Сообщений в теме: 10

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Январь 1980 г.

Прикрепленные изображения

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

[Александр Рыбкин]

О проблемах развития циркового искусства в социалистических странах В Москве состоялась международная научно-практическая конференция, посвященная 60-летию советского цирка. Открыл конференцию генеральный директор Союзгосцирка заслуженный деятель искусств РСФСР А. Колеватов. В начале своего вступительного слова он приветствовал всех присутствующих и в первую очередь зарубежных гостей — деятелей цирка стран социалистического содружества. Далее товарищ Колеватов сказал: «Наша научно-практическая международная конференция открылась в год 60-летия советского цирка и поэтому, естественно, многое здесь будет рассматриваться с позиций положительного опыта, накопленного нашим цирком за эти годы. Цирк в нашей стране — это подлинное искусство, выражающее мировоззрение и нравственные идеалы народа, призванное не только развлекать, но и воспитывать людей. Деятели советского манежа активно помогают нашей партии утверждать коммунистическую мораль, воспитывать гармонически развитого человека. Советский цирк завоевал сегодня всемирное признание. Высоко оценивая профессиональное мастерство артистов, зрители и пресса повсеместно отмечают глубокую содержательность, демократическую направленность, публицистичность, яркий оптимизм и жизнеутверждающую силу наших лучших спектаклей. Ведь именно этим искусство артистов манежа социалистических стран существенно отличается от всего, что демонстрируется на аренах буржуазных цирков». В заключение генеральный директор Союзгосцирка пожелал участникам конференции успешной работы и взаимопонимания, он также выразил надежду, что встреча эта послужит дальнейшему укреплению дружественных контактов и что деятели циркового искусства стран-участниц конференции сделают все, чтобы жизнерадостное искусство манежа неизменно отвечало самым высоким идейно-эстетическим требованиям нашего времени. Затем А. Колеватов предоставил слово доктору искусствоведения, профессору Ю. Дмитриеву. Юрий Арсеньевич Дмитриев сделал большой доклад, в котором напомнил, что советский цирк считает днем своего рождения двадцать шестое августа 1919 года, когда был издан декрет Совета Народных Комиссаров РСФСР, подписанный В. И. Лениным. «Важнейшим, имеющим принципиальное значение в жизни цирка событием было подчинение его Народному комиссариату просвещения... Этим цирки уравнивались в ряду других искусств и, что очень существенно, их стали рассматривать не как развлекательные, а как культурно-просветительные учреждения», — замечает Ю. Дмитриев. С первых же дней существования перед молодым искусством встали задачи: подхватить, развить демократическую традицию старого манежа и одновременно избавить его от всего наносного, грубого, пошлого. Цирк следовало поднять до степени высокого искусства, достойного общества, строящего коммунизм. Профессор Дмитриев в цифрах наглядно продемонстрировал, как за шестьдесят лет выросло и развилось это искусство: «В сезон 1922/23 года Центральное управление государственными цирками (ЦУГЦ) располагало двумя зданиями в Москве — на Цветном бульваре и на Большой Садовой, да одним — в Казани. Сейчас в систему Союзгосцирка входит 62 стационара, 15 передвижных цирков, 13 зверинцев, 6 групп «Цирка на сцене». Пожалуй, все страны мира вместе взятые не владеют таким количеством стационарных предприятий, каким владеет одна наша страна». Однако, приходит к выводу докладчик, для такого количества зданий требуется очень много артистических трупп. И еще: в таких цирках-дворцах должно демонстрироваться искусство самого высокого класса. И тут Юрий Арсеньевич кратно рассказал о новой системе подготовки кадров в профессиональных цирковых училищах, а также о подготовке режиссеров манежа в ГИТИСе имени А. В. Луначарского. Назвав лучшие работы, отметив большие достижения в области клоунады, эквилибра, акробатики, гимнастики, дрессировки, рассказав о находках иллюзионистов, Ю. Дмитриев подчеркнул успехи мастеров, а их немало! Ведь именно за последние годы молодым артистам присвоены звания лауреатов премии Ленинского комсомола, впервые в истории произведение манежа — спектакль «Прометей», созданный Владимиром Волжанским, — удостоено Государственной премии СССР. Оценив по достоинству все лучшее, чем обладает сегодня наш цирк, профессор Дмитриев задался тем не менее таким вопросом: что же все-таки недостает нашим программам? В первую очередь, по мнению докладчика, манеж наш нуждается в остром, живом слове, ибо остросатирических реприз весьма мало в репертуаре комиков. Конечно, Дмитриев отнюдь не призывал всех клоунов незамедлительно обратиться к сатирическим и публицистическим репризам: «Такие вещи так быстро не делаются, необходима основательная подготовка и репертуара и самих артистов». В этой же связи Юрий Арсеньевич посетовал на то, что с манежа почти исчезли так называемые сатирики, то есть исполнители злободневных фельетонов, куплетов, частушек. «А музыкальные клоуны? Помните знаменитых Бим-Бом? Разумеется, с позиции сегодняшнего дня в их выступлениях было много наивного и даже примитивного, но само соединение злободневных текстов с игрой на музыкальных инструментах, в значительной степени эксцентрических, привлекало внимание зрителей, нравилось им. А большие злободневные скетчи, которыми славились Леон и Константин Таити?.. Нельзя забывать и о дуровской традиции соединения замечательной дрессировки с сатирическими репризами, а также творчество акробата и сатирика Виталия Лазаренко. Вот каким богатством мы обладали. Как же можно это богатство не сохранять и не приумножать? Конечно, новое следует создавать, не повторяя слепо старые образцы, а лишь отталкиваясь от лучших традиций». Продолжая размышлять над тем, чего же еще не хватает нашим программам, Дмитриев остановился на проблеме разнообразия жанров. Именно разнообразия порой и нет в наших высокопрофессиональных представлениях. Как редко, например, видят зрители лошадей на манеже. А если они даже и присутствуют, то это, как правило, номера джигитовки, реже — «Свобода», «Высшая школа», еще реже можно увидеть жокеев, па-де-де и гротеск на лошадях и уж совсем не стало парфорс-наездников, исполнителей стипль-чеза и т. д. «А между тем конь — одно из главных украшений арены. В конце концов цирковой манеж прежде всего и предназначен для конных упражнений. Не будет лошадей — и он в большой степени утеряет свое значение, ведь номера иных жанров можно демонстрировать и на другой производственной площадке». Итак, исконно цирковое конное направление представлено в репертуаре далеко не так, как этого бы хотелось. Но с другой стороны, номера, приближающиеся в какой-то степени к эстраде — мастера мнемотехники, вентрологи, трансформаторы, исполнители буриме, — также исчезают или уже исчезли с манежей. А ведь они разнообразили программы, так как в них присутствовало эксцентрическое начало, столь необходимое цирку. «Конечно, иные жанры ушли с манежа совершенно закономерно. Если они вернутся, то только в новом качестве, обогащенными. Сегодня телевизор приблизил цирк к миллионам новых зрителей. И то, что еще недавно, будучи показанным на манеже, вызывало восторги, сегодня может не иметь успеха, покажется примитивным. И если цирк хочет сохранить свои позиции, удержать художественную власть над людьми, необходим постоянный политический и эстетический рост его артистов, режиссеров, художников, композиторов и административных работников. Наш цирк должен быть прекрасен, оптимистичен, его задача — показывать человека сильного телом и духом, активного строителя коммунистического общества», — так завершил свою мысль Ю. Дмитриев. Заслушав доклад, представители цирков социалистических стран, советские искусствоведы, литераторы, артисты, режиссеры в течение двух дней обменивались мнениями, говорили о вопросах их волнующих, о дальнейшем развитии социалистического циркового искусства. Прежде чем дать обзор выступлений, хотелось бы отметить, что на конференции присутствовали делегации из Болгарии во главе с генеральным директором болгарских цирков Ганчо Бииевым, из Венгрии во главе с директором венгерских цирков и варьете Шандором Гёрофе, из Вьетнама во главе с генеральным директором цирков Нго Нгак Сингом, из Германской Демократической Республики во главе с генеральным директором «Центральциркус» Отто Нетцкером, из Корейской Народно-Демократической Республики во главе с заместителем директора Пхеньянского цирка Ким Ен Ельем, из Кубы во главе с секретарем партийной организации циркового училища Фариньясом, из Монголии во главе с генеральным директором цирка Норовцеремом, из Польши во главе с директором отдела цирков «Зегнеср» Т. Ностемом, из Румынии во главе с генеральным директором румынских цирков А. Йозефини, из Чехословакии во главе с работником Центрального Комитета КПЧ Юсифом Бурешем. Представители зарубежных цирков выступили с докладами. В них они единодушно отметили ту пользу, которую несомненно принесет тот широкий обмен мнениями, какой имел место на данной научно-практической конференции. В докладах этих говорилось, какой значительный интерес представляет для всех знакомство с историей и актуальными проблемами ведущей цирковой школы — советской. Затем в свою очередь выступавшие рассказывали об истории становления своих цирков, поделились важнейшими замыслами. Представители стран-участниц конференции много говорили о помощи, постоянно оказываемой советским цирком циркам братских стран, о серьезных задачах и высоких устремлениях, объединяющих все социалистические предприятия. Здесь в первую очередь имеется в виду идейная направленность номеров, представлений, спектаклей, показываемых на государственных манежах. Однако при всей общности проблем, стоящих перед социалистическими цирками, следует отметить различие тенденций развития циркового искусства этих стран. Например, в Болгарии, где искусство манежа впитало в себя лучшие традиции старого болгарского цирка и одновременно органично восприняло положительный опыт мастеров других стран, в первую очередь — Советского Союза, артисты, в особенности акробаты, гимнасты, эквилибристы, добились выдающихся успехов. Об этом свидетельствуют награды, присужденные им на различных цирковых фестивалях. И когда искусство арены достигло в стране такого высокого уровня, руководство и режиссура болгарского цирка поставили перед собой задачу о взаимодействии цирка с эстрадой. «Мы считаем или, точнее, чувствуем, — пояснил Ганчо Бинее, — что чисто классический цирк не может удовлетворить возросшие культурные требования нового зрителя. Теперь от цирка ждут не только развлечений, публику волнуют актуальные темы. А эстрадные формы, включающие в себя песни и музыку сегодняшнего дня, могут привнести в программы дух современности. Отмечу, что приоритет должен оставаться за искусством цирка, а эстрадные номера — оказывать ему помощь, иметь дополнительное значение». Такой путь наметили для себя деятели болгарского цирка. А генеральный директор «Центральциркус» Отто Нетцкер считает, что «цирк должен опираться на свои собственные силы и развивать все возможности, которые заложены в данном искусстве». Далее он рассказал, что в цирке ГДР основное место отводится дрессировке и клоунаде. На манеже демонстрируются самые разнообразные животные — от домашних до слонов и носорогов. Дрессировщики достигли высокого класса. Но, по мнению генерального директора, в области комической дрессировки им еще предстоят поиски. Говоря о немецких клоунах, об их мастерстве, товарищ Нетцкер отметил в их репертуаре недостаток остросатирических и злободневных реприз. Приблизительно по такому же пути развития идут польские и чешские цирки, где основное место в программах тоже отводится дрессировке, затем идут акробатические жанры. Причем номера отличаются высоким профессионализмом и мастерством. По словам Шандора Гёрофе, «В Венгрии в период до Освобождения цирк означал почти что исключительно семейные труппы, выступавшие в селах и городках в маленьких шапито, либо в ресторанах». После Освобождения и национализации цирков в Венгрии по примеру ГУЦЭИ была в 1950 году организована государственная школа по подготовке артистов. Действует в Будапеште и большой стационар. Летом работают три передвижных шапито, гастролирующие по стране и выезжающие за рубеж. Для директора венгерских цирков и варьете сейчас актуальным является вопрос о модернизации цирков-шапито всех братских стран. Для этого он предлагает объединить усилия. Например, чтобы жилые вагончики для артистов производились в ГДР, костюмы, реквизит, осветительные приборы — в СССР, шатры для летних цирков — в Венгрии и т. д. Государственному цирку Румынии, где также существует прекрасный стационар в Бухаресте и передвижные шапито, разъезжающие по стране, уже исполнилось двадцать шесть лет. Период поисков, обновления и становления румынского циркового искусства можно считать завершенным. Ныне на арене Бухареста зрители все чаще видят сюжетные спектакли, а они, как известно, требуют активного сотрудничества с деятелями смежных искусств. Вот эта проблема — привлечь к румынскому цирку известных писателей, композиторов, балетмейстеров — одна из важнейших. Другая не менее значительная, — подготовка молодых артистических кадров. Особое место в цирковом искусстве социалистических стран занимает молодое, расцветающее искусство манежа Социалистической Республики Вьетнам, Корейской Народно-Демократической Республики, Республики Куба, Монгольской Народной Республики. Во Вьетнаме подготовлены цирковые номера различных жанров, национальные по своему характеру. Мастерство артистов повышается с каждым днем. Создаются представления, обладающие высокой идейной направленностью, боевитостью, политической актуальностью. В представлениях типа «Быть радостным в труде и готовым к бою», «Американские империалисты, убирайтесь вон|», «Приветствуем 60-ю годовщину Великой Октябрьской революции!» было занято до 150 артистов и много дрессированных животных. Осуществляются постановки на национальные темы, где используются сюжеты легенд и традиционных народных игр. С каждым годом увеличивается количество представлений н посещаемость зрителей. В Ханое цирк работает до десяти месяцев в год. Становлению цирка на Кубе огромную помощь оказывает Советский Союз. Только в прошлом году ГУЦЭИ в Москве окончили двадцать два кубинца. Там же продолжают учиться еще три студента и четыре человека в ГИТИСе имени Луначарского на отделении цирковой режиссуры. На Кубе уже создана школа цирка, где преподают советские специалисты. Секретарь партийной организации циркового училища Кубы Фариньяс сказал в своем докладе: «Выпускники московского ГУЦЭИ вместе с будущими режиссерами — выпускниками ГИТИСа и учащимися только что созданной школы ма Кубе — смогут вмести значительный вклад в развитие циркового искусства нашей страны. И тогда у нас будут артисты, режиссеры, преподаватели, выросшие на базе советской педагогики. И мы всегда будем благодарны советской школе, так как ее ученики положат начало истории нового Кубинского цирка». Несомненный интерес представляет история развития цирка Монголии. Первые номера монгольским артистам также ставили советские режиссеры. Немало студентов из Монголии обучалось в стенах ГУЦЭИ. А ныне в Улан-Баторе стоит замечательный стационар, съезжаются артисты из разных уголков земли. В этом здании ежегодно проводится Праздник Дружбы, в нем принимают участие артисты цирка самых разных стран. Монгольские мастера в свою очередь гастролируют по всему миру, знакомя зрителей со своим глубоко самобытным искусством. Так, бережно храня национальные и классические цирковые традиции, внедряя в представление темы и ритмы сегодняшнего дня, развивается жизнерадостное и оптимистическое искусство манежа в каждой отдельной стране. Но именно эти различия в приемах и стилях могут сделать интересными международные программы «Дружба», о которых так много говорилось на конференции. Предлагалось, чтобы в эти программы каждая социалистическая страна присылала по два номера. Передвижной цирк «Дружба» гастролировал бы лето в одной стране, а следующий летний сезон — в другой и т. д. Помимо предложения о совместных гастролях в цирке «Дружба» в докладах звучали призывы чаще устраивать конференции, где можно было бы обменяться творческим опытом, вносились предложения об организации выставок, посвященных теме цирка, о проведении фестивалей каждый раз в другой братской стране и, наконец, предложение об обязательной подготовке и выпуске книги о развитии циркового искусства в социалистических странах. Кроме докладов на конференции был целый ряд интересных выступлений. О подготовке профессиональных кадров для манежа, о различных проблемах, стоящих в связи с этим перед руководителями и педагогами цирковых училищ, рассказал директор ГУЦЭИ кандидат искусствоведения С. Макаров. А о работе с будущими режиссерами — народный артист РСФСР профессор М. Местечкин. В цирке, по его мнению, должна быть довольно четкая специализация, четкое деление на режиссеров-тренеров и режиссеров-постановщиков. Коснулся М. Местечкин и вопроса театрализации отдельных номеров. Цирковой режиссуре, ее особенностям и специфике посвятил свое выступление и директор харьковского филиала Всесоюзной дирекции по подготовке новых произведений кандидат искусствоведения Е. Зискинд. Ю. Дмитриев в своем докладе говорил о том, что с наших манежей исчезают отдельные жанры, в их числе были названы номера музыкальной эксцентрики, пользующиеся, как известно, немалой популярностью у зрителей. Более подробно о состоянии этого жанра и возможной перспективе развития сообщил режиссер Московского цирка на Ленинских горах заслуженный работник культуры РСФСР Ю. Архипцев. Запомнилось высказывание заслуженного артиста РСФСР дрессировщика М. Запашного, который счел необходимым поставить перед собой и перед всеми присутствующими вопрос о дальнейших путях развития искусства манежа: «Очевидно, необходимо совершенствовать традиционные жанры, создавать новые номера, усложняя трюки и аппаратуру. Это и будет традиционный цирк, но на более высоком уровне. Это первое направление. А теперь о втором. На повестку дня сегодня встал вопрос о создании больших цирковых форм, с более сложной драматургической основой. Осуществляя постановку сюжетных спектаклей, мы сможем не просто показывать на манежах сильных, смелых и ловких, но и решать более серьезные идеологические задачи — активнее участвовать в коммунистическом воспитании народа». Особой проникновенностью и взволнованностью отличалось выступление народного артиста СССР Ю. Никулина. Воздав должное успехам нашего искусства, он в то же время призвал мастеров манежа не останавливаться на достигнутом, и более того, чутко подмечать все просчеты. Кому, как не влюбленным в свое дело людям, отмечать и вовремя устранять то, что мешает активному творчеству. А без недостатков, как и в любом деле, в цирке, к сожалению, не обходится. И наиболее существенный заключается в том, что наши высокопрофессиональные программы перестают удивлять, исчезает их праздничность. Тут, видимо, считает Ю. Никулин, особенно следует подумать о ярких, неожиданных по решению, впечатляющих аттракционах и, конечно же, много и вдумчиво работать с актерами. О серьезном и внимательном отношении к слову — основе сюжетных спектаклей, клоунских реприз, антре, вступительных монологов в прологах и эпилогах — живо и увлеченно говорил литератор А. Внуков. Наряду с артистами, режиссерами, литераторами в конференции самое активное участие принимали сотрудники Института искусствоведения во главе с заместителем директора кандидатом искусствоведения А. Корягиным. Размеры данной статьи не позволяют пересказать выступления доктора искусствоведения Г. Хайченко, кандидатов искусствоведения В. Максимовой, Е. Суриц, В. Фролова и искусствоведа В. Калиша. Но нельзя не отметить широкий круг вопросов, затронутых ими: режиссуры, актерского мастерства, пластической выразительности циркового искусства, музыки как основного компонента любого циркового произведения. И, наконец, вопрос о развитии жанра клоунады. В завершение на конференции был выработан и подписан руководителями делегаций итоговый документ — Рекомендация, — в котором закреплены основные принципы дальнейшего развития циркового искусства в странах социалистического содружества. Генриетта Белякова  

[Александр Рыбкин]

Клоун Владимир Кремена

 

Сказать, что это было первое знакомство с клоуном Владимиром Кременой, было бы неверно. Несколько лет тому назад он проходил стажировку в Московском цирке на Цветном бульваре у главного режиссера, народного артиста РСФСР Марка Соломоновича Местечкина. Но на выпуске коверный как-то «не показался», профессионалы на своем специфическом языке говорят так: «Это было сыровато».  

И вот летом прошлого года — новое свидание в московском цирке-шапито. И открытие. Открытие клоуна. Всегда радостное и немного неожиданное. Кто же он, герой Владимира Кремоны? Герой необычный и в чем-то даже парадоксальный. Мы привыкли, что коверный, впервые выходя на манеж, как бы говорит публике: «Здравствуйте, а вот и я! Вам со мной не придется скучать!». Так впервые появляются на манеже Анатолий Марчевский, Юрий Куклачев, Александр Родин да и многие другие. Так, наконец, появляется и сам Олег Попов. Но Владимир Кремена встречается со зрителями совсем иначе. Он собран, внутренне сосредоточен, целиком погружен в какой-то свой особый внутренний мир и до зрителей ему как бы нет никакого дела. Он вроде и не собирается никого веселить. А финальный трюк своей выходной репризы — вращение на шее около тридцати хула-хупов — он исполняет поистине с какой-то мрачной отрешенностью. Но, может быть, так ведет себя герой Кремоны всего в одной репризе? Нет, и в последующих сценках клоун сохраняет ту же маску. Вот одна из самых смешных реприз в репертуаре коверного — «Штангиста. Кремена выходит на манеж все с тем же сосредоточенным выражением лица, в эдаком нелепом халате, валенках, увешанный цепями и замками. С каким-то исступленным фанатизмом клоун идет на покорение «рекордного» веса, разбивает о свою голову кирпичи, которые в результате оказываются обыкновенным паралоном. И, наконец, торжественно удаляется за кулисы, играя на батарее парового отопления, как на гармошке. И только здесь на лице его появляется несколько самодовольная улыбка. Тогда-то начинаешь понимать: коверный создает на манеже свой особый мир и живет в нем по своим законам и логике, порой доведенной до абсурда. Разве не абсурд, что на манеже появляется собачонка, а клоун искренне уверяет нас, что это... слон. Или что популярную мелодию можно исполнять на обыкновенном автомобильном насосе. Но все дело в том, что Владимир Кремена при этом настолько органичен, настолько самозабвенно искренен, что заставляет и нас поверить, будто собачонка может стать слоном, а насос — музыкальным инструментом. Какими же средствами создает артист на манеже свой образ! Прежде всего это богатый набор выразительных актерских средств: мимика, жест, отточенная пластика, хорошо поставленный голос. Он прекрасно владеет и многими цирковыми жанрами. Жонглирование, акробатика, эквилибр — пожалуйста. А его музыкальную миниатюру, которую артист исполняет вместе с Галиной Кремена, можно смело отнести к лучшим номерам, существующим сейчас в жанре музыкальной эксцентрики. Хотелось бы отметить, что как и все хорошие советские клоуны он умеет заставить публику смеяться не над собой, а вместе с собой над теми нелепыми ситуациями, в которые попадает его герой. Такт (по отношению к партнерам и зрителям), вкус, чувство меры, то, что в театре принято называть актерской культурой, для него — естественное состояние на манеже. Словом, Владимир Кремена по-настоящему современный клоун. Но вместе с тем хотелось бы видеть в репертуаре этого артиста побольше масштабных, «ударных» реприз. Итак, все это Владимир Кремена сегодня? А что же было вчера и, главное, что будет завтра? А вчера было цирковое училище, которое артист закончил в 1966 году. Учился на одном курсе с известными ныне клоунами Станиславом Щукиным и Петром Толдоновым. Во время учебы у Кремены сменилось три педагога. Каждый учил по-своему. На выпускном экзамене еле-еле получил «троечку». Спасло то, что летал в «Галактике» и ходил по проволоке у Розы Хусайновой. Потом работа в «конвейере» и параллельно съемки в кино. «Город мастеров», «Много шума из ничего» и, наконец, встреча с всемирно известным режиссером Акиро Куросава в фильме «Дерсу Уэала». Недавно Кремена закончил сниматься на Рижской киностудии в фильме «Удар», где сыграл главную роль, а сейчас снимается на «Мосфильме» у Родиона Нахапетова в картине по известной повести Ю. Васильева «Не стреляйте белых лебедей». — Правда, я еще не сыграл в кино «своей» роли, — признается артист, — но, надеюсь, что такая роль еще будет... Дает ли кино что-нибудь артисту цирка? Бесспорно. Оно отшлифовало актерское дарование Владимира Кремены, привнесло в его творческую палитру новые краски. Очевидно, сегодня нельзя жить только в замкнутом мире цирка, в тринадцати метрах арены. Ведь не случайно Юрий Никулин, несмотря на все трудности, постоянно совмещает работу в цирке и в кино. Снимается в кино и на телевидении Олег Попов. Сегодня мы все чаще видим на голубом экране в различных телепередачах Андрея Николаева, Юрия Куклачева, Анатолия Марчевского, Валерия Мусина... В заключение хочется сказать, что как ни приятна и радостна была встреча с Владимиром Кременой в цирке шапито, завтра мы вправе рассчитывать на такую встречу с ним, когда его многогранное дарование раскроется еще полнее. МИХАИЛ НИКОЛАЕВ

[Александр Рыбкин]

Орлы и голуби молодых Аллы Лазаревой и Веры Коровкиной По серебристому шару шагает белоснежный голубь. Птица мира шагает по планете. Так символично начинается номер с голубями и орлами молодых дрессировщиц Аллы Лазаревой и Веры Коровкиной. Выступать с ним артистки начали сравнительно недавно. Премьера состоялась в Иркутске а 1977 году. Девушки были хорошо знакомы друг с другом и раньше. Вместе они выступали в хореографическом дуэте «Огниво». Но Лазарева все время мечтала о дрессуре. Когда-то она выступала в ансамбле «Балет на льду» в номере дрессировщика медведей. Это был увлеченный, любящий и знающий животных человек, он так много рассказывал о дрессуре, что Алла решила уйти из балета в цирк. Но сразу животных никому не доверят. Тогда Лазарева стала артисткой кордебалета «Цирк на льду». Одновременно училась, приглядывалась к животным, к птицам. Однажды на рынке мальчишки продавали голубей. Девушка купила сотку-авоську, посадила в нее птиц. Потом оказалось — вместо породистых голубей ей подсунули обыкновенных уличных сизарей. В тот же день поняла, что катастрофически мало знает о птицах. Засела в библиотеке. Перечитала все имевшиеся книги по голубеводству. Просмотрела подшивку журнала «Птицеводство» за насколько лет. Встречалась, разговаривала с заядлыми голубятниками, которые щедро делились своими знаниями, рассказывали о повадках птиц, о кормлении и уходе за ними. Идеей создания нового номера Лазарева увлекла свою подругу Веру Коровкину. В ней ома нашла верную союзницу и трудолюбивую партнершу. Девушки приобрели птиц, подготовили реквизит и вольеры, сшили костюмы. В искусстве цирка, а в дрессуре особенно, велик объем черновой работы, которую не видит зритель. Необходимы упорство и трудолюбие, а главное — огромное желание, чтобы каждый день, без выходных и праздников приходить к своим питомцам на репетиции, добиваться выполнения ими задуманных трюков, закреплять старые навыки и развивать новые. Именно эта работа определяет успех выступления, закладывает основы той кажущейся легкости, с которой птицы повинуются слову и жесту дрессировщиц. Светлый лед. Белые голуби. Белые костюмы исполнительниц. Цвет подчеркивает воздушность, легкость номера. Кажется, разыгралась вьюга, и голуби мягкими пушистыми хлопьями кружат надо льдом. Номер лиричен, как бы пронизан улыбкой. Улыбку вызывает появление не льду торопливого голубя, запряженного в салазки. Удачно выстроено музыкальное оформление номера (композитор Георгий Гудков). Калейдоскоп музыкальных фрагментов органично дополняет демонстрируемые трюки, помогает осмыслить их. Артистки жонглируют голубями, кружатся с ними по манежу в веселом танце. Но вот в оркестре звучать тревожные ноты. На арену выезжает Лазарева с кольцом в руках. На вершине его, расправив крылья, сидит орел. Голуби бесстрашно рассаживаются в кольце. Две птицы садятся иа орла. Такого в природе не встретишь. Я пришел на репетицию дрессировщиц. Раннее утро в цирке. От льда поднимается туман и расползается по зрительному залу. Две девушки осторожно выезжают на арену. Смерзшийся за ночь лед гулко трещит под коньками. Зал отзывается громким эхом. Уверенно и спокойно Лазарева и Коровкина добиваются выполнения трюка от птиц. Орел Кеша, например, очень любит похвалу, и особенно слово «браеушки». Правильное кормление, хороший уход, умение подметить настроение птиц — все используется е дрессировке. —   Вы никогда не наказываете своих подопечных? — спрашиваю у Лазаревой. —   С грустью вспоминаю о первом и последнем случае. Орел не послушался. Я ударила его палкой. Двое суток он не подпускал меня к себе, ничего не брал из рук, не ел. Я тогда поклялась, что больше никогда не возьму палку. На манеже появились Грозные орлы и гриф — птица еще более свирепая, чем орел, — я, признаться, пожалел, что сел так близко к арене. Заметив мое беспокойство Лазарева вспомнила о своей первой встрече с орлом. —   Мы гастролировали в Иркутске. В цирк пришел мужчина и сообщил, что у него живет орел. Просил забрать его, если он нужен для выступлений. Берем такси. По дороге рассказываю, зачем мне нужен орел. У мужчины создалось представление, что я всю жизнь только хищных птиц и дрессирую. Входим в комнату. Сидит орел. Зыркнул глазами и отвернулся. Испугалась его страшно. Ищу причину, чтобы отказаться. Причины нет. Будь что будет! Смело иду к орлу. Беру его под мышку, как курицу. Верещит. Сопротивляется. Вышла на улицу, орел присмирел. Благополучно довезла его до цирка. В номере «Игра с голубями и орлами» пока нет единого сюжета, не завершена разработка главной темы, которая должна вытекать из самого представления о голубе как символе мира. Над этим дрессировщицы много думают, работают. Уже приобретены новые птицы и репетируются новые трюки. Хочется пожелать А. Лазаревой и В. Коровкиной встречи с талантливым режиссером. От такого содружества номер только выиграет. С НОВИНСКИМ, артист цирка  

[Александр Рыбкин]

Михаил Лентовский - «Маг и волшебник» Москвы

 

В 1883 году в журнале «Зритель» была помещена карикатура, изображавшая известного всей Москве Михаила Валентиновича Лентовского за обедом. На его тарелке — театры «Буфф», «Аркадия», «Скоморох», «Фантастический», «Эрмитаж», Нижегородский сад, проекты новых зрелищных начинаний.  

Под рисунком два слова — «Авось переварит». М. В. Лентовский — предприниматель, антрепренер, режиссер, актер — был одной из самых популярных фигур театрального мира последней четверти XIX века. Человек кипучей энергии и широкого размаха, он работал одновременно в различных городах и театрах России, показывая зрителям оперу, оперетту, драму, феерию, обозрение, живые картины, эстрадные и цирковые номера, организовывал пышные народные гуляния и празднества. Все это делалось с помпой, декоративной избыточностью и необычайной броскостью. Многогранная деятельность Лентовского привлекала внимание его знаменитых современников — Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина. Но до сих пор не было написано не только книги, ко и сколько-нибудь обстоятельной статьи, где были бы даны анализ, характеристика и оценка его творчества. Монография Ю. А. Дмитриева «Михаил Лентовский» — первая работа о нем, суммирующая большой и разнообразный материал. Для того чтобы восстановить творческую биографию Лентовского, определить его значение как организатора театрального дела и режиссера, надо быть специалистом в разных областях отечественной культуры. Юрий Арсеньевич Дмитриев — признанный знаток истории и практики театра эстрады, цирка. Это во многом определило удачу в создании многогранного портрета Лентовского. Автор начинает свое повествование с того осеннего дня 1862 года, когда Щепкин получил письмо от Миши Лентовского, был потрясен исповедью юноши, ставшего «рабом театра» и умолявшего Щепкина прислать ему денег для проезда в Москву, чтобы получить там театральное образование. Щепкин выписал Лентовского в Москву, радушно принял в своем доме, ввел в актерский круг, сам учил его драматическому искусству, возил его в дома своих друзей — известных ученых и литераторов. «Все, что имелось лучшего, литературного, — все прошло мимо моих глаз, коснулось моих ушей и запало в мою душу», — писал впоследствии Лентовский. Лентовский был последним учеником Щепкина. Великий актер вскоре умер. А жизнь Лентовского пошла своим путем. И хотя он какое-то время играл в Малом театре, высоко чтил традиции русской драматической сцены — главные его интересы лежали в Другой области. Лентовский с молодых лет заявил о себе, как о самостоятельной творческой фигуре со своим пониманием задач театрального искусства. Ю. А. Дмитриев убедительно раскрыл эстетические, художественные пристрастия Лентовского, считавшего, что театр должен служить самым широким слоям населения. «Это был артист и режиссер по преимуществу народного театра, склонный к мелодраме, с одной стороны, и к буффонаде — с другой», — пишет Ю. Дмитриев. Лентовскому были свойственны определенность, яркость, резкость в обрисовке персонажей и ситуаций. Это проявлялось в его актерской и режиссерской работе. Самое большое место в книге по справедливости занял рассказ об антрепренерской и режиссерской деятельности Лентовского, о его весомом вкладе в развитие театра оперетты, о его работе в саду «Эрмитаж», театре «Скоморох» и др. О московском саде «Эрмитаж» К. С. Станиславский писал: «Чего только не было в этом саду! Катание на лодках по пруду и невероятный по богатству и разнообразию водяной фейерверк со сражением броненосцев и потоплением их, хождение по канату через пруд, водяные праздники с гондолами, иллюминированными лодками, купающиеся нимфы в пруду, балет на берегу и в воде. Шествия, военные оркестры, хоры цыган, русских песенников и проч. Вся Москва и приезжающие в нее иностранцы посещали знаменитый сад. Антрепренер Лентовский больше всего заботился о том, чтобы сад его посещался семейной публикой и был чрезвычайно строг ко всему, что портило добрую репутацию его учреждения». Хорошо показана некоторая эклектичность творческого лица Лентовского, Действительно, ориентируясь на Запад, выписывая оттуда популярных артистов, европейских «звезд», делавших громадные сборы, он в то же время пропагандировал искусство с ярко выраженной национальной окраской, давая пищу для утоления национальных порывов московских купцов и торговцев. Подобные настроения заметно усилились во время русско-турецкой войны 1877—1878 годов и после нее. Слава генерала М. Д. Скобелева гремела по всей России, портреты его украшали хоромы разбогатевшего московского купца и избу бедного крестьянина. И знаменитый антрепренер не прошел мимо этого «сюжета». Он показал, правда, с некоторым опозданием, спектакль «Белый генерал М. Д. Скобелев», в котором под восторженные крики публики верхом на белом коне появлялся сам Лентовский в роли Скобелева. Анализируя работу Лентовского в различных сценических жанрах как исполнителя, режиссера, антрепренера, Ю. Дмитриев делает очень уместные и органично входящие в повествование отступления в историю жанра, характеризует главных его исполнителей. Так, например, когда разговор заходит об оперетте, которую утверждал Лентовский, автор книги рассказывает о возникновении этого жанра, распространении его в России, о ведущих его мастерах. Такие же отступления появляются и там, где речь идет о куплетистах и актерах других жанров. Причем рассказывая многое «вокруг», приводя конкретные бытовые подробности, Ю. Дмитриев всегда выявляет то ценное и своеобразное, что внес Лентовский в практику того или иного жанра. Думается только, что подчас слишком детально автор излагает содержание некоторых малозначительных мелодрам и феерий. Как часто встречаемся мы с книгами о деятелях искусства, в которых автор, влюбленный в своего героя, не видит его недостатков или намеренно закрывает на них глаза, стремится оправдать его все неудачи. Рецензируемая книга не похожа на подобные работы. Автор трезво и критично анализирует деятельность Лентовского, не затушевывает его слабостей. «Нельзя было в некоторых ролях не замечать развязности его манер, стремления к мелодраматизму и нарочитым эффектам», — пишет Ю. Дмитриев. Или в другом месте: «В поставленных им феериях присутствовала изрядная доля грубости и безвкусия». Такие определенные суждения без спасительных оговорок нисколько не умаляют заслуг Лентовского, они только вызывают доверие к автору. За последние годы в искусствоведческой и в частности театроведческой литературе появились работы, где серьезное место уделено зрителю, публике, которая не только «потребляет» искусство, но и активно влияет на него. Публику изучают, классифицируют, прогнозируют ее вкусы. Ю. Дмитриев показывает, что Лентовский всегда ориентировался на широкие зрительские слои, умело использовал опыт «низовых» демократических представлений — балаганов, площадных развлечений с песнями, плясками, буффонадой и таким способом вербовал новых зрителей. Особо отмечено в книге обогащение Лентовским постановочной техники представлений. Он выдумывал новые трюки и эффекты, совершенствовал театральную машинерию. Его называли «магом и волшебником», Вл. И. Немирович-Данченко писал по поводу феерии «Индия по берегам Ганга, в стране белых слонов» (1888 год). «Имела ли пьеса успех? Ни малейшего. Имела ли успех постановка пьесы? Бесспорный». Пора подводить итог. Живо написанная, богатая по материалу, содержательная книга Ю. А. Дмитриева «Михаил Лентовский» будет с удовлетворением и пользой прочитана всеми, кто интересуется историей нашего драматического театра, оперы, оперетты, эстрады и цирка. А. АЛЬТШУЛЛЕР, доктор искусствоведения, профессор  

[Александр Рыбкин]

Алла Пугачева - «Женщина, которая поет»

 

С удивительной быстротой отошли в прошлое те дни, когда мы открыли для себя Аллу Пугачеву. Пришедший несколько лет назад успех, для многих столь неожиданный, прочно закрепился.

 

Сегодня она одна из самых популярных эстрадных певиц, доказавшая, что победа на фестивале «Золотой Орфей-75» не была счастливой случайностью. Пожалуй, именно к Пугачевой можно отнести понятие «звезда», которым мы достаточно не осторожно награждаем эстрадных певцов (сколько их было — обративших на себя внимание, но ставших заурядными исполнителями!). Откройте окно в субботний вечер — и вы наверняка услышите знакомые мелодии: кто-то из соседей «пропагандирует» песни своего «кумира». Если вам повезет и вы достанете билет на ее концерт, то радость ваша умножится при виде толпы безбилетников, томящихся у входа в концертный зал. Если речь зайдет о наших эстрадных певцах — тотчас же вспомнится имя Пугачевой. И не найдется человека, пусть равнодушного к эстраде, который не высказал бы своего суждения о ее песнях, о голосе, о манере держаться, в том числе о костюме и прическе. А возможно, вы и сами были участником споров, или превознося ее достоинства — голос, музыкальность, разностороннюю одаренность и ту раскованность, с которой она держится, — или доказывая, что она не поет, а кричит, что нравиться она может только длинноволосым юнцам, а вы лично считаете ее вульгарной. Заметим, в подобных спорах обсуждают не столько то, как певица взяла верхнее «до», сколько стиль работы на эстраде, более того — личность, характер. При этом порой забывают, что перед нами маска, вернее, имидж — образ, созданный актрисой. Тот самый имидж, который мы прекрасно отличаем от подлинного лица, скажем, в работе циркового клоуна. Такую забывчивость применительно к творчеству Аллы Пугачевой можно объяснить тем, что созданный ею женский тип неповторимо конкретен, не прикрыт общелирическим флером, обладает непривычной новизной. То, что идет вразрез со сложившимися вкусами, всегда находит и защитников и противников. Наши эстетические пристрастия достаточно инертны, но проходит некоторое время — и мы уже с удовольствием слушаем знакомую песню, находим красоту в необычных ритмах. Значит, остается надеяться, что время все расставит по своим местам, и примириться на формуле «о вкусах не спорят». Однако это было бы слишком удобным объяснением и не совсем честным аргументом в споре. В Пугачевой самой заложены противоречия, рождающие столкновения разных, подчас взаимоисключающих мнений. Декларируется любовь к зрителю, потребность служить ему, и подчас проскальзывает фамильярность, а то и высокомерие. Исповедальность — верная спутница ее таланта — подменяется порой кокетливой игрой в откровенность. После сложной, красивой гармонии таких песен, как «Приезжай», «Женщина, которая поет», удивляет поэтическая и музыкальная примитивность шлягера «Все может атом». Рядом с выразительными режиссерскими решениями многих песен отмечаешь иногда недостаток вкуса в отборе театральных эффектов. Впрочем, не стоит раскладывать по полочкам противоречия, за этим занятием легко утратить представление о живой личности. Не свидетельствует ли само переплетение, противоборство столь заметных достоинств и недостатков о своеобразии, неординарности, творческой подвижности этой певицы и актрисы. Не ее ли так долго ждала наша эстрада? Обратимся к авторитету Н. Богословского, писавшего несколько лет назад об утрате нашими эстрадными певцами «образного искусства исполнения» песни, о ровности и однообразии стиля, прижившихся на эстраде. Недаром, в одной из недавних статей о Пугачевой было употреблено выражение «пугачевский взрыв». Она принесла с собой энергию, разрушающую привычные представления об эстрадной певице — нежной, красивой, возвышенно поэтичной, далекой от прозы жизни. Некий готовый, апробированный тип был заменен другим, резко противоположным. Вместо изысканных туалетов — одна и та же «хламида», вместо парикмахерской тщательности — не скованные лаком кудри, вместо сохраняющей дистанцию манеры общения — искренняя, не заботящаяся о стилистической ровности, живая речь. Своеобразная походка, жест, мимика, и главное, свои песни, своя тема. Не секрет, что на многих эстрадных исполнителей мы взглянули по-новому, имея иные, чем до Пугачевой, представления о современном эстрадном исполнительстве. Вспомним ее стремительный старт. Сегодня, спустя годы, невольно придаешь особую значимость тому, что связан он был с «Арлекино». Тема артиста, «паяца», прячущего боль за маской веселья, оказалась необыкновенно близка певице. Ошеломляющий успех знакомой песни объясняется в первую очередь тем, что Пугачева сумела создать образ, вместивший личное, прожитое, выстраданное. Сомнения и надежды, размышления о нелегкой судьбе художника, питавшегося собственным опытом, помогли певице стать как бы единственным автором рожденной на наших глазах песни. Вокальные данные эстрадной певицы поразили тогда многих слушателей, именно с них началось знакомство с Аллой Пугачевой! Яркий и своеобразный голос Пугачевой и сегодня узнаваем с первой музыкальной фразы. Не замкнутый рамками одного регистра, меняющийся в каждой песне, красивый и гибкий, он обладает особой полетностью, способен выразить и нежность и гнев, быть интимным и обращенным к миру, трагическим или окрашенным комизмом. Вспомним ее песни «Приезжай», «Не отрекаются, любя», «Женщина, которая поет», «Сонет», «Все могут короли». Дерзко, смело использует певица всю голосовую палитру, интонационное богатство. За годы работы выработалась собственная манера пения и вместе с тем шел поиск своего репертуара, своего стиля. Впрочем, это хоть и верные, но слишком общие слова, не открывающие ее «тайны». Подбирая к ней ключ, обычно уточняют — артистизм, театральность. Это «открытие» делает каждый, кто слышал и видел, как исполняет Пугачева «Арлекино», «Все могут короли», детские песенки. Способность к перевоплощению, умение сделать песню сценичной, зрелищной — для Пугачевой необходимые, профессиональные качества. Награда на Сопотском фестивале тоже, по существу, досталась не песне, а исполнительнице. На конкурсе, где царствовали тончайшие оттенки лиризма, острый драматизм, песенка про влюбленного короля, явно не блиставшая поэтическими и музыкальными достоинствами, пленила слушателей всех возрастов и национальностей. Певица сумела обогатить забавный пустячок стихией народного юмора, безудержным-весельем площадного балагану. Магия искусства рождалась сразу — с появлением Пугачевой на эстраде. Раскованная, угловатая пластика, грубоватые интонации, не сдерживаемое условностями выражение чувств — за всем этим явственно видны и глуповатый незадачливый король и задорная, пусть нищая, но свободная женщина. «Богатство бедняка» — так можно было бы определить смысл песни, а ведь, что ни говори, жениться по любви не может ни один, ни один король». Да, Пугачева умеет сделать песню законченной театральной миниатюрой. И все же мнение о театральности Пугачевой, кочующее из статьи в статью требует своего уточнения. «Театр Аллы Пугачевой» — так был назван телевизионный фильм, авторы которого пытались выявить законы этого театра. Но увлеченность Пугачевой-актрисой заставила забыть об этих законах. Именно тогда, когда режиссер и оператор были внимательны к внутреннему перевоплощению, отказывались от театрализации, забывая иллюстрировать сюжет песни, появлялись удачи. ...Пугачева исполняет «Вот так случилось, мама» (О. Милявский, А. Пугачева). На экране только лицо певицы, ее глаза и голос. Целый мир потрясенной любовью души открывается за простыми словами, извечным сюжетом. Перед нами человек, потрясенный силой вспыхнувшего чувства, и мы захвачены предельной искренностью сокровенных слов, обращенных к близкому человеку, к матери. В этом случае телеэкран, как увеличительное стекло, укрупнил присущее Алле Пугачевой свойство — способность к подробному психологическому проживанию. В целом же фильм не оправдал заявленной в названии темы. Увлеченно обыгрывая, «красиво» обрамляя каждую песню, авторы не сумели преодолеть поверхностное представление о «театральности» А. Пугачевой. Ведь дело не в том, что певица может «сыграть» песню и сделать это вдохновенно, артистично, с точным режиссерским расчетом. «Театр Пугачевой» не складывается, как мозаика, из отдельных песен, он начинается с драматургии. Алла Пугачева как бы автор, написавший пьесу, героиня которой — женщина современная и узнаваемая. Ее характер проявляется в разных обстоятельствах. А каждая новая песня — новый сюжетный поворот в пьесе. Избранный певицей путь был непрост, но она пошла по нему без боязни насмешек и непонимания. «Явиться в мир, как с привязи сорваться» — не без сарказма было процитировано в ее адрес. Удивительно точно, если отбросить иронию. «Сорваться с привязи» обывательских мерок, «явиться» сразу, без обычного ученического подражательства, со сложившимися представлениями о жизни, любви, творчестве. Стиль и манера Аллы Пугачевой четко определились, и сегодняшний зритель, впервые приходя на концерт, достаточно хорошо знает, какой он ее увидит. Она выйдет в знакомом всем платье, не меняя его на протяжении концерта, ибо развевающийся шелк — пластичный материал, «работающий» в каждой песне по-разному. Все ведение программы Пугачева последнее время берет на себя, и это ей тоже необходимо, потому что способствует атмосфере именно ее концерта. Ее стиль поведения — не эпатаж, не оригинальничанье. Ведь дело не в том, что она иначе двигается, одевается, общается с публикой. Чисто внешняя непохожесть на других певцов вызвана причинами более глубокими, чем желание выделиться. Внешнее в ней определено внутренним содержанием созданного ею образа — образа «женщины, которая поет». Это живой, конкретный, но именно сотворенный сценический характер. В нем нет ничего надуманного, искусственно сконструированного. Это подкупает, делает певицу беззащитно открытой перед судом зрителя, но здесь таится и опасность. Образ может в разной степени совпадать с личностью певца: в представленном Пугачевой всегда присутствует идеальный человек — женщина, артистка, какой она себе ее представляет. Увы, идеализация не всегда соответствует самой личности, и это зорко, подмечает зритель. В лучших песнях Пугачевой удивляет та щедрость, безоглядность, с которой она открывает душу. «Зеркало души» не просто удачное название альбома ее песен, но творческое кредо художника, рождающее новый тип общения с публикой. Певица словно берет в свидетели всех, кто слышит ее, рассказывая о своих радостях и печалях, таких же, как и у тех, кто сидит в зале. Каждое выступление Пугачевой — диалог со зрителем. Она собеседник не чопорный, не скованный этикетом. Начинает она диалог обычно с двух песен — «Все силы даже прилагая» (Е. Евтушенко, А. Пугачева) и «Если долго мучиться» (А. Зацепин, Л. Дербенев). Именно эти песни помогают наладить контакт, заявить с самого начала о своем отношении к творчеству, к жизни, к тому главному, ради чего она вышла на сцену. Тема этих песен — «стерплю я все и выстою, достигну и дождусь». Годы упорного труда и пришедшее, наконец, не просто признание, но слава, породили столкновение двух психологических состояний. Оно вылилось в потребность поделиться тем, что заставляло страдать, отчаиваться и вновь обретать себя, и об окрыляющей радости успеха. Певицу не оставляет явное желание развенчать миф об актрисе — «избраннице судьбы». Вспомним фильм «Женщина, которая поет», с этим посылом создававшийся. Не случайно он начинается песней «Так же, как все», а в последних кадрах мы видим лицо певицы Анны Стрельцовой — усталое, залитое потом, со стершимся гримом. Пугачева всегда исповедует: нужно быть сильной, жестокой к себе, закаляя характер и превозмогая отчаяние твердо итти к избранной цели. К этой жизненной и творческой позиции она возвращается вновь и вновь и в песнях, и в интервью, и в диалоге со слушателем. Духовный мир созданной ею героини наиболее полно раскрыт в песне, которую можно считать программной, — «Женщина, которая поет». Это монолог страстной, щедро талантливой, победительно женственной современницы. Найденный образ Пугачевой удалось наполнить тем новым содержанием, которое вобрало е себя понятие современной женщины. Что есть женственность? Вопрос, постоянно обсуждаемый на страницах печати. В иных горячих письмах сильной половины человеческого рода — откровенное желание вернуть женщину к домашнему очагу. А между тем — и это неостановимо — женщина становится все более сильной, самостоятельной, обретает автономную творческую волю. Хорошо это или плохо? Образ, созданный Пугачевой, в какой-то мере включен в этот спор. Да, она утверждает независимость, силу характера, умея доказать при этом их нерасторжимость с обаянием женского начала. Видим ли мы ее на сцене слабой, беспомощной, беззащитной? ведь даже в монологе «Приезжай»—мольба, просьба, но ни на минуту не возникает ощущения покорности. Попытайтесь отделить слова песни от исполнения, и вы услышите — в них словно сохранилось то традиционное в отношениях мужчины и женщины, что предопределило мужскую независимость, силу и женскую слабость, вечное ожидание. В исполнении любой другой певицы она прозвучала бы как нежная мольба. Героиня Аллы Пугачевой в такой мере наделена достоинством и силой, что нам ясно — просит она не о снисходительном даре, взывает к ответному всепоглощающему чувству. Позиция эта отстаивается столь яростно, что Пугачева не побоялась ворваться с ней в текст шекспировского сонета. Можно сомневаться в правомерности ее трактовки, но несомненно одно — свое понимание любви, женского достоинства она не уступит никакому авторитету. Накал страсти и отчаяния первых аккордов создает ощущение трагедии, захватывает слушателя. Героиня Пугачевой — из тех женщин, которые, мучаясь, руша свою судьбу, никогда не простят предавшего. Пусть сейчас ее лицо залито слезами, она верит, «что нет невзгод, а есть одна беда — моей любви лишиться навсегда». Свойственное ей авторское начало — это не только создание своих песен. Она «врывается» как полновластный хозяин и в чужие. Пугачева поет не о том, что было некогда написано поэтом и облечено в музыку композитором, а о застигшем ее в этот момент, перед нами. И потому каждую песню мы получаем «из первых рук», на наших глазах сотворенную. Алла Пугачева не из тех художников, кто допускает в свой внутренний мир до определенной черты, выражая свои страсти опосредованно. Кажется, такой границы для нее не существует. Что ж, в этом есть свои плюсы и минусы. Художник не может жить без самовыражения, но как бы ни была богата личность, этот родничок может иссякнуть, если в определенный момент художник не станет создавать качественно новое, где в соотношении «я» и «мир», общезначимое должно занять первое место. Как человек творческий, Пугачева понимает невозможность остановки, каким бы блестящим ни казалось ей сегодня. Доказательство тому — тяготение певицы к жанрам, о которых она мечтает. Моно-опера, спектакль-песня, словом, песня в непременном театральном преломлении — это завтра, которое можно предвидеть сегодня. Н. НИКОЛАЮК, Л. ЯКОВЛЕВА

[Александр Рыбкин]

О «братьях наших меньших» Если у соседей в квартире слышны крики попугаев, если вас, когда вы приходите в гости, встречает своим фырканьем еж, если по дороге из прихожей в комнату квартиры, которую вы пришли посмотреть по объявлению об обмене, вы встретите медленно ползущую черепаху, то, даже не обладая дедуктивным методом Шерлока Холмса, можно сказать: в этих домах живут дети. У витрин зоомагазинов, на так называемом «птичьем рынке» всегда полно ребятишек. —   Мама, купи мне рыбок! —   Собаку хочу! —   Смотри, смотри, какой смешной: висит вниз головой! Это попугай. Купи! Я буду с ним разговаривать, когда тебя и папы нет дома. Такие просьбы — естественное проявление тяги ко всему живому, маленькому, требующему опеки. Взрослые! Они вечно заняты своими взрослыми, скучными делами. А общаться с игрушками детворе неинтересно: ведь они неживые. То ли дело животные! Они реагируют на твое настроение, поведение. Требуют твоего внимания, им нужны твои заботливые руки. Они без тебя не могут. Для них ты — взрослый. Ты необходим им как друг, защитник. Верно, поэтому самая большая радость для ребенка — обещание пойти с ним в зоопарк, в цирк. Обратите «внимание на детей в цирке: самым большим успехом пользуются у них те номера, в которых участвуют животные. Тяга ко всему живому, тяге к «братьям нашим меньшим» едва ли не лучшее, что остается у нес от детства, что делает людей существами сострадающими, воспитывает в них Человека в самом высоком значении этого слова. И, наверное, потому цирк навсегда, до глубокой старости остается для многих самым светлым воспоминанием, самой глубокой, затаенной, искренней любовью, ведь именно там они зачастую впервые увидели прекрасных животных, дружащих с человеком: собак, лошадей, тигров, львов, слонов... И, наверное, за искренность, за непосредственность, за порыв, за веру так любят цирковые артисты ребятишек, так радуются, когда на трибунах большинство зрителей — дети. А в семьях артистов цирка почти все ребята, о которых потом говорят: «Они пошли по стопам родителей, стали потомственными артистами манежа», начинают свой путь на арену с любви к животным, с возможности приобщиться к этому совершенно особому миру, познать законы, которые связывают все живое на земле. Вначале общение с животными для них — просто игра. В первую очередь они стараются поделиться с животными тем опытом, теми знаниями, которые приобрели за свою сравнительно короткую жизнь. Казалось бы, совсем недавно Эдуард Эльворти, внук Эльвины Подчеринковой, выступающий с номером «Забавные медведи», сам питался из бутылочки, а сегодня он подкармливает таким же образом медвежонка. Кстати, родоначальником династии Подчерниковых, выступавших и под псевдонимами Эльворти, Кремо, Эльмини, был известный воздушный гимнаст Михаил Подчерников, которому Борис Эдер в свое время передал своих белых медведей и номер «Во льдах Арктики», пользовавшийся заслуженной известностью. Вся семья Подчерниковых, и в частности сын Эльвины Михайловны Юрий Эльворти, велофигурист и гимнаст на кольцах, — дрессировщики. Судя по фотографии, которую мы публикуем, его сын Эдуард очень любит медвежат, да и они относятся к мальчику с полным доверием. Доверие это, пожалуй, очень точное слово. Именно оно и лежит в основе советской дрессуры. И если для Эдуарда Эльворти главное в его отношениях с медвежатами — игра, то сын известного дрессировщика Мстислава Запашного Слава вступил уже в следующую фазу своих отношений со слонами и тиграми. Мальчик пока еще не волшебник. Он еще учится. Учится и учит. Пока эти занятия можно назвать репетициями, но ведь известно, что от репетиции до выступления на манеже всего один шаг. Этот шаг уже сделал Женя Милаев, внук народного артиста СССР эквилибриста Евгения Милаева. Бурными аплодисментами встречали зрители сценку Жени Милаева «На цирковом пляже», посвященную между народному году ребенка, Чтобы сделать этот прелестный номер, мальчику пришлось заниматься не только дрессурой самых разных по характеру собак, но и научиться водить машину. По нескольку часов в день Женя Милаев репетирует и каждый вечер выходит на манеж, чтобы принести людям радость и чтобы проникнуться той радостью, которую испытывают его сверстники от сопричастности с прекрасным искусством цирка.  

[Александр Рыбкин]

Когда наступает новый год

 

За окном плыл лебяжьим пухом густой снег. Будто кто-то за ночь укутал землю пушистой и мягкой шубой, нахлобучил на замерзшие кусты мохнатые шапки, развесил на проводах снежные гирлянды звезд.

 

Алька, взобравшись на стул у окна, смотрела в заиндевевшее по краям стекло на это белоснежное, словно зачарованное чудо. Дома в пуховых платках еще уютно подремывали. Алька так долго смотрела, что даже коленки устали: на улице никого не было — ни людей, ни следов. Тихо. Снежное безмолвие. А вдруг сейчас зазвенят вдалеке хрустальные колокольчики и въедет на их улицу тройка мохнатых, усыпанных снегом веселых лошадок с санками, в которых будет румяный Дед Мороз... — Аленка, отойди от окна — застудишься! — сказала мама. — Я жду, когда наступит новый год... — Он уже наступил. — А я не вижу. Снег белый, белый. На него никто не наступал. Так не бывает. Папа отложил в сторону газету, обнял маму за плечи: — Ты знаешь, наверное, она права. Новый год должен приходить к каждому человеку необычно, празднично. — Папа и Алька, не мешайте мне, — сказала строго мама. — Иначе мы опоздаем в цирк. ...Потом они шли к станции. И мама очень боялась, что из-за снегопада электрички будут ходить не по графику, а ехать от Сходни до Москвы почти сорок минут и их может не дождаться на Ленинградском вокзале дядя Володя, знакомый униформист из цирка. Поезда ходили. Гулко, весело. По блестящим рельсам. Поездка в цирк была первым выходом Альки в «большой света. Цирк она знает, видела по телевизору и медведей, и слонов, и забавных собачек. Но все это было дома, когда можно было не слезать с колен бабушки. А вот настоящий цирк — это впервые! Какой он? ...На перроне их ждал дядя Володя в распахнутом овчинном полушубке, смешными капельками таяли снежинки на усах его. Он пощекотал ими Альку, а потом сказал: — Побежали, побежали! Нас ждет такси... — А зверюшки? — остановившись, спросила Алька. — Ну и зверюшки, конечно! ...Такси рванулось с места. И Алька таращила глазенки: ой, как много домов, людей, какие широкие улицы. — А вот и цирк, — сказал папа. — Видишь, Аленка, сколько здесь ребятишек? И все хотят попасть на спектакль с Буратино... — На представление, — поправила Алька. — Ах ты умница моя! — удивился папа. — Ну, конечно же, на представление. ...Цирк поразил Альку своими размерами. Куда-то вверх уходили ряды кресел, прижавшихся друг к другу. Они были везде. И только посередине был большой круг с невысоким барьером. Его покрывал красивый голубой ковер с золотыми разводами. Алька тут же легла на барьер и провела рукой по ковру. —   Ну, как, тебе нравится цирк? — спросил папа. —   Да, — прошептала Алька. —   Вот здесь — этот круг называется ареной — и будут происходить чудеса. —   Поймет ли она их, — с сомнением сказала мама. — Ей хочется видеть зверюшек, а тут — сказка о Буратино... —   Я хочу медведей, — сказала Алька. Грянула громкая музыка, они заторопились на свои места, свет погас, а в луче ослепительно голубого прожектора возникли две летящие фигуры гимнастов, они устремились навстречу друг другу. Старый и Новый год. —   Мама, — заерзала вдруг Алька, — я хочу домой... Я боюсь! Вспыхнул свет, и все захлопали в ладоши. И это понравилось. Альке, она тоже стала хлопать. Деда Мороза и Снегурочку она узнала сразу. И когда все дети закричали: «Здравствуй, дедушка Мороз!» — она тоже закричала. А потом Снегурочка позвала на арену медведей. Они смешно бегали, кувыркались, плясали со Снегурочкой — и стало ужасно весело. А потом началась удивительная сказочная история о деревянном мальчике Буратино, о глупом, толстом и злом-презлом Карабасе-Барабасе, который путался в своей длиннющей бороде, о дурашливом продавце пиявок — тощем Дуремаре, о драном коте Базилио и хитрющей лисе Алисе. Дети азартно помогали Буратино, его друзьям — Мальвине, Пьеро, пуделю Артемону. И Алька кричала вместе со всеми: —   Буратино, не ходи туда, там Карабас! Она хлопала в ладоши, даже когда погас яркий свет и объявили антракт. И тут появился дядя Володя. Он повел Альку, маму и папу за кулисы — смотреть зверей. В коридоре шумели ребятишки, бегали друг за дружкой, лизали мороженое в стаканчиках и восторженно обсуждали увиденное. За большой желтой портьерой, куда провели Альку, было тихо. У перевернутого барабана стояли и мирно беседовали кот Базилио и Дуремар. —   Вот, Аленка, познакомься, — сказал дядя Володя, — видишь, какие они, совсем не страшные? Ведь ты их не боишься? Дуремар галантно раскланялся перед девочкой и протянул ей руку: —   Я — Дуремар... А как зовут тебя? —   Аля. —   Вот и хорошо. Аленка, тебе нравится в цирке? —   Очень. —   А я — кот Базилио... —   И совсем ты не страшный, а смешной! — улыбнулась Алька. И протянула руку к его резиновым прутикам-усам. Все засмеялись. —   Ну пошли к зверям! А то они нас заждались! А звери и вправду ждали Альку. Страусы выглядывали из-за высокой загородки, тянули с любопытством шею. Папа держал Альку на плечах, и она могла видеть оранжевый и странный глаз большого страуса. Маленькая его голова качалась, как бы в удивлении, на длинной и тонкой шее. Большая и добрая лошадь, жующая сено, тоже высунула голову из стойла, косила влажным карим глазом, тянулась к ласковой руке: «Здравствуй, Алька!» И полосатые зебры и маленькие черные пони в открытом загончике уставились на нее: кто это пришел к нам? А рядом в клети дядя в бордовом костюме униформиста чистил какую-то странную лошадку с длинной шеей и короткими острыми ушами. А та капризничала и как-то тонко вскрикивала, словно причитала. «Это — ламы, — сказал папа. — Вот эта лама — мама, та — лама — папа, а та — просто лама...». Затем они пошли к медведям, которые отдыхали, лежа но полу в клетках, ворочались и вздыхали. Им было грустно: медведи еще переживали аплодисменты, восторженный гул и яркий свет арены, веселую музыку, а здесь было тихо. И больше ощущалось, что на дворе зима, хотелось спать. —   Пошли, — сказала мама папе и Альке. — Антракт уже кончается... И тут дорогу им преградило большое и надменное животное. наряженное в красивое седло. Оно стояло поперек дороги, как гора, — не обойти — и, презрительно выпятив губы, свысока смотрело на непрошеных посетителей. —   Это — верблюд, — сказал с уважением дядя Володя. ...Они едва успели сесть на свои места, как вновь вспыхнул яркий свет и заиграла музыка. История о Буратино все время перемежалась номерами с животными. Сначала выбежали ламы, они бегали по кругу, кружились в вальсе, а зебры даже играли, взбрыкивая, огромными мячами, которые летели в верхние ряды. А потом Мальвина их попросила кланяться, и они подошли чуть ли не к Альке и встали передними ногами на барьер. —   Это они меня увидели! — кричала Алька. — Они меня узнали! Затем по арене размашисто бегали верблюды. И тот, который был таким надменным там, за кулисами, казался теперь вполне симпатичным и даже добрым, Страус, запряженный а коляску, возил по арене Мальвину. Радостно скакал пудель Артемом — совсем не пудель, а большой черный дог а коричневой жилетке, с шерстяными манжетами на лапах. Ребятишки вокруг шумели, хлопали в ладоши. Казалось, от шума и восторга качается купол цирка с подтянутыми кверху тонкими и гибкими стальными лестницами, площадками и трапециями. «Бу-ра-ти-но!» — скандировал зал, а озорной и длинноносый мальчишка с круглыми глазами и в коротких штанишках, победитель Карабаса и Дуремара, уже выводил на поклон своих друзей... —   Я никуда не пойду! — решительно сказала Альке. — Я хочу еще. Мне нужно поиграть с Буратино. —   Ну вот, — опять огорчилась мама. — То ей не нравится цирк, то она не хочет уходить из цирка... —   Мы это дело поправим сейчас, — нашелся папа: он увидел пробирающегося через толпу ребятишек дядю Володю. Они о чем-то заговорщически пошептались. И дядя Володя сказал: —   Сейчас я тебя, Аленка, познакомлю с Буратино. Хочешь? —   Ну, конечно! — заявила Алька. И они вновь пошли за кулисы. Но не туда, где звери, а наверх, в артистические комнаты. В комнате, оклееной афишами, было тесно. Алька увидела здесь уже знакомых Дуремара и кота Базилио, а также какого-то румяного и толстого молодого человека с припухловатыми губами, в котором теперь трудно было узнать Карабаса-Барабаса. —   Тебе понравилось? — спросил Дуремар. —   Да, — ответила Алька и вдруг оживилась. — А это кто? По комнате шариком катался веселый, забавный шоколадный песик, скреб передними лапами лохматые уши. —   Это — Рыжий... У него ушки болят, поэтому вместо него сегодня пуделя Артемона играла другая собачка. Рыжий, прекрати, пожалуйста, трогать лапами уши! Рыжему кинули теннисный мячик, и он стал весело играть С Алькой. Они прыгали, носились, выхватывали друг у дружки мячик. —   А почему же его назвали Рыжим? — спросил папа. — Ведь он же почти черный? —   Так вы же в цирке! А мы — клоуны, поэтому и он — Рыжий, как клоун... А Алька сидела на корточках перед Рыжим и весело смеялась. «Ты меня обманываешь?» — спрашивала она песика, а тот озорно косил глазами и, высунув розовый язык, мотал головой: нет-нет-нет!.. «Нет, ты меня обманываешь?» — повторяла Алька, нежно заглядывая ему во влажные черные глазки: нет-нет-нет — восторженно мотал головой песик. Ах, как весело они играли!.. —   Ну вот, Аленка, — сказал папа, когда они вышли из цирка, — теперь-то ты видишь, что наступил Новый год? —   Да, — прошептала Алька. ЮРИЙ ЧЕРЕПАНОВ

[Александр Рыбкин]

Грок - большой клоун Один из самых блестящих и всемирно известных клоунов Грок (настоящее имя его Адриан Ваттах) дал свое последнее представление в Гамбурге 31 октября 1954 года в возрасте семидесяти четырех лет.

 

 

Правда, уже задолго до этого он неоднократно выступал с «прощальными гастролями», но каждый раз после этого возвращался на манеж и эстраду, не в силах расстаться с любимым искусством. Да и почитатели его во всем мире требовали новых и новых выступлений.

 

То, что Грок по праву считался одним из лучших клоунов мира, нельзя отнести лишь за счет его выдающихся достижений в акробатике и гимнастике — в этой области было и есть немало мастеров, — и его необыкновенной музыкальности (Грок блестяще играл на тринадцати инструментах). Великого клоуна выделяло нечто совсем иное: ему удалось из отдельных забавных и трогательных черточек создать образ добродушно-ребяческий, гротесково-неуклюжий и бесконечно обаятельный. Его кажущаяся неумелость и неловкость удивительно точно контрастировали с теми виртуозными номерами и трюками, которые он как бы шутя выполнял. Как будто для Грока не существовало ничего сложного и трудного. Все, что он делал, он делал как бы невзначай, мимоходом, даже не интересуясь результатами своих проделок. Но за всем этим стояло совершенное мастерство, помноженное на фантастическое трудолюбие. Его шутки были просты, естественны, порой звучали по-детски наивно. Они были понятны каждому и неизменно вызывали смех. Грок был клоуном, который безраздельно владел аудиторией. Ни до, ни после него не было в Европе клоуна, который бы мог оставаться наедине с публикой семьдесят минут. Уникальными были достижения Грока в игре на концертино и миниатюрной скрипке. Тут было не только виртуозное мастерство, но и безупречный вкус. Грок исполнял музыкальные миниатюры, полные философского звучания. И тут же доводил публику до хохота своими трюками с подбрасыванием и ловлей смычка, сценкой, в которой он упорно двигает рояль к стулу, а не наоборот, или снимает с рояля крышку м катится с нее вниз, как ребенок с горки. Неповторимым был его трюк со стулом, когда он, ломая сиденье и согнутый пополам, проваливается и затем в немыслимой позе выпрыгивает с сомкнутыми ногами и вновь усаживается на то, что осталось от стула. И при этом его радость по поводу удачного прыжка. И вообще его неподдельная радость по поводу каждого удавшегося трюка или шутки. Так, например, освобождение от тесного ботинка, натеревшего ему гигантский мозоль, превращалось для Грока в самую большую радость жизни. Зритель чувствовал, что артист по-настоящему счастлив, и поэтому душевно разделял его ликование. Наконец, можно писать диссертацию о диалогах, которые он вел со своим партнером. Жесты и мимика его были глуповато-хитрыми и одновременно мудро-забавными. В поговорку нескольких поколений зрителей вошла его забевнав и с характерной интонацией присказка: это невозможно!.. И его беспредельно наивное — почему? Великолепный прыжок из разбитого стула Грок совершал даже в возрасте семидесяти девяти лет. Это ему удавалось лишь потому, что с раннего детства артист занимался самой жесткой, нм же для себя придуманной тренировкой. Шпагат, сальто, каскады, проволока, баланс, жонглирование самыми разнообразными предметами — всем этим он владел в совершенстве. Грок одни из тех, кто поднял профессию клоуна на высоту подлинного искусства. С самого начала он связывал акробатическую эксцентрику с музыкальным номером. Одним из его первых цирковых трюков было переднее и заднее сальто, во времв которого он продолжал играть на скрипке. Пожалуй, он был первым музыкально-эксцентрическим клоуном. Важнейшие даты в жизни Грока: первое представление в цирке в 1894 году, триумфальные гастроли по Европе и Америке в 1908 году, гастроли в России в 1913 году, а также позднейшие выступления в Англии, Италии, Скандинавии. Высшая точка его артистической карьеры падает на двадцатые и начало тридцатых годов в Германии. Он давал от двадцати до тридцати представлений в месяц в Берлине. Выступления в «Скала» и «Зимнем саду» принадлежат к самым блестящим страницам в истории не только этих залов, но и всей культурной жизни той эпохи. До сих пор есть еще немало людей, которые помнят этого необыкновенного клоуна: парик с огромной лысиной (I), лицо, словно слепленное из сплошной улыбки, широкое пальто-балахон, под которым виднелся слишком короткий сюртук, длинные клоунские ботинки. Его представление начиналось сходу, без всяких пауз и подготовки. Он извлекал из недр своих необъятных одежд один за другим всевозможные предметы, с которыми неизменно вступал в конфликты и перед которыми он оказывался вроде бы совершенно беспомощным. Но тем радостнее была его победа над ними. Радость его была активной и жизнеутверждающей. Скепсис и меланхолия, столь свойственная американским клоунам, была для него чужда. Когда он с трудом выносил огромный чемодан, в котором лежала лишь крохотная скрипочка, или когда он забрасывал смычок как бумеранг, или когда под его ударами рояль распадался на мелкие части, то во всем этом в конечном счете было что-то от старого Арлекина, шута народа. Грок стяжал славу крупнейшего мастера цирка и варьете. Его девиз гласил: не действовать смешно, а быть смешным! Ему это удавалось. Преодолевая «сопротивление» различных предметов, он выявлял их новые и неожиданные свойства, одновременно раскрывая и грани своего мастерства. Как никто другой он владел секретами переходе от смеха к слезам, умел выжимать из репризы, антре и трюка все до конца. Никогда не отступать — таков был его жизненный принцип. Так, например, в 1931 году он затратил почти все состояние на свой фильм, не принесший ему никаких доходов. После войны он создает два новых фильма, в которые включил все лучшие свои номера. Фильмы назывались «До свиданья, господин Грок» и «Манеж свободен». После 1945 года Грок возобновляет свою артистическую деятельность. Он гастролирует по странам Европы. В Гамбурге основывает свой цирк. Умер Грок в возрасте 79 лет. Ныне международный приз «Маска - Грока» является высшим признанием клоуна. Предлагаемые отрывки взяты из его автобиографической книги «Невозможно»,: вышедшей впервые в 1956 году в одном из мюнхенских издательств. ХЕЛЬГА БЕМАН, искусствовед

[Александр Рыбкин]

Адриен Грок о своем пути в цирке

Знаменитый немецкий музыкальный клоун АДРИЕН ГРОК

 

ДЕБЮТ В «РАЙСКОМ УГОЛКЕ»

 

В поисках сносного заработка мой отец часто менял местожительство и, наконец, в начале 90-х годов перебрался в небольшой швейцарский городок Биль, где купил небольшой ресторанчик «Райский уголок». Городок находился на оживленной европейской магистрали между французским Нанси и австрийским Инсбруком. Здесь останавливались не только торговые люди и посетители ярмарок, но и те, кто нес им веселье и развлечение, — бродячие комедианты, циркачи, устроители массовых гуляний. А это в свою очередь вызывало у молодежи городка огромный интерес к эстраде и цирку. Как правило, лучшие гимнасты того времени были родом из Биля. Вскоре после нашего переселения в Биле состоялся карнавал. Вся ярмарочная площадь была в красочных балаганах. Всеми правдами и неправдами я старался не пропустить ни одного представления. Особенно меня поразил клоун, которым играл на неизвестном мне инструменте ксилофоне и вызванивал мелодии на бутылках, наполненных до разного уровня водой. Вернувшись домой, полный впечатлений, я решил немедленно повторить номер. Достал пустые бутылки, наполнил их на глазок водой и стал бить по ним столовыми ложками. Мой «концерт» увидел отец. Он не посмеялся надо мной и не выругал. Он просто вырезал из дерева небольшие молоточки и подарил их мне. Так бутылки и молоточки стали моими первыми музыкальными инструментами. Со временем я соорудил специальную подставку, на которую вешал бутылки с водой и во время выступления чередовал игру на скрипка с номером на бутылках. Заметив мои успехи, отец стал покупать настоящие музыкальные инструменты в Берлине. Причем покупал он не сразу, а по мере того, как я осваивал предыдущий. Да и при этом отец ставил еще одно условие — хорошо учиться в школе. За сравнительно короткий срок я довольно прилично овладел десятью музыкальными инструментами. В те годы я был очень и очень занятым человеком. Утром шел в школу, после обеда делал уроки, затем играл по очереди на всех инструментах. А помимо того усиленно занимался спортом. Особое внимание уделял акробатике, в частности каучуку. И наконец настолько овладел своим телом, что мог, образно говоря, завязываться узлом, да так, что не всегда легко принимал первоначальное положение. Я великолепно делал стойку и однажды на глазах у гуляющей публики на руках прошелся по перилам моста в центральном парке. Зеваки ждали, что я сорвусь и упаду в быструю речку. Но я эффектно закончил свое «ручное» хождение элегантным сальто и тут же исчез, так как знал, что если меня узнают знакомые, то дома не миновать взбучки. Много времени я отдавал балансу. Использовалось все, что подворачивалось: ходил по заборам, по любой перекладинке, висевший над землей, по рельсам. Однажды на спор прошел целый километр, ни разу не опустив ногу на землю. Отец, оценив мои успехи, купил мне настоящую цирковую проволоку, которую мы укрепили в нашем дворе не высоте одного метра. Тут уже потребовалось мастерство иного плана — ходить по колеблющейся проволоке. Через месяц я уже чувствовал себя полным хозяином положения. НА КАНАТЕ МЕЖДУ НЕБОМ И ЗЕМЛЕЙ Луи Бургин в то время был известен в Биле как акробат и танцор на канате. Подружившись с отцом, он нередко приходил в наш «Райский уголок». Однажды он предложил мне участвовать в его представлении на ярмарочной площади. Сам он собирался пройти по высоко натянутому канату, а я для завлечения публики должен был выступить с небольшим клоунско-акробатическим представлением внизу, на подмостках. Такая комбинация в двух плоскостях сулила Бургину дополнительную прибыль. Отец дал свое согласие, а о моей радости и говорить не приходилось. И вот пришел этот день. Был конец мая, прохладный вечер после ненастного дня. Приготовления шли к концу, и ярмарочную площадь стал заполнять народ. От «Кафе юристов» к отелю «Швейцарский двор» на уровне третьего этажа туго натянули канат. Снизу его почти не было видно. И вдруг в последний момент выяснилось, что по техническим причинам защитная сетка не может быть установлена. Узнав об этом, Бургин побледнел, лоб покрылся испариной: — Я не смогу, не смогу, не смогу... — твердил он, — но это позор, позор, конец... Артист был в полной растерянности. И выступать и не выступать он не мог. Но в конце концов он сдался. Он был уже не молод и не очень смел. — Уж лучше крах, чем смерть! — Можно, я пойду вместо вас, мсье Бургин? Канат для меня сущий пустяк! — Ты с ума сошел, мальчик. Я несу за тебя ответственность перед отцом. Ни в коем случае! — Но вы же не можете разогнать людей по домам. Или они больше никогда не соберутся на ваши представления. Быстрее бегите к отцу и попросите у него разрешения. Бургин попался на мою хитрость. Едва только он удалился, как я схватил тяжелый баланс и мигом поднялся на третий этаж. И вот я уже стою в окне, под которым укреплен канат. Встал на подоконник. Далеко внизу — толпа людей. Лиц я не различал. Вой совсем крошечные подмостки, на которых я должен был выступать. С жужжаньем пролетел жук. Ему было хорошо. Одной ногой я встал на канат и сжал а руках баланс. Тут страх заполз мне под рубашку. Но вовремя я вспомнил рейнскую шутку о пьянице. Коротко расскажу ее. Пьяница должен был перейти ручей. Но совсем ветхий мостик вдруг стел угрожающе трещать у него под ногами. — О, милосердный бог, — взмолился пьяница, — клянусь тебе, если я благополучно доберусь до противоположного берега, то не возьму больше ни капли в рот. И бог сжалился над пьяницей. Тот благополучно добрался до противоположного берега. Вот уже одной ногой ступил на сушу... И туг пьяница изрек: — Подумаешь фокус, я бы добрался и без твоей помощи, господи! Не успел он это произнести, как мост рухнул и пьяница упал в реку. — Бог милосердный, — пробурчал он, вынырнув, — оказывается у тебя совсем нет чувства юмора. И я поступил как тот пьяница. —   Боже милосердный, позволь мне добраться только до противоположного окна и я больше никогда не поступлю так легкомысленно! Снизу меня заметили, кто-то начал аплодировать, и вся толпа поддержала. Отступать было поздно — номер начался. И я вступил двумя ногами на зыбкий канат. С первого же шага пришло удивительное спокойствие. Появились внезапная легкость и уверенность. Я был опьянен счастьем. Как жаль, что меня не видит отец. Вот я уже у противоположного окна. И тут внизу раздался грохот оваций. —   Радуйтесь, — подумал я, — но как вы все будете ликовать, когда увидите, как я пройду обратно. И, не мешкая, я тут же начал обратный путь. Дойдя до середины, вдруг почувствовал, как канат немного опустился. Чуть-чуть, но этого было достаточно, чтобы я, объятый ужасом, покачнулся, выронил баланс и... в какое-то последнее мгновение все-таки успел схватиться руками за канат. Я услышал, как внизу в ужасе закричали женщины, кто-то с шумом захлопнул окно: кому хочется видеть смертельное падение канатоходца? Но я крепко вцепился руками в канат и только бормотал: «Господи, неужели ты не простишь мне шутки? Ну что тебе стоит довести меня до той стены? И я медленно, сантиметр за сантиметром передвигался к заветному окну. Вот уже пара крепких рук подхватила меня и втянула в окно. Это были руки моего отца. Я ждал от него удара, ругани, всего, что заслужил. Но он только погладил меня и молча поцеловал. Он выглядел, как мой милосердный бог... НАКОНЕЦ Я ДЫШУ ВОЗДУХОМ ЦИРКА После этого я перепробовал много профессий: учился на часового мастера, был кельнером, настройщиком роялей, воспитателем у юного венгерского графа, горничной в богатой семье, наконец, продавцом музыкального магазина в Будапеште. Именно там меня случайно нашел руководитель одного из эстрадно-танцевальных оркестров, нуждавшийся в веселом молодом человеке, умеющем по ходу действия менять инструменты. Однажды в перерыве между выступлениями меня пригласил к своему столику человек, назвавший себя Массимо Шптиц. Мне было хорошо знакомо это имя. Его носил популярный клоун, выступавший а лучших цирках Будапешта. С волнением я принял его приглашение стать партнером на манеже. То был мой первый настоящий ангажемент. Мы со Шптицем, что называется, спелись. Впервые я стал сочетать музыкальные номера с клоунскими антре. Не прерывая игры на скрипке, я делал сальто, флик-фляки и другие акробатические трюки. Об успехе говорит лучше всего сумма, которую я тогда получал: 20 крон в день. Это был недельный заработок такого высококвалифицированного ремесленника, как часовой мастер. КАК РОДИЛОСЬ ИМЯ ГРОК Наступил 1903 год, когда из Адриана Веттаха возник Грок. Впрочем, это произошло не сразу. Однажды друзья познакомили меня с владельцем, пожалуй, лучшего швейцарского цирка господином Шмидтом. В прошлом он был хозяином мясного дела, заработал кучу денег и купил цирк. Здесь доходы его были скромнее, но тем не менее он был безмерно счастлив. Приятели предупредили меня, что он очень добрый, но страшный чудак и взбалмошен до невозможности. Я был ангажирован на должность... кассира с жалованьем в 250 марок. На следующее утро я уже принимал кассу. Несмотря на многочисленные обязанности, я еще находил время по утрам тренироваться. Я отрабатывал трюк, сочетавший в себе игру на скрипке и различные сальто. Однажды меня увидел хозяин. Ему безумно понравился мой номер. Он уже предвкушал дополнительные барыши, и тут же предложил мне подыскать партнера. Парное выступление должно было быть гораздо эффектнее. Так в моей жизни появился Мариус Таланте, выступавший на манеже под именем Брик. Таланте, как и мне, было 23 года. Атлетически сложенный, кажется, самой природой предназначался в нижние. Раньше он выступал в паре как музыкальный эксцентрик. Его партнером был испанец Педро, и оба были известны, как Брик н Брок. Мы стали прикидывать, какое имя принять теперь нам двоим. Таланте не хотел отказываться от имени Брик, но я не мог брать чужое имя Брок. Однако звучание этого имени меня завораживало. Мы прикидывали так и этак, пока не родилось самое простое — Брик и Грок. Под этим именем я и вышел впервые на манеж 1 октября 1903 года. Однако вскоре дуэт Брик и Грок распался, вместо него родился новый — Антонет и Грок! Антонет (настоящая фамилия его была Квилауне, и происходил он из старинной итальянски клоунской династии) был моим идеалом циркового артиста: ум, обаяние и фантастическая трудоспособность. Наши тренировки мы прерывали лишь для того, чтобы поесть. Спали самое большое пять-шесть часов в сутки. Только работая с Антонстом я понял, что такое высший класс актера манежа. Он доказывал, что чуть заметный жест рукой, еле уловимый нюанс в мимике в нужный момент и в нужном месте дают гораздо больший эффект, чем броская жестикуляция или форсирование звука. Антонет никогда не полагался на случай, а выверял и отрабатывал все до малейшей детали. Мы долго искали внешний облик для меня. Все, что приходило в голову и в отношении маски и в отношении костюма, оказывалось либо не оригинальным, либо не смешным. Наконец, мы пришли к тому костюму и тон маске, которые теперь известны всем. Необычность заключается прежде всего в огромной лысине, обрамленной пучками волос, широком балахоне и кургузом сюртучке — все это было в мировой клоунской практике впервые. МАЛЕНЬКАЯ СКРИПКА И Я Меня часто спрашивают: каким образом я пришел к своей неизменной спутнице — крошечной скрипочке? Тот миг, в который рождается новая яркая идея, прекрасен и удивителен. Позднее приходит и умение и понимание того, что мы открыли. Но самое существенное таится именно в первом мгновении. Это неиссякаемый источник, к которому мы вновь и вновь припадаем. Да здравствуют минуты великих открытий, даже если это «великое» лишь новое клоунское антре! Но я должен сразу предупредить: я никогда не задавался целью в тот или иной день или час придумать что-то новое. Все мои трюки возникали сами по себе в зависимости от той или иной ситуации. Моим соавтором, как правило, была публика. Именно по ее реакции я определял — это удалось, а то нет. В конце концов целое всегда состоит из двух половин. И можете поверить, что настоящее мастерство артиста также состоит из двух половин: из того, что ты даешь публике, и того, что публика дает тебе. Горе артисту, который в своем высокомерии, упоенный успехом, забывает это правило. В тот самый момент, когда он теряет живительные контакты со своей второй половиной — публикой, он обрекает себя на бесплодность, на творческую катастрофу. Эту простую истину я никогда и нигде не забывал. Если моя публика что-то не понимала и не принимала прежде всего искал причину неудачи в самом себе и трюк отбрасывал. Но не забывал. Порой поиски единственно правильного решения продолжались несколько лет, но в конце концов почти всегда удавалось отделить зерно от плевел. Но и тогда я не ставил последнюю точку. Нет номера, который бы не мог стать еще лучше. Это достигалось порой еле заметным жестом, коротким смешком, небольшим дополнением или, наоборот, отказом от какой-то детали в одежде, гриме, музыкальном сопровождении.  Я должен еще и еще раз подчеркнуть, что полнокровную жизнь моему искусству давал только контакт с публикой. Я играл для публики, но и публика играла для меня важнейшую роль. С годами у меня выработался особый слух, чутье на малейшую реакцию аудитории: она на какое-то мгновение замирает, перед тем как взорваться восторгом, вот оив в крайнем напряжении, когда каждый нерв натянут до предела — и вдруг идущая из глубины сердец радость и тепло, это чудодейственное тепло симпатии к тебе, артисту. И потом ураган смеха, который горячими волнами захлестывал меня. Ни одна печь не может обогревать без топлива. А это топливо еще нужно зажечь. Как бы мог я гореть всю жизнь, если бы у меня не было постоянного топлива — моего зрителя! Мозаику складывают из небольших кусочков, которые подбирают по форме и цвету. Точно так же я всю жизнь подбирал фрагменты для своей программы. Вначале ее хватало на десять-двенадцать минут. Постепенно программа ширилась, обогащалась. Теперь она занимает более часа. Что такое семьдесят минут на манеже один, с глазу на глаз со зрителем? В эти семьдесят минут спрессованы десятилетия упорного каждодневного труда, поиска, ошибок и снова поиска. Я жил и трудился, всегда веря в завтрашний успех. И эта вера давала силу для непрерывного совершенствования. Я всегда был в движении. И если на мгновение останавливался, то лишь только для того, чтобы собраться с новыми силами. Никогда не отступать — таков мой жизненный принцип. Теперь я расскажу, каким образом я нашел идею главного моего номера. Это было в 1911 году, когда я работал еще с Антометом в парижском цирке Медрано. Был очень жаркий день, и Антонет сказал, что идет на скачки. —   В жару все равно мне ничего путного в голову прийти не может. Пусть тебе повезет больше! — сказал он и ушел. То, что находясь в душном и тихом отеле, мне ничего не придумать, я знал точно. И я пошел а машу гардеробную в цирке. Сидеть и молча грустить — тоже не в моем характере. Повинуясь некоему чувству, я начал перебирать все наши вещи. Вертел в руках музыкальные инструменты, реквизит, разбирал многочисленные чемоданы и ящики. Но все было тщетно — в голове ничего не рождалось. Ни одной самой завалящей идейки. Оставался неразобранным лишь огромный чемодан. Раскрыл — он был пуст. И тут в углу его я заметил маленькую скрипку. Это мгновение принадлежит именно к тем прекрасным, незабываемым озарениям, о которых я уже говорил. Я увидел эту маленькую заброшенную скрипку в огромном чемодане и сказал сам себе: вот оно! Мы купили эту скрипочку несколько лет назад у одного нуждавшегося клоуна. Купили просто так и тут же забыли про нее. Теперь я начал на ней играть. Совсем не просто извлекать нормальные звуки из подобного карликового инструмента. Но я играл час за часом и наконец смог вполне прилично исполнить иа ней такую сложную вещь, как увертюру к «Травиате». Незадолго до начала представления в цирк вернулся Антонет. Он был в дурном расположении духа, так как проиграл на скачках свое недельное жалованье. Мой совет, что он сам должен был бы сесть на лошадь, на которую поставил, и тогда наверняка она пришла бы к финишу первой, нисколько не улучшил его настроения. Тогда я рассказал ему о своей неожиданной находке — маленькой скрипочке. —   И ты думаешь, это будет смешно? — поморщился Антонет. —   Я не нахожу это смешным, — твердо ответил я. — По-моему, это даже грустно — затерявшаяся, беззащитная крошка-скрипка в огромном, как мир, чемодане! Я буду доставать ее и исполнить увертюру к «Травиате». Увидишь, как маленькая скрипочка доставит людям большую радость. А ты в это время будешь сидогь рядом и делать удивленно-глупое лицо. Впрочем, для этого тебе не придется даже играть. И тут Антонет рассмеялся... Теперь, друзья, вы знаете, что я оказался прав. С этой скрипочкой в огромном чемодане я прошел через всю свою артистическую жизнь. Она неотделима от имени Грока. Перевел с немецкого ИМ. ЛЕВИН  

[Александр Рыбкин]

Иностранный юмор

 

Реклама бродвейского мюзик-холла: «Не пропустите наше ночное шоу: 6 прекрасных танцовщиц, 5 прекрасных костюмов». ... —   А теперь откройте зеленый чемодан, — предложил таможенник. —   Открывайте сами, если хотите, — огрызнулся дрессировщик. — Он с утра не кормлен. —   Чемодан?? —   Может, по-вашему, и чемодан, но вообще-то это крокодил. ... Звонок в полицию. — Алло! Говорит дрессировщик Миденхолл. Приезжайте быстрее. Перед моим домом на дереве сидит почтальон и дразнит моих тигров. ... — Просто безобразие, — жалуется прачка управляющему отелем, в котором остановился знаменитый иллюзионист. — Не может же все белье человека состоять из фрака и четырехсот восьмидесяти трех шейных платков?! ... Знаменитый дрессировщик, гипнотизирующий зверей своей музыкой, вошел в вольер к только что полученным пантерам и заиграл на свирели. Кровожадные хищники замерли в благоговейном восторге, как вдруг одна пожилая пантера набросилась на дрессировщика... —   Что ты делаешь? — возмутились остальные пантеры. —   Говорите громче, — промурлыкала хищница. — Я туговата на ухо. ... Цирковой медведь засыпает жалобами директора цирка: «Сделайте что-нибудь, господин директор, никакой жизни... Буквально каждый день дети дрессировщика вламываются в мою клетку, съедают мою кашу, выпивают мой кисель, а потом укладываются спать на моей подстилке...» ... Защитник выигрывал все судебные процессы, ив которые приходил со своим дрессированным псом, который принимался лаять всякий раз, когда прокурор начинал обвинительную речь. Наконец прокурор потребовал не допускать собаку в зал во время суда. — Но нет закона, запрещающего собакам присутствовать на суде, — возмутился адвокат. В ответ прокурор сослался на статью, согласно которой на суд не допускаются лица моложе шестнадцати лет. Собаке было меньше. Перевел А. САНИН