, о красоте весеннего утра…
Монолитное, «рапмовское» понимание массовой песни начинает дробиться. Появляются песни любовно-лирические, шуточные, эстрадно-джазовые, спортивные, «оборонные». Большая часть из них звучит в фильмах, что приближает песню к зрителю; аудитория ее сразу же оказывается многомиллионной, а жанровый букет бесконечно разнообразным. Ведущим композитором-песенником 30-х гг. становится И. Дунаевский. Выпускник композиторского факультета Харьковской консерватории, автор ряда симфонических и камерных партитур, он нашел себя в ином, песенно-эстрадном жанре (в том числе сатирического звучания), умении создать ярклто, запоминающуюся мелодию. Дунаевский находит постоянного партнера, профессионального поэта, в недавнем прошлом сатирика, В. Лебедева-Кумача. Их первой совместной работой становятся песни к музыкальному фильму «Веселые ребята» (1934) — с оркестром Л. Утесова, с Л. Орловой и самим Утесовым в главных ролях. В дальнейшем Дунаевский пишет музыку к фильмам «Вратарь», «Цирк», «Дети капитана Гранта», «Концерт Бетховена», «Богатая невеста», «Волга-Волга», «Светлый путь». Песни из этих фильмов удивительно точно соответствуют парадному стилю советского искусства конца 30-х гг. и в то же время отвечают массовому спросу, главенствующему настроению тех лет. Аудитория запоминает их мгновенно, их напевают и насвистывают миллионы слушателей. Казалось — это поистине то, что «строить и жить помогает». Развернутые чаще всего в широкую песню-арию, мелодии Дунаевского отличались нестандартной формой и введением новых для той поры джазовых гармоний. Впрочем, почти все его песни базируются на традиционной русской основе — на городских песнях, романсах, «страданиях под баян», частушках, обогащенных приемами оперетты, мюзикла, западного танцевального шлягера. Дунаевский становится центральной фигурой довоенной советской песни. Однако рядом с ним работает немало талантливых авторов, также удачно вписавшихся в новый стиль: Л. Книппер («Полюшко-поле»), В. Белый («Орленок»), братья Дм. и Дан. Покрасс («Москва майская», «То не тучи, грозовые облака», «Если завтра война», «Три танкиста», «Комсомольская прощальная»), Блантер («Партизан Железняк», «Катюша», «Песня о Щорсе»), Н. Богословский («Песенка Дженни», «Спят курганы темные», «Любимый город»), К. Листов («Тачанка»), Т. Хренников (песни из фильма «Свинарка и пастух», из музыки к спектаклю «Много шума из ничего»), Г. Носов («Парень кудрявый»). Многое создавалось «по социальному заказу» — была масса песен о Сталине (в том числе несколько — с замечательными мелодиями), о Ленине, Ворошилове и прочих вождях. Советская песня — и это ее большой грех — активно обслуживала режим, придавая ему лоск, внешнюю привлекательность. Трудно сказать при этом, верили ли сами авторы в то, о чем писали и что воспевали. Дунаевский, судя по его письмам, — верил. Впрочем, композиторы, скорей всего, разделяли в те годы общенародные иллюзии. Сегодня мы вынуждены констатировать, что из сотен песен той поры пережили свое время лишь немногие. Выжили песни лирические, прежде всего. Песни с человеческой интонацией, сердечной теплотой, которую придали им выдающиеся исполнители тех лет — такие, как Утесов, Е. Флакс, Орлова, К. Шульженко и др.
В 30-е гг. продолжают жить и развиваться все прочие песенные направления — романс, цыганская песня, китч, танцевально-бытовой репертуар, у которых появляются и свои талантливые исполнители (В. Козин). С другой стороны, в сборных эстрадных программах той поры активно участвуют солисты академических театров. С. Лемешев и И. Козловский часто поют в общей программе с Утесовым или Руслановой. Советская эстрада в эти годы мозаична как никогда.
Война многое изменила в песне. Пустыми и лживыми оказались, например, песни так называемого «оборонного цикла» («Если завтра война» и др.). На какое-то время вообще стали неуместными радость и ликование, составлявшие песенную доминанту 30-х гг., — исчезли веселые марши и мажорные напевы трактористок… Время потребовало иного звучания. Уже 22 июня 1941 М. Исаковский пишет свою «Священную войну»: «Вставай, страна огромная, / Вставай на смертный бой…»
Руководитель Краснознаменного ансамбля, композитор Александров делает эти строки песней — мрачной, тяжело чеканной. В последние годы в печати появилась информация о том, что он использовал здесь материал песни времен Первой мировой войны. Это представляется не столь уж существенным — песня поистине пришлась ко времени. Краснознаменный ансамбль впервые исполнил ее под сводами Белорусского вокзала в Москве, перед уезжавшими прямо на фронт бойцами. Ее слушали в глубоком молчании; по свидетельству очевидцев, «Священная война» прозвучала тогда пять раз.
Общеизвестна роль песен в дни Великой Отечественной. Песни укрепляли волю, помогали выстоять в бою… Лучшие из них все же не марши, не рассказы о военных событиях, а лирика. Песни-воспоминания о родных и близких, о доме, о любимых, о родной земле: «Вечер на рейде» (В. Соловьев-Седой), «Шумел сурово брянский лес» (С. Кац), «Землянка» (Лис-тов), «Офицерский вальс» (М. Фрадкин), «Заветный камень» (Б. Мбкроусов), «Дороги» (А. Новиков) — и многие другие, включая безымянный «Огонек» («На позицию девушка провожала бойца», ст. Исаковского, 1942). Одной из лучших, наиболее проникновенных песен о войне стала «Темная ночь» Богословского, написанная для кинокартины «Два бойца» и блистательно исполненная М. Бернесом. Эта песня стала широко известной еще до выхода картины на экран… Война раскрыла многообразие таланта такого глубоко русского автора, как Соловьев-Седой. За четыре военных года он в содружестве с поэтом А. Фатьяновым написал около 60 песен, среди которых были настоящие жемчужины — «Соловьи», «Давно мы дома не были», «Играй, мой баян», «На солнечной поляночке». Герой большинства этих песен- простой парень из народной глубинки, жизнелюбивый балагур, умудрившийся приспособиться к опасному военному быту, — персонаж наподобие легендарного Теркина. Как и в предвоенные годы, большинство новых песен появлялись в кинолентах. Но песня звучала и на фронтовых концертах, в госпиталях, в полевых условиях. Среди наиболее любимых исполнителей военной поры — все те же Утесов, Русланова, Бернес. Расцветает талант Шульженко. Ее «ударными номерами» были «Андрюша» (И. Жак), «Записка» (Н. Бродский), латиноамериканские песенки «Челита», «Простая девчонка» — предвоенный репертуар. Но наибольшую известность приобретает «Синий платочек» (Е. Петербургский). Эта песня становится лирико-драматической приметой времени. В исполнении Шульженко мягкие, вкрадчиво-интимные интонации удачно сочетались с неожиданными эмоциональными всплесками, когда артистка переходила с пения на экспрессивную декламацию. Конечно, она часто перерабатывала песни «под себя», под свою манеру. Можно, пожалуй, сказать, что Шульженко — как и Утесов с Бернесом — во многих случаях становилась соавтором исполняемых композиторов.
В годы войны песня доказала свое право быть и боевым лозунгом, и походным маршем, и лирическим монологом, и элегическим воспоминанием… Хотя жанры «военной» песни были разными и существовало много песен строевых (типа «Артиллеристы, Сталин дал приказ»), самыми любимыми и популярными оставались песни — ностальгические воспоминания о мирной жизни. Этот лирический настрой сохранялся и в первые послевоенные годы, когда песня как бы по инерции продолжала — договаривала, допевала — настроения «Вечера на рейде», «Темной ночи» или «Офицерского вальса». Именно в 1946-1952 гг. появляются такие шедевры отечественной песенной лирики, как «Давно мы дома не были», «Где же вы теперь, друзья-однополчане», «Услышь меня, хорошая», «Где ж ты, мой сад» Соловьева-Седого,’’ «Одинокая гармонь» Мокроусова, «Каким ты был» и «Ой, цветет калина» Дунаевского (из музыки к фильму «Кубанские казаки»), «За фабричной заставой» Фрадкина (из музыки к фильму «Они были первыми»), «Лодочка» Хренникова (из музыки к фильму «Верные друзья»), «Лучше нету того цвету», «В городском саду играет…», «Летят перелетные птицы» Блантера, «Сирень-черемуха» Милютина, «Далеко-далеко» Носова и многие другие.
Ведущими исполнителями песен такого рода по-прежнему оставались Краснознаменный ансамбль, Бернес, Утесов, Е. Флакс, В. Бунчиков и В. Нечаев, Г. Виноградов, Орлова…
Параллельно с песней лирической все больший вес приобретает прямая наследница рапмовских маршей, особое ответвление массовой песни — песня официальная или даже официозная, к торжественным датам и разного рода официальным акциям. С точки зрения ведущих идеологов страны, искусство, в том числе музыкальное, являлось не более чем вспомогательным инструментом партийной политики. Уже в 1946 появилось постановление ЦК ВКП(б) о фильме «Большая жизнь» (2-я серия). О музыке там было сказано немного. Вот эти несколько строк: «Введенные в фильм песни (композитор Н. Богословский, авторы текстов А. Фатьянов, В. Агатов) проникнуты кабацкой меланхолией и чужды советским людям»… Трудно сейчас даже представить себе, что речь шла об одной из жемчужин отечественной песенной лирики — мечтательно-романтической «Три года ты мне снилась»… Что касается «кабацкой меланхолии» (термин, явно отдающий полемической лексикой РАПМ 20-х гг.), то в послевоенный период действительно стали заметными, «укрупнились» интонации бытового романса, гармошечных наигрышей, сентиментальной «окраинной лирики», городского фольклора, уличных напевов. Все эти песни скопом были объявлены «чуждыми народу»… Понимать «указание», однако, приходилось шире: второстепенным либо вредным признавалось вообще все личное, интимно-человеческое. Полезным и нужным в очередной раз провозглашалась песня массовая, праздничная, песня торжеств и шествий. Таких песен стало появляться великое множество; некоторые из них были тем не менее определенно удачными («Гимн демократической молодежи» Новикова, «Если бы парни» Соловьева-Седого, «Комсомольцы-добровольцы» Фрадкина). Но удачи эти тонули в массе однообразных, тяжелых, помпезных опусов — так называемых «музыкальных плакатов». Ведущими композиторами этой официозной песни стали С. Туликов («Ленин всегда с тобой», «Партия Ленина»), В. Мурадели («Партия — наш рулевой») и некоторые другие авторы. Впрочем, поскольку создание подобных произведений являлось доказательством внешней лояльности, написать очередной бодрый марш стремилось большинство авторов…
Разоблачение культа личности не могло не привести к заметным переменам и в песенной области. Уменьшилось количество тяжеловесных пропагандистских опусов; изменился и сам подход к теме. Вместо гимнов-славлений стали появляться (и даже преобладать) песни лирические, теплые… Например, музыкальным символом VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957) стала неторопливая, мечтательная мелодия Соловьева-Седого «Подмосковные вечера». Подобным же символом молодежного фестиваля в Хельсинки (1962) стала детская песенка А. Островского «Пусть всегда будет солнце». Вообще «лобовой» подход к гражданской теме исчезает; у лучших, наиболее чутких, талантливых авторов песня снова обретает черты личности, индивидуальности, «человеческое лицо». На волне этих «оттепельных» настроений появляется целая группа новых имен, молодых авторов, каждый из которых стал широко известен в 60-е гг.: Островский («Ау нас во дворе» и другие песни «дворового цикла», «Как провожают пароходы»), Э. Колма-невский («Я люблю тебя, жизнь»), А. Эшпай («Сережка с Малой Бронной»), Я. Френкель («Русское поле», «Текстильный городок», «Журавли»), А. Петров («Я шагаю по Москве»), В. Баснер («На безымянной высоте»), О. Фельц-ман («Огромное небо»), А. Флярковский («Стань таким»), М. Кажлаев («Далалай»), М. Ъривердиев («Ты не печалься»), В. Шаинский («Дрозды»), Ю. Саулъский («Татьянин день»). Однако ведущей фигурой среди советских композиторов-песенников 60-х безусловно становится А. Пахмутова. В своем творчестве ей удается сплавить старую романтическую традицию 30-х (типа «Дан приказ- ему на запад…» или «Орленка») с новой музыкально-поэтической интонацией, близкой молодежной авторской песне (Б. Окуджава, Ю. Визбор). Первой удачей Пахмутовой становится «Песня о тревожной молодости» (1958). Затем появляются «Песня геологов», «Главное, ребята, сердцем не стареть», «Письмо на Усть-Илим», «Надежда», «Мелодия», «Как молоды мы были»…
Начиная с середины 50-х гг. воскрешается и почти исчезнувшая,,отечественная эстрадная песня, песня в танцевальных ритмах (фокстрот, танго, бегин, вальс). Популярнейшей мелодией становится, например, песенка А. Ленина «Пять минут» (из фильма «Карнавальная ночь», 1956), которую пела совсем еще тогда юная Л. Гурченко. Среди других известных танцевальных песен отметим «А снег идет» Эшпая, «Московские окна» Хренникова, первый отечественный твист «Черный кот» Саульского, «Ты не печалься» Таривердиева… Известные эстрадные исполнители конца 50-х и начала 60-х гг. — К. Лазаренко, Р. Сикора, Н. Дорда, И. Бржевская, Т. Миансарова, Г. Великанова, Л. Мондрус, Г. Отс… К этому списку можно добавить еще (с конца 50-х) В. Трошина, М. Кристалинскую, Э. Пъеху, Л. Клемент, М. Пахоменко, Г. Чохели… А с середины 60-х — начала 70-х — И. Кобзона, М. Магома-ева, Е. Камбурову, Э. Хиля, Ю. Гуляева, Л. Зыкину, В. Толкунову, С. Ротару.
Песенный процесс шел сразу несколькими параллельными путями. Наряду с песней профессиональной расцветала самодеятельная, «бардовская» или «авторская». Возникла она именно как противовес, как оппозиция песне официальной («советской»). Барды, как правило, соединяли в одном лице автора слов, автора музыки, певца и гитариста, хотя бывали и редкие исключения (С. Никитин — своя музыка, но всегда на чужие стихи — Ю. Мориц, Ю. Левитанского, Д. Самойлова и других поэтов). Большинство «бардов» были по основной профессии литераторами (Б. Окуджава, Н. Матвеева), журналистами (Ю. Визбор, А. Якушева, Б. Вахнюк), педагогами (Ю. Ким), учеными (А. Городницкий), художниками (Е. Бачурин), актерами (М. Ножкин, В. Высоцкий, В. Качан), инженерами (В. Берковский)… Выразительная, негромкая интонация «авторской песни» в конце 60-х гг. продолжала влиять на творчество некоторых композиторов-профессионалов, таких, как Таривердиев, В. Дашкевич, Г. Гладков, А. Рыбников, И. Цветков, И. Егиков.
В 70-е гг. количество параллельно существующих песенных жанров, слоев, «срезов» заметно увеличивается. Появляются песни на джазовой основе («У тебя такие глаза» Таривердиева, пела Чохели), серия вокальных миниатюр Кажлаева на слова Р. Гамзатова- «Желтые листья», «О тебе я думаю», «Часто я вспоминаю», «Африка» — все в исполнении вокального квартета «Гайя», некоторые песни А. Мажукова — «О, милая», «Какая ночь». Получают распространение детские эстрадные мелодии — именно к первой половине 70-х гг. относятся, например, лучшие работы Шаинского («Пусть бегут неуклюже», «Вместе весело шагать», «Кузнечик», «Антошка», «Чунга-чанга»)… В 50-60-е гг. стали появляться небольшие ансамбли, вокальные группы, стремившиеся к самобытной интерпретации современной и народной песни. Наряду с «Дружбой» А. Броневицкого моек, квартет «Аккорд» (Зоя и Шота Харабадзе, И. Мясникова, В. Лынковский, позднее его сменил Ю. Александров); вокальные женские квартеты: «Улыбка» (Э. Ольховская, Т. Снегирева, Г. Белостоцкая и Г.Иванова), «Советская песня» (В. Арькова, Г Бовина, Р. Романовская, И. Дубрановская); мужской вокально-эксцентрический квартет «4-Ю» (Ю. Диктович, Ю. Динадуров, Ю. Бронштейн, Ю. Осинцев); подобные ансамбли один за другим возникают и в Грузии («Орэра»), на Украине («Мрия»), в Азербайджане («Гайя») и др.
Однако наиболее мощным направлением в песне, постепенно начинавшим теснить все остальное, становится с начала 70-х разновидность эстрадно-развлекательного жанра, которая именовалась в ту эпоху «бит-песней» или песней для ВИА — вокально-инструментальных ансамблей. Сегодня мы можем назвать ее российским вариантом «международной» поп-музыки. Возросшая открытость страны, радио, телепрограммы, пластинки, «битломания», быстро добравшаяся и до СССР, гастроли отдельных западных звезд, а с конца 70-х и первые видеозаписи — все это дало советскому слушателю, особенно слушателю молодому, некоторое представление о новой «всемирной» масскультуре, о музыкальных стилях и исполнительских манерах, о новой оркестровке, современном «са-унде». Конечно, многое по-прежнему запрещалось, существовали цензурные рогатки… Но все это уже не могло остановить мощный информационный поток поп- и рок-записей, тиражировавшийся отечественным «магиздатом» и на глазах менявший также и отечественную песню. Безусловно, многое, пришедшее из-за рубежа, было проглочено наспех, без разбора. Появилось немало заимствованных штампов. Иногда в отечественных мелодиях можно было расслышать целые интонационные блоки, «нечаянно» процитированные куски западных шлягеров… Позже пришло и творчество, но самые первые годы начались с подражаний. Этапа, видимо, совершенно неизбежного…
Первой советской бит-группой стали ленингр. «Поющие гитары», руководимые А. Васильевым. Вслед за ними появились «Веселые ребята» П. Слободкина (1966), «Голубые гитары» И. Гранова (1968). Затем в 1968- «Песняры» В. Мулявина, в«1970 — «Ариэль» В. Ярушина. Спустя еще два-три года таких коллективов насчитывались уже сотни, а считая и самодеятельные составы — тысячи. Костяк всех этих ВИА составляли многие рок-музыканты (любительское рок-движение началось года на три раньше; первоначально рокеры стремились лишь в меру сил скопировать звучание «Битлз», «Роллинг стоунз», «Кинкс»). С ВИА порой сотрудничали маститые авторы старшего поколения, такие, как Феиъиман (с группой «Цветы»), Богословский («Ариэль»), Пахмутова («Песняры», «Надежда»). Фрадкин {«Самоцветы», «Пламя»). В этом кругу вскоре открылись и свои молодые авторы-исполнители — А. Градский, выступавший первоначально с группой «Скоморохи», О. Иванов, Ю. Антонов, А. Пугачева. Сюда же, пожалуй, логично добавить и группу эстрадных композиторов-песенников, освоивших новую поп-стилистику. Это  А. Зацепин (песни из фильмов «Бриллиантовая рука», «Кавказская пленница», из ТВ фильма «31 июня»), М. Минков («Не отрекаются, любя»), А. Журбин (мюзикл «Орфей и Эвридика»), Рыбников (мюзиклы «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «Юнона и Авось»), Гладков (песни из мультфильма «Бре-менские музыканты»). На орбите этого направления появляется плеяда эстрадных шансонье (О. Анофриев. А. Асадуллин, И. Понаровская, Ж. Рождественская, Кс. Георгиади). Центральной фигурой следует назвать Д. Тухманова. Композитор многостороннего дарования, он внес значительный вклад в отечественную песню разных стилей, начиная от ее наиболее традиционных форм («Я люблю тебя, Россия», «День Победы») и до новых, близких рок- и поп-музыке. Любопытно, что Тухманов несколько раз организовывал для записей и концертов и собственные рок-группы. Основными удачами Тухманова в песне стали две его пластинки-сюиты- «Как прекрасен мир» (1972) и «По волне моей памяти» (1976). И в первой, и во второй были также ощутимы подражания — ансамблям «Битлз», «Эмерсон, Лейк и Палмер», Элтон)7 Джон)’. Тем не менее, оба диска в музыкальном отношении оказались очень сильными, оригинальными по мысли. На запись были приглашены новые молодые певцы — Антонов, Л. Бергер, Градский, А. Лерман, Иванов, А. Барыкин и др. В диске «По волне моей памяти» Тухманов использует также новый, достаточно неожиданный прием — в четырех песнях из десяти он заставляет звучать «язык подлинника»: в «Доброй ночи» Шелли один из куплетов исполняется по-английски, в «Сентиментальной прогулке» Верлена — по-французски, в «Сердце, мое сердце» Гете — по-немецки и в «Посвящении в альбом» Мицкевича — по-польски. Еще одна деталь- оба альбома были рассчитаны на прослушивание всех номеров подряд, всего диска от начала до конца. Прием, вероятно, «подслушанный» у «Битлз» («Сержант Пеппер»), но получивший у Тухманова свое, оригинальное развитие. Альбом-сюита. Крупная форма.
Следует отметить появление в 70-х гг. нового направления- «фолка». Первой русской фолковой певицей стала Ж. Бичевская, объединившая воедино традиционную «романсную» лирику, идущую от Вяльцевой и Плевицкой, со стилем гитарного звучания в духе Джоан Баэз.
В это же время появляются и группы «нового фольклорного движения» — в первую очередь Ансамбль фольклорной песни Дм. Покровского. «Неофольклористы» стремятся исполнять — в противоположность «официозным» ансамблям песни и пляски — подлинную не-отредактированную песню. Наивысших успехов это движение достигнет в 80-е гг.
Наконец, еще одной новостью 70-х гг. стало появление новых, общесоюзного калибра, отечественных звезд. К их числу следует отнести, в первую очередь, Иосифа Кобзона, Софию Рота-ру, Аллу Пугачеву и Валерия Леонтьева. Двое последних — лирико-драматические шансонье, тяготеющие к «театру песни» и создавшие серию выразительных сценических «масок-образов».
Просуществовавшая во всех своих видоизменениях и трансформациях свыше полувека советская песня к середине 80-х окончательно выдыхается и замирает. Впрочем, отдельные песни советского периода, напротив, находят новую жизнь то в «ретро»-звучании отдельных групп («Браво», «Доктор Ватсон»), то в пародийном переосмыслении («Мегаполис»). Выдохнув-шись в прямом виде, советская песня косвенно живет, став «интонационной кладовой»: интонации многих советских «красноармейских» и «кавалерийских» мелодий из репертуара Краснознаменного ансамбля 30-40-х ощутимы, например, у таких исполнителей, как Н. Расторгуев («Любэ») и О. Газманов…
Середина 80-х — время интонационного кризиса, тесно связанное с глобальными переменами на политической жизни страны. К 1986-1987 сначала заметно ослабляется, а вскоре и исчезает окончательно цензура, всяческий контроль над любыми формами молодежной культуры. Выходят пластинки с запрещенными прежде рок-записями, проводятся фестивали рок-музыки, открываются возможности зарубежных выездов. Десятки тысяч подростков заполняют трибуны стадионов. Конец 80-х — вообще время яркого всплеска новых молодых песенных сил. Но период этот сравнительно недолог. Уже к концу 80-х время «стадионных рок-концертов» проходит. Намечается новое размежевание — на собственно рок и на развлекательную легкую музыку, получившую меткое народное определение: «попса».
Песня как таковая, как определенная форма с запоминающимся мотивом, сохраняется скорее в эстрадной, популярной музыке. В роке же преобладают речитативы, восклицания, декламация, монологи, часто основанные на причете, повторении одного и того же звука. Тексты, литературная сторона, равно как «театральное начало» — маска, имидж, — здесь явно доминируют над мелодией как таковой. «Если в англо-американском варианте… стержнем жанра был Ритм, то у нас таковым стало Слово. Предтечами отечественного рока стали, таким образом, Вознесенский и Евтушенко, Высоцкий и Галич…» (Рок-музыка в СССР. М., 1990. С. 8).
Достаточно трудно поэтому выделить в отечественном роке именно песенных композиторов, людей, написавших песни с хорошей мелодией (по словам Тухманова: «…мелодией, способной взволновать массу людей… ценной самой по себе, наиболее поэтичной, трепетной частью музыки…»). Хотя свои композиторы-песенники тут, конечно же, есть. Это  А. Мака-ревич («Свеча»), Б. Гребенщиков («Серебро Господа моего»), А. Башлачев («Время колокольчиков»), Градский («Я- Гойя», «Песня о друге»), К. Никольский («Без цели и без расчета»), Ю. Шевчук («Революция»), М. Науменко («Уездный город N»), К. Кинчев («Мое поколение»), В. Цой («Алюминиевые огурцы»), В. Бутусов («Я хочу быть с тобой», «Скованные одной цепью»), П. Мамонов («Источник заразы»), А. Григорян («Мусорный ветер»)…
Есть своя композиторская группа и среди эстрадных музыкантов. Это Антонов, Пугачева, Газманов, Ю. Лоза, В. Кузьмин, В. Добрынин, В. Сюткин, А. Укупник, Д. Маликов, В. Окороков, И. Николаев, И. Корнелюк… Оценку давать им сегодня, быть может, еще рано, хотя ясно, что их удельный вес в нынешней песне несопоставим ни с уровнем композиторского мастерства прошлых лет, ни с тем значением, которое имели .композиторы в развитии жанра. Прошлая песня была преимущественно композиторской, нынешняя- «исполнительская». В этой новой эстраде («попсе») почти нет широких по диапазону мелодий. Чаще всего это краткая, повторяющаяся ритмоинтонация, «мелодическая формула» в ритмоструктуре диско. Среди исполнителей, на которых ориентируются современные молодые композиторы, И. Аллегрова, Азиза, Л. Агутин, А. Апина, Анастасия, Т. Буланова, Н. Ветлицкая, Валерия, Ф. Киркоров, Н. Королева, В. Легкоступова, В. Меладзе, Е. Осин, Т. Овсиенко, К. Орбакайте, С. Пенкин, М. Распутина, И. Салтыкова, А. Свиридова, В. Сташевский, 3. Тутов, В. Цыганова, Ф. Цари-кати, А. Цой, С. Сархан и др. Они активно концертируют, меняя свой имидж, а иногда и направление, имеют массовый зрительский успех, часто появляются на телеэкране, снимаются в видеоклипах, записывают альбомы, занимающие верхние места в различных хит-парадах. Впрочем, шоу-бизнес, в рамках которого функционирует нынешняя песня, меняется стремительно. Песенная индустрия давно перешла от штучного производства к поточному методу, ежедневно выпуская с конвейера разнообразную продукцию в достаточно привлекательной упаковке. Песен тысячи, хотя запоминаются, становятся шлягерами в лучшем случае десятки. Сосуществуют множество стилей, манер и направлений — от сентиментального китча и городского романса до панк-рока и рэпа. Ритмоинтонации англоязычной музыки все больше проникают в песенное творчество российских авторов — количество каналов, по которым идет «перекачка» зарубежной информации, множится буквально с каждым месяцем… Таким образом, сегодняшняя песня — это многоцветное и многостильное панно, включающее в себя десятки направлений, от отечественных фольклорных имитаций до прививок афро-американской, европейской и азиатских культур. К сожалению, уровень нынешней песни — примерно с конца 90-х гг. — заметно понизился. Не видно новых композиторских имен, мало ярких новых исполнительских дарований (можно отметить лишь Земфиру). Характерно, что одна из эстрадных звезд 80-90-х гг. Лариса Долина- вернулась к прежнему джазово-блюзо-вому репертуару. Наши исполнители, за исключением Алсу (2002), не блещут и на международных конкурсах (даже А. Пугачева и Ф. Киркоров заняли весьма низкие позиции на конкурсе «Евровидения»). Все чаще встречаешь певцов, не поющих, а только раскрывающих рот под фонограмму. Борьба с «фанерой», которая ведется на разных уровнях, пока не дает результата.
Песня на эстраде — то есть на эстрадном подиуме… Так было некогда. Сейчас, скорее, песня в телепрограмме, в ночном клубе, на компакт-диске… И все-таки по-прежнему- еще и в кругу друзей, единомышленников. Песня — от сердца к сердцу. Надо полагать, что никакие новые технологии ничего принципиально здесь не изменят.
Лит.: Блюменау  Р. Советская песня // Цирк и эстрада. 1928. № 7; Утесов Л. С песней по жизни. М., 1961; Сохор  А. Путь советской песни. М., 1968; Спасибо, сердце! М., 1976; Певцы советской эстрады. Вып. I. M., 1977; Вып. 2. М., 1985; Вып. 3. М., 1992; Смирнова  Н. Мастера советской песни. М., 1980; Скороходов  Г. Звезды советской эстрады. М., 1986.
А. Е. Петров


ПОИСК
по энциклопедии

 

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100