Сообщений в теме: 7

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Март 1980 г.

Прикрепленные изображения

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

[Александр Рыбкин]

Одиссея Марины Маяцкой

 

Без малого четверть века короткая реплика афиш «Сегодня в цирке аттракцион «Шар смелости» неизменно вызывала интерес тысяч и тысяч почитателей цирка во всех уголках нашей страны. Путь, пройденный заслуженными артистами РСФСР Петром Никифоровичем и Надеждой Романовной Маяцкими, — яркая страница летописи советского цирка. Почти пятнадцать лет назад в аттракционе «Шар смелости» вместе с родителями стала выступаю их дочь Марино-Совсем недавно Марине Маяцкая вынесло на суд зрителей новую работу, где она представлена в необычном для нее амплуа — дрессировщицы гепардов и черных терьеров. Гепард впервые был показан нашим зрителям около сорока лет назад Юрием Дуровым. Непродолжительное время гепард участвовал в аттракционе Виктора Тихонова «Зубры и тигры». Но до сих пор самостоятельного значения работа с этими животными в цирке не имела. Черные терьеры, кажется, и вовсе нс демонстрировались на наших манежах. Оттого новая работа молодой дрессировщицы представляется одновременно приятной и заслуживающей внимание новинкой. Первый вопрос, заданный при встрече с Мариной Маяцкой: «Как готовился новый аттракцион?» Ответ: О, это целая история, история долгая и непростая... Осенью 1974 года режиссерская коллегия Союзгосцирка утвердила сценарий на двух исполнителей (мать и дочь) «Львы и мотогонщицы». Предполагалось следующее. Многим запомнился и полюбился мультфильм «Каникулы Бонифация». Развивая сюжет фильма средствами цирка, предложенный аттракцион обещал стать второй серией приключений полюбившегося героя. Со временем можно было бы создать и третью, и четвертую, целый сериал «циркового Бонифация». Жизнь распорядилась иначе. 12 января 1975 года в Красноярском цирке случилось непоправимое. Двухтонная полусфера шара, в которой находились Надежда Романовна и Марина, неожиданно рухнула на манеж. Сегодня мать и дочь с некоторой шутливостью вспоминают случившееся. А четыре года назад врачи не давали гарантий Марине, что она когда-либо вообще встанет на ноги. Марино просит не писать об этом и на минуту замолкает. Потом добавляет: «Скажите только о Зое Сергеевне Мироновой, моей спасительнице. Зоя Сергеевна — удивительной души человек, просто героическая женщина! Никто не верил, что я «стану — одна она. Собрала меня буквально по частям и выходила. Жизни моей не хватит, чтобы ее отблагодарить. Много нас таких у нее». Начинать сначала... Год провели Маяцкие в больнице. Марина заново училась ходить. Мысли не допускала расстаться с цирком. Жизнь победила. Затянулись раны, зажили ушибы, срослись переломы и смещения. Улеглись тревоги. Осталась только запись в трудовой книжке — инвалид третьей группы. Тягостным было возвращение. Кое-кто из тогдашней администрации не очень-то ласково принял артистку: «Нам инвалиды не нужны, подыскивайте другую работу» Марина не сразу нашлась с ответом... Она родилась в цирке, в нем выросла, нашла место в жизни. В цирке обрела призвание. Уйти проще, труднее было не сдаться, выстоять наперекор любым невзгодам. Марина не отступила. Иначе быть и не могло — такие уж они упрямые и, в высоком понимании слова, мужественные эти «дети цирка». Начались поиски жанра, в котором артистка смогла бы работать. Марина вспоминает: «Физкультурно-акробатические жанры отпали сами собой. О дрессировке львов нечего и думать — запретили категорически. Прощай, милый Бонифаций. Что же оставалось? Иллюзионный номер? Нет, это не для меня, ведь был Бонифаций. И не спроста!» Не скажешь, что решение пришло случайно. Понадобились кропотливые поиски и дипломатические задатки, чтобы убедить руководство разрешить работать с гепардами. Немаловажную роль сыграл авторитет знаменитого немецкого зоолога Альфреда-Эдмунда Брэма. В книге «Иллюстрированная жизнь животных» Брэм утверждал, что «Гепард — своеобразный приспособительный тип животного из семейства кошачьих». Характер этого хищника «мягкий и добродушный». После долгих колебаний режиссерская коллегия утвердила сценарий «Дрессированные гепарды» с шестью животными. Гепарды давно значатся в «Красной книге», и существует лишь одна возможность их приобретения — по специальному разрешению «Международного Союза Охраны Природы», «Службы Выживания» или в зарубежных зоопарках на валюту. И то и другое достаточно сложно, поэтому существуют жесткие рамки условий приобретения — без права выбраковки, то есть, без право отбора животных по «способностям» и «характеру». Марина стажировалась дважды. Сперва в аттракционе со львами Бориса Денисова, затем у Энгелины Рогальской постигала секреты дрессировки собак. В августе 1977 года нз Голландии пришло сразу пять восьмимесячных животных — случай в практике зоопарков крайне редкий- Нужно заметить, что в этом возрасте гепарды, как правило, переносят мучительное заболевание — кишечный энтерит. Перенесет — выживет, нет — погибает. Выдержал только один. Остальные четверо погибли. В октябре Марина получила второго гепарда. И вдруг через некоторое время молния из Москвы: «Срочно получите трех гепардов». Казалось, судьба улыбнулась артистке. Три брата родились в Амстердамском зоопарке. Рослые, здоровые, они выросли вместе, а потому проблема «свода» животных в одной клетке уже была решено. Удача прямо-таки редкая. Гепардов могло бы стать пять. Но Марина из трех получила только одного. Двух отправили в другой аттракцион. А Маяцкой опять пришлось ждать... В феврале 1978 года она получила четвертого гепарда (а он мог быть шестым!), которого в шутку окрестила «кот в мешке». Тут читатель пусть простит мне небольшое отступление. В посылочном отделении аэропорта Шереметьево всегда многолюдно. Сюда прибывает импортное оборудование со всех концов света. Огромные ящики, маленькие посылки, увесистые бандероли в ярких обертках. И среди них в наскоро сколоченном ящике с маленьким отверстием для доступа воздуха — животное из «Красной Книги»... Служащая аэропорта протягивает карандаш оторопевшей дрессировщице: «Распишитесь в накладной». ...Понадобилось восемь месяцев, чтобы вылечить зарубежного «гостя» от тяжелого недуга, полученного в дороге. Такой он оказался хворый, этот «кот в мошке». Все же хочется верить, что в ближайшем будущем компетентный специалист вылетит, скажем, в Гаагу или Штутгарт, где проследит за погрузкой животных, поместит их в специально изготовленную клетку, будет сопровождать перелет, не полагаясь на счастливую случайность. Рачительный хозяин так и поступает: не экономит на пуговицах к дорогому костюму. И вот наконец Маяцкая вошла о клетку, где сидело три гепарда и четыре черных терьера. Марина пояснила почему терьеры: «В художественном отделе разделяли мои опасения, что с тремя животными аттракцион не создашь. И помогли. Посоветовали приобрести собак». ...В отблеске бледно-голубых прожекторов, будто из лунного свечения возникают очертания старинной парковой ограды. Откуда-то сверху струится прозрачная мелодия вальса, навевая радужные грезы. Сказочный парк оживает. На ажурные постаменты причудливой вязи один за другим с царственной неторопливостью взбираются гепарды. Вальсируют. Искрящийся серпантин вальса кружит очаровательную фею Грез, окутанную тончайшим шелковым плащом. Едва заметное движение руки — и черные огромные мохнатые терьеры, как доблестные рыцари, неслышно ступают за своей повелительницей. Танец удивительной грации и достоинства. Все вокруг внемлет и повинуется сказочной фее. Волшебство!.. Стихают звуки музыки, танцующие замирают. Ничего этого в новом произведении Маяцкой нет», — возразят мне. И все-таки есть! Есть поэтическое очарование бесфан-фарного начала, есть грация и нежность исполнительницы, есть обаяние актрисы, под власть дарования которой мы попадаем. Актриса Маяцкая! Она предстает перед нами именно в таком качестве. Зрительское внимание концентрируется не столько на экзотических животных, сколько на их доброй и мудрой повелительнице. Благодаря мастерству актрисы в бессюжетной по сути дрессировке убедительное звучание обретает идея любви человека к «братьям нашим меньшим». Несмотря на технические сложности Марина Маяцкая не позволяет себе забыть о создаваемом образе, разрушить органику действия. Счастлив тот артист, которому это удается. Маяцкая из их числа. Вот она завершает темповые прыжки через кольцо с терьером Сильвой, а гепард Бой высоким прыжком перескакивает через застывшего африканского красавца Пушка. Смена темпа — от быстрого к медленному. Дрессировщица переходит к бревну и ложится, удерживая равновесно на спине. Отдыхает. Только что резвившийся Бой неторопливо восходит на рядом стоящую тумбу, затем аккуратно, даже бережно перешагивает через живое препятствие. Сложность простого на первый взгляд трюка состоит а том, что у гепарда когти, в отличие от иных хищников, невтяжные, то есть не убираются внутрь лап. Бою ничего нс стоит «слегка забыться», он может не выйти из предыдущего возбужденного состояния и случайно задеть дрессировщицу острой, как бритва, лапой. Тем более что в этот момент Марина даже не смотрит на шагающего через нее гепарда. Она откидывает голову назад в сильном прогибе, полностью доверяя своему питомцу. Доверие, ласка, любовь — вот что движет актрисой на протяжении всей работы с хищниками. А еще смелость и риск, без которых цирк немыслим. Марина Маяцкая прекрасно сложена и, избрав открытый костюм, не боится подчеркивать стройность фигуры. Брэм был прав, когда отмечал добродушный нрав гепардов, но он не ошибся, причислив их к отряду хищников. Внешняя незащищенность налагает на актрису и другую ответственность. Безукоризненная ее пластика пронизана четким ритмическим рисунком современной хореографии. Диапазон выразительных средств Маяцкой достаточно широк и многопланов — от экспрессии испанских танцев до статуарности балетных поз. Причем животные, сохраняя первозданную привлекательность, оказываются втянутыми 8 замысловатый хоровод. Хореографические миниатюры сменяются забавными игровыми сценками, которые придают выступлению раскованность и динамику. Интересен по-своему финал аттракциона — стремительный бег гепардов и терьеров. Достаточно сказать, что гепарды — самые быстрые из живущих на земле млекопитающих. Их скорость на коротких отрезках (до 500 м ) достигает ста десяти километров в час. Мне случилось однажды наблюдать репетицию на которой один из гепардов настолько заразился бегом по кругу, что сумел, как говорят мотоциклисты-трековики, «выйти на вертикаль» и пулей промчался по прутьям клетки, достигнув в какой-то момент скоростных пределов. Что и говорить, зрелище бесподобное! Марина пояснила, что такой «куража посещает гепардов до обидного редко, но она все же накопила некоторый опыт и в дальнейшем надеется закрепить трюк и включить в номер. Можно и дальше описывать фрагменты и сценки, которые разыгрывает Марина Маяцкая со своими воспитанниками. Но цирк надо смотреть. Однако, думается, будет полезным не оставаться слепо восторженным почитателем несомненного таланта актрисы и высказать некоторые замечания в адрес ее новой работы. К сожалению, некоторые из использованных трюков чересчур знакомы. Например «веревочка». Дрессировщица идет медленным широким шагом, а между ее ног терьер описывает синусоиду. Или, скажем, трюк, когда дрессировщица прыгает с собакой через скакалку. Куда проще перечесть по пальцам номера дрессировки, где этих трюков нет, чем сделать обратное. Уверен: бессмысленно и дальше тиражировать подобные «перлы». И еще. Более гибкого и оригинального построения оставляет желать работа начинающего режиссера В. Тищенко. У Маяцкой завидный кладезь резервов, с ней, на мой взгляд, можно и нужно работать широко, с размахом. Теперь о музыке. Профессиональная аранжировка знакомых музыкальных тем, созданных композитором В. Лебедевым, увы, не получает адекватного оркестрового звучания. И, наконец, оптико-световые эффекты. Тут стоит поискать, дабы зрители еще глубже прониклись атмосферой данного зрелища. Пожеланиям, смею надеяться, не долго оставаться пожеланиями. В конце концов суть дела не в них. Хочется выделить главное: притягательность выступления Марины Маяцкой заключена в неповторимой природе дарования самой актрисы, воистину умеющей привлечь внимание зрительного зала и завоевать ого симпатии. ВЛАДИМИР СЕРГУНИН  

[Александр Рыбкин]

«Горская легенда»Тамерлана Нугзарова Цирк. Он все более стремится соприкоснуться с «жизнью человеческого духа». Его артисты в своих номерах ищут художественную правду, художественный образ, поэзию, интересную, современную мысль.

 

Их устремления направлены к возможности духовного самовыражения, к обретению своей личности в искусстве, к ее раскрытию. Однако, как заметил в конце своей жизни Пабло Пикассо, в творчестве важны не столько поиски сами по себе, сколько находки. Судим мы по результатам. Оки же не всегда свидетельствуют об успехах. Порой, к сожалению, говорят о том, что поисков как таковых и не было. Артисты пошли по пути подражания или присвоения уже созданного в других видах искусства. И тем замечательнее, когда результаты есть, когда они являются завершением творческих исканий именно а своем жанре. В этом плане мне бы и хотелось рассказать о «Горской легенде», номере джигитов Чечено-Ингушетии под руководством Тамерлана Нугзарова. Начало «Легенды» многообещающе. Оно необычно и непривычно в таких номерах. Оно — поэтический камертон номера. ...Гаснет свет. В луче прожектора над ареной повисает «средневековый» чеканный щит, под ним на целях — массивный меч. На арену выбегает арабский скакун в сбруе, под седлом. То ли он потерял своего всадника, то ли ждет его. И все вместе — поэтический образ, волнующий наше воображение. Каждый из нас отдал романтическую дань Кавказу. Он пришел к нам в юности с поэзией Пушкина, Лермонтова, Гурамишвили, с «Кавказским пленником», «Казаками», «Хаджи — Муратом» Льва Толстого, с романами Антоновой «Великий Моурави». И оказывается, тот далекий романтический Кавказ с тех пор жил где-то в тайниках души. Впечатляющий образ оживил его, вызвал воспоминания и ассоциации, взволновал. ...Темноту осветили факелы. В старинных шлемах и малиновых плащах, с факелами в руках спустились сверху воины. В те далекие времена огонь на башне был сигналом тревоги. Под шум воды в луче света спускается к нам стройная горянка с большим кувшином на плече. Ее встречает всадник, словно сошедший со страниц эпоса. Он подсадил горянку на свою лошадь, и она ускакала. Еще появились всадники, подобные первому, бросились вдогонку за девушкой, промчались через манеж. И тут замечаешь, как незаметно порой рождается художественный образ: скачка только по манежу — цирк. Но вот сказочные всадники промчались через манеж и будто увели нас за собой в степь, в горы. Всадники начали бой на мечах и копьях, а темноте засверкали искры. И вдруг на белом коне, в красиво ниспадающем белом платье появилась женщина, осадила скакуна, подняла руку и бросила белый платок. И бой остановился, воины склонились перед женщиной. Заучат стихи Расула Гамзатова в прекрасной горской легенде: «Когда мужчины, вынув два кинжала, Сходились, как положено врагам, Платок меж ними женщина бросала И два кинжала падали к ногам.» У пантомимы нет определенного сюжета, и к этому, очевидно, не стоит стремиться, Иначе она может стать слишком наивной и иллюстративной Гораздо лучше так, как сейчас. Эпизоды и сценки — словно ожившие фрагменты древней живописи или ожившие строчки старинных стихов. Здесь есть художественная правда, поэтический лаконизм, здесь та или другая образная деталь пробуждает в воображении целые картины. Поэтической атмосфере номера способствуют удачно подобранный шумовой фон, музыкальное сопровождение. Немаловажную роль играют здесь костюмы. Папахи и черкески стали уже привычными атрибутами и цирковых номеров и танцевальных ансамблей. Им теперь труднее вызвать у нас романтические ассоциации. Совсем иное дело — шлемы, плащи, подобие колетов. Особый артистизм костюму джигитов придают черные трико вместо всегдашних кавказских галифе. И хотя малиновые плащи больше поражают поначалу, и постепенно начинают казаться несколько эстрадной роскошью, а шлемы хотелось бы сочетать с легким стилизованным подобием кольчуг, ведь шлемы — боевое снаряжение, но не знаю, стоит ли обращать на это внимание. Увлекшись, веришь всему. Как в сказке. Радует в номере и возвышенное, рыцарское отношение к женщине, героине номера. Она там единственная. К чести и вкусу исполнительницы надо сказать, что она не джигитует наравне с мужчинами, не делает «вертушку» на шее коня и прочие трюки. Она выступает в той старинной и забытой роли женщины, в роли «Прекрасной Дамы». Людмила Канагина легко справляется с этой редкой нынче ролью. Она артистична, исполнена достоинства, красиво держится в седле, изящно и умело управляет лошадью в «высшей школе». Вторая часть номера — собственно джигитовка. Открывает ее руководитель труппы Тамерлан Нугзаров. Он словно задает ей тон — летящая скорость, пульсирующий ритм, упругая ловкость, пылкий темперамент. Он — один из самых мастерских наездников номера и выглядит весьма эффектно: экзотично красив, мужественно элегантен, держится с благородной осанкой. Управляет он джигитами верхом на редкой масти буланом ахалтекинце, поднимая его в «свечку» при каждой смене наездников. Под стать ему и джигиты. Тут вспоминаются строчки из Ростана (в переводе Щепкиной-Куперник): «Мы все под полуденным солнцем и с солнцем в крови рождены». Похоже, что это и про них — джигитов из «Горской легенды». Джигитовка — старинный вид искусства верховой езды кавказских горцев, нечто вроде спортивной гимнастики на мчащейся галопом лошади. Кажется, будто в лошадь и всадника вселился дух неистовства, стремительности, лихости. Все участники номера выдерживают этот бешеный темп, каждый элемент движения отработан, выполняется четко, чисто, артистично. Однако при всей искрометности, их работе присущи удивительная ансамблевость, чарующая гармоничность, единство. На манеже их трудно отличить друг от друга. Но возможность познакомиться и поговорить с ними дает представление о них как о людях очень разных и интересных, в неожиданных сочетаниях человеческих качеств и черт характера. Степенный и ироничный Руслан Кантемиров, вспыльчивость и мягкая добрая сдержанность, как два полюса характера у Олега Нугзарова, спокойный, вежливый, с чуть насмешливыми красивыми глазами Батр Дзогаев, утонченный, всегда собранный Аннаев Бяшим, интеллигентный, с привлекательной внешностью киногероя Игорь Касаев, студент-заочник. Совершенно особенное впечатление производит Берскак Арчаков. Он ингуш из села Той-Юрт, работает в труппе пять лет, раньше был танцовщиком в ансамбле. Похоже, он воплощает прекрасный национальный характер. Его доброта, доверчивость, мужество, гордость в сочетании со скромностью, с манерой переживать все молча, про себя, вызывают симпатию. Это он выполняет «большой обрыв» в джигитовке. Как-то получил тяжелую травму, но, выздоровев, вернулся в аттракцион. — Я считаю, мой долг работать здесь. В труппе нас, ингушей, мало, а мы должны представлять наше древнее искусство, знакомить с ним людей, совершенствовать его. И еще я очень люблю лошадей и цирк. Правда, последнюю фразу говорит каждый из них. Это у них действительно общее. Вылетев на арену, все они превращаются в неистовых, захватывающих своим искусством наездников, они проносятся перед нами вихрем из движений и эмоций, который чем-то сродни «Половецким пляскам» Бородина. И все же в мастерстве джигитовки хочется пожелать наездникам еще большей сложности и выдумки. В творческой фантазии Тамерлану Нугзарову, конечно, отказать никак нельзя. Человек талантливый, он продолжает поиски в своем номере. Собирается поставить коротенькое «па-де-де», выполняемое им с героиней на бегущих рядом лошадях. —   Надо придумывать что-то новое, пробовать, искать, — говорит Нугзаров, — это не значит, что все новое будет хорошо, подойдет по стилю. Надо смотреть его в действии, и если окажется, что изобрели что-то не то, — убрать. Открытия делает только тот, кто ищет. Без этого нельзя. К сделанному постепенно привыкаешь, оно начинает надоедать, теряется творческое отношение к тому, чем занимаешься. Недаром говорят, что в искусстве нельзя стоять на месте, тогда это уже будет не искусство. Я спрашиваю у Тамерлана, с чего все начиналось и каким образом родилась их «Горская легенда». И он вдруг рассказывает мне о «Бахчисарайской легенде», о талантливо поставленной в цирке (режиссеры Н. Зиновьев, И. Курилов) поэме Пушкина «Бахчисарайский фонтан». Он работал в этой программе, а теперь подробно рассказывает мне, как поэтично и интересно там все было сделано. —   Так жаль, что ее не сумели сохранить, что ее распустили, — горячится Тамерлан. На меня «Бахчисарайская легенда» оказала большое влияние. Захотелось сделать номер в том же духе. И есть еще одно влияние, которое я испытываю постоянно, влияние моей родины — Чечено-Ингушетии. Это очень красивая часть Кавказа — долина, а потом горы. И люди у нас красивые, смелые, и обычаи очень хорошие. Мальчиком я рос в детдоме. На лето часто выезжали в аулы, и я всегда старался быть с лошадьми. Очень любил их с детства. Есть у нас такой народный эпос «Вайнахи», что значит «Земляки». Мне хотелось, чтобы в номере хоть немножко ощутим был дух эпоса. Помог нам режиссер Игорь Тернавский. Что-то меняется в лице, глазах, интонациях Тамерлана, когда он вспоминает Кавказ, Ингушетию, что-то неуловимое, далекое появляется в его облике, будто душой он переселяется в то романтическое прошлое, и даже становится похожим на тех горцев, о которых писали Лермонтов и Толстой. Эти настроения он умело переносит в свой номер. Труппа «Горская легенда» много гастролирует за рубежом. Артисты были в Японии, Франции, Латинской Америке, США. —   Японцы очень хорошо нас принимали, но если им больше по душе начало нашего номере, — вспоминает Тамерлан, — то американцы приходят в неистовство именно от джигитовки. —   Аргентинцы бросались на манеж и рвали на нас одежду по кусочкам на память, — добавляет Людмила Канагина, — мне протягивали детей, чтобы я их поцеловала на счастье. Интересуюсь у Тамерлана, какое в свою очередь впечатление произвели на него ковбои. Был ли он на родео? —   Ковбои, конечно, производят впечатление. Но у них в цене несколько иное, у них главное — красота посадки, красота костюма, сбруи. В родео мы бы, пожалуй, могли попробовать принять участие. Я даже подумал, не поставить ли его у нас в цирке. И опять мы говорим о «Горской легенде». Тамерлан скромничает. —   Наш номер производит впечатление лишь в первый раз, его не надо смотреть дважды. —   Это не так, Тамерлан. Настоящее в искусстве, где бы оно ни встречалось, всегда производит сильное впечатление и не однажды. Чудесно, когда в финале номера вы на арабском скакуне словно летите по спущенной длинной лестнице вверх к ожидающей вас «Прекрасной Даме». Я смотрела это четыре раза, и мне нравится все также. Галина Марченко  

[Александр Рыбкин]

«Кармен-сюита» воздушной гимнастки Ольги Белоусовой Тревожные всполохи прожекторов. Красные, желтые, синие блики мечутся, будто выискивая что-то на пустом манеже, и вдруг замирают, алыми языками пламени выхватив форганг и громадный закрытый веер.   Звучит увертюра пленительной «Кармен-сюиты» Ж. Бизе — Р. Щедрина. Мелодичная, завораживающая, словно окутывающая нас романтической дымкой Испании прошлого века. Страны поэтов и музыкантов, людей вольнолюбивых, нежных и простодушных. Страны, подарившей миру немало прекрасных историй, среди которых, быть может, наиболее поэтическая — история любви цыганки Кармен и Хосе Наварро... — Импровизация на музыку Бизе — Щедрина «Кармен-сюита» — так объявляют новый номер воздушной гимнастки Ольги Белоусовой. Номер необычный и по технике исполнения и по артистизму. Номер, к которому артистка шла всю жизнь. А начался этот путь с крошечной роли, которую поручили маленькой Оле в новогодней программе. Вместе с отцом, режиссером-инспектором манежа Борисом Ивановичем Мамлеевым, она с детства переезжала из города в город. Ольга отлично занималась в школе, преподаватели музыки находили у нее большие способности. Но девочка мечтала лишь о цирке. Учителей и родителей поражала ее настойчивость. Взять хотя бы ее спортивные успехи. В седьмом классе — первый взрослый разряд по гимнастике и звание чемпионки Саратовской области по гимнастике. И вот она преспокойно укладывает чемпионские грамоты и свидетельство об отличном окончании семи классов вместе с заранее припасенным хлебом, куском сала и тремя огурцами на дно старенькой, потертой хозяйственной сумки, пишет родителям «объяснительную» записку и сбегает в Москву. Мать хотела, чтобы дочь стала врачом. Но сама Ольга мечтает о цирковом училище. А в жизни главное — дотянуться до мечты! Право, если бы я поставил перед собой задачу пересказать биографию Ольги Белоусовой, то о годах, проведенных ею в училище, можно было бы говорить много. Однако в данном случае, думается, большой интерес представляют моменты, связанные с творческим ростом гимнастки. Ведь без понимания этого сложного и длительного процесса нельзя объяснить, каким образом пришла актриса к созданию нового, в чем-то новаторского номера. ...Георгий Никитич Аркатов, человек молчаливый, даже сумрачный, неторопливо отложил в сторону карандаш: —   Вот на этой штуке вы и будете работать. Устраивает? Галя Трухина, Валя Тарарова и Ольга, будущие участницы номера «Воздушный эквилибр», недоуменно переглянулись: —   А разве на таком аппарате можно что-нибудь делать? Георгий Никитич понимающе усмехнулся: —   А я здесь для чего? Будем учиться. Аппарат был действительно необычен. Металлическая восьмерка, соединенная посередине крестовиной и насаженная на подшипник на штамберте. Работа еще усложнялась тем, что конструкция практически свободно висела 8 воздухе. Крепился лишь штамберт. Поэтому гимнасткам приходилось постоянно уравновешивать аппарат и одновременно самим сохранять равновесие. Причем не только в момент исполнения трюков, но даже и во время поклонов-комплиментов. Стоило хотя бы одной из артисток чуть-чуть сдвинуть тело, сделать более резкое движение, как чуткая конструкция тут же норовила уйти из-под ног или даже перевернуться. От гимнасток требовалось не только удивительное чувство баланса, синхронность исполнения трюков, но и большое самообладание, просто смелость. Созданный номер смотрелся эффектно, юных выпускниц ГУЦЭИ зрители принимали превосходно. Но такова уж судьба большинства «женских» номеров: просуществовав чуть более трех лет, трио распалось. Тут бы и радоваться матери: замужество дочери, оседлость, работа тренером в спортивной школе, да еще перспектива в ближайшем будущем завершить высшее образование — чего еще, казалось, Оленьке надо? Но мать с беспокойством замечала, как загораются глаза дочери, стоит только отцу начать разговор о цирковых делах и, зная характер Ольги, не очень-то верила в ее «оседлость». Так и вышло. Получив диплом об окончании Московского ордена Ленина института физкультуры, Белоусова вернулась в цирк с новым номером. Он был весьма сложным. Прежде всего это касалось снарядов. Они были чисто «мужскими» — кольца, турник в воздухе. Да, пожалуй, и трюки, которые выполняла гимнастка, были в большинстве своем силовыми, то-есть, опять же «мужскими»: штицы, стойка на кольцах в момент подъема, выкруты вперед-назад, ризенвелли на турнике. Однако, несмотря на это, силовая сторона не превалировала, номер исполнялся легко, по-женски грациозно, был достаточно эмоциональным и зрелищным. И все-таки удовлетворения не было. Задумываясь, в чем причина расхождения замысла и уже созданного номера, гимнастка пришла к выводу, что на репетициях, уделяя внимание трюковой стороне, она упустила где-то главное, собственно говоря, то, ради чего и вернулась в цирк, — создание образа. Работала она много и упорно. И вот в год 50-летия советского цирка Белоусова продемонстрировала москвичам свой новый номер на раскачивающейся трапеции, который имел вполне заслуженный и большой успех. Но сама артистка понимала, что ее перенасыщенная трюками двадцатиминутная композиция лишь иллюстрировала ее гимнастические возможности. И только. Но для создания номера-образа следовало отказаться от целого ряда трюков. Отбросить многое, что достигалось с таким трудом. Для этого требовалось не только мужество, но и уверенность, что путь этот — верный. После коренной ломки остались лишь трюки высшего гимнастического класса: вращение (ризенвелль) на воздушном турнике не вперед, а назад — спиной, арабеск на одной руке в упоре на трапеции и другие. Причем вся работа исполнялась на очень большом каче. Менялись цирки, шло время, а номер не терял своего блеска, наоборот, шлифовался, становился все более четким. Но мечта о красочном, ярком, необычном — эта мечта жила. Как-то на гастролях в Харькове Белоусова поделилась наболевшим с гимнасткой Любовью Писаренковой. Разговор был случайным, ми к чему не обязывающим. И вдруг через несколько дней Писаренкова принесла в номер гостиницы пластинку Ж. Бизе — Р. Щедрина «Кармен-сюита». Волшебная музыка очаровала Ольгу. Да, теперь уже сомнений не оставалось: это было как раз то, о чем она так давно мечтала. Ее идея нашла поддержку и помощь у таких же, как она, энтузиастов. Балетмейстер Белорусского Большого театра оперы и балета Э. Пинно занимался с ней пластикой, руководитель народного цирка Минского Дворца культуры профсоюзов И. Нейман помог сделать реквизит, а правой ее рукой и опрой был ассистент А. Михайлов. И вот номер наконец готов! Красные желтые, синие блики мечутся по манежу и вдруг замирают, алыми языками пламени выхватив из темноты форганга громадный закрытый веер. Он раскрывается неожиданно. На фоне его — Кармен. Красный костюм, кипение кружев да гребень в черных волосах. Несколько по-испански четких грациозных движений — и вдруг остановка. Гордый поворот головы. Взгляд, устремленный на Хосе. Сам баск затемнен. Освещена лишь роза. Громадная алая роза — символ любви, которую он бережно несет цыганке. Кармен протягивает руку, желая взять цветок, но роза ускользает вверх. Мгновение — и Кармен в воздухе. Следует первая комбинация. Но, право, можно ли назвать комбинацией это непрерывное, головокружительное вращение гибкого, сильного тела? Однако цветок теперь уже не только вверху, но и впереди. Роза, высвеченная прожекторами, на фоне темного купола кажется недостижимой и нереальной. Но (и в этом вся Кармен!) цыганка не думает об опасности, риске, когда речь идет о достижении желаемого. И вот уже стремительно летит трапеция. И музыка — тревожная, даже грозная — подчеркивает состояние героини, живописует ее трепетную и одновременно величественную красоту. Нет, трюков не существует! Есть лишь музыка и летящая на головокружительной высоте Кармен. Девушка и музыка как бы сливаются в едином всепоглощающем порыве. Несколько удивительно эффектных обрывов, и вот Кармен торжествует — роза в ее руках! Но цыганке этого мало. Ведь для нее жизнь — это еще и игра с опасностью. Кармен подымается еще выше, под самый купол. Кажется, на этот раз даже музыка не в состоянии угнаться за бешено вращающимся телом. И она действительно не выдерживает соперничества с человеком. Лопается струна. Выскальзывает из рук женщины цветок. Медленно, перевернувшись вниз головой, скользит следом за ним и цыганка. Я не случайно выбрал эпиграфом именно строки из новеллы П. Мериме «Кармен». Думается, любой зритель, знакомый с этим произведением, посмотрев номер Ольги Белоусовой, согласится с ними: да, это Кармен. Кармен, рожденная цирком и изображенная исключительно средствами цирка. К счастью, Белоусова смогла избежать порока многих сюжетных номеров — примитива, наигрыша, безвкусицы. Ее Кармен живёт, дышит, волнуется и заставляет переживать вместе с ней зрителей. И в убедительности созданного образа — успех всего номера в целом. Номера, который еще раз подтверждает мысль о громадном потенциале, заложенном в цирковом искусстве, о его неисчерпаемых резервах и возможностях. АЛЕКСАНДР РОСИН

[Александр Рыбкин]

Клоунский дуэт Геннадия Маковского и Генриха Ротмана Хорошо известны имена участников клоунского дуэта Геннадия Маковского и Генриха Ротмана. Но нет уже известного дуэта. Во время выступлений в Югославии скоропостижно скончался заслуженный артист РСФСР Геннадий Тихонович Маковский. Был последний день гастролей. Маковский чувствовал недомогание, но все же принял участив в представлении, Когда вернулся в гардеробную, то не смог, не успел снять свой рабочий костюм. В этом году ему исполнилось бы сорок три года. Пора творческой зрелости. Его волновали большие планы, многое было только начато и в творчества и в личной жизни. Одаренный артист Геннадий Маковский семнадцать лет выступая на арене вместе с Генрихом Ротманом. Они вместе нашли свой стиль, свою манеру, создали слой репертуар, определили свое отношение к смешному не манеже. Несомненно, будет еще немало написано об их дуэте, о колоритном, выразительном образе, созданном Геннадием Маковским, о его находках, актерских приемах. Сейчас расскажем о трех репризах клоунского дуэта. Это лишь штрих творческой биографии Маковского. РЕПРИЗА, КОТОРУЮ НАЗВАЛИ ПАМФЛЕТОМ Как почти все репризы, так и эту Маковский и Ротман создали сами. Работа над ней заняла у них семь лет. Столько прошло с возникновения идеи и до того, как сценку увидели зрители. вначале тема .определилась очень общо: борьба за мир, причем мирную жизнь, добро должны олицетворять цветы. Вскоре после того, как у артистов возникла эта тема, им предложили подготовить сценку, в которой были цветы, а в финале звучал призыв уничтожить оружие. Выглядела она так. Ротман выносил на манеж ящик с секретом (особый аппарат). Если подходил добрый человек, то ящик выдавал цветок, а злому — кулак под нос. Ротман обходил зрителей, и из ящика появлялись цветы. Выбегал Маковский — некий носитель зле. Он тоже хотел получить цветы, но ему в физиономию выскакивал кулак. Тогда он загорался желанием, чтобы ящик угостил тумаком и других, но другие получали цветы. «Ах, так! Никому не будет цветов!», — решал персонаж Маковского и вооружался винтовкой, чтобы расстрелять ящик. Ротман вырывал у него ружье, ломал его и из ствола появлялся букет. Цветы всюду. Носитель зла убеждался в тщетности своих недобрых устремлений, так сказать, перестраивался, и уже сам дарил окружающим цветы. Ротман в это время читал стихи о том, что надо уничтожать все винтовки, все оружие. Реприза получалась многословной, без четкой логики развития.  Не ясно было даже, кем же является персонаж, изображаемый Маковским. Поджигатель войны! Почему же он тогда так легко перевоспитывается, с готовностью сменяет оружия на цветы? А может быть хулиган, который всем желает зла? Но разговор ведь идет о разоружении. Однако на осуществлении этой репризы настаивало руководство цирка. Были изготовлены ящик с «секретом», выбрасывающий то цветы, то кулак, ружье, которое в нужный момент переламывалось и пружина выталкивала из него букет. Исполняя эту сцену, артисты не испытывали удовлетворения. Они все больше осознавали ее иллюстративность, схематичность. В конце концов исключили ее из своего репертуара. Однако комикам все еще не было до конца ясно, как же должна выглядеть сценка, посвященная теме мира и войны. А тем временем они подготовили еще одну репризу, направленную против поджигателей войны. В ней действовали явные империалисты, хотя один персонаж именовался закройщиком, а второй — заказчиком. Заказчик а цилиндре требовал перекроить карту мира. А милитарист-закройщик в военной каске готов был выполнить это требование. Затея оказывалась им, разумеется, не по силам. Они терпели фиаско. Сценка была декларативной. Но дело было не только в этом? Главное — она не отвечала творческой манере Маковского и Ротмана. А их не оставляла мысль сказать своим искусством о борьбе за мир. Артистам хотелось подготовить сценку обобщенную, не требующую мундиров определенных армий, без географических названий. Может быть, облечь происходящее на манеже в форму своеобразной сказки, притчи о торжестве справедливости и добра? Маковский и Ротман стали думать, искать в этом направлении. Все яснее, конкретнее артисты представляли себе репризу-сказку, репризу-притчу. Ее персонажи рисовались им так: злой, воинственный король и труженик-садовник, чьими руками украшается земля. Садовник выращивает цветы, их топчет король. Он идет на войну и уничтожает на своем пути все живое, прекрасное. Сталкиваются силы создания и разрушения, мира и войны. Когда определился сюжет, артисты задумались о музыке, о художественном оформлении. Они решили - должна быть музыкальная тема воинственного короля и музыкальная тема трудолюбивого садовника. В финале звучит торжественная музыка. У садовника — рабочий наряд. У короля, как положено в сказке, — золотая корона и пурпурная мантия. Постепенно уточнили детали музыкального сопровождения, были изготовлены реквизит, костюмы. Репризу назвали «Сказка о воинственном короле». Стали исполнять ее. Зрители видят — садовник любовно выращивает цветы. Под звуки марша появляется король, собравшийся в поход. Он везет за собой черную ракету. Под его ногами, под колесами ракеты гибнут цветы. Король уходит, трудолюбивый садовник сажает новые цветы, холит их. Они поднимаются. Но снова слышен воинственный марш, и поваляете» король. В сценке есть троекратное повторение, присущее народным сказкам. Как обычно в сказке: три раза кликал — на третий дозвался, три раза прыгал — на третий достал и т. п. В репризе три раза выходит король и губит цветы. Зрители все больше негодуют, асе сильнее сочувствуют трудолюбивому садовнику, ждут, когда же восторжествует справедливость. И на третий раз садовник поднимается на защиту своего труда, красоты земли. Он надеется отпугнуть зло, как пугает прожорливых птиц, — рядится а огородное чучело и смело встает на пути короля. Король готов стереть с земли все, что сдерживает его движение. В гневе он наводит на садовника свою смертоносную ракету. Взрыв! Меркнет свет. Когда под куполом снова зажигаются прожектора, зрители видят — лежит поверженный король. Взрыв сразил его. Садовник цел. Он берет совершенно безобидный теперь корпус ракеты. В его руках из черного цилиндра поднимается цветок. Жизнь, красота торжествуют. Эта сцена Ротмана и Маковского дает пищу для размышлений. Как во всех произведениях искусства, тут соавторами художника становятся зрители. В репризе утверждается вечная тема победы жизни и добра над злом и разрушением. В ней можно увидеть предупреждение тем, кто грозит народам мира атомным оружием,— они рискуют погибнуть сами, а люди труда с успехом будут использовать силу атома в мирных целях, и земля превратится в цветущий сад. Один из рецензентов назвал эту сценку «памфлетом». Другой, ведя о ней речь, вспомнил меленькие трагедии Пушкина. В своей работе Маковский и Ротман раскрывали суть общественных явлений, поднимались до философских обобщений. Символически выглядит происходящее на манеже. В Ленинградском цирке ставилось представление, посвященное 30-летию Победы советского народе над фашистской Германией. Пролог спектакля воспевал ратные подвиги советских людей. И дальше в представлении средствами цирковой образности говорилось о защите отчизны, о борьбе народов мира против тех, кто готов развязать новую войну. Тему героизма, отваги несли в своем выступлении и джигиты Тугановы. Лихие всадники напоминали о подвигах красных конников гражданской войны, о кавалеристах генерала Доватора, о смелых партизанских рейдах в годы Великой Отечественной войны, о мужестве советских воинов. После выступления джигитов звучала светлая, ясная мелодия. На манеж выходил садовник с лейкой — и поднимались, распускались цветы. Мирная спокойная жизнь. Но вдруг доносились звуки военного марша. Маковский и Ротман исполняли свою репризу-притчу, которая говорит о праве людей на созидательный труд, о необходимости противостоять силам разрушения. Это был финал спектакля. Вряд ли удастся вспомнить, когда еще в цирке представление публицистического звучания завершала клоунская сценка. А вот реприза Маковского и Ротмама оказывалась лучшим финалом для спектакля «Победы славный юбилей». Их работа подтверждает известные слова А. В. Луначарского: «В обновленном цирке клоун должен иметь высокий в своем комизме репертуар... Клоун смеет быть публицистом». Речь пойдет о фономимических репризах, я которых сочетается искусство мимо» и звучание фонограмм. Маковский и Ротман создали цикл таких реприз, посвященных теме кино. Заметим, искусство кино постоянно привлекало внимание артистов. Это и понятно, они относятся к тому поколению, для которых кино в юном возрасте раскрывало окружающую жизнь, вводило в большой мир взрослых. (Телевидение тогда еще не вошло в каждый дом, а кинотеатры были всюду, кинофильмы демонстрировались в любом клубе. Экран рассказывал об овеянном романтикой прошлом, о подвигах современников, о дружбе, верности, любви, о человеческих судьбах. Герои кино становились примером для подражания. Исторические лица нередко представлялись такими, какими их воссоздавал кинематограф. Потом Маковский и Ротман стали смотреть кинофильмы глазами людей искусства. Их интересовали в первую очередь ленты, в которых оригинально решался сюжет, неожиданно раскрывались характеры героев. Знакомясь с комедийной лентой, Маковский и Ротман задумывались, а что именно вызывает смех в зале — сама ситуация, реплики, поведение героя, противоречащее обстановке и его положению. Они невольно вычленяли из потока событий на экране отдельные комические эпизоды, представляли их законченными сценками, прикидывали: а если перенести их на манеж. Лучшие кинокомедии — советские и зарубежные — раскрывали перед ними широкие возможности эксцентрики. Но, разумеется, кинофильмы не только восхищали, чему-то учили. Маковский и его партнер все острее замечали бытующие на экране штампы, как те или иные приемы, сюжетные ходы от повторение теряют свою выразительность, можно заранее угадать, чем закончится эпизод, как поступит герой. Такое вызывало ироническое отношение. Маковский и Ротман задумали создать пародии на фильмы. Тему первой сценки из цикла «В мире кино» определили впечатления от зарубежных поездок по странам Латинской Америки, вернее, от кинофильмов, которые там демонстрировались. Большинство картин повествовали о похождениях ковбоев. Когда такие фильмы-вестерны смотришь часто, то возникает ощущение раздражающего однообразия. Им попадались фильмы с живыми характерами, с убедительными ситуациями, сделанные красиво. Но во всех картинах обязательно были погони, стрельба, опрокинутые стойкие баре, потасовки, то и дело проявлялись дикие нравы жителей прерий, для которых главный аргумент в споре — шестизарядный кольт.  Некоторые «ковбойские» фильмы шли у нас в стране: «Великолепная семерка», «Семь невест для семи братьев» и другие. Артисты не сомневались — пародия на такие фильмы будет понятна, найдет отклик у советских зрителей. Сценки из цикла «В мире кино» примечательны не только обращением клоунов к теме кино, а прежде всего тем, что сценки, как уже сказано, построены ими на сочетании искусства мимов и звучании фонограмм. Искусство мимов привлекало Маковского, а особенно Ротмана еще во время занятий в ГУЦЭИ. Перед ними был пример их друга Енгибарова. Они восхищались сценками новеллами, созданными Енгибаровым-мимом. Были согласны с его утверждением, что зрители, постигая язык жестов, активнее воспринимают изображаемое. Большой интерес вызывали у Маковского и Ротмана выступление имитаторов. Артист воспроизводит отдельные звуки, например, откупориваемой бутылки, льющейся жидкости, открываемой двери, перестрелки, о воображение зрителей рисует определенную картину. Номера звукоподражателей рассчитаны на ассоциативное восприятие, а оно, как убеждались Маковский и Ротман, сейчас остро развито у людей. Мимические сценки из цикла «В мире кино» Маковский и Ротман разыгрывали под звуковой фон. Такие репризы они называли фономимическими. По существу, это особый жанр. Номера такого плана Маковский и Ротман видели на зарубежной эстраде, впрочем, сейчас и у нас подобные выступления получают распространение. Скажем, в телевизионной передаче «Кабачок 13 стульев» звучит голос известной певицы, а артистка на экране лишь изображает, что поет. Но у нас в стране, надо подчеркнуть, Маковский и Ротман одними из первых стали сочетать искусство мимов и звуки фонограммы. Еще до создания цикла «В мире кино» они использовали в своих выступлениях фонограммы. Начинали с более простого. В репризе-шутке «Мотометла» все происходящее на манеже сопровождает треск спокойно работающего мотора, глохнущего, вновь заводимого. Фонограмму для этой сценки артисты записали сами на портативном магнитофоне довольно кустарно. В дальнейшем обращались в фонотеки радиокомитетов в Москве, Ленинграде, Минске. Там а хранилищах на полках покоятся пленки с записями, например, ржания лошади, скрипа двери, визга тормозов, пения птиц... Если что-то не находилось там, приходилось записывать самим. Как-то потребовался звук булькающей жидкости, которую себе в горло вливает один из персонажей. По ходу сюжета он пьет из бутылки ром. Долго подбирали нужную посуду: остановились на тонкостенном стакане. Будто все в порядке, ан нет! По мере заполнения стакана, звук менялся, терял свою выразительность. Лить из бутылки надо было не как придется, а определенным образом. И вот из подобранных или записанных звуков, как мозаичную картину из разноцветных кусочков смальты, складывали звуковое полотно. Точно определялась продолжительность звучания булькающей воды, и пения птиц, и всего другого. Ведь действие должно развиваться достаточно динамично, о задуманном ритме. В репертуар клоунов в 1968 году вошел цикл фономимических сценок «В мире кино». Первая из них была, как было сказано, на тему о ковбоях — «Роковое свидание». Скачет ковбой, слышен цокот копыт, напевает всадник, ржет лошадь, когда ее привязывают у дверей таверны. Ковбой распахивает дверь, входит в мир звуков: голоса, звон стаканов, музыка. Все заглушает голос певицы. Певица — третье действующее лицо, хотя зрители ее только слышат. Именно она является причиной роковой ссоры. С ней танцует первый ковбой. Тем временем второй, «проскакав» на своем мустанге круг по манежу, тоже входит в бар. И тут происходит традиционное для кинобоевиков столкновение. Как обычно в таких случаях переворачиваются с грохотом столики, бьется посуда, рушится стойка с бутылками, звучат выстрелы. И падает сраженная пулей красавица, голос которой до этого слышали зрители. Затем погоня в прериях, бешеная скачка. И снова выстрелы. Упал один из ковбоев. Второй, расправившись е соперником, успокаивается — он победитель. Однако пораженный находит силы поднять свой кольт и нажать на курок. И уже оба ковбоя распростерты на земле. Все страсти, вспыхнувшая кровавая вражда оказались бессмысленны. Жизнь ковбоев оборвалась напрасно. Как дымок из ствола пистолета развевается мнимая романтика похождений этаких сильных личностей, не признающих никаких гуманных законов. Сценка «Роковое свидание» и подобные ей сложны для исполнения. Требуется полная синхронность каждого движения и возникающих звуков. Нельзя замешкаться на манеже — кассету магнитофона мгновенно не приостановишь. А замешкался, — может прозвучать выстрел из пистолета, который еще в кобуре. По такому же принципу фономимической репризы строилась и вторая сценка этого цикла, «Ограбление банка», — пародия на гангстерский фильм. И тут сливаются выразительные движения и звуковой ряд. Звуки выстрелов, взламывания сейфов, вой сирены полицейской машины, даже звук воды в унитазе, когда грабители, скрывая следы преступления, бросают пачки банкнот в канализацию. И опять, как и в «Роковом свидании», невероятные усилия, пролитая кровь оказались напрасны. Эти репризы высмеивают те киноленты, в которых много выстрелов, шуме, но мало мысли, да, пожалуй, и те жизненные ситуации, в которых, если вдуматься, уже в преследуемой цели, связанной с преступлениями, жестокостью, запрограммированы обреченность, бессмысленность всех усилий и жертв. РАЗБИТОЕ СЕРДЦЕ О красоте и ценности подлинных чувств, о духовной глухоте и черствости — сценка «Разбитое сердце». финал ее вызывает не веселый хохот, а сочувственное молчание зала, затем аплодисменты. Те, кто видел эту сценку, наверное, запомнили ее. На скамейке под одиноким фонарем сидит Девушка (Галина Шишкова). Влюбленный (его играет Ротман) никак не решается признаться Девушке в своих чувствах. Появляется приятель Влюбленного (Маковский). Он ни в чем не знает сомнений, привык действовать решительно, бесцеремонно. Так же он предлагает поступить робкому влюбленному. Но нестоящее чувство несовместимо с развязностью, настырностью. влюбленный, подталкиваемый приятелем,— смешон. И в зале в это время смеются. А тем временем Девушка приглянулась бойкому малому. Под звуки своего транзистора, развязной походкой он подходит к ней. Еще минута — и заядлый сердцеед уводит ее а кафе развлечься. Девушку явно привлекла перспектива весело провести время. Влюбленный пытается напомнить о себе, он протягивает Девушке свое сердце. Она отвергает его, сердце падает, разбивается. Влюбленный возвращается к опустевшей скамейке и задувает фонарь, светившийся как надежда. Для него все погружается во мрак. Вот этот финал вызывал кое у кого недоумение. Как-то так — в жизнеутверждающем искусстве вдруг появляются минорные ноты. Что же получается — торжествует порок? Нет, порок не торжествует. Он осуждается, разоблачается. Симпатий зрителей на стороне пусть неудачливого, но искренне и страстно влюбленного клоуна. Если еще минуту назад их забавляла неуклюжесть Влюбленного, то в конце сценки он вызывал сочувствие, а его светлая любовь, пусть и робкая — глубокое уважение. Зрителей возмущали легкомыслие Девушки и предательство разбитного приятеля. Да, тут нет этакого хеппи-энд, но сценка не пессимистична — весь ход репризы утверждает красоту, величие истинного, большого чувства. Финал ее не оставлял сидящих в зале равнодушными, звал восстать против пошлости, душевной черствости. То. что зрители верно воспринимали сценку, подтверждали и аплодисменты и непосредственная реакция наиболее эмоциональных из них. Порой в зале раздавались реплики, успокаивающие Влюбленного: «Да она тебя не стоит!» или осуждающие Девушку: «Такого парня бросила!» В этой репризе выражалась та страстная позиция Маковского н Ротмана, которая проявлялась во многих других их сценках. Это позиция активного осуждения мещанства, пошлости, душевной черствости, жестокости. В их репризах часто противопоставлялись суровая расчетливость и душевность, приземленность и одухотворенность. Артистами были созданы два выразительных характера, которые раскрывались на манеже в столкновении друг с другом, в самых разных ситуациях. Персонаж Маковского все делал самоуверенно, с солидной обстоятельностью, Ротмана — суетясь, торопливо. Маковский сохранял невозмутимое спокойствие, ироничное отношение к происходящему. Ротман — терял голову от увлечения, волнения или смущения. Если они разыгрывали пародию не цирковой номер — Маковский оказывался премьером, дающим урок неудачнику — Ротману. Если спортивная тема, то Маковский — чемпион, Ротман — хилый новичок. Сценка из сельского быта: Маковский, как говорится, первый парень на деревне, лихой баянист, а за ним семенит, трынкая на балалайке, Ротман. Если в репризе фигурировали руководитель и подчиненный, то Маковский, конечно, был руководителем с портфелем, а Ротман — предельно усердным исполнителем. Новая реприза — новая ситуация, и в ней опять же проявлялись характеры персонажей, но уже новыми гранями. Персонаж Маковского оказывался то более хамовит и бесцеремонен, то более деловит и энергичен или до предела чванлив. У персонажа Ротмана то ярче проявлялась инфантильность, а то лиричность и эмоциональная утонченность. Клоунские образы артистов были столь полнокровными, что давали возможность создать очень разные по звучанию, по теме репризы. Сценки их будили мысль, давали простор для ассоциаций, идеи в них преподносились образно и эмоционально. Их выступления несли протест против того, что мешает людям жить счастливо, что унижает их достоинство, приносит огорчение, а то и горе. В этом проявлялась большая любовь к людям. Всегда и во всем чувствовалась доброта Маковского и Ротмана. К. ГАНЕШИН

[Александр Рыбкин]

В пантомиме «Тиль уленшпигель»

 

В книге «Наш современник Вильям Шекспир» Григорий Михайлович Козинцев написал о своем «Гамлете» так: «В этом фильме я оказался в кругу своих старых товарищей и учителей: со мной первые любимые клоуны Фернандес и Фрико и дорогой друг Юрий Тынянов. Всем и всему есть место в тени Шекспира».  

Слова неподдельной, глубокой дани уважения «старым товарищам и учителям» были настолько важны для Козинцева, что он повторил их в книге «Глубокий экран». Живо и со знанием дела описав в ней буффонаду, которую клоуны разыгрывали в Киевском цирке в 1919 году, Козинцев продолжает: «Под влиянием клоунад и лубочных картинок я сочинил раешник «Балаганное представление». Мы отправились в цирк за консультацией. Фернандес и Фрико одобрили наши Планы и любезно предложили одолжить свои старые костюмы». Представление состоялось; кроме юного автора (Козинцеву было четырнадцать лет) в нем участвовали А. Каплер и С. Юткевич. Веселое балаганное представление — начало пути в искусстве одного из выдающихся режиссеров нашего времени. Последний кадр его последнего фильма аКороль Лир» — печальный шут, играющий на дудочке. («К этому персонажу, — писал Козинцев, — у меня особое пристрастие».) В этой прямой связи начала и конца есть своя неоспоримая логика... Через всю жизнь Козинцев пронес не только огромный интерес к цирку, клоунаде, эксцентрике, но и постоянное стремление исследовать сущность этого удивительного и сложного искусства. И сегодня нельзя всерьез писать о гротеске, эксцентрике, пантомиме, не учитывая точных наблюдений и глубоких суждений Козинцева в статье о народных истоках искусства Ч. Чаплина, в исследовании о Фальстафе, в предисловии к книге Р. Славского о пантомиме, на многих страницах «Глубокого экрана» и «Пространства трагедии». Безусловный интерес представляют неопубликованные еще материалы об эксцентрическом и гротесковом искусстве, имеющиеся в архиве Козинцева; частично они будут напечатаны в пятитомном собрании его сочинений, которое готовится издательством «Искусство». В обширной библиотеке, которую Козинцев собирал всю жизнь, специальный отдел — несколько полок — занимают книги и альбомы по истории и теории комического в искусстве. Здесь книги о «дураках» и шутах Средневековья и Возрождения, о комедии дель арте, о маске и буффонаде в театре, альбомы карикатур и исследования по истории карикатуры, наконец, книги и брошюры по искусству пантомимы, цирка и эстрады, к которым примыкает и не большое, но очень интересное собрание афиш. Козинцеву было шестнадцать лет, когда он купил книгу названную в «Глубоком экране», «особенно мне дорогой». Это «История двадцатикопеечного театра, служащая продолжением Истории Французского театра, сочинение Юлия Женена» — вышедший в 1835 году русский перевод книги о великом миме Дебюро. Рядом на полке стоит другая библиографическая редкость — французское издание книги Жюля Жанена (Париж, 1633), которое Козинцев долго разыскивал и купил, судя по записи на книге, ровно через сто лет после ее выхода — в 1933 году. А в числе других книг по цирку есть и хотя не столь редкий, но, наверно, не менее дорогой Козинцеву сборник, выпущенный к 20-летию советского цирка. В одной из статей сборника А. Александров-Серж вспоминает о своей работе с молодыми режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом. Козинцев дружил со многими людьми цирка. В поставленных им самим и совместно с Траубергом спектаклях и фильмах участвовали не только Серж и его партнер Туарек, но и А. Арнольд и П. Манжелли, одной из лучших учениц Козинцева и Трауберга была Янина Жеймо, в три года дебютировавшая на арене. В «Дон Кихоте» Козинцев сотрудничал с известным укротителем Б. Эдером. Еще один аспект темы «Козинцев и цирк», заслуживающий внимания историков и цирка и кино, — непосредственная работа Козинцева в цирке. В его «рабочих тетрадях» есть запись, касающаяся театральных работ конца 30-х годов: «Еще до этого была романтическая идея: «Тиль Уленшпигель в цирке. Вечера в цирке. Назад к молодости!» В архиве Козинцева сохранились рукописные материалы к этой постановке. В 1969 году, приводя свой архив в порядок, Козинцев приложил к ним такую записку: «(Евгений Михайлович Кузнецов предложил мне поставить в Ленинградском цирке пантомиму, Я предложил Тиля Уленшпигеля. Над замыслом я работал довольно долго и усердно...» Ну а время? Видимо, до «Юности Максима». «Юность Максима» была завершена в 1934 году. Е. Кузнецов стал художественным руководителем цирка о 1933 году. Вероятнее всего, тогда же он и обратился к Козинцеву. Приняв предложение о постановке пантомимы, Козинцев начал записывать свои мысли о цирке, о жанре пантомимы и ее возможностях. Вот первая запись на странице из блокнота, озаглавленная «Цирковая пантомима»: Зрелище. Помпезное зрелище! Неудача гомецовскмх номеров в красноармейской форме. Бедность физкультурных и т. д. Нельзя убирать на цирка блестки, рыжие парики, реквизит фокусника, зонты танцовщиц на проволоке. Козинцев тезисно записывает перечень вопросов, которые ему предстоит обдумать («Слово в цирке», «Возможности техники, аттракционов, актеров» и т. п.), список возможных авторов либретто («Погодин. Ильф, Петров. Эрдман, Масс, Зощенко»). В этих первых заметках еще нет упоминания о романе де Костера. Продумывая варианты самой организации представления и его возможный сюжет («Форма обозрения», «Несоответствие героя и обстановки», «Несоответствие старого героя и нашей обстановки», «Фантастика современная» и т. п.), в конце концов ом пришел к мысли о необходимости хорошей литературной основы, а главное — активного, по-настоящему народного героя. Так возникает замысел «Тиля». Новый этап работы начался с внимательнейшего перечитывания романа. На узких полосках бумаги, вложенных в книгу, Козинцев делал заметки, которые были использованы затем при разработке первого плана будущей пантомимы. В этом плане наряду с перечнем эпизодов и включаемых в пантомиму цирковых номеров уже намечены и общие принципы постановки; Использование площади по вертикали. Танец на ходулях. Танец на батуте. Танец в воздухе. Пропускание экспозиции, промежуточных моментов путам надписей или объявлений, или монологов. Особое внимание Козинцев уделяет свету и декорациям; Свет. Рампа, освещающая арену. Сноп света с купола. Спиральная линия огней от арены до верху. Световая декорация. Волшебный фонарь. Декорации. Верхняя площадка должна органически входить а архитектуру цирка... Предельная лаконичность установки. Максимум скульптуры, бутафории. Цвет проекцией... Динамическое появление и исчезновение декораций. Разработке плана отдельных эпизодов связана с поиском цирковых решений: Ярмарка... Сожжение зимы. Чучело. из которого бьет бенгальский огонь. Шпагоглотатель. Фокусник с медведем. Наметки первого плана получили дальнейшее развитие в «Кратком либретто». Оно начинается выходом короля Филиппа: Темнота. Удар в гонг. Надпись на экране «Тиль Уленшпигель». Мрачная, торжественная увертюра. Медленно зажигается рампа на арене. Освещенный песок. Четыре шута (клишники) в черном трико извиваются на арене. Лучи прожекторов (сзади) освещают фигуры рыцарей в сверкающих латах, стоящих на подступах к сцене. Другие прожектора освещают сцену. Трон под балдахином. С звоном бубенцов вбегают два карлика-шута и садятся на ступеньки трона. Появляется Филипп, сзади мрачная свита монахов. Столь же подробно изложены и другие эпизоды пантомимы: свадьба Ламме, первый выход Тиля из-под купола, где он поет веселую песню, лес с «лесными братьями», нападающими на испанскую кавалерию, ярмарка, осада Антверптена и т. д. В каждом эпизоде Козинцев стремится предельно использовать возможности цирка. Очень характерен в этом смысле эпизод ярмарки — здесь не только обыгрываются ярмарочные балаганы, но и выход Тиля и Ламме дается чисто по-цирковому: они появляются на подмостках балагана (верхняя сцена), как турецкий фокусник с помощником. «Ламме бьет в огромный барабан и одновременно издает страшные звуки из гигантской грубы. Тиль зазывает народ». Затем Тиль показывает фокусы с исчезновением частей тела (на черном бархате) и, оказываясь уже во фландрском костюме, произносит горячую проповедь, переходящую в песню. «Краткое либретто» в большой степени дает представление о драматургическом и постановочном замысле режиссера. Однако это первый, еще не совершенный вариант. Козинцев понимает это и записывает «Замечания к либретто», в которых содержатся весьма серьезные мысли, касающиеся и самого либретто и цирковой пантомимы вообще. Срои заметки он начинает с образа главного героя: Тиль прежде всего легенда. Сердце Фландрии. Темперамент народного бунта. Запевала народной армии. Нужна смесь, с одной стороны, предела веселья, балагане, самой грубой шутки, с другой, — настоящая ненависть (где пепел Клваса!!! Пепел Фландрии!!!) и настоящая лирика. Это должен быть персонаж драмы в самом высоком смысле этого слова, а не герой балета. Мысль о «персонаже драмы» получает развитие в других заметках: Нужна настоящая пьеса с осмысленным действием, настоящими героями и идеей. Цирк в ней должен быть от привлечения постановочных средств (вода, пожар, лошади, голуби, снег и лр.), от преувеличенности эмоций и от разрешения ряда постановочных моментов. Но никак не за счет настоящей драматургии. Так в «Замечаниях к либретто» намечалось направление дальнейшей работы. К сожалению, на этом она и оборвалась. Почему постановка пантомимы «Тиль Уленшпигель» не была осуществлена, пока установить не удалось. Замысел «Тиля Уленшпигеля» чрезвычайно интересен во многих отношениях, но один момент — сам выбор темы — хочется подчеркнуть особо. Известно, что основанный на народных легендах роман о приключениях Тиля принадлежал к числу любимых Козинцевым книг. Не меньшее значение имели и те зрелищные, воистину цирковые возможности, которые были заключены а романе. И все-таки, пожалуй, самое главное, что привлекло к этой работе Козинцева, — ее герой. Не забудем, что Козинцев и Трауберг работали тогда над первой серией кинотрилогии о Максиме. Много лет спустя, в «Глубоком экране» Козинцев написал: «Из дали времен окликал нашего Максима петушиным криком и барабанщик гёзов Тиль Уленшпигель». В рецензиях на «Юность Максима» героя фильма часто называли «Тилем Уленшпигелем с Нарвской заставы». Козинцев не собирался, конечно, превратить циркового Тиля в «Максима из Фландрии». Но сама перекличка этих имен может многое объяснить в этой, к сожалению, не осуществленной «романтической идее» Григория Михайловича Козинцева. ЯКОВ БУТОВСКИЙ, кандидат искусствоведения оставить комментарий  

[Александр Рыбкин]

Советский цирк в Японии В минувшем году в Японки побывал наш большой цирковой коллектив. Руководитель его — заслуженный работник культуры РСФСР Г. Трахтенберг по просьбе нашего корреспондента А. Константинова ответил на ряд вопросов. —   Геннадий Михайлович, гастроли советского цирка в Японии начиная с 1956 года проходили неоднократно. Чем отличалась ваша поездка от предыдущих] —   В отличие от программ, которые демонстрировались лишь в крупнейших центрах Японии, наш коллектив должен был посетить сорок городов, в большинстве которых зрители не были знакомы с нашим многонациональным искусством. Нам предстояло работать в театрах и на других сценических площадках. Японские газеты отмечали, что «цирк на сцене — зрелище совершенно необычное, но оно в духе времени и приоритет его принадлежит выдающемуся советскому цирку». Поездка посвящалась Международному году ребенка. Половина наших зрителей были дети. Трудно передать словами радостный восторг японских ребятишек при виде диковинного для них зрелища. Интерес к гостям из Страны Советов был огромный. Кстати, в некоторых префектурах мы оказались первыми посланцами своей страны. Конечно, мы все хорошо осознавали, что выполняем культурную миссию, представляем я Японии свою социалистическую Родину. —   Какие у наших артистов самые яркие впечатления от поездки по сорока городам Японии! —   Впечатлений было предостаточно. Мы проехали на автобусе по дорогам четырех больших островов, около двадцати пяти тысяч километров. Сотни городов и деревень, как в калейдоскопе, прошли перед нашими глазами, оставив в памяти картину почти непрерывных поселений. Контракт с фирмой не оставлял нам времени для нормального отдыха. Почти ежедневные, а порой и ночные переезды, постоянные распаковки, перетаскивание багажа, подготовка аппаратуры и костюмов. И все это в жару, в непривычную духоту, при повышенной влажности. Не легкие испытания достались нашему коллективу. Но даже в этих условиях мы все же старались выбирать время для знакомства со страной. Посетили город-мемориал Хиросиму, напоминающий человечеству об ужасах ядерной войны. В Токио нас пригласили в театр Такарацука, в котором все роли, в том числе и мужские, исполняются женщинами. Мы были восхищены игрой талантливых актрис, чудесным оформлением, красочностью световых эффектов, высокой национальной культурой этого замечательного зрелища. Было обидно, что зрительный зал театра заполнен только на одну треть. Кстати, в японском цирке-шапито на три тысячи мест, когда мы посетили его в городе Фукутияма, сидело не более четырехсот зрителей. И это в то время, когда на наши представления трудно было достать билеты. Своеобразную трогательную традицию — «Праздник старых людей» — нам довелось увидеть в городах Такаока и Канадзава. По улицам двигались колонны людей, прославляющих и благодарящих своих стариков. Смогли мы осилить такой дальний путь по японским автодорогам благодаря их отличному состоянию. Особенно хороши платные скоростные магистрали, по которым мы проносились на автобусе с необычайной для нас скоростью. Практически мы знакомились с Японией из окна автобуса, во время постоянных переездов. — Ваши гастроли были посвящены Международному году ребенка. Расскажите, пожалуйста, о японских детях. — Прежде всего надо сказать, что японцы очень любят детей, и год ребенка здесь отмечается весьма активно. В крупном промышленном городе Нагоя мы участвовали а интереснейшем празднике — «Дети Японии и мира». Масса народу вышла на улицы города в карнавальном шествии. Многие шли а масках, в национальных костюмах, с флагами и транспарантами. Несли на плечах ребятишек. Над городом летали дирижабли. В этот день около пятидесяти тысяч родителей с детьми пришли в Городской парк, где мы под открытым небом давали представления. Вечером по всему городу горели факелы, светили разноцветные бумажные фонарики. Это было грандиозное празднество. Японские детишки черноглазые, симпатичные, одеты просто, но чистенько: мальчики — в европейские костюмы, некоторые маленькие девочки — в кимоно. Мы откровенно любовались ими. Дети общительны, не стеснялись подходить к артистам, обменивались сувенирами и значками. Было очень трогательно то, что многие дети приходили на представление как на праздник, за час-два до начала, с самодельными советскими флажками в руках. Все номера принимались с бурным восторгом. Японская пресса неоднократно отмечала, что наши гастроли посвящены Международному году ребенка и что они приносят большую радость детворе. «Дети в восторге от советского цирка на сцене, а особенно от собачьей школы господина Ермакова», — писала газета «Коти симбун» в городе Коти. — Геннадий Михайлович, а как взрослые японцы относились к нашим артистам — посланцам Страны Советов! Мы встречались с многими простыми людьми Японии, стремящимися к мирной жизни и знающими, что Советский Союз активно борется за мир. В большинстве зрительных залов были вывешены транспаранты с лозунгами, призывающими к дружбе между нашими народами, с теплыми приветствиями в адрес советских артистов. В каждом городе к нам подходили японцы, зачастую целыми семьями, изучающие русский язык по телевидению. Многие из них довольно сносно изъяснялись с нами, не скрывая большой радости по этому поводу. Ведь такая беседа была для них пока единственной возможностью проверить свои знания. И мы охотно поддерживали эти увлекательные разговоры. Надо сказать, что вся очень существенная и большая разговорная часть нашей программы велась только на японском языке, причем довольно удачно. Даже многие газеты отмечали, что «советские артисты свободно говорят по-японски». Чудес не бывает. Просто переводчики: наш соотечественник Виктор Мазурик и японец Аба Сан составили тексты, написали их русскими буквами, а артистам осталось лишь выучить их наизусть. В результате репризы коверных или конферанс ведущих программу артисток Тамары Симоненко и Валентины Арзамасовой принимались зрителями с восторгом, не говоря уже о «японском языке» в «собачьей школе» Николая Ермакова, вызывающей особенно бурные эмоции публики. Все номера программы с большим одобрением принимались японской публикой. Восторженно относились зрители к иллюзионному реею Лидии Ионовой и Хосрова Абдуллаева, восхищались талантливой игрой с хулахупами Тамары Симоненко и трюками акробатов Бориса Лавина и Владимира Канарского. Огромную популярность завоевали медведи Флоры Мининой. Выступления коверных Петра Толдонова, Рудольфа Коновалова, Виктора Минаева зал встречал радостным хохотом и долгими овациями после каждой репризы. Здесь, без сомнения, большую роль сыграл «японский язык» русских клоунов. Очень удачным оказался наш оркестр-квартет, руководимый Алексеем Сосновсккм. Было радостно, что вся двухчасовая программа прекрасно принималась, что после каждого представления нам подносили цветы, дарили сувениры и просили автографы. Дружеские чувства к нам проявлялись и на улицах, в гостиницах, в магазинах. Искренность была и в официальных встречах и церемониях. С первых же шагов по японской земле, с первого выступления в Токийском театре Ничегати мы ощутили большое внимание к нашим гастролям со стороны общественности Японии. На премьере присутствовали члены парламента, представители Общества советско-японской дружбы, более ста корреспондентов. Японские газеты, телевидение и радио все три месяца широко комментировали наши выступления. Но вот гастроли подошли к концу. Мы все истосковались по дому и с нетерпением ожидали возвращения. Накануне отъезда фирма, организовавшая гастроли, устроила в Токио прощальный вечер. Президент фирмы Хироси Окава вручил артистам Лидии Ионовой и Хосрову Абдуллаеву большой приз японского радио и телевидения и призы всем руководителям номеров. Было сказано много добрых слов. И, наконец, — порт Йокогама. Теплоход «Байкал» — маленький кусочек родной земли. Мы стоим на его борту и держим в руках кончики полосок серпантина, по традиции еще связывающие нас с провожающими японскими друзьями. «Байкал» медленно отходит от причала, и одна за другой рвутся эти разноцветные ленточки... Но неразрывной осталась связь, которая возникла между нами и нашими новыми друзьями с далеких островов.  

[Александр Рыбкин]

Из записок бывшего директора цирка

 

Эта история началась во время гастролей цирка-шапито в Кривом Роге.  

Первыми неладное заподозрили наши контролеры женщины, я большинстве немолодые, но весьма любознательные и не лишенные наблюдательности. Недели через две после открытия старший контролер Полина зашла в мой кабинет-вагончик и начала с интригующей улыбкой: —   Что я вам сейчас покажу, Константин Владимирович! Ахнете! Она тянет меня в зрительный зал и с заговорщическим видом показывает на сидящего в первом ряду худощавого юношу в больших роговых очках. —   Вон тот «очкарик», — шепчет Полина, — влюбился в нашу Аню и ходит каждый вечер. И ведь всякий раз билеты покупает. Я, конечно, не ахнул, но дальнейший ход событий не оставил равнодушным и меня. Этот юноша и в самом деле не пропускал ни одного представления. Во время выступления Ани он восторженно смотрел на нее, а по окончании ее номера вставал и уходил из цирка. И что самое поразительное — ни разу не предпринял даже робкой попытки познакомиться. Наша Аня была прекрасной артисткой и скромной, милой женщиной, только немного замкнутой, наверно, потому, что сильно уставала. Номер ее строился на силовых трюках, особенно трудным был подъем по канату на руках, со сложными переворотами и флажками. По окончании выступления Аня тотчас же переодевалась и уходила в гостиницу. На манеже и в воздухе она выглядела настоящей красавицей и намного моложе своих лет. О влюбленном знали уже все. Наши женщины каким-то образом ухитрились разведать, что зовут его Толя, что он недавно закончил институт, работает учителем и живет вдвоем с мамой. Но не только женщины судачили на все лады, обсуждая поведение «очкарика». Наших холостяков, не отличавшихся чрезмерной застенчивостью, особенно удивляла пассивность влюбленного, и они досаждали Ане разными остроумными намеками и советами. А ее очень тяготило такое внимание, она стала нервничать, раздражаться по пустякам и с нетерпением ожидать переезда в Херсон. А наивный педагог, считая, вероятно, что в двухтысячной массе зрителей он совершенно незаметен, и не пытался скрывать свои чувства. Признаться, я даже немного завидовал ему, видя, как он замирает от восторга, глядя на Аню. Казалось, кроме нее, для него в цирке никого не существовало. И вот наконец-то прощальное представление в Кривом Роге. Учитель в этот вечер пришел не один, а с очаровательной девчушкой лет шести. Она оказалась общительной, и контролеры легко выяснили, что пришла она с дядей Толей. Девочка принесла букет чайных роз. Была она, в отличие от дяди, не робкого десятка. Бойко перескочила через барьер на арену и поднесла цветы Ане, которая очень смутилась, покраснела и, убегая за кулисы, чуть не сбила с ног инспектора манежа. В букете, тут же за занавесом обследованном группой акробатов-прыгунов, никакого письма не оказалось. Аня на другой же день уехала в Херсон. Все думали, что романтическая история на этом и закончилась. Но так только казалось. Премьера в Херсоне. После второго звонка вбежала ко мне взволнованная Полина и с ходу огорошила: — «Очкарик» здесь! Только что прошел через контроль. И все продолжалось, как и в Кривом Роге. Аня осунулась, перестала отвечать даже на самые безобидные шутки и еще быстрее стала убегать в гостиницу. Когда же обнаружилось, что криворожец тоже там поселился, Аня уговорила нашего администратора перевести ее на частную квартиру. Удивительным человеком оказался этот учитель — он был счастлив только оттого, что мог ежедневно видеть Аню. Возможно, здесь не последнюю роль играла ее романтическая профессия: внимание зала, прикованное к стройной фигуре, блеск прожекторов на сверкающем трико, парадная атмосфера цирка, аплодисменты. В одном я был совершенно убежден: влюбленный учитель по-прежнему совершенно не замечал, что находится в центре внимания и что всем в цирке давно известна ого сокровенная тайна. Однажды он попытался даже поближе приобщиться к цирку, для чего пришел ко мне а вагончик одетый гораздо проще обычного. —   Я по объявлению. Вам еще требуются униформисты? «Вот, думаю, только его нам и не доставало». —   Вообще-то требуются... Покажите трудовую книжку. —   Ее нет со мной. Я не херсонец, я в отпуске. Выслушав отказ, учитель с достоинством откланялся. Через день дирижер оркестра (он же наш предместкома) Леонид Лобер со своим энергичнейшим замом старшим шофером Ахмедом явились убеждать меня принять решительные меры против влюбленного. Мол, Аня очень впечатлительная натура и сейчас «вся на нервах». Недавно ее видели плачущей в своем гардеробной. Лобер стоял за меры деликатные, хотя и неопределенные, зато предложения темпераментного Ахмеда были весьма определенными, но деликатностью не отличались. Так ни до него и не договорились, а вскоре произошел досадный случай. У Ани был день рождения, и по нашему обычаю я послал ей с билетершей на арену букет цветов, а в нем письмо с поздравлением от «треугольника». Аня, выйдя за кулисы, неожиданно отдала цветы кому-то из артистов, а конверт, не вскрывая, изорвала в мелкие кусочки. Униформисты тут же собрали обрывки и, к своему разочарованию, вместо любовной записки увидели машинописный текст поздравления. Еще до окончания этого расследования Аня убежала домой и только на другой день узнала о своей ошибке. Придя ко мне наутро в кабинет, Аня была какая-то взвинченная, пыталась объяснить вчерашнее и неожиданно впервые разоткровенничалась. —   Я верю, это у него серьезно, — взволнованно говорила она, — но чувствую, он увлечен той артисткой, которая на манеже, той, что в воздухе. Ведь он ни разу не видел меня без грима и думает, что я и в жизни такая. Помолчав, она призналась с печальной улыбкой: —   Я ведь гораздо старше его, и все эти два месяца я боялась случайно встретиться с ним лицом к лицу. Аня вдруг расплакалась и долго сидела, обхватив голову руками, и слезы капали на бумаги, разложенные на столе. Я ее успокаивал, стараясь убедить, что все это сущие пустяки, на которые и внимания не стоит обращать. Но в тот вечер Аня выступать не смогла. Надо было что-то предпринять. Проще всего — пригласить педагоге на разговор «по душам», но я это дело все откладывал и откладывал. И вдруг все сразу разрешилось. В понедельник у нас — выходной. Но мне понадобилось куда-то поехать, а в цирке не оказалось ни легковой машины, ни Ахмеда. Иду в кассу к его жене, а она спрашивает: Разве не вы послали его в Кривой Рог отвезти «очкарика»? Я в ужасе. Ахмед — добрый человек, но, обладая южным темпераментом, бывал порой слишком прямолинеен, вспыльчив и не всегда вежлив. А ждать надо до вечера, ведь в Кривой Рог и обратно — это шестьсот километров! Места себе не нахожу, все представляю здоровяка Ахмеда в компании с бледным, худеньким учителем. Но наш шофер появился еще до обеда. Я буквально набросился на него: —   Кто вам дал право своевольничать! Что сделали с «очкариком»? Ахмед мрачно смотрит себе под ноги. Он, очевидно, ожидал похвалу за свою инициативу. —   Плохо не сделал. Отвез в Каховку. —   Как — в Каховку! Зачем? —   Кривой Рог далеко, машину жалко. —   Он же обратно вернется. —   Не вернется. Я с ним поговорил, — и, в первый раз взглянув мне в глаза, безбожник Ахмед молитвенно сложил ладони, — клянусь Аллахом, хорошо поговорил. Душевный человек оказался. Обещал из Каховки сразу домой поехать. «Очкарик» не вернулся. Судя по всему, он благополучно добрался до Кривого Рога: одна из наших контролерш, ездившая туда осенью, видела его в трамвае. Аня успокоилась. Перестала после выступлений так торопиться домой, но в ее больших глазах, как мне показалось, появилась незнакомая ранее грусть...

 

Е. Алексеев