В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Энциклопедия циркового и эстрадного искусства

Энциклопедия содержит информацию, касающуюся циркового и эстрадного искусства. Введите интересующее Вас слово, имя, фамилию.

 А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я 

 

Романс бытовой

Романс бытовой (от исп. romance) — лирический вокально-инструментальный жанр малой формы, один из видов сольной песни с сопровождением, сложившийся во второй половине XVIII в. в городской бытовой музыкальной культуре ряда стран Европы. В России вплоть до- начала XIX в. «романсом» называли лирические вокальные произведения с текстом на французском языке. Аналогичные произведения с русским текстом, а также довольно широкий круг явлений бытовой вокальной лирики (аранжировки русских и украинских народных песен, городская мещанская лирика безвестных авторов, распространенные в быту оригинальные авторские произведения) именовались «российскими песнями». Свой классический облик этот жанр обрел в 90-е гг. в творчестве Ф. Ду-бянского, автора Р. «Стонет сизый голубок» на ст. И. Дмитриева.
Многосоставная, стилистически пестрая «российская песня» в первые десятилетия XIX в. постепенно преобразуется в разные типы собственно Р., складывается его поэтика и музыкальная лексика, формируются основные стилистические направления, сохраняющие свое значение и по сей день.
Одним из них стала так называемая русская песня, выросшая из характерных для предыдущего этапа переложений, аранжировок, перетекстовок и иных форм приспособления народной песни к условиям городского домашнего музицирования. Ее стилистику (особенно в том, что касалось текстов) определяло сознательное стремление авторов к «художественной имитации народной песни» (В. Гусев), ориентация на устную музыкально-поэтическую традицию. Линия развития «русской песни» легко прослеживается от первых опытов композитора Д. Кашина и поэта А. Мерзлякова («Чернобровый, черноглазый», «Ах, что ж ты, голубчик, невесел сидишь…» и др.) до популярных в начале XX в. романсов А. Чернявского («Вижу чудное приволье…» на ст. Ф. Савинова, «Наша улица, зеленые поля» на ст. Н. Панова), В. Бакалейникова («Ах, о чем ты, ласточка…», «Ах, уж я ль, млада-младенька» на ст. С. Дрож-жина) и далее — вплоть до песен В. Захарова — М. Исаковского и Г. Пономаренко- М. Агашиной.
Другой, гораздо более широкий пласт романсного творчества являл собой «городской» Р., чья стилистика питалась иной, главным образом письменной, книжной литературно-музыкальной традицией. В многочисленных своих жанрово-стилистических разновидностях (элегия, баллада, колыбельная, серенада, «салонный», «мещанский» и т. п. Р.) он широко представлен в творчестве авторов от Н. Титова до А. Вертинского, от А. Алябьева до Б. Окуджавы и А. Розенбаума. Еще одним типом Р., сформировавшимся в первой трети XIX в., стала цыганская песня, или цыганский Р., обязанный своим возникновением певческой практике вошедших в моду в начале века цыганских хоров и их солистов. Наряду с таборными песнями первые цыганские хоры исполняли самый обыденный городской репертуар- популярные русские, украинские, польские народные песни, романсы Кашина, А. Плещеева, А. Жилина, Козловского и многих других, но интерпретировали все это в своеобразной, идущей от традиций таборного пения свободной манере, которая резко контрастировала с общепринятой в быту и сообщала всему исполняемому особый чувственный колорит, особую, не свойственную нормам салонного и домашнего музицирования раскованность и эмоциональную заразительность. Увлечение цыганским пением, постоянно нараставшее в русском обществе начала века (так называемое цыганерство), породило яркую и сильную цыганскую струю в русском искусстве, вызвав к жизни, среди прочего, поток романсов «о цыганах» и «для цыган», авторы которых в той или иной мере учитывали стилистические особенности и выразительные возможности цыганской манеры пения. Таким образом и возник тот обширный слой романсного творчества, который принято называть цыганским Р. и который представляет собой либо цыганскую интерпретацию русского Р., либо ее сознательную имитацию, легко узнаваемую и в наши дни (например, «Свадьба» А. Бабаджаняна). Различия между «русской песней», «городским» и «цыганским» Р. фиксируются чаще всего на уровне поэтических текстов и манеры исполнения. Что же касается музыкального языка, то здесь они обычно не так заметны и можно говорить лишь о преобладании тех или иных элементов, поскольку все романсное творчество этого периода опиралось на один и тот же питаемый из самых разнообразных источников набор общезначимых и легко воспроизводимых интонационных оборотов, ритмофор-мул, фактурных приемов и проч., который лег в основу Городского бытового музыкального диалекта XIX в. В первые десятилетия ХГХ в. в истории русского Р. произошло важное событие: уже в 20-е гг., в концертных обработках Кашина, романсах Алябьева («Соловей»), а затем М. Глинки намечается и в дальнейшем становится все более явным разделение единого до тех пор по своей функции потока романсного творчества на две ветви- бытовой Р. и художественный («классический», kunstlied, art song). Художественный  Р., индивидуализируясь и усложняясь, уходит из быта на филармоническую сцену и становится рафинированным жанром музыкального искусства, доступным далеко не каждому. Бытовой  Р. остается неотъемлемой принадлежностью повседневной жизни все более широких слоев населения, действенным средством массового эмоционального общения, сферой кристаллизации наиболее общезначимых, популярных и любимых интонационно-эмоциональных комплексов. Разделением романсного творчества на две ветви завершился процесс жанрового самоопределения Р. Бытовой Р. занял в системе музыкальных жанров подобающее ему как элементу «третьей» культуры место между фольклором (устной традицией) и музыкально-поэтическими жанрами «высокого» искусства (письменной традицией). С одной стороны (и прежде всего через романс-песню — «русскую» или «цыганскую»), он граничит с устной культурой, с другой — через своих авторов — с музыкальным искусством и литературой, питаясь в своем развитии напряжением, возникающим между этими двумя полюсами. С момента разделения начинается и собственная история бытового Р. как самостоятельного жанра. 30-60-е гг. XIX в. можно назвать «золотым веком» бытового Р. Именно в этот период в творчестве Алябьева, А. Варламова, А. Гурилева, П. Булахова (сына), а также «окружавших» их во времени Кашина, Плещеева, М. Яковлева, К. Вильбоа и массы любителей, писавших на стихи А. Пушкина, А. Дельвига, П. Вяземского, М. Лермонтова, A. Фета, И. Сурикова, А. Кольцова, Н. Цыганова, Дмитриева, Мерзлякова и др., был создан основной массив репертуара, объединяемого ныне понятием «старинный русский романс», заложены прочные стилистические традиции русского бытового Р., которым следовали авторы вплоть до конца XIX в., создан тот городской бытовой музыкальный диалект, который, постоянно обогащаясь, сохраняет свое значение и сегодня.
В последующие десятилетия среди авторов бытового Р. все чаще встречаются композиторы «второго», «третьего» и т.д. «эшелонов», руководители цыганских хоров (среди них — автор напева «Цыганочки» И. Васильев, Ф. Губкин, Р. Калабин, Н. Шишкин), концертмейстеры, дирижеры- А. Дюбюк, В. Пасхалов, С. Донауров, М. Эрлангер, А. Дерфельдт, А. Паскуа, B. Самойлов, Ф. Соколов, Чернявский, Я. Пригожий, Н. Зубов, В. и Н. Бакалейниковы и др. Их творчество, особенно с 80-х гг., приобретает все более явный эпигонский характер и сильный крен в «цыганский» жанр. Некоторое оживление в сферу бытового Р. вносит начало XX в., обогатившее его такой жанровой разновидностью, как «песенки настроений» (Вертинский). В 20-х гг. романсное творчество продолжается преимущественно в «цыганском» жанре (Б. Прозоровский, Б. Фомин, Н. и К. Листовы, Я. Кручинин), а также в жанрах «песен улицы» и «экзотических песен» (A3.«Милютин, М. Блан-тер и др.), ставших как бы переходными к новым формам массовой музыки. В 30-х гг. романсное творчество замирает, плавно перейдя в советскую лирическую песню и спорадически оживает лишь в годы Великой Отечественной войны, лучшие лирические песни которой (»Случайный вальс«М. Фрадкина, «В лесу прифронтовом» Блантера, «Землянка» Листова, «Соловьи» В. Соловьева-Седого и др.) построены по всем законам бытового Р. Новый всплеск романсного творчества наступает лишь с конца 50-х гг. вместе с «реабилитацией» частного («маленького») человека и частного быта. Это, прежде всего, городской романс Окуджавы, Н. Матвеевой, Ю. Визбора и других представителей «авторской» песни: многообразные в жанровом отношении романсы М. Таривердиева, А. Галича, В. Высоцкого, А. Градского, А. Макареви-ча, «белогвардейский» Р. (М. Звездинский, Розенбаум) и другие разновидности современного бытового Р.
Бытовой  Р. с самых первых своих шагов жил не стараниями относительно немногих певцов-профессионалов, а преданностью тысяч и тысяч любителей, непрестанно воспроизводивших его в самых различных житейских обстоятельствах. Умение петь Р. вплоть до 20-х гг. нашего столетия было таким же естественным и неотъемлемым атрибутом дворянского, чиновного, а затем и городского вообще образа жизни, как и умение вести беседу, танцевать или одеваться «по-городскому». Это отнюдь не исключало обращения к бытовому Р. разного рода профессиональных исполнителей. На первых порах едва ли не самыми ревностными пропагандистами Р. поневоле становились их авторы. В салонах, кружках, на дружеских пирушках и иного рода частных собраниях свои Р. с успехом пели Кашин, Алябьев, Варламов, Яковлев, И. Геништа, Верстовский, Булахов, Ф. Толстой, А. Стунеев, Дюбюк, Дельвиг, В. Жуковский, Ал. Григорьев, многие другие поэты и музыканты первой половины XIX в. Непревзойденным исполнителем собственных Р. был, по свидетельствам современников, Глинка. Но все это лишь очень условно можно назвать публичным исполнением. Гораздо ближе к последнему была деятельность драматических актеров, особенно актеров на «ролях с пением», которые охотно включали в дивертисменты, спектакли и в программы своих концертных выступлений популярные бытовые Р. Большую роль в популяризации многих «русских песен» Кашина — Мерзлякова сыграла Е. Сандунова. Великолепно пели Р. актеры П. Злов, П. Мочалов (бывший также автором ряда «русских песен»), Цыганов, М. Щепкин, П. Садовский. Особое значение «актерское» исполнение Р. приобретает во второй половине XIX в., когда бытовой Р. становится ярким средством драматургической выразительности и органически включается авторами и режиссерами в художественную ткань спектакля. Традиция «актерского» исполнения бытового Р., не претендующего на вокальное совершенство, но покоряющего теплотой и искренностью эмоционального посыла, оказалась одной из самых жизнестойких и продуктивных. Во многом благодаря именно ей в исполнительской культуре и поныне сохраняется живая связь времен, от поколения к поколению передается особая манера бытового интонирования городского Р.
Бытовой  Р. нередко входил и в концертные программы профессиональных вокалистов. Уже в первой половине XIX в. ему уделяли значительное внимание П. Бартенева, А. Бантышев, П. А. и П. П. Булаховы (оба были также авторами Р.). П. А. Булахов прославился как первый исполнитель «Черной шали» Верстовского (1823) и «Соловья» Алябьева (1827). Заметный след в сценической истории бытового Р. оставили А. Лодий и его внучка 3. Лодий, видная представительница русской школы камерного пения первой половины XX в. Эпизодически обращались к бытовом) Р. Д. Леонова, М. Дейша-Сионицкая, М. Оленина-Д’Алъгейм, Л. Собинов, Н. Обухова, многие другие концертирующие вокалисты конца XIX — начала XX в. Гениально, как и все, что он делал, пел бытовые Р. Ф. Шаляпин. Широкую известность приобрели в его интерпретации Р. «О, если б мог выразить в звуке» (ст. и муз. Г. Липшна), «Наша улица травою заросла» (ст. Панова, муз. Чернявского), «Ее в грязи он подобрал» (ст. А. Майкова, муз. Лишина). Ему принадлежит и современный вариант популярнейшего цыганского Р. «Очи черные» (ст. Е. Гребенки и муз. вальса Н. Германа «Hommage» в обработке С. Гердаля). Включив его в свой репертуар, Шаляпин практически полностью изменил текст подлинника и сделал новую музыкальную редакцию. Очевидно, однако, что исполнение бытового Р. вокалистами академического плана находилось на периферии их творческих интересов и зачастую рассматривалось ими самими как некая «уступка» массовым вкусам.
Первыми же подлинно профессиональными исполнителями русского бытового Р. по праву следует считать цыганских музыкантов. Именно они уже в начале XIX в. придали ему специфически эстрадное звучание и вплоть до конца столетия прочно удерживали первенство в этом отношении. (См. «Цыганское пение».)
Мода на цыганское пение, начиная с.70-х гг., захватила и русских артистов. В отличие от музыкантов-цыган, даже самые талантливые имитаторы были лишены живого общения с той подлинной древневосточной традицией экстатического ритуального пения, которая в измененном виде сохранялась в устной таборной практике и составляла сущность цыганского исполнительства. Поэтому и сама имитация по необходимости имела внешний характер и была широко открыта для влияния смежных жанров — куплета, шансонетки, оперетты. Среди зачинателей профессиональной «цыганщины» следует назвать В. Зорину (1853-1903) и ее постоянного сценического партнера А. Давыдова (Карапетяна; 1850-1911), превосходного лирического тенора большого темперамента, известного салонного исполнителя «цыганских» Р. (его «коронными» номерами были мелодраматические «Пара гнедых», «Нищая», «Плачь, не таи, родная», «Отойди», «Не говори, что молодость сгубила»). Не оставляя обширной концертной деятельности, Зорина и Давыдов становятся премьерами опереточной антрепризы М. Лентовского, где с наибольшим успехом выступают в первой русской оперетте-мозаике «Цыганские песни в лицах» (1877), целиком составленной из популярных Р., скрепленных нехитрым сюжетом. «Цыганские песни в лицах» имели грандиозный успех и не сходили со сцены вплоть до 20-х гг. XX столетия, вызвав множество подражаний и продолжений («Новые цыганские песни в лицах», «Наши цыгане», «Цыганская Травиата», «Московские ночи», «Москва ночью», «Цыганка Домаша» и др.). Искус эстрадно-опереточной «цыганщины» прошли многие выдающиеся профессиональные исполнители Р. конца XIX- начала XX в. Среди них — Р. Раисова, Н. Радошанский, М. Пуаре, Н. Северский, Н. Тамара, М. Вавич, Ю. Морфесси, оперные певцы А. М. Давыдов (Ле-винсон), А. Лабинский и др.
Особо широкий размах «цыганомания» приобретает начиная с 90-х гг., вскоре после того, как в 1882 была отменена монополия казенных театров, что вызвало бурный рост предпринимательства и открыло как цыганам, так и многочисленным их имитаторам доступ практически на все эстрадные и театральные площадки. Популяризации «цыганского» Р. в музыкальном быту самых различных социальных слоев немало способствовало издание специальных тематических сборников, песенников и массовых нотных серий. Новый — и очень мощный — стимул придало этому процессу в 1900-х развитие грамзаписи. К началу века «цыганский» Р. в различных своих жанровых ипостасях («шантанный», «салонный», «концертный», «жестокий») занимает львиную долю песенного репертуара и простирает свое влияние не только на оперетту, драматический театр, поэзию и литературу, но и на только что зародившийся кинематограф. Об этом говорят уже названия фильмов («Гайда, тройка», «О, если б мог выразить в звуках…», «Мой костер в тумане светит», «У камина», «Отцвели уж давно хризантемы в саду», «Молчи, грусть, молчи», «Умер, бедняга, в больнице военной» и др.), авторы которых стремились воссоздать если не сюжет, то эмоциональный настрой популярных оригиналов. Среди множества профессиональных исполнителей — как цыган, так и нецыган — выделяются звезды первой величины — В. Панина (Васильева) и А. Вялъцева, Н. Дулькевич, собиравшие тысячные аудитории на самых престижных концертных площадках. Им с большим или меньшим успехом подражают Настя Полякова. Е. Сорокина, Е. Градова, 3. Давыдова, М. Лебедева.
Но, несмотря на всю свою популярность, «цыганский» Р. не исчерпывает собой всего спектра романсного исполнительства начала века. В межреволюционное десятилетие возрождается интерес к русской песне-романсу, нашедшим талантливого эстрадного интерпретатора в лице Н. Плевиикой. В том же стилистическом ключе выступали М. Комарова, A. Сокольская, М. Лидарская, С. Садовников, B. Ярославский.
Широкое распространение получают в 1910-х гг. такие изысканные жанровые разновидности европеизированного «городского» салонного Р., как «интимные песенки» В. Сабинина, «песенки настроений» в исполнении Изы Кремер («Мадам Аулу», «Песенка о черном Томе» и др.) и не менее экзотические музыкальные новеллы Вертинского в авторском исполнении.
После Октября 1917 некоторые исполнители Р. оказались в эмиграции (среди них- Плевицкая, Морфесси, Вертинский, Иза Кремер, Настя Полякова, П. Лещенко и др.). Показательно, что в эмиграции именно бытовой (а не «художественный») Р., наряду с народной песней, стал самым живым символом потерянной России, тем самым как бы предметно демонстрируя свою глубинную связь с жизненным укладом, со всем образом жизни. Более ifQro — «цыганские» Р. «Очи черные» и «Цыганская венгерка» («Две гитары…»), обретя всемирную известность, стали таким же международным символом «русского», «русскости», как балалайка или самовар.
В Советской России первое послереволюционное десятилетие не внесло принципиальных изменений в общую картину романсного исполнительства. Поют хорошо известные дореволюционному слушателю Тамара, Дулькевич, Радо-шанский, с романсами выступают драматические артисты В. Давыдов, Б. Борисов. В 20-х гг. дебютируют на сцене и получают известность И. Юрьева, Т. Церетели, Е. Юровская, А. Орлова, В. Козин. Апофеозом цыганского исполнительства становятся грандиозные тематические концерты, посвященные цыганскому искусству. «Цыганские» Р. пели в таких концертах Н. Обухова, С. Юдин, А. Пирогов, Л. Собинов, А. Караганов и др.
Значительное место на концертной эстраде продолжал занимать жанр «интимных песенок» и «песенок настроений», с которыми выступали Д. Строева, М. Нижальская, Е. Белогорская, В. Валяртинский. С ними конкурировали исполнители «экзотических» и «уличных» песенок и романсов Н. Загорская, Р. Бабурина, А. Погодин, Л. Колумбова и др., воспевавшие романтику далеких городов и портовых притонов («Коломбо» Ю. Хаита — П. Германа, «Шумит ночной Марсель» Ю. Милютина — Н. Эрдмана, «Беспризорная» Н. Тагамлицкого, «Шелковый шнурок» Прозоровского- Тагамлицкого и др.).
Не был забыт и жанр «русской песни». Исполнением фольклоризировавшихся его вариантов прославились О. Ковалева (ей, в частности, принадлежит запись, обработка и популяризация «Тонкой рябины» на ст. И. Сурикова) и, особенно, дебютировавшая в 20-х гг. Л. Русланова, выработавшая яркий эстрадный стиль исполнения («Вниз по Волге-реке» Варламова — А. Шаховского, «Степь да степь кругом» С. Садовского — Сурикова, «Меж высоких хлебов затерялося» Н. Александрова — Н. Некрасова, «Очаровательные глазки» Я. Пригожего — И. Кондратьева и многие другие).
Значительные изменения в развитие романсного исполнительства внесли 30-е гг. Свертывание нэпа, резко возросшая идеологизация эстрады, борьба за «новый быт», бескомпромиссная война с «цыганщиной», бурное развитие советской массовой лирической песни — все эти факторы в конечном счете способствовали вытеснению бытового Р. с массовой эстрады. Объявленный «классово чуждым пролетариату», несовместимым с «новым бытом», бытовой Р. и его неразлучная спутница — гитара становятся символами так называемого мещанства и подвергаются остракизму.
Лишь к середине 30-х гг. смогли вернуться к своему репертуару звезды предыдущего десятилетия — Церетели и Юрьева, достигает пика популярности Козин. Любовь публики завоевывают К. Шульженко, К это Джапаридзе, А. Погодин, Г. Виноградов, М. Наровская, Н. Ушкова, Э. Пургалина. Но в их концертных программах собственно бытовой Р. занимает все более скромное место, прячась за ставшими «обязательными» народными и новыми советскими песнями, «художественными» Р. или новомодными песнями танцевального характера. Само его полуофициальное существование на эстраде все чаще требует оправдания либо «высокой художественной ценностью», либо принадлежностью к фольклору. Удачной находкой в этом смысле было переименование бытового Р. из «цыганского» в «старинный русский». И хотя многие из таких «старинных» Р. были сочинены всего лишь 20-30 лет назад, переименование как бы повышало их художественный статус, придавало жанру «солидность» и оправдывало его бытие на концертной сцене. Огромную роль сыграл и авторитет выдающихся вокалистов — Обуховой, А. Неждановой, С. Лемешева, И. Козловского, М. Максаковой и других оперных и камерных певцов, включавших Р. в свои концертные программы. Живая традиция бытовой и салонной интерпретации поддерживалась немногими энтузиастами, певшими в спектаклях драматических театров либо на вечерах в клубах творческой интеллигенции. Среди них — Т. Лещенко-Сухомлина, А. Толстая, Л. Гриценко и др.
Подобное отношение к бытовому Р. продолжалось вплоть до конца 50-х гг., когда известные изменения в жизни и быте людей вызвали подлинный ренессанс не только романсного творчества, но и исполнительства. Возвращение бытового Р. отнюдь не напоминало собой триумфального шествия. Это был сложный, противоречивый и длительный процесс, сопровождавшийся грозными постановлениями партийных и государственных органов, нелицеприятными «разборками» и административными выводами, разгромными статьями, авторы которых призывали не ворошить «золу догоревших каминов», решительно «очистить» репертуар певцов от «мещанской пошлости», «слезливости», «кабацкого надрыва» и проч. Но жизнь брала свое, и общими усилиями как артистов, так и публики -бытовой Р. постепенно занял подобающее ему место на эстраде. Успешно работает клуб старинного романса при ЦДРИ. Среди наиболее популярных исполнителей традиционного бытового Р., возродивших на сцене все разновидности этого жанра, наряду с ветеранами — возвратившимся на родину Вертинским, возобновившими концертную деятельность Юрьевой и Козиным — были 3. До-луханова и Б. Штоколов, Г. Карева и Ю. Гуляев, В. Пономарева и Н. Брегвадзе, М. Магомаев, Л. Сметанников, В. Ивантеева, Э. Жерздева, В. Агафонов, Г. Каменный, Дина Дян, Н. Сличенко, Р. Джелакаева, С. Захаров, И. Морозова, последнее десятилетие — А. Баянова, а также молодые О. Погудин, Д. Ряхин, В. Берадзе и многие другие.
Лит.: Финдзейн  Н. Ф. Русская художественная песня (романс). М., 1905; Глебов  И. (Асафьев Б. В.). Русская поэзия в русской музыке. М., 1922; Штейнпресс  Б. С. История цыганского пения в России. М., 1934; Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX в. М., 1956; Чередниченко  Т. В. Цыганский романс // Муз. энцикл. М., 1981. Т. 6; Нестьев И. В. Звезды русской эстрады. М., 1984; Петровский  М. С. Езда в остров любви, или Что есть русский романс? // Вопр, лит. 1984, № 5; Щербакова Т. А. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М., 1984; Гусев  В. Е. Песни, романсы, баллады русских поэтов /’/ Песни русских поэтов: В 2 т. Л., 1988; Рабинович  В. С. Красивое страдание? Не только // Красная книга культуры. М, 1989.
Л. И. Левин


ПОИСК
по энциклопедии

 

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100