Перейти к содержимому

9-й Международный цирковой фестиваль в Жироне (Испания)
подробнее
Глава «Росгосцирка» Владимир Шемякин дал интервью сайту русциркус
подробнее
С наступающим Новым 2020 годом!
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Август 1982 г.

Советский цирк. Август 1982 г Советская эстрада и цирк.

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 10

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 382 сообщений

Отправлено 27 Март 2020 - 19:03

Журнал Советская эстрада и цирк. Август 1982 г.

 

 

 

Удачи, происки, просчеты

Творческие семинары вошли в обиход «Цирка на сцене», стали одной из форм работы над повышением качества отдельных номеров и представлений.


В Ленинграде такие семинары обычно проводятся ранней весной. Закончив гастроли по стране, спешат в свой родной город цирковые коллективы. Их встречают свежий ветер с Финского залива, уже освобожденная ото льда Нева и расклеенные по всему городу афиши со словами: «Цирк! Цирк! Цирк!». Это — афиши Дворца спорта «Юбилейный», в котором артисты ленинградского «Цирка на сцене» в дни семинара выступают перед земляками, как бы отчитываются перед ними.

В нынешнем году семинар проводился не там, где всегда, не на репетиционной базе в Доме культуры железнодорожников, а в клубе Военно-медицинской академии имени С. М. Кирова, имеющем превосходный зрительный зал, очень уютный и удобный. В фойе ленинградцы устроили выставку плакатов, афиш, эскизов оформления представлений и других материалов. Из них, в частности, можно было узнать, что ленинградский «Цирк на сцене» с 1973 по 1982 год дал 838 представлений только в крупных дворцах спорта, обслужив 3 миллиона 360 тысяч зрителей. Цифры солидные!

На семинар приехали гости — представители дирекций «Цирка на сцене» из Москвы, Ташкента, Ростова-на-Дону, Новосибирска. Артистам были прочитаны лекции, они побывали на одном из крупнейших предприятий города — в объединении «Металлический завод», над которым осуществляют культурное шефство, дали там концерты в цехах, посетили Ленинградский филиал Центрального музея имени В. И. Ленина. Но основное — это, конечно, учебные занятия, просмотры и обсуждения представлений. Выступили все восемь коллективов ленинградской дирекции.

Назначение «Цирка на сцене», как известно, обслуживать города и села Российской Федерации и союзных республик. Передвижные, мобильные коллективы этой зрелищной организации выступают там, где нет «круглых» цирков — ни стационарных, ни шапито. Автобусы с надписью «Цирк» доставляют артистов, их реквизит из одного населенного пункта в другой, держа путь в самые отдаленные уголки страны. Нужно быть очень влюбленным в свое искусство, проявлять порой настоящую самоотверженность, чтобы работать в любых, подчас далеко не подходящих для показа цирковых номеров условиях.

Правда, с каждым годом площадки, на которых выступают посланцы «Цирка на сцене», преображаются. Забота Коммунистической партии и Советского правительства о развитии культурной жизни народа находит, в частности, отражение и в укреплении ее материальной базы. Об этом хочется особо сказать в нынешний юбилейный год, когда, приближаясь к знаменательной дате — 60-летию образования СССР, все республики проводят смотр своих достижений. Теперь даже в селах имеются отлично оборудованные дома культуры и клубы.

Стремясь максимально приблизить свои представления к специфике искусства смелых и ловких, ленинградцы стали уделять особое внимание созданию больших групповых гимнастических и акробатических номеров. Почти во всех коллективах есть теперь «летающие акробаты», воздушные гимнасты, акробаты с подкидными досками.

Партерные и воздушные полеты, выступления с подкидными досками придают программам масштабность, выразительность. Кажется, что сценическая «коробка» раздвигается, становится шире и выше.

Ленинградский «Цирк на сцене» стремится обеспечить жанровое разнообразие своего репертуара. Дирекция располагает большим количеством номеров с дрессированными животными. Не только медведи и собачки оживляют спектакли. Появление таких животных, как лисицы, кошки, говорит о стремлении ленинградской дирекции расширить жанровые рамки и в зоономерах. С лисицами работает Елена Савельева, с кошками — Андрей Кузнецов. Между прочим, кошки на сцене выглядят даже чуточку выигрышнее, чем на круглом манеже, так как сама сцена с ее особенностями делает более заметными отдельные нюансы работы с мелкими животными, создает «эффект увеличительного стекла».

Семинар в городе на Неве выявил и некоторые слабые стороны ленинградского «Цирка на сцене». Так, здесь явно недостаточное внимание уделяют клоунаде. Хотя интересные клоуны есть. Это прежде всего Борис и Тамара Оскотские с их юмористическими сценками, среди которых особенно выделяются «Огоньки».

В мягкой, не тривиальной манере исполняет в спектакле «Для тех, кто любит смех» роль школьника-шалуна Александр Шестакович. На просмотре ему подыгрывала ведущая Лариса Смирнова, и вместе они составили неплохой дуэт. Есть и некоторые другие удачи. Однако в целом клоунада у ленинградцев страдает отсутствием оригинальности, злободневности, остроты. Хороших, веселых клоунов явно не хватает и потому не приходится удивляться, что в коверные подчас идут не по призванию, а лишь для того, чтобы заполнить «вакуум».

До сих пор не до конца решена «Цирком на сцене» проблема ведения программ. Кто они, ведущие, — шпрехшталмейстеры, конферансье «речевики»? Их роль в представлениях велика но пока, думается, они не нашли еще своего места на цирковых подмостках. Странно выглядит в цирковом спектакле, когда ведущий выходит на авансцену и начинает читать монолог или фельетон на отвлеченную тему перед опущенным занавесом. Звучащее слово, публицистика, бесспорно, очень нужны цирковой сцене, только здесь надо искать какие-то иные приемы, а не переносить их механически с эстрады.

Даже там, где есть возможность соединить слово с цирковыми приемами, этим не всегда пользуются. Один из лучших ведущих ленинградского «Цирка на сцене» Василий Волков, вместе с Валентиной Гайлевич исполняет сатирические куплеты. По ходу выступления они надевают клоунские колпачки, и уже одна эта маленькая деталь пусть в небольшой степени, но приближает к цирку. Однако, еще не закончив выступление, исполнители торопятся снять клоунские атрибуты и превращаются опять в обычных «эстрадников», поющих куплеты под гитару.

Пока, думается, наиболее правильный ход найден в представлении «Для тех, кто любит смех». Ведущая Лариса Смирнова, в которой мы говорили выше, на равных с клоуном участвовала в комических интермедиях, выступая в качестве положительного персонажа.

В перерывах между просмотрами я беседовал с некоторыми гостями семинара. Мне интересно было узнать их мнение о семинарах. Главный режиссер московских коллективов Ю. Ларионова сказала: «Семинары очень полезны. Они рисуют картину творческой работы «Цирков на сцене», заостряют внимание на проблемах, требующих решения». Директор ташкентских коллективов И. Ташкенбаев считает, что одной из серьезных проблем является необходимость повсеместно создавать групповые номера. Этого же мнения придерживается главный режиссер Новосибирской дирекции С. Иониди. Главный режиссер Г. Долинская из Ростова-на-Дону говорит: «Семинары, да еще с приглашением на просмотры других дирекций, служат установлению творческих контактов. Присутствуя на них, можно сравнить уровень своей работы с тем, что делается в родственных коллективах. Семинары решают, помимо всего, еще и такие важные вопросы, как сценическое оформление представлений, работа над костюмами, музыкальное сопровождение. Что, например, лучше — музыкальный ансамбль или фонограмма? Ответ на это может дать как раз семинар, где все видно наглядно».

Завершился семинар в городе на Неве торжественным актом — посвящением в артисты группы молодых исполнителей. Молодые акробаты, гимнасты, эквилибристы вышли в своих сценических костюмах. Много теплых напутственных слов было сказано тем, кто лишь недавно влился в семью артистов советского цирка. Их приветствовали ветераны ленинградской дирекции, представители производственного объединения «Металлический завод» и другие. Молодым артистам были вручены памятные адреса, сувениры, цветы.

Семинар окончен. Сейчас коллективы «Цирка на сцене» вновь в дороге. Они держат путь по стране, выполняя свою благородную миссию, знакомя зрителей Российской Федерации, братских республик с искусством смелых и ловких.

Ленинград М. МЕДВЕДЕВ

 

 



#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 382 сообщений

Отправлено 29 Март 2020 - 09:33

Цирковой спектакль «Любовь, комсомол и весна»

Как видно из названия спектакля «Любовь, комсомол и весна» — он о юности и комсомоле. А как уточняет программка, и спектакль молодых — в честь XIX съезда ВЛКСМ. Среди исполнителей Юрий Куклачев, Валерий и Юрий Пантелеенко и Ян Польди — лауреты премии Ленинского комсомола.


Спектакль делался к съезду. Но составлялся он из номеров уже готовых и, как правило, основательно обкатанных на манеже. Так что кто-то его может именовать обычной дивертисментной программой, хотя правильнее называть тематическим спектаклем, специально задуманным и поставленным.

Прежде чем взяться за эти заметки, я беседовал с режиссером-постановщиком Владимиром Крымко. Говорят, режиссерам в Москве гораздо проще, чем на периферии: составляя программу, бери, что хочешь. Словно на ярмарке, первым подоспел к продавцу воздушных шариков. Выбирай что угодно из живописной грозди — красный, голубой, зеленый, желтый. Это так и в то же время не так. По-настоящему классных номеров в нашем цирке меньше, чем хотелось бы. Нужно учитывать и то, что взгляд на московский манеж пристрастнее, что в Москве два цирка и каждый выдает в сезон по две программы. Так что кому-то там голубой достанется, а кому-то и не достанется.

— Мне хотелось, — сказал Крымко, — взять молодых, которые выступали у нас относительно давно и за эти годы пытались сделать что-то новое. Рапорт цирковой молодежи съезду должен быть и молодежным по форме. Я люблю в постановке идти от музыки, а музыка в жизни молодежи занимает большое место.

Постановку наполняют стремительные ритмы нашего времени. Спектакль мчится, словно экспресс, не останавливаясь на станциях и полустанках. И даже инспектор манежа ограничивается лишь своей незаметной зрителям работой, отказавшись от объявления номеров. Так что люди, не купившие программок, оказываются в неведении, кто же выходит на манеж. Но в этом нет никакой беды. Программки для того и существуют, чтобы их покупать.

Итак, спектакль переполнен музыкой. Причем, хорошей музыкой. Буквально с первых минут на публику обрушивается музыкальный водопад, щедро льющийся до финала. Но все же к концу спектакля несколько устаешь от непрерывности слишком шумного музыкального потока, почти постоянного полумрака и несколько назойливого переключения прожекторов. Правда, в данном случае постановщики ссылаются на несовершенство техники старого цирка, как музыкальной, так и осветительной, которая торпедирует их самые лучшие замыслы. Но нам-то приходится судить о спектакле не по тому, каким он задумывался, а каким получился.

И тем не менее представление идет на одном дыхании, динамично и упруго, языком цирка рассказывая о комсомольской юности, мужавшей в огне атак и буднях великих строек, о масштабности дел и смелости планов. Спектакль развивается, раскрашивается красками новых тем.

В том, что делался он кропотливо и весело, нас убеждают не только продуманные режиссерские разводы, но и то, что артисты подчас охотно изменяют манере, в которой они привыкли выступать, от чего-то отказываются в своих номерах и берут на себя какие-то незапланированные и вряд ли им нужные в будущем трюки. Прежде всего это относится к прологу «Мы сами — ритмы времени». Мчится на горячем коне по уходящей

вверх лестнице лихой кавалерист В. Теплое. Бросает в зал звонкие поэтические строки, подчиняя движения танцевальной мелодике, В. Стихановский. Применяясь к горячим, обгоняющим друг друга ритмам, жонглирует И. Теплое.

Отказавшись от традиционности гротеск-наездницы, А. Расолова в конно-акробатической сюите «Буденновка» доносит до нас далекую романтику революции. Тепловы выступают как жокеи-наездники, радуя зрителей не часто бытующим на манеже «курсом». И роликобежцы, возглавляемые Л. Анохиной, съезжая с боковых скатов, начинают свою задорную круговерть на возвышающемся, словно пьедестале, столе.

Интересна хореографическая миниатюра на проволоке в исполнении Владимира Стихановского. Мастерство Стихановского не нуждается в комментариях. Просмотрев его номер, один очень известный артист балета сказал: «Это — танцовщик лучше меня. Через десять репетиций он сделает на сцене то, что делаю я. Наверное, хуже, но сделает. Я же через десять репетиций все-таки совсем не станцую на проволоке». В шутливой парадоксальности этой характеристики есть доля истины. Миниатюра на проволоке, исполняемая Стихановским, сопровождается музыкой Баха. Она рассказывает о победе человеческого духа, о вечном стремлении человека к совершенству. Об исполнительском мастерстве Стихановского не может быть двух мнений. И все же Стихановский мог бы выступать еще с большим блеском, используя всю радугу красок, которая имеется, а мы это знаем, в его палитре. Артисту нужна партнерша. Партнерша, которая дала бы ему паузы, столь необходимые в этом напряженнейшем искусстве, и подчеркнула бы его мастерство, помогла бы ему показать все то, что он может, но что в одиночку показать невозможно.

Валерий и Юрий Пантелеенко вместе с Валентиной Ватутиной и Татьяной Смирновой показывают гимнастичепскую поэму в воздухе «Гимн солнцу». Мы помним их предыдущий номер, которым они сразу покорили и цирковую и нецирковую Москву. Мужественный, романтичный, элегантный. Лаконизм простоты и строгой продуманности выгодно отличал их выступление от растянутости иных номеров, наполненных пустотой и внешней красивостью. В последнее время манеж стал особенно тянуться к сюжетности и символике. Само по себе это очень хорошо. Только нужно помнить, что, хотя язык цирка и не всегда конкретен, он не абстрактен, не ложно многозначителен. В почерке мастеров должна быть прежде всего точность, чтобы люди знали, что хотели до них донести, что хотели сказать им артисты. Пусть каждый отдельный зритель по-своему истолковывает детали, но все зрители должны однозначно понять суть.

Я не считаю себя таким уж новичком в цирке, но я не смог определить, в чем суть нового номера Пантелеенко. Потом мне объяснили, что он сделан под влиянием Чюрлениса. Черная птица мешает стремлению человека ввысь. Герои гимнастической поэмы, оказывается, сбивают черную птицу из лука и начинают свой полет к солнцу. Впрочем, сказали мне объяснявшие, если бы им самим в свое время не растолковали это, вряд ли бы теперь они смогли все рассказать мне...

В свое время А. П. Чехов мимоходом бросил, пожалуй, одну из самых знаменитых своих фраз: «Краткость — сестра таланта». Талант краткости — трудный и безжалостный, но очень благодарный к тем, кто сумеет им овладеть. В новую программу цирка на Цветном бульваре включены два очень хороших по трюкам номера — прыгунов на батуте под руководством Юрия Попова и акробатов на столах под руководством Юрия Пухова.

Акробаты делают то, что редко кто делает. Но трюк нанизывается на трюк, и вот уже стержень номера начинает скрипеть и крениться от непосильной нагрузки. Артистам недостает одного — умения отказаться от хорошего трюка во имя отличного восприятия целого.

Кстати, трюковая перегруженность, композиционная затянутость, а подчас и композиционная рыхлость номеров — не такое уж редкое явление на манеже.

Отлично выступает на моноцикле Ян Польди. Виртуозно. Как бы походя срывает зрительские аплодисменты. Вспрыгивает на своем одноколесном велосипеде на пьедестал. Прыгает на нем через скакалку. С обаятельным простодушием закидывает на голову блюдца и чашечки, венчая эту хрупкую колонну чайной ложечкой и кусочком сахара. А в этот приезд в Москву артист добавил еще один трюк — люстру с горящими свечами. Я не сомневаюсь, что можно придумать еще трюк, более лучший, и еще один — сногсшибательный, и еще — уже совсем сногсшибательный. И все их включить в свой номер. Только так ли уж нужно все? Может, все-таки лучше вводить новые трюки, избавляясь от каких-то старых? Показателем артистического мастерства еще никогда не был хронометр, засекающий длительность пребывания исполнителя на манеже.

Вертится цирковой калейдоскоп. Отважно работает под куполом гимнастка Наталья Шалова. Вертит свои обручи Надежда Бочкина. У дрессировщика Виталия Тихонова на ходулях расхаживают медведи, и без всякого понукания грациозно раскланивается перед публикой лама. Завершают программу лауреаты Международного фестиваля циркового искусства в Гаване — исполнители икарийских игр. Номер этот был создан заслуженным артистом РСФСР Владимиром Ушаковым и многие годы, он руководил им.

Простите, скажете вы, а где же клоуны? Цирк без клоуна — это не цирк. Ну что ж, немного о клоуне.

У Леонида Енгибарова есть миниатюра о человеке, уезжающем из города, где живет его любимая. Он садится в последний вагон поезда, чтобы хоть немного сократить расстояние, чтобы быть к любимой хоть немного ближе. В этой миниатюре весь Енгибаров с его юмором, тронутым тихой грустью лирика.

Эту миниатюру я невольно вспомнил, когда после многолетнего перевыва увидел Юрия Куклачева, выступающего в новой программе. Куклачев стал мягче и лиричнее, хотя показывает, кажется, уже знакомые москвичам репризы. Изменился его костюм. Доброжелательнее стала улыбка. Искренность доброты человека безошибочно определяют дети. Так вот дети буквально тянутся к Куклачеву и в его репризе с мячиком, и в финале, когда он выводит из зала на манеж целый ребячий хоровод. Недавно Юрий Куклачев выпустил в Туле свою новую программу «Город Мир». Есть надежда, что увидят ее и москвичи — старый цирк собирается дать Куклачеву несколько представлений.

Что можно сказать еще? Спектакль получился. Речь идет о спектакле, а не об отдельных номерах. Отдельные номера мы видели и в более лучшем исполнении, но режиссер-постановщик В. Крым-ко и молодых и старых окунул в звонкую атмосферу юности, смелости и мечты. И музыка «комсомольского композитора» А. Пахмутовой удивительно созвучна всему комсомольскому спектаклю, как созвучны ему танцы, поставленные балетмейстерами И. Маковской и П. Гродницким. Как созвучно, хотелось бы сказать, оформление... Но оформление, увы, не созвучно.

Таковы мысли, вызванные новым спектаклем в старом цирке на Цветном бульваре. Когда же спектакль мыслей не рождает, это плохо. В первую очередь, для самого спектакля.

ЕВГ. ГОРТИНСКИЙ


 



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 382 сообщений

Отправлено 29 Март 2020 - 09:50

«4-Цовкра-4» народного артиста РСФСР Рабадана Абакарова

В СЕМЬЕ ЕДИНОЙ

По заданию редакции я встретился с известным артистом цирка, канатоходцем и акробатом, руководителем некогда известного номера «4-Цовкра-4» народным артистом РСФСР Рабаданом Абакаровым.

 

7.jpg

Несколько лет назад Рабадан Гасанович оставил манеж, но связь с цирком не порвал. Да и как это может сделать человек, отдавший всю свою жизнь удивительному искусству хождения по канату?

Об искусстве Абакарова писали много, и все-таки хотелось бы еще раз услышать от него самого как он стал артистом государственного цирка.

— А никем иным я и не хотел стать. Помните?
«На горной вершине стою в Дагестане,
На небо смотрю я, и кажется мне,
Что рядом мужчины на синей поляне
Овец белоснежных стригут в вышине».


Чувствуете в этих словах моего друга Расула Гамзатова тягу к небу?
Мы, горцы, всегда были ближе к небу, чем жители равнин, и, монет быть, поэтому не боялись высоты. В Цовкре каждый уважающий себя мужчина должен был уметь ходить по канату. По четвергам — базарным дням — почти во всех крупных аулах Дагестана выступают наши канатоходцы. Пехлеваны-богатыри — так нас называют в горах. Мой отец был лучшим пехлеваном в ауле. Его жизнь оборвал трагический случай: порвался старый канат и он упал. Мне тогда было три года, и о случившемся я знаю только по рассказам старших братьев.

— Скажите, Рабадан Гасанович, вы помните свое первое выступление?
— Конечно, ведь оно было неудачным. А неудачи запоминаются лучше, чем успехи.

Мой дебют прошел в одном азербайджанском селе, где мы выступали в дни летних каникул. Я заменил сломавшего ключицу товарища, хотя до этого работал только в партере как акробат. (Вообще, надо заметить, что подготовка канатоходца начинается с акробатики, которой мы занимались с юных лет.) Взрослые считали, что мне еще рано выходить на канат, но тут это несчастье. Чтобы не срывать представление, решено было доверить мне таразу (шест для баланса), однако она оказалась для меня тяжела, наклонилась в сторону и я потерял равновесие. Вот здесь-то и помогла акробатика — я сделал сальто и пришел, как кошка, на ноги. Этот день считается моим вторым днем рождения. Есть такой обычай в нашем селе — считать днем рождения мальчика тот день, в который он впервые выступит на канате.

—    Рабадан Абакарович, вы пришли на манеж не «приготовишкой», а опытным канатоходцем, но сделать номер, создать насыщенное цирковое произведение вам помогли в Киевском цирке.
—    Конечно, чувство баланса у цовкринцев в крови. Но артистичности, ритму, цирковым эффектам и многому другому, в том числе русскому языку, который почти не знали я и мои друзья: Я. Гаджикурбанов, М. Загирбеков, С. Курбанов, — научились в Киеве. Не говорю уж о композиции номера. Теперь-то задним числом я понимаю, насколько сложно было работать с нами режиссерам Фореггеру и Михельсону. Но они спокойно, без срывов укрощали наш буйный темперамент, приучали к самодисциплине, без которой цирк невозможен. Режиссеры постепенно усложняли уже известные трюки, добивались чистоты и непринужденности их исполнения. В конечном итоге все вместе мы добились главного — родился наш номер.
—    Расскажите, пожалуйста, об этом номере, ведь многие из нынешних зрителей его не видели.
—    Обычно он начинался с того, что под национальную музыку мы стремительно выбегали на манеж, сбрасывали бурки, папахи и взбирались на площадки, замыкающие канат. Затем танцевали на канате лезгинку, исполняя при этом различные седамы (оригинальные прыжки на канате, когда исполнитель, прыгая, садится на канат, затем отталкивается от него, переносит ноги на противоположную сторону, снова садится и встает на ноги). Нам удалось придумать несколько новых трюков. Например, заднее сальто-мортале без балансира, сальто с лестницы на канат, сальто с плеч одного канатоходца на плечи другого и так далее. Закончив выступление на канате, все участники номера спускались вниз, делали каскад темповых прыжков и завершали номер темпераментной пляской. А в начале 40-х годов вместе с Р. Агаевым, Г. Курбановым и К. Меджидовым мы впервые использовали на канате подкидную доску. В прыжке с мостика один из партнеров отбивал доску, другой, подброшенный ею, крутил сальто и приходил в плечи к канатоходцу, стоящему на канате с балансиром в руках. Доска снова отбивалась, и следующий исполнитель после сальто в воздухе попадал на плечи к среднему. Это тройная колонна переходила по доске на другую сторону каната. Вот такой был трюк!

—    ЧТо, по-вашему, главное в работе канатоходца?
—    Главное — это показать ловкость и силу человека, его беспредельные возможности, и показать это артистично, эффектно, с легкостью. То есть профессионально. И еще — надо постоянно работать над совершенствованием трюков, аппаратуры, реквизита, но стараться, чтобы они не заслоняли на манеже артиста.
—    Как будет дальше развиваться искусство ходьбы по канату?
—    Четко ответить на этот вопрос не легко. Вы видели работу «Леков», канатоходцев под руководством Яраги Гаджикурбанова, аттракцион «Прометей» Владимира Волжанского? У каждого свой почерк, свой подход к работе на канате. Вот вам, пожалуйста, три разных пути, по которым может пойти наше искусство. Я думаю, что найдутся и еще какие-нибудь направления. Ведь возможности жанра поистине неисчерпаемы!

—    Скажите, пожалуйста, Рабадан Гасанович, а молодежь в вашем ауле по-прежнему увлекается ходьбой по канату?
—    Да, конечно. Только сейчас это не профессия, которая кормит, а чисто спортивное увлечение. Вы знаете, я мечтаю поехать в родной аул и пройти там по канату. Я бережно храню таразу, с которой собираюсь это сделать, да и спортивную форму поддерживаю — постоянно занимаюсь физкультурой. Вы видели трапецию, подвешенную у меня в коридоре? Каждый день на ней обязательно занимаюсь.

Очень хочется пройти по канату в родном ауле в день семидесятилетия. Вот такая у меня мечта!

—    Рабадан Гасанович, ваш день рождения совпадает с днем рождения Страны Советов, и каждая годовщина Октября для вас двойной праздник.
— Я действительно, ровесник Октября. На моих глазах шло становление Многонационального советского цирка. В любых жанрах циркового искусства в первых рядах вы увидите представителей Закавказья, Средней Азии, Прибалтики, других республик нашей страны. Все это одна из многочисленных заслуг Советской власти. Ведь разве мог представить мой отец, что я стану народным артистом, и не только Дагестана, но и России! Да и звания такого в помине не было. То же самое можно сказать о братьях Ташкенбаевых, Степане Исаакяне, Владимире Оскал-Ооле, о многих других. У нас разные фамилии, национальности, но все мы сыновья Страны Советов. Это говорю я — лакец, получивший образование на Украине и ставший народным артистом Российской Федерации!

А ДРИГО



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 382 сообщений

Отправлено 29 Март 2020 - 10:05

Отчитываются самодеятельные коллективы

 

Это стало уже традицией — раз в два года проводить на манеже Горьковского цирка творческие отчеты самодеятельных цирковых коллективов области. Их здесь одиннадцать. И занимается в них тысяча двести человек.
 

Последнее представление носило символическое название «Юность празднует». Сбор от спектакля поступил в фонд мира.

Зрители увидели немало интересных, разнообразных номеров. Уверенно выступали силовые жонглеры А. Зубарев, С. Моисеев и В. Федин (ДК «Корунд»). «Икарийские игры» — так называется в программке номер самодеятельных артистов из Сормова. Они покорили сидящих в зале не только отличной работой, но и выразительностью, сценичностью. Вообще следует сказать, что сормовичи показали немало интересных номеров. И это не случайно. Народный коллектив ДК завода «Красное Сормово» — зачинатель самодеятельного циркового искусства в области, у них есть чему поучиться.

Добрых слов заслуживает эквилибрист В. Свистунов из ДК железнодорожников, акробаты со скакалками из Арзамаса, художественно-акробатическая группа «Колокольчик» из Дзержинска, жонглеры-эксцентрики Р. Абдрахманов и В. Коваленков из ДК Автозавода.

Наглядный урок дрессировки дал самодеятельным артистам Юрий Дуров младший. Он показал фрагмент из аттракциона «Смешанная группа животных». Большую профессиональную помощь участникам оказали лауреат Всесоюзного конкурса артистов цирка эквилибрист на катушках Станислав Черных, а также гимнаст Вячеслав Дубинин и другие артисты программы, которая шла в то время в Горьком.

Для того чтобы состоялся творческий отчет, немало потрудились директор Горьковского цирка заслуженный работник культуры РСФСР И. Маринин и главный режиссер А. Ляшенко.

Е. ПЛОТНИКОВ



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 382 сообщений

Отправлено 29 Март 2020 - 10:10

ГУЦЭИ 55 лет

 

Творческие встречи в ЦДРИ предоставляют возможность познакомиться в непринужденной обстановке и с известными мастерами искусств, и с начинающими артистами, и с теми, кто еще учится. На сей раз сцена Большого зала была отдана студентам Государственного училища циркового и эстрадного искусства.
 

Учебные спектакли, концерты, представления... К ним относишься особенно внимательно, пристально: это как взгляд в будущее тех или иных жанров, возможность увидеть пути их развития и, главное, возможность встретиться с теми, кто придет завтра в цирк, на эстраду.

Но вернусь к самой встрече, которая называлась «Нашему училищу 55 лет». Открыл вечер доктор искусствоведения Ю. Дмитриев. Во вступительном слове он коротко рассказал об училище, истории первой в мире школы цирка. Он подчеркнул, что специальное учебное заведение — одно из самых больших достижений советского цирка. Многие замечательные артисты начинали здесь свой творческий путь. Именно здесь были заложены основы их мастерства, формировался их художественный вкус. Это принципиально важно, потому что училище играло и играет важную роль не только в обучении, но и в воспитании артиста, мастера культуры, образованного человека.

Педагогами его можно по праву гордиться: свой богатый опыт, свой талант, веру в успех своих подопечных они передают студентам с радостью, с полной отдачей физических и душевных сил. Преподавателей училища, которые пришли сюда в месте со своими учениками на вечер, представил директор ГУЦЭИ кандидат искусствоведения С. Макаров. Это — председатель предметной комиссии по клоунаде Б. Бреев, А. Крюков, который готовит артистов речевого жанра, Ф. Земцев, который занимается с будущими жонглерами, Н. Бауман, который ставит номера физкультурно-спортивного жанра, С. Каштелян и И. Рутберг, работающие с артистами оригинального жанра.

К сожалению, условия сцены не позволили показать воздушные, акробатические, массовые номера. И мы не смогли увидеть во всем разнообразии сегодняшний день училища. Но и увиденное здесь, на сцене ЦДРИ, показало: училище живет напряженной творческой жизнью, здесь присутствует поиск, здесь по большому счету готовятся в артисты.

С. РИВЕС
 



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 382 сообщений

Отправлено 31 Март 2020 - 05:58

Киевское цирковое училище

Обычный спортивный зал: тренировочные стенки, снаряды, маты. Девочка, которая настойчиво, в сотый раз поднимает падающие шарики и снова принимается жонглировать ими. Дуэт акробатов, много раз повторяющих один и тот же трюк. Озабоченные клоуны... И ощущение, что все происходящее здесь — серьезно.


Речь идет о Киевском училище эстрадно-циркового искусства. Это учебное заведение относительно молодо — ему около семи лет. Но сделано уже немало. А если учесть, что у нас в стране всего три подобных училища, то роль его в подготовке артистов цирка и эстрады переоценить трудно.

Киевское училище готовит кадры не только для городов Украины — выпускники его работают в Красноярске и Туле, Ташкенте и Гомеле и в других городах Советского Союза.

Всего три выпуска вышло из стен училища, но здесь уже не без гордости называют имена «своих» артистов, которые уверенно выступают на манеже или на сцене. Это группа акробатов-вольтижеров под руководством Игоря Альгина, оригинальный жонглер Сергей Крутиков, силовые акробаты братья Марченко, манипулятор-иллюзионист Александр Терещенко, вокально-музыкальные пародисты Игорь и Татьяна Андращуки и другие.

— Это, так сказать, «зримый» результат нашей работы. Люди нашли свое место в жизни, трудятся, принося радость другим, — говорит директор училища Александр Антонович Авдюшко, — но нас волнует завтрашний день, судьбы этих двухсот мальчишек и девчонок, которые решили «попробовать» — именно попробовать, ведь в пятнадцать-семнадцать лет трудно сделать окончательный выбор для себя в сложном, требующем физических и духовных сил, деле. Как помочь им не ошибиться, вырасти в настоящих артистов, квалифицированных, идейно убежденных? Эту задачу каждый день и решает коллектив наших преподавателей.

Среди преподавателей немало известных в прошлом артистов, чьи опыт и умение, безусловно, помогут студентам овладеть секретами мастерства. С первых дней создания училища работает мастер силовой акробатики заслуженный работник культуры УССР В. Яловой. Искусству жонглирования и эквилибра учит известный в прошлом артист, эквилибрист А. Подгорный, антиподисты занимаются под руководством заслуженного артиста УССР Ф. Микитюка. В училище трудятся также заслуженный деятель искусств УССР Э. Митницкий, заслуженный артист УССР А. Шестопалов, С. Ершова, В. Кувшинов, В. Зайцева, К. Гокунь и другие.

Огромное внимание педагоги училища уделяют всестороннему воспитанию своих студентов. Ленинские чтения, разнообразные лекции, тематические экскурсии, встречи с ветеранами партии, войны и труда обогащают ребят знаниями, способствуют укреплению их идейно-политической зрелости.

...Уже день клонился к вечеру, но не смолкали в училище музыка, песни, стихи. И радостно было видеть, как увлеченно, вдохновенно ищет свое прочтение поэзии Андрея Вознесенского юный режиссер, третьекурсник Николай Ильин, как серьезно работают вместе с ним его сокурсники Лариса Васильева, Андрей Бражников, Евгений Бесараб.

А мне подумалось, что как бы ни сложилась жизнь этих ребят в цирке и на эстраде, они не забудут годы, когда постигали азбуку искусства в Киевском училище, своем  первом творческом доме.

Е. МАТУШЕК

 



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 382 сообщений

Отправлено 31 Март 2020 - 06:11

Режиссер Анатолий Бойко

 

Перед своими коллегами — мастерами искусств, в ЦДРИ, а затем в ВТО отчитывался режиссер Анатолий Бойко. На вечерах были показаны номера самых разных жанров, поставленных им на эстраде за последние десять лет.

 

16.jpg
 

В ЦДРИ вечер открыл режиссер и литератор Рудольф Славский, в ВТО — народный артист РСФСР Иоаким Шароев. В обоих Домах первое отделение вечера вел конферансье Олег Милявский, он представлял исполнителей. Во втором отделении конферанс был необычным — разыгрывались мимические сценки-заставки. (В них участвовали Олег Кирюшкин, Елена Шестакова и Валерий Лугукан). В заключение вечеров с оценкой творчества Анатолия Бойко выступили: в ЦДРИ — кандидат искусствоведения Наталия Смирнова, в ВТО — старейший артист эстрады Алексей Алексеев и народный артист РСФСР Сергей Мартинсон. Они отметили, что режиссера отличает стремление сделать каждый номер значительным, непохожим на другие, стремление к поискам нового, оригинального. Выступавшие пожелали Бойко больших творческих успехов. Принимая поздравления и цветы, Анатолий Бойко сказал, что отчет для него — прежде всего возможность посмотреть, что создано, проанализировать, подвести итоги, наметить задачи на будущее.

Действительно, показанные номера позволяют сделать некоторые обобщения, определить, что характерно для творчества режиссера. В основном Бойко работает с исполнителями так называемого оригинального жанра (акробатами, жонглерами и т. д.), но не только с ними. Номера, поставленные Бойко, как правило, тематические, сюжетные, каждый трюк, все выразительные средства служат раскрытию общего замысла. Он добивается от исполнителей не только высокой техники, но и актерской выразительности, создания образа. Бойко обычно выступает и как режиссер-постановщик и как автор сценария.

Первым на вечерах-отчетах был показан номер Натальи и Олега Кирюшкиных «Встреча», который, как было заявлено, стал визитной карточкой режиссера Анатолия Бойко. Недавно наш журнал писал о новой работе Бойко — номере политсатиры «Слова и дела», разоблачающем поджигателей войны, натовских заправил. Собравшиеся на вечера увидели этот и еще несколько номеров публицистического звучания, воспевающих дерзновенный порыв покорителей космоса, славные свершения комсомола, сценки остросатирического плана.

Для номеров А. Бойко характерно и то, что в них широко и органично объединены различные жанры: эквилибр и пантомима, танец и акробатика, работа с куклой и пантомима и т. д.

Надо еще добавить, что Бойко всегда принимает самое непосредственное и активное участие в музыкальном и художественном оформлении номеров. Он подбирает и монтирует музыкальные фрагменты совместно со звукорежиссером, сам определяет характер костюмов, реквизита, ставит конкретные задачи перед художником. Не случайно реквизит и костюмы часто с секретами, фокусами, эффектно трансформируются, содействуют раскрытию темы.

Тенденция искать во всем свежее, новое решение проявилась у Бойко даже в характере пригласительных билетов на эти вечера: по его инициативе, его заботами были изготовлены необычные билеты в виде оригинальных книжечек.

Фотографии, публикуемые на этой странице, дают представление о разнообразии номеров, которые Анатолий Бойко представил на суд искушенных зрителей в ВТО и в ЦДРИ.

К. ГАНЕШИН



#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 382 сообщений

Отправлено 01 Апрель 2020 - 07:22

Арутюн Акопян - удивительный мастер

 

 

Наверное, вам знакома такая волшебная шкатулка. Некоторые иллюзионисты и по сей день выступают с ней...

 

19.jpg
 

Арутюн Акопян достает с полки небольшой деревянный ящичек. На крышке — никелированная ручка, по бокам — четыре откидывающиеся дверцы — по две с каждой стороны. Внутри шкатулки — большой кубик «домино» с крупными белыми точками.

Ну, конечно же, я не раз видел этот фокус на эстраде. Сейчас артист «на просвет» распахнет левые дверцы — кубика нет; затем закроет их, откроет правые — тоже нет. Поначалу зрителям кажется, что они разгадали секрет: все дело, наверное, в том, что иллюзионист незаметно перемещает, «перекатывает» кубик в ту сторону шкатулки, где дверцы закрыты. Если бы так! Откидываются все четыре дверцы, ящичек просматривается насквозь — кубика нет и в помине.

— Допускаю, что такой иллюзионный трюк может заинтересовать зрителей, — говорит Акопян, — я сам, кстати, когда-то выступал с ним. Но давайте посмотрим на этот фокус с другой стороны — в какой мере требует он (и требует ли вообще?) мастерства, изобретательности артиста? Вот вы далеки от нашей профессии, но уверяю — стоит немножко потренироваться, и кубик будет исчезать у вас не хуже, чем у меня. Секрет предельно прост: в нужный момент грани кубика складываются, и он, естественно, становится «невидимым». А вот посмотрите еще...

В руках Арутюна Амаяковича бутылка шампанского. Совсем как настоящая, даже пробка выскакивает с эдаким «новогодним» хлопком. Из такой бутылки выступающие на эстраде иллюзионисты наливают в бокал вино, потом извлекают из нее длинную шелковую (и, разумеется, совершенно сухую) ленту. Затем снова наливают вино и снова вытягивают ленту.

Поначалу фокус может показаться оригинальным. Но только поначалу... Внутри бутылка разделена по вертикали на два изолированных резервуара. Незаметный поворот кольца у горлышка бутылки позволяет исполнителю открывать один резервуар и наглухо закрывать другой.

...Нет, я вовсе не за тем пришел к Акопяну, чтобы выведать у него секреты расхожих иллюзионных трюков, которых, к счастью, все меньше становится на нашей эстраде. Ящичек и бутылка возникли как-то сами собой, в ходе разговора о том, почему мой собеседник не пользуется в своих выступлениях реквизитом.

Когда он выходит на сцену, у него нет даже традиционного столика, на который его коллеги складывают обычно свою загадочную аппаратуру.

—    На эстраде я почти сорок лет, — говорит Акопян, — в моем репертуаре свыше тысячи трюков, в том числе и те, которые я только что «разоблачил» перед вами. Но примерно лет двадцать тому назад я почувствовал, что мне стало неинтересно выступать с фокусами, которые показывают на эстраде многие артисты. Обмануть зрителей (а ведь именно к этому сводится наша профессия) с помощью вот такого ящичка или такой бутылки — нехитрая штука. К слову сказать, вы, наверное, знаете, что на Западе есть даже специальные магазины для любителей фокусов, где можно приобрести самую разнообразную иллюзионную аппаратуру.

Мне захотелось создать свои фокусы, придумать свои манипуляции — такие, которые кроме меня не делал бы никто. Трудно это было? Да, трудно. Не сочтите это преувеличением, но в прошлом бывало, что я репетировал по восемнадцати часов в сутки, да и сейчас моя тренировочная норма — четыре часа в день. А репетировать для манипулятора — это значит прежде всего тренировать руки, добиваться необычайной ловкости, быстроты и точности движений. Вот я беру какой-либо предмет, будь то платок или игральная карта, и чувствую его каждой клеточкой ладони, каждым суставом пальцев. Я могу удержать этот предмет там, где у других он никогда не удержится. Могу мгновенно спрятать его, молниеносно перебросить с одного места на другое... Как-то на конкурсе за рубежом, когда я одной рукой манипулировал двумя колодами карт, члены жюри никак не хотели поверить, что у меня на ладони или на запястье нет каких-то скрытых приспособлений. А их не было: руки, и только руки.

—    Все сходятся на том, — продолжает Акопян, — что наше искусство призвано удивлять и радовать зрителей, непременно радовать... Но ведь и артист, если он по-настоящему любит свою профессию, предан ей, тоже должен испытывать радость, выступая перед публикой. Мне, артисту, должно быть интересно выходить на сцену и видеть, в какое неподдельное изумление приходят люди, тщетно пытаясь разгадать секрет фокуса. Секрет не примитивного ящичка, стародавней бутылки, а секрет моего умения, изобретательности, моих рук.

Вы, вероятно, видели у меня трюк с разорванной афишей. На глазах у зрителей я рву афишу на мелкие клочки. Потом, комкая эти обрывки, расправляю их — и афиша оказывается целой. Убежден, что вряд ли найдется такой наивный человек, который всерьез поверит, что я каким-то образом собираю, «склеиваю» разорванный лист бумаги. Скорее всего, думают зрители, он подменяет афиши. Да, подменяю! Но вот как я это делаю, в какой момент происходит подмена — никто не замечает. И в этом, на мой взгляд, прелесть трюка.

—    А знаете, Арутюн Амаякович, секреты некоторых ваших фокусов все-таки разгадываются. Вот взять, к примеру, ваш коронный трюк, когда платок то исчезает в бумажном кульке, то вновь появляется. Один из наших эстрадных режиссеров, имеющий непосредственное отношение к жанру иллюзии, как-то говорил мне, что исполнении этого фокуса вы надеваете на палец искусно сделанный, неразличимый для глаз чехольчик и незаметно прячете туда платок. Это правда?
—    Правда только то, что таким чехольчиком я действительно когда-то пользовался. Давно это было, много лет назад. А теперь смотрите...

В свое время один из зарубежных рецензентов писал об Акопяне: «Он обманывает в двадцати сантиметрах от ваших глаз». Не знаю, сколько сантиметров разделяют нас сейчас: руки артиста едва не касаются моего лица. Уж чего-чего, а чехольчик бы я разглядел. Нет чехольчика! А платок исчезает. И появляется опять. И вновь исчезает... Напрягаю все свое внимание, неотрывно слежу за платком, за руками артиста — ничего не понимаю!

—    Скажите, а как рождаются новые трюки?
—    Затрудняюсь ответить. По-разному. Бывает, что во сне вдруг привидится новый фокус. Вскакиваю с постели, зажигаю свет, начинаю пробовать, репетировать... Так, кстати, получилось с трюком, над которым я сейчас работаю. Все началось с того, что жена моя вяжет. Приснилось что-то, связанное с клубком шерсти, с нитью, которая свободно разматывается... Впрочем, я лучше попробую показать вам этот фокус. Он, правда, еще не готов окончательно, на эстраде я с ним не выступаю. Посмотрите, как говорят, черновую репетицию...

От клубка шерсти Акопян отрезает ножницами кусок нитки длиною примерно в тридцать сантиметров. Складывает его пополам, разрезает, затем еще раз складывает (теперь уже две нитки) и еще раз разрезает — и так до тех пор, пока в руках у него не остается комочек коротких отрезков шерсти. Какое-то время он мнет, перебирает в пальцах этот комочек. Потом вдруг нащупывает в нем конец нитки и осторожно вытягивает ее — целую, неразрезанную!

— А случалось ли вам, будучи за рубежом, видеть иллюзионные трюки, которые остались для вас загадкой?
— Случалось. Имен исполнителей я не запомнил, а трюки помню. Вот два из них.

В глубине сцены ставится столик, на нем — обычная круглая пепельница-подносик. Иллюзионист отходит к рампе и щелчком посылает в пепельницу горящую сигарету. Затем он спускается в зал, и точно такой же путь проделывает вторая сигарета. Так повторяется несколько раз, причем артист все больше отдаляется от сцены, доходит чуть ли не до последнего ряда. Ни одного промаха, точность попадания поразительная! Думаю, что дело здесь не только в ловкости рук, в упорных тренировках, но в каком-то особом устройстве сигарет.

В другом случае на сцене устанавливается рамка, в рамке — картина, на которой нарисованы хрустальная ваза и цветы. Иллюзионист стреляет в эту картину из пистолета — она исчезает, и на пол падают... осколки стекла, стебли цветов. Ведущий программу укоряет фокусника: «Зачем уничтожили такую красоту?» «А это легко поправимо», — отвечает тот. Он старательно собирает с пола стеклянные осколки и цветы, вкладывает их в рамку — и перед нами та же картина, что была прежде.

—    Вот видите, Арутюн Амаякович, выходит, хитроумный реквизит не последняя вещь в искусстве иллюзии.
—    А разве я говорю, что последняя? Не поймите меня, пожалуйста, так, будто я противник иллюзионного искусства, которое, естественно, не может существовать без специальной аппаратуры. Мне, например, очень нравится, как работают в цирке иллюзионисты Игорь и Эмиль Кио — они артистичны, у них хорошо поставленные красочные аттракционы, оригинальная аппаратура. Есть интересные мастера этого жанра и на нашей эстраде. Но каждому, как говорится, свое: они — иллюзионисты, я — манипулятор. Я предпочитаю выступать без реквизита, когда руки и только руки творят чудеса, удивляющие зрителей. Известный болгарский фокусник Евстати Христов правильно заметил в свое время: «Магии как таковой не существует. Магия — это знание и умение. Весь секрет — в технике и остроумии»,

—    Вами выпущено пять книг, рассказывающих о секретах иллюзионного искусства, вы ведете в журнале «Наука и жизнь» специальную рубрику «По ту сторону фокуса». Не кажется ли вам, что своими профессиональными «разоблачениями» вы в какой-то мере осложняете работу молодых фокусников?
—    Нет, не кажется. История иллюзионного искусства насчитывает более пяти тысяч лет, его приемы, возможности, средства, по-существу, безграничны. В своих книгах, в журнале я рассказываю о простейших фокусах, которые можно показывать дома, в концертах художественной самодеятельности, но никак не на профессиональной эстраде. Молодым артистам полезно знать эти фокусы, но включать их в репертуар вряд ли целесообразно. Без постоянного стремления к новизне, к оригинальности в нашем жанре делать нечего. Нужно искать, придумывать свои трюки, вырабатывать свой образ, свою манеру сценического поведения. Именно так я старался воспитать сына Амаяка, который, как вы знаете, тоже выступает на эстраде с иллюзионным номером.
—    Амаяк Акопян — это уже продолжение артистической династии. А чью династию продолжил Арутюн Акопян?
—    Кузнеца-молотобойца. Детство у меня было трудное, я потерял мать, когда мне едва исполнился год. До сих пор помню, как бегал мальчишкой по знойным ереванским улицам, продавал воду. Бывало, что со мной не расплачивались, а иной раз выплескивали воду в лицо, если она казалась недостаточно холодной. Горько вспоминать об этом.

Ну, а потом все было, как у многих: школа, техникум, институт. Правда, закончил еще хореографическое училище и примерно год работал в ансамбле Игоря Моисеева — танцевал лезгинку и «Кантаури». В начале сороковых годов пришел в Москонцерт.

—    Арутюн Амаякович, вы объехали более восьмидесяти стран, во многих из них побывали по два, по три раза. Какая встреча, эпизод наиболее всего запомнились?
—    Встреча на острове Цейлон. Мы были одними из первых советских артистов, приехавших в Коломбо. От аэродрома до гостиницы шли по живому многотысячному коридору людей, которые горячо приветствовали нас. Радостные улыбки, аплодисменты, цветы, но я не об этом... Возле одной из хижин ждал старик. Перед ним стол, накрытый красной скатертью, а на столе -— портрет Ленина, вырезанный из журнала. У меня комок подступил к горлу...

Об Арутюне Акопяне написаны сотни статей и рецензий, сейчас готовится книга, посвященная его творчеству. В газетах и журналах не раз рассказывалось о триумфальных выступлениях артиста за рубежом: он лауреат пяти международных конкурсов, почетный член «Международного магического круга», обладатель «Гран при» и Большой золотой медали в Париже и специального приза за элегантность в Карловых Варах. В статьях и рецензиях об Акопяне, и наших, и зарубежных, примелькались, стали обычными такие слова, как «маг», «чародей», «волшебник».

Я смотрю на человека, который сидит передо мной, и думаю: никакой он не маг и не волшебник. Да и что, в сущности, означают, о чем говорят эти «потусторонние» мишурные слова! По-другому, проще и конкретнее, хочется сказать об этом удивительном мастере.

Акопян — неутомимый труженик. Его каждодневные утомительные тренировки сродни занятиям балерины у станка: ни малейших послаблений, никаких перерывов и выходных на протяжении многих и многих лет. Даже сейчас, разговаривая со мной, артист старательно массирует руки, перебирает суставы пальцев — он был в отличной форме вчера и должен быть в такой же форме завтра.

Акопян — предельно требовательный к себе художник, никогда не выбиравший в искусстве легких путей. Для него чем труднее, тем интереснее. Его повседневная работа — это всегда творчество, искание непроторенных дорог, негаснущее с годами стремление к профессиональному совершенству.

Акопян — талантливый артист, который умеет расположить к себе зрителей, заинтересовать их, создать в зале непринужденную обстановку. Он не молод, но об этом забываешь, когда видишь его на эстраде, — он элегантен, строен, по-юношески неутомим.

За большие достижения в развитии советского эстрадного искусства Арутюну Амаяковичу Акопяну присвоено звание народного артиста СССР.

*Уже после встречи с Арутюном Амаяковичем я прочитал в газете «Московский комсомолец», что в одном из парков Еревана несколько лет назад установлена скульптура «Мальчик, продающий воду». В городе ее называют «маленький Акопян».

Н. ВАСИЛЬЕВ



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 382 сообщений

Отправлено 01 Апрель 2020 - 08:00

Петр Львович Гродницкий - кудесник танца

 

Человек о котором пойдет речь, — главный балетмейстер Московского цирка на Цветном бульваре — Петр Львович Гродницкий, но впервые я увидел его не в цирке, а в Театре имени Моссовета, на репетиции. Петра Львовича пригласили ставить танцы в драматическом спектакле.

 

24.jpg
 

...Он подходит к рампе, что-то говорит исполнителям, но, видя, что его поняли не до конца, решительно снимает пиджак, тянет вверх рукава водолазки. И у меня на глазах происходит неожиданное: Гродницкий начинает перевоплощаться в только что поставленный им самим танец, именно в танец, а не в исполнителя. Руки, ноги, все тело живет музыкой, чутко отзываясь на каждую фразу. И те драматические актеры, которые так нуждались в балетмейстере еще минуту назад, вдруг начинают жить самостоятельно, выполняя всю танцевальную программу, как говорится, без помарок. А Гродницкий, откинувшись в кресле полутемного зала, лишь дирижирует танцем.

Сама внешность Петра Львовича, весь его облик излучают какую-то теплоту, обаяние. Он всегда по-доброму расположен к людям.

И вот мы сидим в цирке и говорим о танце, поисках в хореографии, цирковой работе, о том, как было раньше, как теперь. У Гродницкого жизнь яркая, интересная — есть что вспомнить, с чем сравнить. И, слушая его, понимаешь, что он всем в этой жизни доволен, идя по ней с оптимизмом человека, каждый день открывающего для себя что-то новое.

Неожиданно он переходит на частности: просит проанализировать только что увиденную мной репетицию, высказать свое мнение, просит сказать о мизансцене, о каждом отдельном движении. И вдруг, сияя глазами, начинает говорить:
— Рад, что вы все увидели правильно, поняли меня, разобрались в нашем деле, ухватили нюансы в хореографии...

Я этого не принимаю на свой счет — просто в этом вновь выражается отношение Гродницкого к людям вообще, открытость и сердечность в общении, так свойственные его натуре.

...Родился Гродницкий в тяжелом и таком романтичном 1918 году в Саратове, на Большой Казачьей улице, где с одной стороны был театр, с другой — цирк, в этом Петр Львович видит перст судьбы. Со стороны матери вся семья — актеры. Маленького Петю учили играть на скрипке, водили в балетную студию. Но мальчишеским сердцем он рвался еще и в цирк: где, как ни здесь, можно было увидеть рискованные трюки воздушных гимнастов, забавные ужимки клоунов, легкие прыжки акробатов.

— В то время, — вспоминает Гродницкий, — акробатикой увлекались многие, порой кое-кто из балетмейстеров привносил ее элементы в балет. И это не было их причудами.

Революция, приведшая к ломке старого строя, наблюдалась и в культуре, где тоже не обошлось без ломки в понимании подхода к искусству. Хотя этот процесс был непродолжительный, он дал то, что явилось качественно новой основой целого направления в хореографии — рождение эстрадно-эксцентрического танца. В этом я и нашел себя. Хотя будет неправильным считать, что произошло это сразу...

После занятий балетом он, не утерев даже пот с лица, мчался в цирк, чтобы успеть к началу очередного представления, и если в начале только зрителем, то позже уже и участником. В четырнадцать лет Гродницкий работает в одном из аттракционов. Пластичность и умение двигаться, полученные в балетном классе, были замечены, и юного Петю привлекают в аттракционе для своеобразной театрализации.

— Помню, мы впервые использовали прием катка в цирке. По всему манежу натягивалось полотно, и мы имитировали на нем движения конькобежцев. И что интересно: уже тогда мы начали использовать балетные движения в цирке с целью придания номеру необходимой образности. Это было необычно, ново, интересно...

Тогда еще Гродницкий не знал, что именно это — постановка танцевальных элементов на цирковом манеже — станет его будущей профессией. С одной стороны балет, с другой цирк — в этих двух состояниях Гродницкий пребывает постоянно. Позже, уже закончив балетную студию и работая артистом Саратовского театра оперы и балета, Гродницкий один вечер танцует на греминском балу в опере «Евгений Онегин», а на другой день — лихо пляшет на манеже «Яблочко».

В 1936 году, закончив театральный техникум, Петр Львович едет работать в Куйбышев. Здесь талантливого танцовщика увидел известный балетмейстер Александр Романович Томский. Гродницкий переезжает в Ташкент, где под руководством Томского танцует ведущие партии в балетах «Конек-Горбунок», «Тщетная предосторожность», «Лебединое озеро», «Бахчисарайский фонтан». От работы в театре Гродницкий получает максимальное творческое удовлетворение, но все же...

— И тогда же я стал пробовать себя как балетмейстер в цирке. Именно в Ташкентском цирке я поставил свой первый парад—алле. Но чисто балетных элементов я туда не вводил. К тому времени я уже окончательно утвердился во мнении, что для цирка нужна своя, качественно новая хореография. В цирке должны быть свои мизансцены, театр туда тащить нельзя...

Моей первой самостоятельной работой непосредственно для циркового артиста была работа с клоуном Михаилом Гениным. На музыку А. Цфасмана я поставил сценку «Свидание», где Генин выходил на манеж с двадцатью двумя танцовщицами и средствами хореографии и клоунады исполнял шуточный номер. Здесь впервые мной были использованы приемы эксцентрической хореографии с элементами акробатики. Успех сценки превзошел мои ожидания.

Гродницкий смотрел все фильмы с участием Чаплина, Линдера, Ллойда, Китона, следил за пластикой таких клоунов, как Мусин, Сергеев, Берман. Мучился над вопросом, как связать танцевальную пластику с цирковыми номерами. И путь был найден: цирковой хореографии должен быть присущ фольклор!

Да, классика и танцевальный фольклор стали для Гродницкого тем прочным фундаментом, на котором покоятся созданные им хореографические произведения. Этот логический вывод он сделал не только на основе знакомства с пластическим материалом кинематографа, драматического театра, спорта или балета на льду, а в первую очередь на основе богатого практического танцевального опыта, почерпнутого у замечательного педагога Виктора Александровича Семенова и выдающегося знатока народного танца Павла Павловича Вирского. Все эти знания Гродницкий приносит в цирк. И свой багаж он неустанно пополняет.

В переводе с греческого «хореография» означает «запись движения». И Петр Львович понимает это буквально: каждую свободную минуту (после трудового дня или в перерыве репетиций) он записывает свои мысли, замечания, выводы крупным размашистым почерком на картонных планшетах. Этими своеобразными дневниками балетмейстера у Петра Львовича заставлен весь дом. Читая их, сразу же отмечаешь беспредельную влюбленность в танец, острую профессиональную наблюдательность, ощущаешь биение мысли, неустанно работающего воображения. Отсюда, с этих скромных картонов сходят яркие и красивые номера и спектакли праздничного циркового искусства. Много интересных хореографических решений было заложено Гродницким в постановку одного из выдающихся спектаклей столичного цирка — «Карнавала на Кубе».

— Помню 1961 год. Мы вместе с Марком Местечкиным и Юрием Никулиным ставили «Карнавал на Кубе». Передо мной была задача поставить не просто танцы, а хореографическое действие: куда входили и танцы, и пантомима, и фрагменты драматургии. Я с головой зарылся в материал: прочел о Кубе все, что смог достать в библиотеках, пересмотрел многочисленные музейные экспонаты, встречался непосредственно с самими кубинцами...

И это помогло. Хореография спектакля получилась на редкость самобытной. Был точно схвачен национальный характер, сам дух возрождающегося острова Свободы. Все танцевальные эпизоды спектакля были пронизаны страстностью, искрометным темпераментом латиноамериканских ритмов.

Со вкусом и мастерством чисто хореографического плана была оформлена и песня А. Пахмутовой «Куба — любовь моя», написанная специально для этого циркового спектакля. Исполнил ее (тогда еще студент) Иосиф Кобзон. Исполнитель вышел в костюме кубинского революционера, а вокруг него танцевал кордебалет. Присутствующий тогда на спектакле кубинский посол сказал: «Я три часа был на Кубе». Для постановщиков спектакля это была очень лестная похвала. В этом спектакле Гродницкий добился того, что танец органически вошел в драматургию «Карнавала», составил с цирковым действом единое гармоничное целое.

К. С. Станиславский говорил: «Нужно трудное сделать легким, а легкое прекрасным». Это высказывание великого режиссера Гродницкий берет за основу в своем труде. Петр Львович точно определяет характер сценического образа артиста и, соотносясь с этим, ставит ему хореографию, тем самым способствуя более глубокому раскрытию образа. Так, в конный номер «Кабриолет» Юрия Ермолаева и Людмилы Котовой он вводит элементы классического и эксцентрического танца, в пантомиму «Трубка мира» ввел индейские обрядовые танцы, дополнив их выразительными акробатическими элементами, а в номере антиподиста Лукьянова Гродницкому и вовсе нужно было ставить танцы в буквальном смысле... вверх ногами. Такова уж специфика цирка и творческий почерк циркового балетмейстера.

Вот как говорит о своей работе сам Петр Львович.

—    На мой взгляд, танцевальный номер в цирке должен обладать своими определенными качествами — актуальностью темы и фольклорной основой, яркой разнообразной композицией, быть ритмичным.

В постановке одного из аттракционов мне пришлось работать со слонами. Как объединить грузных, неповоротливых животных с грациозными танцовщицами? Пришлось немало помучиться, прежде чем была найдена та удачная форма «взаимоотношений» танца с акробатикой, дрессурой, эксцентрикой. Я шел от принципа — показать танец во всем блеске, но не делать его самодавлеющим, дать такую пластическую форму, где хореография и цирк гармонично взаимодействуют. И это удалось. Примером тому — благодарная реакция зрительного зала.

И танец и любое движение, которое делает артист на манеже, должны быть пластически организованы. Я подбираю для артиста движения, как костюм: то, что идет одному, не подойдет другому...

Кроме постановочной работы в манеже, так сказать «видимой» части, Гродницкий ежедневно занят и другой, менее известной зрителю деятельностью педагога-репетитора.

В 10 часов утра его неизменно можно встретить в коридоре второго этажа цирка на Цветном бульваре, где Петр Львович проводит класс. Рядом с танцовщицами кордебалета у станка стоят и артисты цирка. Классические движения сменяются элементами чардаша, рок-н-ролла, опереточного танца или чечеток. Для артистов цирка Гродницкий создал свою особую систему танцевального тренажа, куда наряду с чисто классическими балетными движениями ввел элементы, развивающие у артистов координацию, реакцию, грациозность.

Смотреть на Гродницкого в момент работы в классе очень интересно. Петр Львович привык все показывать сам. Вот, встав в третью позицию, он выполняет па-де-бурре вперед, назад, вот, разбросав в стороны руки, бьет стэлы или в канкане высоко «бросает» большие батманы — и все это легко, красиво, молодо. Да, молодо, Гродницкий молод в первую очередь каким-то внутренним своим состоянием. И это во всем: в быстрой походке, задорном блеске глаз, непринужденности движений.

Я видел, как, ухватив под локти двух молодых артистов, под «заводной» мотивчик рэгтайма он ставил для них танцевальный проход, технически очень сложный, изобилующий самыми неожиданными па. И все это более часа, без остановки...

Сделав паузу, чтобы привести в порядок дыхание, он подходит ко мне и без всякого перехода, как бы продолжая начатый разговор, говорит:

—    Ведь «удельный вес» танцевального искусства в цирковых программах с каждым годом все возрастает. Балетмейстер в цирке должен знать и уметь показать артисту любой стиль — русский, модерн, цыганский, испанский, свободно владеть всем богатством советской национальной хореографии. Причем не просто показывать, но и объяснять технику: нужно владеть техникой элементов, техникой тела. Поэтому нужно постоянно учиться: видеть и запоминать все балетные спектакли, особенно новые постановки, интересоваться кинематографом, спортом, особенно гимнастикой, посещать художественные выставки. Одним словом, как говорил Владимир Маяковский: «Отращивать глаз...». Но во главу угла я ставлю народность танца, его фольклорные истоки. В них и сила, и убедительность, и нравственная чистота.

Именно в этом Гродницкий черпает свое вдохновение, в этом находит свое место в мире танца, в этом ощущает свою предназначенность для людей.

Е. ВЕЛИЧКО


  • Владимир Яковенко это нравится

#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 382 сообщений

Отправлено 01 Апрель 2020 - 15:17

Борис Михайлович Заец

 

Даже очень взрослые люди порой наивно спрашивают: — А зачем, собственно, в цирке режиссер? Ведь он не научит воздушного гимнаста кувыркаться под куполом, не войдет в клетку тигра, чтобы помирить его с дрессировщиком, не покажет фокуснику, как из-за пазухи фрака достать за уши живого кролика?

 

26.jpg
 

А между тем цирк без режиссера так же немыслим, как маршевая рота без хозяйственного старшины. Да не обидятся на меня за такое приземленное сравнение мастера цирковой режиссуры. Речь ведь идет не о сравнительно маленьком воинском звании, а о той деловой хозяйственности, в которой и генерал не заменит старшину в роте.

И уж коль речь зашла о цирковом режиссере, хочу рассказать об одном из них.

Тем более что для моего рассказа есть очень даже солидный повод. Народному артисту УССР, директору Киевского цирка Борису Михайловичу Заецу исполняется пятьдесят лет. Это — во-первых. А во-вторых, в этом же году исполняется двадцать лет, как Борис Михайлович стал режиссером этого цирка. Следовательно, не одна круглая дата, а целых две! Двадцать лет — это двадцать лет. А вот пятьдесят... Много это или мало? Прикинем с позиции классической арифметики — полвека. Вроде бы много. Но с другой стороны...

Впрочем, с одной стороны.

Как-то, возвращаясь на трамвае из цирка, я случайно подслушал разговор двух мальчишек, стоящих в проходе рядом со мной. Один рассказывал другому содержание какой-то занимательной книги и, между прочим, сказал: «Он был еще не глубокий старик, ну-у...лет сорока...»

Мне в ту пору перевалило уже за пятьдесят, и я, кажется, впервые осознал, ощутимо воспринял ту разницу во временном измерении, которая существует в детском и взрослом восприятии.

Итак, будем считать, что Борис Михайлович Заец отнюдь «не глубокий старик». Более того, вообще он никакой не старик, ни «глубокий», ни «мелкий».

Я знаком с ним много лет и не для красного словца сознаюсь: узнав, что моему старому другу в июне пятьдесят, удивился! Ведь Борис Михайлович, с какой стороны ни подойди, внешне никак не «тянет» на пятидесятилетнего. И тем не менее факт остается фактом, А внешне — прекрасная спортивная форма, хотя хорошо знаю, Борис Михайлович не прыгает на батуте, не взлетает под купол цирка, не занимается джигитовкой. Просто удивительно удачной конструкции этот человек.

Детство у него было мало сказать разутое-раздетое-голодное. Когда Борису исполнилось девять лет, началась Великая Отечественная война. Родился он в селе Подол Серебрянского района, на Черниговщине. В войну это был партизанский край, а значит — нескончаемые налеты карателей, облавы, пожары, смерть и кровь... И именно тогда, в такое, казалось бы, неподходящее время, в мальчике зарождается мечта о прекрасном, светлом, веселом, радостном, праздничном. Много ли человеку надо, чтобы создать ему маленький, веселый праздник, даже в простой, будничный день?

Я не берусь утверждать, что Борис уже тогда, в грозные военные и тяжелые послевоенные годы мечтает стать цирковым режиссером. Конечно же нет, ведь мальчик не видел ни одного циркового представления. Скорее всего, в своих детских мечтах о веселых праздниках с музыкой, радостью, смехом, забавами мальчик инстинктивно нащупывает путь к своей будущей профессии, к делу всей своей жизни.

Проходят годы, Борис Заец оканчивает десятилетку и едет в Харьков поступать в театральный институт. На режиссерский факультет, Конечно, ретроспективно все кажется простым, но представьте, сколько интеллектуального багажа, сколько внутренней культуры должен был иметь простой деревенский паренек, чтобы в списках студентов, будущих режиссеров, оказаться четвертым, а ведь весь список и состоял лишь из семи человек!

Борис Михайлович так рассказывает о том своем счастливом дне:

— Ну-у... увидел я себя в списке четвертым: «Б. М. Заец» — и, опьяненный удачей, вышел на шумную Сумскую, центральную улицу Харькова. А она вся оклеена афишами: «Цирк, цирк, цирк!.» Вот тогда и сказал я себе: «Борис, а ведь ты станешь цирковым режиссером! Ведь тебе так нравится эта звенящая цирковая праздничность!»

Минули годы учебы, диплом в кармане — и мечта Бориса Михайловича Заеца сбылась: он стал режиссером Киевского цирка!

Вряд ли нужно знакомить цирковую общественность с Борисом Михайловичем Заецем. Ведь он был руководителем групп и режиссером, когда наши прославленные мастера выступали в Румынии и Венесуэле, в Австрии и Колумбии, в Федеративной Республике Германии и Испании. Но знакомство Бориса Михайловича Заеца с прославленными мастерами советского цирка не ограничивалось совместными заграничными гастролями.

Он с ними, а они с ним знакомились в стенах Киевского цирка. Сколько кудесников-чудесников многонационального нашего цирка и гостей из цирков братских стран было встречено на киевской арене и тепло принято публикой за последние двадцать лет! Именно те двадцать лет, когда главным режиссером цирка, а в последние годы и директором работал Борис Михайлович Заец!

Несколько слов о творческом почерке Бориса Михайловича как режиссера.

Азбучная истина, что в цирке очень важно не только: «кто есть кто», но и «кто за кем». Из сотни превосходных певцов без профессионального хормейстера не составишь даже посредственного хора. В цирке все значительно сложнее. Наверное, нет другого вида искусства, где бы «недо» или «пере» так остро и зримо влияло на успех номера.

Я люблю смотреть цирковые представления, когда все нарядно, празднично, молодо, весело, так, как мечтал когда-то черниговский мальчик Боря.

Но еще больше я люблю бывать на цирковых репетициях. И не только в тех фазах их, когда рождается новый номер, трюк, но и тогда, когда он аранжируется, что ли, оттачивается, набирает зрелости.

Борис Михайлович незаметно поглядывает на секундную стрелку часов. Не должно быть «пере», ни в коем случае не должно быть «пере»! Тогда номер незаметно начинает вянуть на глазах. Каким-то шестым, седьмым или восемнадцатым, богом данным цирковым режиссерам, чувством Борис Михайлович ощущает приближение этого самого: «пере». Порой дистанция до «пере» измеряется буквально секундами, а то и долями их.

— Стоп, коллега! — кричит Борис Михайлович, хлопнув в ладоши. — В самый раз! Так и замечем!

В девяносто девяти случаях из ста артист чувствует то же, что и режиссер, и соглашается с ним. А если не соглашается, Заец как режиссер не «диктаторствует» — он прекрасно знает, что впереди много представлений и у артиста будет время уловить свою ошибку.

«Кто есть кто» не суть сложно и важно, хороший мастер всегда о себе заявит. Начинается: «кто за кем». Как из отдельных номеров, из которых некоторые продолжаются считанные минуты, создать цельное представление? Казалось бы: «вали кулем, потом разберем!» Нет, потом будет поздно. Да и зритель как-то подсознательно в спектакле, где все «свалено кулем», уже с первых минут почувствует что-то неладное. Ничего этого в Киевском цирке не случается. Борис Михайлович творчески продумывает «кто за кем», и отдельные номера четко выстраиваются в интересный цельный спектакль, как бы дополняя и обогащая друг друга. Довольны дети, довольны взрослые. Громкими аплодисментами, веселым смехом провожается с арены каждый артист, каждая группа.

Борис Михайлович на репетициях не только внимательно смотрит — он очень внимательно слушает оркестр. Иногда музыкальное сопровождение номера повторяется несчетное количество раз. Все тут должно быть в самую меру: никаких «недо» и никаких «пере».

В перерыве репетиции к режиссеру подходит молодой жонглер:

—    Борис Михайлович, как вы смотрите на то, чтобы мои булавы покрыть эмалитом? Чтоб они засверкали, а?

Борис Михайлович деликатно улыбается:

—    Коллега, можно эмалитом, можно бронзой, можно блестящим лаком! Но разве в этом заключается блеск вашей работы на манеже?

Улыбается молодой артист, он понимает, что имел в виду режиссер. И будьте уверены, сегодня вечером на манеже он будет работать с блеском! Доверие обязывает.

И так день за днем, от спектакля до репетиции, от репетиции до спектакля. До спектакля, который праздник для зрителя, тот праздник, о котором так мечтал когда-то черниговский мальчишка, а позже студент театрального института Борис Заец.

Правительство республики высоко оценило заслуги Б. Заеца, присвоив ему в 1967 году звание заслуженного, а в 1976 году — звание народного артиста УССР.

В дни празднования 1500-летнего юбилея Киева возле Золотых Ворот, реставрированных и воссозданных с помощью легендарных плиток — плинфы, состоялось большое цирковое действо, режиссировавшееся Борисом Михайловичем Заецем (кстати, он один из авторов сценария представления).

Казалось, воскресли сказочные, былинные киевские богатыри тысячелетней давности, был переброшен мост творческой преемственности от скоморохов седой древности к мастерам современного циркового манежа.

...Нет, не прав был тот мальчишка в трамвае!

И пятьдесят лет никакая не старость! Впереди у нашего юбиляра, Бориса Михайловича Заеца, множество напряженных творческих дней и столько же ярких, веселых праздников, на которые он так гостеприимно приглашает тысячи зрителей каждый вечер!

МИКОЛА БИЛКУН



#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 19 382 сообщений

Отправлено 01 Апрель 2020 - 15:39

«Акробаты-прыгуны на качелях с медведями» Венедикта Белякова

 

О номере «Акробаты-прыгуны на качелях с медведями», созданном народным артистом РСФСР ВЕНЕДИКТОМ НИКОЛАЕВИЧЕМ БЕЛЯКОВЫМ, журнал много писал. Этот номер, возглавляемый сейчас сыном Венедикта Николаевича — заслуженным артистом РСФСР ВЕНЕДИКТОМ ВЕНЕДИКТОВИЧЕМ БЕЛЯКОВЫМ, хорошо знаком любителям цирка в нашей стране и за рубежом. В издательстве «Искусство» готовится к выпуску книга А. ГУРОВИЧА «Венедикт Беляков».
 

29.jpg

 

В предложенном нашим читателям отрывке из книги впервые так подробно, зримо, убедительно рассказано о больших технических и артистических трудностях исполнения и освоения акробатических прыжков с качелей, скрупулезно и наглядно описаны сложные и эффективные трюки.

Глава «Русские качели», по нашему мнению, должна представить несомненный интерес для специалистов и любителей циркового искусства.

Как-то, еще в сорок третьем году, в Иванове Николай Шаламов пошел в кино. В хронике перед фильмом увидел спортивный праздник. На поле стадиона стояло несколько качелей, и с них физкультурники, раскачавшись, подряд, один за другим прыгали — кто как — в брезент, который невысоко над землей держали человек тридцать. Это было веселое и эффектное зрелище.

Шаламов поделился впечатлением с Беляковым.

— Веня, помнишь, ты рассказывал, как в детстве вы прыгали в саду с качелей в снег?..

Беляков побежал в кино. То, что для Шаламова оказалось лишь забавным, Белякову не дало спать. Увиденное возвратило детство в старинном русском городе с крепкими зимами, сугробами, удалью смельчаков, летящих на коньках по узенькой полоске льда с высокого крутого берега Волги; с веселым приступом снежных крепостей; с нарядной летней толпой гуляющих на набережной; с воскресной музыкой, доносящейся разом из горсада и с пароходов, идущих по реке.

Все это в воображении Белякова рождало какой-то, пока еще неясный образ нового, масштабного номера русского гулянья с непременным состязанием в ловкости и смелости, где в ярмарочно ярком действе виделись и качели, и подкидные доски, и звери; припоминалась далеких двадцатых годов пестрая и красочная ярмарка в Рыбинске и их с балаганным раусом шапито на ней; ему рисовался манеж, заполненный беспрерывным и захватывающим движением.

Однако цирк — искусство поразительно точное и по замыслу, и по отбору, и по исполнению. Здесь не может быть что-то приблизительно, «вообще». К тому же искусство арены, располагая достаточно широким арсеналом выразительных средств, как правило, не терпит их скопления, оно очень строго, если угодно, аскетично в этом плане, что ни в коей мере не лишает его праздничности, высокого эмоционального заряда, таящего в себе богатейшую гамму чувств. И еще: здесь на все отпущены минуты, и они — считанные.

Словом, до номера, даже до его замысла, но уже точного, конкретного, надо было еще добираться и добираться.

А война, целившаяся, по известному выражению, в каждого из нас, попала-таки в Белякова, оставила на нем свою отметину.

Войска только освободили Ригу и двинулись дальше добывать близкую теперь победу, а в город уже прибыли цирковые артисты. Здесь было еще не совсем спокойно. Как-то поздно вечером, после представления, беляков вместе с другими артистами у здания цирка садился в машину. Вдруг из темноты грянул выстрел. Пуля пробила ветровое стекло и попала Белякову в плечо, к счастью, не задела кость. Но работать он довольно значительное время, конечно, не мог.

Последние выстрелы войны... Оттого что были они последние, они не переставали нести беду. До самого последнего залпа.

Здесь же, в Риге, Беляковы встретили Победу.

Идея создания номера в русском национальном стиле, привидевшегося однажды Белякову, хотя и неясно еще, но с такой силой, теперь, когда у него было свободное время, когда появилась возможность остановиться, оглядеться, совершенно овладела им. И не было это случайностью, просто желанием реализовать неожиданно пришедший в голову интересный замысел — как бы внешне случайным ни выглядел побудительный толчок, — а явилось результатом так обострившегося у всех в годы войны и победы чувства родины и родной истории.

Шелковых рубашек с подпояской, мягких сапожек, поясных поклонов и прочих этнографических деталей и штрихов — всего этого было, конечно, недостаточно для создания подобного номера. Да и не фольклорные мотивы, не просто старина влекли Белякова. Тем более что с большой осторожностью относился он всегда ко всякого рода театрализации на манеже. Суметь передать истинно русский размах, удаль, молодечество и не оказаться старомодным, не потерять современный нерв — вот к чему стремился он.

А для этого требовалось найти какое-то дополнительное средство, чтобы этнографические детали и черты современных молодых людей и современная техника прыжковой акробатики соединились, чтобы произошло взаимопроникновение, диффузия. И чтобы все это завертелось в едином действии.

И Беляков придумал. Он ввел в номер качели. Это не было просто еще одним этнографическим атрибутом, работающим лишь на стиль номера. Это была дорогая находка.

В изложении внешнего хода событий все выглядит очень просто, и находить особенно как будто, бы ничего не надо было... Пошел в кино, увидел качели, вспомнил детство, работу на ярмарке в Рыбинске — и готово! Куда как просто...

На самом же деле все обстояло значительно сложней, можно даже сказать, мучительней. Придумать, создать и ввести в цирковой обиход принципиально новый гимнастико-акробатический снаряд чрезвычайно трудно. Какие новые возможности откроет он? Какого нового умения потребует взамен от исполнителей? Как впишется в стиль номера? Не умалит ли мастерства артиста? Не отвлечет ли зрителей? Эти и другие вопросы помимо чисто конструкторских встают перед создателями новых снарядов.

Пятнадцать лет проработал Беляков с подкидными досками, знал и чувствовал их, как мало кто, добился в этом виде акробатики выдающихся успехов. И теперь оставлял аппарат, такой изученный, такой «обжитый», с которым связано было столько радостных достижений.

Власть нового замысла всегда была для Белякова выше и сильней любых прежних достижений и успехов. Истинно творческий человек, он находился в постоянном движении и поиск вел не от трюка к трюку, не просто механическим накоплением их, когда не видно, что получится, он шел от мысли к трюку.

Замысел нынешнего номера потребовал иного аппарата, и Беляков расстался с прежним. Это был нелегкий шаг, нарушивший многое в уже обретенном, завоеванном.

Нужно было начинать чуть ли не сначала. И прежде всего научиться отходить с качелей. Нет, сперва, пожалуй, научиться раскачивать качели. Да-да, научиться раскачивать качели — это оказалось совсем не простым делом. «Качало» — появилось такое новое амплуа — должен был уметь точно, расчетливо, как говорят в цирке, дать в ноги, а вольтижер — взять темп, то есть отойти от качающейся, находящейся в беспрерывном движении доски качелей не раньше и не позже — в единственно нужный момент. Должен отыскать, лучше сказать, поймать миг в этом беспрестанном движении и слить с ним свое усилие.

Это оказалось столь сложным, что Вера Белякова, «звезда» среди женщин в прыжковой акробатике, попросила мужа оставить, хотя бы для нее, наряду с качелями подкидную доску. Он попробовал было совместить эти два снаряда, но они только мешали друг другу. И он оставил на время доску лишь для промежуточных трюков.

Настойчивость и смелость мысли создателя номера и кураж, смелость духа его партнеров были вознаграждены. Качели сообщали прыжкам особую воздушность, необычайную высоту и траекторию. Это были уже, скорее, не прыжки, а свободный полет. Как часто мы говорим: парит, как птица. Неверно! Человек парит, как человек! И в этом его неповторимая, ни с чем не сравнимая красота.

К тому же если с подкидной доски прыжки, даже выполняемые быстро, дробили действие — подготовка, отбивка, — то с качелей можно взлетать почти непрерывно. Номер приобрел какую-то иную объемность, широту, размах и стремительность.

Да, качели придали прыжкам и всему номеру новое качество, победительную силу. Но зато потребовали от артистов еще более виртуозной акробатической техники. При той инерции, какую сообщали прыжку качели, очень трудно было акробату-вольтижеру управлять своим телом в воздухе, чтобы точно рассчитать, в нужный момент погасить слишком большой запас высоты и скорости и прийти в плечи к партнеру, стоящему в колонне. А каково было тому и всей колонне принять летящий с такой высоты «снаряд»! Удар в плечи при всем мастерстве верхнего был весьма ощутим.

Впрочем, не всегда вольтижер шел в колонну. Желая как можно больше заполнить, насытить манежное и надманежное пространство движением, полетом, Беляков помимо качелей ввел в номер воздушную рамку, такую же, какой пользуются и воздушные гимнасты.

Итак, с одной стороны манежа, слева, если смотреть на форганг, стояли качели, а с противоположной стороны, над барьером, на высоте более семи метров висела рамка. На ней, закрепившись ногами и опрокинув корпус вниз, как заправский воздушный ловитор, С. Твеленев принимал в свои сильные руки летящих с качелей партнеров,

А возникало, начиналось это беспрестанное и многомерное движение снизу, с манежа, как бы закручиваясь затем спиралью вверх и заполняя собой все сценическое пространство.

Дебют состоялся в 1947 году в Баку. И опять-таки, не все так просто... Номер не пошел, не покатил по накатанной дорожке — ее не было. Еще никто и никогда в этом виде акробатики так высоко не летал, еще никто и никого с такой высоты не ловил в плечи, еще никто не стартовал на манеже с такого аппарата. Еще очень многое, несмотря на премьерный успех, нужно было решать, дорабатывать в процессе творческой практики. И в том числе совершенствовать качели. А, казалось бы, такая простая, знакомая с детства вещь.

Хочется еще и еще раз подчеркнуть сложность работы с таким нехитрым на вид аппаратом. Очень часто, особенно в первые годы, акробаты из других номеров, увлеченные полетами Беляковых, не веря в душе в особую сложность аппарата, просили разрешения встать на качели — и не могли отойти с них. Или, попав в мертвую точку — это когда качели наверху, на излете — попросту сваливались вниз, иногда в этом случае попадали под них, что далеко небезопасно, ведь качели продолжают раскачиваться, их враз не остановишь. Или же отходили слишком рано — и тогда качели выносили их неуправляемые тела, можно сказать, выстреливали ими за барьер манежа, а то и в зрительские кресла. К счастью, спасала лонжа,

Вот какой снаряд пришлось познавать, укрощать Белякову и его новым партнерам. Назову некоторых из них. Прежде всего, конечно, Юрия Хазова. Правда, его с известной оговоркой можно было считать новым партнером. К моменту, когда были введены качели, восемнадцатилетний воспитанник Белякова уже четыре года работал под его руководством и вырос в первоклассного мастера. Необычайно одаренный акробат, он к тому же и внешне как нельзя лучше подходил к стилю нового номера — этакий светловолосый кудрявый русак.

Хорош собой был и Николай Титов. Полюбила публика и Николая Тимакова, простоватого облика, но с милой, обаятельной улыбкой парня. Сверстники, все трое, они и в работе выделялись. Вместе ушли, когда настал срок, в армию. Вместе вернулись в номер мастерами спорта. Хазов даже успел стать чемпионом Вооруженных Сил.

Добавлю к этой троице еще одного воспитанника Белякова, который, как и Хазов, жил у него в доме — Федора Долбузова. Разумеется, были и другие. Я назвал лишь наиболее ярких, кому л публика отдавала свои симпатии.

...На арене — русское народное гулянье! Разудалое, безоглядно веселое, где царит смелость, ловкость и сила молодецкая.

Так определенно виделось, так ощущалось всеми, кто сидел в цирке. А между тем на манеже не было ни одной конкретной жанровой сценки, ни одного танца или даже танцевальной проходки никакой театрализации. Лишь стояли качели, и молодцы в русских рубашках с подпояской, в сапогах совершали захватывающие и веселящие душу полеты. Да и на самом манеже они закручивали такую лихую и радостную карусель из всевозможных прыжков, что в воображении зрителей невольно возникал образ многошумного праздничного действа. Сам облик этих молодцев с открытыми, добрыми улыбками, их бесстрашие и сноровка как бы аккумулировали в себе русский национальный стиль и дух. И в то же время артисты сохраняли черты современных молодых людей.

Это была новая принципиальная победа Белякова и его партнеров. Чисто цирковым, в основном, средством — трюком — достигался высокий художественный эффект. Убежденность Венедикта Белякова в широких возможностях трюка им же самим и была блестяще подтверждена на собственном творчестве.

Конечно, и качели не только как аппарат, но и как этнографический атрибут, и костюмы, и музыка способствовали национальному звучанию номера. Но главным был трюк. Без него все это осталось бы само по себе, не объединилось бы, «не сыграло».

Вот и вернемся на манеж и поглядим на эти трюки. Трюком, трюком жив цирк! Трюк — его символ веры. И если берет иногда цирк в союзники другие виды искусств — театр, хореографию, музыку и даже кино,— то лишь в качестве помощников, главную партию ведет только трюк...

Номер уже объявлен, занавес распахнут, и из глубины цирка один за другим выбегают акробаты, кувыркаясь на ходу, взлетая и переворачиваясь во всевозможных позах — первый, второй, третий, четвертый, пятый... Кажется, будто воздух манежа исчерчен их телами... Вот каскадом разнообразных трюков пересек арену Николай Титов, за ним под несмолкшие еще аплодисменты брат его Владимир, потом Федор Долбузов. Вот промахнул манеж высокий Николай Тимаков и красивым двойным пируэтом поставил точку в своей комбинации, вызвав новый всплеск зрительского восторга.

Но покорил всех Юрий Хазов. И дело не в том, что исполнял он сложные трюки — тот же двойной пируэт, двойное сальто (довольно редкие в то время), различные многофигурные комбинации. Вся суть в том, как он это делал. Казалось, ноги его едва касаются манежа и, чтобы оттолкнуться, ему не нужно делать никаких усилий. Казалось, воздух служит ему опорой.

Если бы существовало понятие абсолютной прыгучести, Юрий Хазов служил бы эталоном его.

Для Хазова не было прыжков проходных, невыразительных — каждый из них, даже самый простой, в его исполнении обретал особую красоту. Вот всего лишь переднее сальто, а в цирке овация. Что же поразило и восхитило публику в таком обычном трюке? Акробат разбежался и исполнил длинный стелющийся кувырок, будто колобком прокатился по манежу — и вдруг взлетел в высоком затяжном сальто. Какая сила его подбросила, когда и как он сумел оттолкнуться — непостижимо!... Снова колобком по манежу, и снова взлет.

Артисты из программы оставляли свои дела и бесконечные цирковые разговоры, шли в боковые проходы — на манеже Юрий Хазов.

А раскаленный, еще не остывший от партерных прыжков манеж закипает новыми, но уже на более высоком этаже трюковыми перелетами. Пошла вольтижная работа, скрещенные руки партнеров — теперь стартовая площадка вольтижеров.

А тем временем кто-то, встав на конец доски качелей, стал раскачиваться на них — вверх-вниз, вверх-вниз... Улучив момент, на них впрыгнул Николай Титов. И теперь они вдвоем: вверх-вниз, вверх-вниз... Перед качелями выстроилась колонна. А на качелях те двое — вверх-вниз, вверх-вниз, вверх — и Николай Титов, перелетая колонну, оставляя ее далеко внизу, уходит в высокий затяжной полет, почти туда где летают воздушные гимнасты. В высшей точке он медленно исполняет сальто-бланш и приземляется у противоположного края манежа, где его поджидают партнеры, чтобы спассировать.

А по цирку в момент, когда летит он, проносится многоголосое «А-а-ах!» Очень высокий сам. по себе, полет этот после партерных прыжков выглядит необычайно высоким, поражает особой свободой парения тела в воздухе. Разумеется, этот контраст, его выразительный эффект возник не сам по себе, не по воле счастливого случая получился, но был спланирован, заранее продуман и тщательно подготовлен Беляковым, досконально знавшим манеж, его законы.

А качели ни на минуту не останавливаются, во всяком случае, так кажется. На них уже помимо раскачивающего еще трое. Вверх-вниз, вверх-вниз, вверх — и одновременно двое разлетались веером и приземлялись на манеже по обеим сторонам колонны. И третий в свой черед ушел с качелей. Взвился высоко, перевернулся в воздухе и точно пришел в колонну. Словно точку поставил.

В этом тройном «повторе» (полеты через колонну, по бокам ее и, наконец, на колонну), несомненно, ощутимая поэтика народных сказаний, былин. Вообще, все русское, народное Беляков чувствовал нутром, чувствовал глубоко и умел передать без нагромождения всяческих аксессуаров. Его душе была близка и внятна стихия праздничного народного действа.

Органичность замысла, его слиянность, если можно так выразиться, с душевной структурой Белякова и его партнеров рождали на манеже особую свободу, раскованность. Образное наполнение номера, каждого трюка его, насыщение чувством и мыслью происходило как бы само собой, мимоходом, без специальной, нарочитой акцентировки, нажима.

...Перед качелями выстроилась колонна. Взлетел с качелей акробат и опустился на нее, став третьим. А на качелях остался еще акробат. Взмахивают качели перед колонной — и раз, и два, и три... Готовится акробат. Переминается нижний, держащий колонну, чтобы ловчей было... Взмах — и пошел акробат. Сразу набрав высоту, перелетел через колонну, чуть ли не через весь манеж и, выкрутив «по дороге» сальто, точно пришел на вторую колонну, стоящую почти у самого края барьера. Вы-то думали, он на ту, первую, что стоит у качелей, а он вон куда махнул! На вторую! Вы видели ее, да не приметили! На то и расчет.

Сколько в этом простодушном лукавстве чисто русского. Когда хитрость-то, вон она, вся на виду, добром так и светится. Когда ради желания себя показать да народ потешить, и опасность не в опасность.

Первые годы Беляков много экспериментирует в номере, ищет новые трюки, наиболее выразительные сочетания их. Чтобы каждый трюк давал бы движение, нарастание. И потому от ряда сильных и сложных трюков Беляков отказался, они «не ложились» в стиль номера, утяжеляли его, нарушали ритм, хотя и были эффектны и свидетельствовали о высоком акробатическом мастерстве исполнителей.

Четверо нижних держат на плечах на довольно высоких ножках (70 сантиметров) небольшую площадку, на которой стоит еще один нижний, а у него в плечах — Беляков. С качелей взлетает акробат, сальтирует и приходит к нему в плечи. Получается своеобразная колонна из четырех, только более высокая, чем обычно.

Очень сложный трюк. Здесь чрезвычайно трудно найти и установить общую осевую равновесия. Ведь нижний, стоявший на маленькой площадке-пьедестале, не мог свободно двигаться, как двигается обычно нижний на манеже, чтобы подойти под приземляющегося вольтижера. Слишком мал и зыбок был этот «манеж». А Белякову приходилось исполнять свою труднейшую роль первого среднего на «двухэтажном» нижнем. Вот уж поистине неизвестно было, как уравновесить, привести в согласие нижнюю и верхнюю часть этой хрупкой махины.

Овладение этим трюком потребовало столько труда ( о мастерстве и таланте речи нет — это само собой), сколько многие артисты вкладывают в создание целого номера. А трюк через некоторое время Беляков снял. Ибо он останавливал номер, ломал ритм его, основательностью своей, размеренностью (его быстро не сделаешь, нужна подготовка) нарушал атмосферу легкости, игры. Но может быть, его следовало поставить на финал как завершающий аккорд? И об этом подумал Беляков и даже попробовал некоторое время. И снял окончательно.

Здесь, в финале трюк производил еще более разрушительную работу — от впечатления полетности, свободной импровизации, непринужденности не оставалось и следа.

Настоящий финал был найден позже.

Что же, вся работа, все усилия, труд — мимо? В цирке надо быть к этому готовым. Впрочем, в каком творчестве не так?..

А трюков в номере было еще много. Исполнялись двойное сальто на колонну, фирмангох, только чистая, без всяких пьедесталов. С качелей эти трюки выглядели значительно эффектней, нежели с подкидной доски, — вольтижеры действительно прилетали на колонну.

Летели они и на рамку, к Твеленеву, Николай Тимаков приходил к нему в руки ногами. Юрий Хазов в середине полета, в воздухе уже, будто получив неожиданный дополнительный импульс, взвивался вверх и исполнял переднее сальто. А Николай Титов шел с качелей к Твеленеву на рамку гладким прыжком-полетом. От него прыгал вниз на поднятый конец подкидной доски, с которой, отбитые им, веером взлетали два партнера. Вот такая круговерть, воздушная карусель была на манеже.

А завершалось все затяжными прыжками-полетами, в которых само парение, высокое и как бы замедленное, доставляло неизъяснимое наслаждение зрителям.

А. ГУРОВИЧ







Темы с аналогичным тегами Советский цирк. Август 1982 г, Советская эстрада и цирк.

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования