Сообщений в теме: 10

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Июль 1988 г.

 

 

Цирк в 1988

 

По своему существу, так во всяком случае мне кажется, цирковое искусство, за исключением тематических сюжетных представлений и отчасти клоунады, не в состоянии своими средствами создавать на манеже психологически сложные характеры.

 

Но зато у цирка есть великое достоинство: он утверждает образ прекрасного человека, свободно и красиво преодолевающего сложнейшие препятствия. Сказанное касается всех цирковых жанров. В этом — демократизм и вечность цирка, его притягательная сила.

 

Как и другие, я вижу и понимаю, что цирк сегодня переживает кризис, им мало интересуются молодые люди, и он отчасти потерял то общественное признание, каким располагал в прежние годы, когда к цирку обращались выдающиеся художники: В. В. Маяковский, В. Э. Мейерхольд, С. М. Эйзенштейн, С. И. Юткевич, А. Я. Таиров, В. И. Лебедев-Кумач, В. Ф. Рындин и другие. Когда В. И. Немирович-Данченко в дни своего рождения посещал цирковые представления.

 

Признаемся, что в сложившейся ситуации отчасти повинны и мы, цирковые критики, иногда восхваляющие посредственное, а то и вовсе слабое. С другой стороны, в этом виноваты иные цирковые артисты, даже не представляющие, что их выступление может быть подвергнуто критике, бегущие после любого критического замечания с жалобами.

 

Но в данном случае мне хочется говорить о другой серьезной проблеме: достаточно ли в наше время поднимается авторитет тех артистов, которые по праву этого заслуживают.

 

Спросите у пожилых людей, кто такие Кио, Бугримова, Эдер, Карандаш, Берман, Попов, Никулин и Шуйдин? Уверен, большинство опрошенных знает эти имена.

 

А вот недавно в интеллигентном обществе я назвал несколько фамилий дрессировщиков, выступающих сегодня с хищными зверями. Их не знал никто! Хотя Л. и В. Шевченко, Н. Павленко, С. Денисов, Б. Бирюков, бесспорно, мастера мирового класса. Я видел многих представителей этой профессии и у нас в стране, и за рубежом. Одно то, что Павленко работает с семнадцатью тиграми, одновременно находящимися в клетке, не может не поражать. И как он при этом работает! Без хлыста, держа в руке одну только палочку, и в то же время не допускает нарочитого амикошонства с животными. Павленко заставляет зрителей понять: человек сумел покорить опаснейших суматранских тигров, и они мгновенно выполняют все его сложные команды. Чтобы все стало убедительным, надо быть не только хорошим дрессировщиком, но и талантливым артистом. Павленко таковым является. Он сумел добиться такой работы тигров, что мы чувствуем в них подлинных партнеров человека, кажется, также заинтересованных в успехе номера. А трюки? Семнадцать тигров идут в ряд по кругу арены. Или бок о бок, кладут головы соседям на плечи. Едва ли кому-нибудь удавалось видеть подобное. И что существенно, тигры исполняют трюки без всяких понуканий, кажется, что делают их с удовольствием. Все это вместе превращает выступление в яркую и занимательную игру. Конечно, хочется, чтобы такой аттракцион стал известен каждому, кто хоть сколько-нибудь интересуется искусством, и не только у нас в стране, но и во всем мире.

 

Николай Тимченко показывает дрессированных тюленей — сивучей. Нельзя не учитывать, что эти звери чрезвычайно редко появляются на аренах. (Морские львы — совсем другое дело.) При этом дрессировщик показывает зрителям чудеса из чудес. Иначе это не определишь. Тюлени демонстрируют стойку на одном ласте, делают на гимнастических кольцах «крест» на ластах, передвигаются на брусьях, проделывают много других сложнейших трюков. И номер пронизан юмором. Это — аттракцион мирового класса в самом прямом смысле слова, тем более что артист на представлении не прибегает к подкормке своих питомцев.

 

Недавно мне посчастливилось увидеть Терезу Дурову. Говорю посчастливилось, потому что два года назад видел ее выступление в Ленинграде и оно мне тогда вовсе не понравилось. Другое дело — сейчас. Думаю, что если бы дрессировщица оказалась на любом мировом цирковом конкурсе, то там бы не затерялась, заставила бы о себе говорить. В ее аттракцион органически вошла группа молодых артистов, руководимых В. Кочерженко, демонстрирующих акробатику на слонах. Я имел счастье видеть акробатов на верблюдах Кадыр-Гулям; видел знаменитых акробатов на лошадях Александровых-Серж; видел слонов и танцовщиц, руководимых отцом и сыном Корниловыми. То, что делают акробаты Кочерженко на слонах, своеобразно. Подобного номера не знал ни наш, ни зарубежный цирк, и это подлинное открытие, шаг вперед в деле развития циркового искусства. Представьте, что акробат исполняет сальто-мортале на плечах партнера, стоящего на такой высоченной и неустойчивой платформе, как спина двигающегося слона. И не случайно Тимченко и Кочерженко получили лауреатские звания на недавнем Всесоюзном цирковом конкурсе.

 

До сих пор шла речь о больших аттракционах, занимающих целое или почти целое отделение цирковой программы. Но вот, так сказать, рядовые номера. Среди них — В. Кулаков, не только возобновивший, но сделавший по-своему номер с обручами. В 1920—1921 годах нечто подобное показывал австрийский артист Дарле, называвший себя «королем обручей». В 30-е годы игру с обручами предлагали зрителям элегантные немецкие артисты Брамсон. Им пытались подражать Зайцевы, но потерпели неудачу. И в результате этот жанр на целые годы вовсе исчез с советских арен.

 

Кулаков на протяжении всего номера танцует, а обручи, подброшенные его умелыми руками, принимают в воздухе всевозможные причудливые конфигурации, на земле они вращаются в вальсе, делают удивительные повороты, катятся в разные стороны и останавливаются, как заколдованные.

 

Акробаты В. Борисенко и В. Волков поражают стойками на одной и двух руках, удивительным мастерством выжимания стоек. Трюки таковы, что их можно показывать на самом ответственном соревновании по спортивной акробатике, но выполняются они с замечательной артистической выразительностью. В этом году на международном цирковом конкурсе в Монте-Карло мне довелось увидеть замечательных португальских братьев Чен, единственных, кто получил высшую награду — «Золотого клоуна»; пожалуй, Борисенко и Волков с ними могли бы соперничать.

 

Или эквилибрист на моноцикле, то есть одноколесном велосипеде, В. Цветков. Все то, что он показывает, удивительно грациозно, а при этом ему приходится удерживать сложнейший баланс, такой, какой может быть доступен только подлинному мастеру.

 

Потрясает эквилибрист А. Цуканов, получивший приз «Серебряный клоун» на международном конкурсе в Монте-Карло. Трюки он исполняет даже не на моноцикле, а на велосипедном колесе, снабженном двумя педалями. Здесь даже седло отсутствует. Вспоминаю велофигуристов — и наших, и зарубежных. Никто из них не перепрыгивал на полном ходу с одного подобного колеса на другое, и уж тем более никто не отталкивался от педалей, не делал в воздухе пирует, снова приходил в седло и ехал в обратном направлении. А Цуканов все это проделывает.

 

Или турнисты Агдгомелашвили. Разумеется, они прекрасные мастера, демонстрируют такие сложнейшие трюки, как в темп несколько раз банолло, ризенвелли на одной руке, тройное сальто-мортале при сходе с турника на манеж, перелеты с первого турника на третий с выполнением сальто-мортале. Но с какой все это делается лихостью, как весело, задорно, что называется, играючи. Смотреть на выступление этих артистов — наслаждение.

 

Конечно, здесь названы только некоторые номера экстра-класса. На самом деле их гораздо больше, и эти номера следует всячески пропагандировать, привлекать к ним внимание, это очень важно, потому что такие номера утверждают цирк во всей его красоте.

 

Теперь еще одна существенная сторона. Нельзя не видеть, что иные цирковые программы вызывают у зрителей скуку: акробаты, гимнасты, жонглеры, реже дрессировщики. Как хотите, но есть во всем этом однообразие.

 

В сентябре прошлого года мне довелось в Ялте увидеть коллектив «Антре», входящий в систему Ташкентской группы «Цирк на сцене». Не могу сказать, чтобы артисты этого коллектива меня потрясли, хотя программа в целом показалась вполне добротной. Существенно, что на выступлениях этого коллектива цирковой амфитеатр заполнялся полностью, и то же самое было, когда «Антре» гастролировал в Симферополе, а еще раньше — в Костроме. Зрители принимали программу восторженно.

 

В коллектив входили: жонглер, эквилибрист, клоуны, дрессировщики собак, медведей и удавов. Но наряду с ними имелись конферансье и певица, а сопровождал программу ансамбль, в составе которого имелись гимнасты и исполнитель на ударных инструментах. Таким образом складывалась эстрадно-цирковая программа.

 

К чему ведется этот разговор? К тому, чтобы сделать попытку подобные программы пропускать и через цирковой конвейер. А в качестве экспериментального взять «Антре».

 

Если эксперимент удастся, можно будет через год-полтора создать два-три подобных коллектива. Если выяснится, что эксперимент не получился, значит, «Антре» вернется в Ташкент. Но мне кажется, что эксперимент будет успешен. Понятно, что при переводе коллектива на работу в стационарные цирки его следует несколько усилить, но принципиально в нем едва ли что-нибудь следует менять.

 

И еще одно замечание. В современном цирке крайне ограниченно число номеров, связанных с музыкальным исполнительством. Тогда, может быть, взять эти номера под особый надзор, предоставить им, так сказать, режим наибольшего благоприятствования? Будь то трио Шахниных, коллектив, руководимый Ю. Ростовцевым, дуэты Бирюковых и Агароновых или солистка Б. Мартиросова и другие. Право, музыкальные номера в сегодняшнем цирке следует записывать в Красную книгу, так мало их осталось. А ведь без них цирковые представления многое теряют.

 

В наше время искусство цирка должно приобрести особое значение благодаря своему оптимизму, вере в человека, утверждению прекрасного человека. А это в свою очередь означает, что надо всеми силами добиваться привлечения к искусству манежа все новых и новых любителей и поклонников.

 

Ю. ДМИТРИЕВ

 

[Александр Рыбкин]

Конно-балетная пантомима «Гусарская история»

 

Аплодисменты сразу врываются в действие спектакля, заливают волной цирк. Временами зрители замирают, зачарованные происходящим действом, и тогда рождается то редкое состояние, которое можно определить одним словом — сопереживание. Такое происходит на спектакле «Давным-давно, сегодня и вчера».

 

 

Сцены из пантомимы "Гусарская история"

 

Давным-давно на манеже наших цирков не видели конно-балетных пантомим. А ведь когда-то их ставили постоянно. Это была первооснова цирка. И вдруг они исчезли с манежа. Забыли о них, или, скорее всего, просто никто не решался браться за эти удивительно сложные постановки.

 

Двадцать пять лет прошло с того дня, когда на манеже Минского цирка состоялась премьера конно-балетной пантомимы «Бахчисарайская легенда» — спектакль, вошедший в историю советского цирка. Восемь лет не сходил он с манежа страны. Его поставили режиссер Н. Зиновьев и заслуженный артист РСФСР, дрессировщик лошадей и исполнитель главной роли Б. Манжелли. Сегодня конно-балетная пантомима «Гусарская история» (так называется первое отделение спектакля) возрождает и продолжает семейные традиции Манжелли, ведь Борис Павлович с детства был наставником Юрия Ермолаева, привил ему любовь к цирку, к лошадям, к конной науке. И вот конные номера народного артиста РСФСР Юрия Ермолаева положены в основу пантомимы.

 

Мне не довелось увидеть «Бахчисарайскую легенду», да и вообще сегодня не с чем сравнить пантомиму «Гусарская история», поставленную режиссером и балетмейстером Д. Плоткиным. Мне кажется, что эта новая работа — большое событие в жизни цирка, в искусстве. Возрождение незаслуженно забытого.

 

Но вернемся непосредственно к спектаклю. Скажу сразу, без обиняков, мне спектакль не только понравился, но и удивил, поразил, родил множество добрых чувств. Думаю, что именно такие пантомимы, спектакли, решенные языком цирка, интересные режиссерски, актерски, музыкально, интересные в плане пластики и оформления, вернут в цирк молодого и взрослого зрителя. Зрителя интеллектуального.

 

Чем больше я смотрю эту пантомиму, тем больше убеждаюсь, что она продолжает творчески жить на манеже, видоизменяться, оставаясь в основе своей тем же захватывающим зрелищем. Хотя есть в ней и кое-какие слабые стороны, о которых я не примину сказать позже.

 

Но прежде чем начать разбор спектакля, мне хочется немного рассказать об истории его создания.

 

О постановке конно-балетной пантомимы Юрий Ермолаев мечтал давно. Идея родилась еще в 70-х годах. Но он не только мечтал, он упорно шел к этой цели, может быть, даже не отдавая себе отчета в этом. «Штраусиана», «Русская березка» — это этапы того пути, который привел его к славной цели жизни.

 

В редкие свободные дни он набрасывал варианты сценария будущего номера по пьесе А. Гладкова «Давным-давно», фантазировал, то приближаясь к цели, то уходя от нее. Жена Юрия Михайловича Марина, как-то перебирая бумаги, наткнулась на один из вариантов сценария и стала убеждать мужа: надо делать спектакль. Даже написала либретто. Артистов вдохновляла и музыка Т. Хренникова. А когда они посмотрели балет, то уже не сомневались, что будут работать над пантомимой.

 

Два с половиной года назад в Ленинграде вплотную приблизились к началу работы. И все же были сомнения, творческая тревога.

 

В режиссере-балетмейстере Давиде Владимировиче Плоткине артисты нашли полного единомышленника, почувствовавшего цирк, сумевшего, как мы убедились в этом сегодня, создать на манеже сюжетное, драматическое действо, рассказанное языком цирка, трюка, балета, музыки.

 

И вот что удивительно: Давид Владимирович — режиссер и балетмейстер, работающий в театре. Но как тонко сумел он почувствовать цирк, заставить трюк, номер, танец подчиниться сюжету спектакля.

 

Пантомима основана на символике. И когда символы проникают в душу, рождают глубокие ассоциации, заставляют сопереживать — тогда можно сказать, что на манеже родился спектакль.

 

...Объемный гусарский кивер венчает купол цирка над сценой. На занавесе — эмблемы, окруженные знаменами, и словно застегнутый на все пуговицы гусарский мундир — форганг. Все это вводит нас в героическую эпоху 1812 года.

 

А на манеже — забытая игрушечная лошадка. Прожектора высвечивают двух гусаров с гитарами. Весельчаки и балагуры, они, спускаясь из зрительного зала, поют о подвигах гусарских, о русских победах.

 

Маленькая девчушка в нарядном длинном платьице выбегает на манеж и усаживается на любимого коняшку, заботливо оглаживает его гриву. Это Шурочка Азарова, fce роль исполняет шестилетняя артистка Даша Ермолаева. Девочку усаживают на настоящего коня, и она смело делает круг по манежу.

 

Я не буду пересказывать сюжет пантомимы, он близок к тексту пьесы Гладкова (хотя зрителям, не знающим пьесы, не видевшим фильма, наверное, не мешало бы предложить краткое либретто, как это делается в балете или опере). И все же мы с интересом следим и за развитием сюжета, и за великолепной работой артистов, за прекрасной работой лошадей.

 

Весело, шумно отдыхают гусары: соревнуются в ловкости и смелости, тут и фехтование на шпагах, и шутка, и умение подчинить себе лошадь. Лихой гусар поручик Ржевский (Ю. Ермолаев) показывает свое мастерство в дрессуре лошадей. Взмах стеком — и лошадь встает на оф перепрыгивает через два барьера. Аплодисменты в манеже не ны за грохотом аплодисментов в зале. Но кульминация сцены — карусель.

 

На круглом пьедестале гарцует на лошади поручик Ржевский. В манеже в мгновение ока, расходясь солнечными лучами, вытягиваются воротца-беседки и начинается конная карусель: прекрасные лошади разной масти движутся в разные стороны по трем кругам. Двадцать семь лошадей одновременно! Кажется, что это гигантский калейдоскоп. И какие только ассоциации не рождает это четкое движение лошадей. Чуть неверный шаг лошади, и хрупкое сооружение — беседки — может рухнуть.

 

Но мы снова попадаем в дом Шурочки Азаровой. Распахивается занавес верхней сцены и не успеваешь восхититься оформлением художника В. Скипора, который всего несколькими штрихами воссоздал атмосферу этого шикарного дома, как оттуда сверху, с балкона, обрамленного изящными французскими шторами, на качелях стремительно летит вниз теперь уже юная Шурочка (Марина Ермолаева). И вновь ее тянет к лошадям, ей хочется примерить гусарский кивер, промчаться галопом на лошади.

 

Стремительно сменяются сцены знакомства поручика и Шурочки: первая встреча, первый вальс, прогулки дам и гусаров, бал в доме Азаровых и... война. И в каждой сцене лошади становятся полноправными участниками пантомимы.

 

Меня покорила Марина Ермолаева — Шурочка силой перевоплощения, грациозностью и лихостью. Как стремительно и бесстрашно взлетает она на лошади по лестнице почти под купол, как лихо владеет шпагой, падает вместе с лошадью. И всем этим она овладела за очень короткий срок. Балерина, дрессировщица, она убедила нас и в своем актерском даровании, актерско-драматическом. Не просто оставаться в образе и при этом показывать великолепную дрессуру лошадей, разные жанры конного цирка: свободу, высшую школу верховой езды, кабриолет. Еще сложнее Юрию Ермолаеву. Ведь вся конная дрессура — это его заслуга. Чтобы из вечера в вечер лошади так точно и безукоризненно выступали, нужна огромная работа. И нужно огромное напряжение сил на спектакле.

 

Конечно, если подходить к артистам с чисто театральными мерками, то можно найти и недостатки. Полного перевоплощения не происходит, иногда идет чисто внешний рисунок роли. Но об этом забываешь, когда видишь удивительное мастерство дрессировки.

 

На мой взгляд, несколько затянута сцена прогулки дам и гусаров, устаешь от полонеза в сцене бала. Он кажется бесконечным. И несмотря на то, что балетмейстеры Т. Коханова и П. Гродницкий старались «вытянуть» из артистов все их балетные возможности, и артисты добились многого, не стоит сосредотачивать внимание зрителей на этом. Затянуты сцена отдыха гусаров и батальные сцены. Но зато как точно, одним штрихом — взвившимися вверх живыми языками пламени (гимнастами, летающими над манежем) — решена тема нагрянувшей войны. И в продолжение этого — нашествие, выраженное языком балета и акробатики. Черные фосфоресцирующие костюмы, серая коса смерти, нависшая над Россией.

 

Как известно, пантомима — жанр, основанный на символике. И лошади, эти умные красавцы, — воплощение этой символики. Они то грустные и задумчивые с поникшими головами — предстоит разлука Шурочки и Ржевского, — то лихие и безудержно храбрые. Радость — и они поднимаются на оф, грусть — и они опускаются на манеж со склоненными головами.

 

Вообще, весь спектакль пронизан лиризмом, героикой, поэзией. Вот только юмора, к сожалению, маловато. Клоуны Александр Осипов и Владимир Иванов, исполняющие роли бравых гусаров, безусловно люди способные. Но как-то очень поверхностно отнеслись к раскрытию своих образов. А роли им достались интересные...

 

А вот Яков Экк — руководитель номера жокеев, а по спектаклю — неприятельский полковник, прекрасно чувствует роль, буквально «влезает» в нее, при этом исполняя сложнейшие жокейские трюки. К сожалению, джигитам, символизирующим лихость и мужество гусаров, не хватает трюкового и актерского мастерства. И этот эпизод, как мне кажется, надо сократить до минимума.

 

Я смотрю заключительную очень добрую, лирическую и талантливо решенную сцену спектакля — возвращение Шурочки домой, возвращение в детство, к славному игрушечному коняшке, возвращение к любви, завоеванной подвигом, и радуюсь удаче сценаристов Я. Халецкого, Ю. Ермолаева, М. Ермолаевой, Д. Плоткина, подаривших нам спектакль, посвященный 175-летию Бородинского сражения.

 

Э. БОРОВИК

[Александр Рыбкин]

Акробатический ансамбль со скакалками Валерия Акишина

 

Да не сон ли это? Московский манеж, о котором разве только мечталось, хотя право выступать на нем они давно заслужили. Работа в программе рядом с мастерами, рядом с опытными режиссерами — каждый вечер, почти полгода Москва. Это была явь, и они шли на манеж счастливые, и такие же счастливые уходили с него под гром аплодисментов. И это было то самое искусство, творчество, к которому они так неукротимо стремились всю предыдущую жизнь.

 

 

Они — это коллектив акробатов, которым руководит Валерий Акишин. Их номер Веселая скакалка» на II Всесоюзном конкурсе стал лауреатом, обладателем диплома I степени. Искренне рада этому, потому что считаю такую оценку заслуженной, достойной.

 

Вспоминаю краткий разговор с Акишиным, его приподнятое состояние, юмор, с которым он рассказывал о своей жизни в цирке, о трудностях, которых было немало.

 

Мальчишка из Мурманска, выросший в семье, далекой от цирка, Валерий Акишин мечтал о нем с детства. Что мог он знать тогда о цирке? Смелые люди, головокружительные трюки — все это лишило покоя не одну юную душу. О том, как труден путь на арену, Валерий в ту пору не размышлял, но способностью преодолевать трудности обладал, вероятно, с детства. И он пришел в цирк. Сначала к Марку Соломоновичу Местечкину, в его клоунскую студию на Цветном бульваре. Стать клоуном Акишину было не суждено — в 1974 году из студии его отчислили как «бесперспективного». Он вернулся домой.

 

Первые цирковые университеты не прошли даром. Когда юноша решил организовать самодеятельный коллектив и стал набирать в студию четырнадцатилетних мальчишек, навыки, приобретенные им на занятиях у Местечкина, помогли выработать программу подготовки студийцев.

 

Ими овладела жажда открытий, хотя зачастую эксперименты заканчивались открытием велосипеда. От разочарований вновь устремлялись к поискам, пока не нашли свою... скакалку. Через два года коллективу присвоили звание «Народный цирк». Когда ребята поняли, что самодеятельность — этап пройденный, они решили испытать свое счастье в профессиональном цирке. Собрали деньги, сделали реквизит, костюмы и с готовым номером приехали в Ташкент. Здесь в дирекции «Цирк на сцене» номер посмотрели, оценили и взяли в штат.

 

Итак, они стали профессионалами. Им казалось, что перед ними распахнутся двери в искусство. Между тем искусство отодвинулось еще дальше. Жизнь в Ташкентской дирекции не баловала ни вниманием, ни поддержкой, она мотала их по самым отдаленным районам Средней Азии, им приходилось выступать в таких условиях, о которых даже говорить стыдно.

 

Тот год был не только напряжением физических сил, но и душевных тоже. Психологически этот прежде единый коллектив стал разламываться, в результате чего некоторые, не выдержав, уехали домой. Стойкие остались рядом со своим одержимым творчеством и оптимизмом руководителем.

 

С Московского Всемирного фестиваля молодежи и студентов, в котором они приняли участие, началась по-настоящему серьезная работа над номером: словно вся их предыдущая жизнь была прологом, а теперь начиналось нечто более важное и настоящее. И хотя после фестиваля Акишины (будем называть их так) возвратились в распоряжение Ташкентской дирекции, настроение теперь было более оптимистичным.

 

Об их номере всерьез заговорили после Всесоюзного конкурса артистов «Цирка на сцене». Ребята не предполагали такого успеха, когда рвались в Ленинград, — I премия, премия зрительских симпатий. Успех был не случайным — номер выделялся своим замыслом, простым и в то же время оригинальным: крутится скакалка и в ритм ей акробаты прыгают, прыгают, прыгают. Жюри и зрители тотчас оценили эту простоту и оригинальность.

 

И вот крутой вираж в их судьбе — сначала гастроли в Японии, затем предложение поработать в коллективе, которым руководит Юрий Куклачев. Конечно, они согласились — большой манеж, помощь режиссера Г. Юнгвальда-Хилькевича, советы Куклачева. Идея уйти от спортивности номера в сторону эксцентрики им понравилась, и артисты с удовольствием, неожиданно ощутив себя в родной стихии, естественно вживались в новые для себя образы. Нужно было учиться работать на манеже — и они настойчиво учились, хотя, впрочем, номер их по своей природе был рожден для арены.

 

И когда однажды в Одессе артисты надели немыслимо яркие разноцветные костюмы, когда зазвучала песенка «Робинзон», когда рассыпалась по манежу, как по двору, эта веселая и шумная команда рыжих, белых, черных, кудрявых, стриженых, лохматых, когда они взялись за длиннющую скакалку и упруго взметнули ее над манежем, а другие то по двое, то по трое, а то и вчетвером, то колонной, то еще немыслимо как, завертелись, запрыгали вместе со скакалкой все азартней и веселей, все поняли вдруг: какое необычное, праздничное зрелище подарили Акишины цирку.

 

Помню первое ощущение от номера. Потоком проносились в сознании давние картины детства: и шумный дружный наш двор, и «классики», и «палочка-выручалочка», и до позднего вечера без устали стучавшие об асфальт мячи. Бились над манежем в такт скакалке ритмичные слова считалочки «Ты Робинзон, и я Робинзон...», а в голове звенело незабытое детство. «Роза, береза, мак, осина, дуб, клен...»

 

И эти девять будто бы мальчиков и будто бы девочек взрослых людей, с улыбкой и влюбленностью творящих на манеже неистовый мир детства, словно еще раз убеждали нас в простых и вечных истинах: как счастливы в своей искренности и непосредственности дети, как счастливы взрослые, которые до старости и в делах и в чувствах могут оставаться увлеченными и непосредственными детьми.

 

Когда по ходу выступления в программе «Цирк берет интервью» Акишина спрашивают, «в чем его счастье?», он вначале удивляется: «Нашли время спрашивать». Когда к нему «пристают» с тем же вопросом снова, отвечает: «Прыгать до упаду!» Точнее не скажешь.

 

Действие номера развивается вокруг скакалок, и все трюки, мизансцены подчинены вращению их.

 

Раз, два, три... не задумываясь разом влетает в стремительный круговорот скакалок группа из четырех человек. Ударилась скакалка о манеж — и четверка взвилась над нею; взметнулась вслед, догоняя, коснулись манежа акробаты, будто такт отбили. И снова поочереди со скакалкой вверх, вниз: кувырки с прыжками, прыжки без кувырков. А надоело прыгать вместе, прыгай порознь. Сначала один, прогнувшись в спине, приземлился на обе руки, перевернулся и встал на ноги, затем другой, третий, четвертый.

 

Флик-фляк. Лови момент — хлопает, торопит скакалка, лови момент, успевай повернуться, пока она внизу, спеши оттолкнуться от манежа, пока она уходит вверх. И ребята ловят момент, успевают сделать и свои стремительные флик-фляки, и выкрутить подряд три сальто вперед, а затем три — назад тоже успевают. Их милая партнерша с бантиком на голове тоже оказывается выдумщицей-прыгуньей, ее сальто с пируэтом любой позавидует. Правда, партнеры ее не промах — синхронно вдвоем такое маховое сальто выделывают, дух захватывает.

 

То, что делают на манеже Акишины, нельзя назвать ни демонстрацией акробатических прыжков, ни выступлением, ни работой (хотя это и то и другое) — это похоже на импровизацию-игру, некое проявление фантазии, которая рождается и реализуется сиюминутно. Может, поэтому номер будит сравнения с играми детей. Так неустанно, естественно, увлеченно, как живут свои творческие мгновения (всего семь минут) на манеже Акишины, можно жить лишь в детстве.

 

Они азартны, они что-то кричат друг другу. Неважно, какие именно слова, смысл их все равно понятен. Артисты подначивают, раззадоривают, поддерживают друг друга. Они могут себе позволить и свист, и пронзительный девчачий визг, и шум, и даже поддергивание штанов, и приплясывание, и похлопывание в ладоши от нетерпения — все органично, точно, понятно. Перед нами живые характеры, подлинное искусство, и к этому трудно что-либо добавить.

 

Особенно привлекательна динамика действия, динамика выдумывания, фантазии. Будто они говорят себе: а не попробовать ли еще и так, а что получится, если придумать вот такое... И придумывают такое. Один карабкается на плечи к другому и, удобно встав там на ноги, крутит скакалку — пара эта, таким образом, прыгает и через свою скакалку и через длинную скакалку одновременно.

 

Скакалки в скакалке, как матрешки: Скакалки в скакалке: побольше, поменьше, совсем маленькая побольше, поменьше и кая. Так и здесь: партнерша чет через свою и еще через калки, которые крутят над нею партнера. Нет, объяснить словами мыслимо, описать переходы со скакалками, их одновременные вращения в сложном затейливом сплетении невозможно. Не буду пытаться это делать, расскажу о том, о чем в силах рассказать. О смешных прыжках «лягушкой», о «загоне», когда с невероятной скоростью скакалка «гоняется» за исполнителем, пытающимся увернуться от нее. Расскажу о том, что можно, оказывается, прыгать и на спине, и даже на одной руке, хотя это очень непросто, а можно втроем изобразить пирамиду вроде мостика и прыгать всем этим сооружением.

 

Кажется, больше уже придумывать нечего — все, конец. А артисты в это время совершают прыжки через четыре скакалки одновременно. Или две колонны по двое, где верхние крутят самую длинную скакалку, а прыгает колонна из трех человек, где верхняя не только не боится, что свалится, но еще и лихо «руки в боки» уставила: знай, мол, наших.

 

Акробатический ансамбль со скакалками под руководством Валерия Акишина - мечтателя, фантазера, оптимиста. Хорошо, что в цирке и в жизни вообще есть такие люди. За такими руководителями идут с охотой, им верят, с ними легче выстоять в трудные дни. Поэтому коллектив его — коллектив друзей, связанных вместе родным городом, самодеятельностью, прошедших вместе нелегкий путь на арену. Наверное, не случайно, что некоторые из тех, кто на мгновение дрогнул, спасовал на неустроенном отрезке пути, вернулись в конце концов к их общему делу, к их общей дружбе, к их веселым скакалкам.

 

«Роби-Роби-Роби-Робинзон...» Выходит в круг манежа команда рыжих, белых, черных, кудрявых, стриженых, лохматых будто бы мальчиков и девочек. А мы со своих мест, как из окон огромного дома, с улыбкой смотрим вниз, где прыгает, прыгает до упаду наше прошлое, настоящее и наше будущее детство.

 

 

Софья РИВЕС

 

 

 

[Александр Рыбкин]

Поклонник цирка

 

Я по профессии физик, о цирке сужу как любитель. Люблю его с детства. Может быть, здесь сказалось то, что долгие годы жил на Цветном бульваре, где стоял любимый всеми москвичами старый цирк, куда я ходил постоянно, стараясь не пропускать ни одной программы.

 

Журнал «Советская эстрада и цирк» выписываю много лет подряд, из его статей когда-то впервые узнал, что не существует московских или киевских цирковых трупп, а есть Союзгосцирк, объединяющий всех артистов. Потом мое образование в этой области расширилось, я уяснил разницу между цирковым конвейером и постоянными коллективами (не путать со стабильными программами), узнал, что цирковые кадры готовятся в Московском, Киевском, Тбилисском училищах. В 70-х годах в журнале все чаще стала упоминаться Всесоюзная дирекция по подготовке цирковых программ, аттракционов и номеров.

 

Читал проблемные статьи, читал рецензии, с чем-то соглашался, с чем-то хотелось поспорить, все думал написать в редакцию, но так ни разу и не собрался. А теперь вдруг взялся за перо, вернее — сел за пишущую машинку. А причина такая.

 

Начну издалека. В прошлом году мне подвернулись билеты на спектакль учебного цирка при ГУЦЭИ. Не скажу, что все безусловно понравилось, но подкупала молодость исполнителей и даже их заметное волнение при срывах. В общем, остался доволен. А потом через несколько месяцев — статья в журнале. Незвание запоминающееся — «Матадор на вольностоящей лестнице». Автор Ник. Кривенко серьезно разбирает работы выпускников, и в частности пишет: «Режиссеры училища, сами, может быть, того не подозревая, изначально воспитывают у будущих артистов несерьезное отношение к творчеству, внушают им мысль, что «в цирке все можно». Обрядился в опереточный костюм матадора — и вот вам пожалуйста испанская миниатюра! Пришло кому-то в голову использовать в номере «Зимушка» размалеванные цветами веера-балансиры, а почему бы и нет?»

 

Понравилось мне такое требовательное отношение критика к делу. Он ведь точно углядел погрешности, не то что я. И хорошо, что упреки адресовал не выпускникам, а их наставникам. Захотелось написать в журнал отклик, но как всегда что-то помешало.

 

А тут получаю журнал, где помещены две статьи и предваряются они вступлением от редакции. Оказывается, нам, читателям, предлагают отклик на статью «Матадор на вольностоящей лестнице», а следом ответ ее автора.

 

Принялся читать отклик. Написал его В. Аверьянов и называется он «Во всем ли прав рецензент?». Можете догадаться, что читал я его с повышенным интересом — сам ведь хотел «откликнуться».

 

В отличие от меня Аверьянов совершенно не соглашается с Кривенко. Что ж, такое вполне допустимо. Вкусы у всех разные — одним нравится одно, другим — прямо противоположное. Но когда прочел у Аверьянова будто «многолетняя практика показала, что почти все студенты выпускаются ремесленниками (разрядка моя.— Е. Ф.) и только с годами становятся мастерами и уже гораздо позже — артистами», я невероятно изумился. Кто же станет сознательно готовить ремесленников? Такое о себе обидно услышать и педагогам и студентам. А ведь Аверьянов, полемизируя с Кривенко, вроде бы «защищает» честь училища.

 

Но и Ник. Кривенко немало удивил меня на этот раз, никак не отреагировав на призыв оппонента и впредь выпускать ремесленников из стен ГУЦЭИ. Кривенко аргументированно ответил на все замечания, непосредственно касающиеся его статьи, но почему-то прошел мимо более чем спорных высказываний Аверьянова.

 

Итак, по словам Аверьянова получается: училище ориентируется на ремесленников. Поверить в это не могу. Ни одно учебное заведение не может ставить перед собой такую задачу. Ремесленник-врач, ремесленник-инженер... Сколько нам всем приходится от этого страдать. И это наша беда — плохая подготовка школьников, плохая подготовка студентов. Но мы с этим пытаемся бороться. Сколько статей в печати, сколько телепередач посвящено новым методам педагогики. А, по Аверьянову, получается — готовят вместо артистов ремесленников, пусть и дальше этим занимаются. А уж где-то кто-то потом превратит ремесленника в «мастера и только потом — в артиста». Не будет этого! Если молодой специалист (выпускник любого вуза) с первых шагов не помышляет о творческом подходе к делу, то через несколько лет работы он, как правило, и вовсе о творчестве не вспоминает. Мелочи повседневной жизни, всевозможная текучка так затягивает — не каждый вырвется.

 

Конечно, молодым специалистам всех профессий нужно еще набраться определенной суммы практических знаний, практического опыта. Тут им требуется помощь старших коллег. Это естественный процесс. И цирк с его неповторимой спецификой, видимо, тоже не составляет исключения. Если бы Аверьянов говорил об этом — о нелегком процессе становления артиста, я бы с ним безоговорочно согласился. Но призыв готовить ремесленников в творческом учебном заведении смутит кого угодно.

 

Показался странным и другой тезис. Создать даже средний номер это, «по меркам училища», уже хорошо. Но хорошо ли иметь такие мерки, вот вопрос? И все-таки статья Аверьянова подкупает непосредственностью и искренностью. Он, вероятно, говорит правду — трудно создать в ГУЦЭИ даже средний номер. Но мириться-то с этим нельзя. Зачем же нам, зрителям, тратить время на средние номера, на скучные представления?

 

Повторяю: достоинство статьи вижу в ее искренности. Автор честно рассказывает, как удивительно долго теперь создается цирковой номер. Четыре года студента обучают в ГУЦЭИ. Человек, получивший диплом, должен, казалось бы, начать трудовую деятельность. Но это было бы слишком простым решением проблемы подготовки цирковых кадров. От Аверьянова мы узнаем, что экзаменационная комиссия после вручения диплома рекомендует включить наиболее оригинальные, «но незавершенные номера в план Всесоюзной дирекции». И настоящая работа режиссеров, балетмейстеров, композиторов с выпускниками начинается, как я понял, только там. А разве в штате ГУЦЭИ нет режиссеров, балетмейстеров?.. Но пока оставим это. Работают с молодыми специалистами в дирекции иногда два года, иногда три. Окружен человек режиссерской и прочей заботой. Вроде бы, все идет прекрасно. Но у Аверьянова читаем: «И все-таки даже выпущенный в дирекции номер еще не в полной мере обладает окончательной завершенностью, а исполнители — достаточным мастерством и артистизмом. Таланту, как и цветку, нужно время, чтобы вырасти, созреть, раскрыться».

 

Так сколько же лет требуется этим, с позволения сказать, «цветкам», чтобы их наконец подарили зрителям? Давайте подсчитаем. Четыре года обучения в ГУЦЭИ, два-три года (об этом писал журнал) артист проводит во Всесоюзной дирекции, да потом год-два «цветки дозревают» уже на манеже. Итого — лет семь-восемь. Какие уж тут цветы! За это время, знаете, дуб поднимается. А еще говорят, что цирк — искусство молодых.

 

Но всегда ли тратится столько лет на создание номера? Бывают все же исключения, признается Аверьянов, но... «архиредко». Так ли уж архиредко? Кажется мне, что в 60—70-е годы картина была несколько иная.

 

В самом начале я упомянул, что давно выписываю журнал. Добавлю: и храню подшивки. Перелистал их и установил: вот рецензия о выпускном спектакле училища, а вскоре (отнюдь не через семь лет!) фамилии выпускников замелькали на страницах журнала.

 

Цирковая энциклопедия свидетельствует о том же. Если верить второму ее изданию, В. Аверьянов окончил учили 1958 году и выступал в номере «Сценка на спортплощадка А в 1965 году со своей женой В. Долговой создал номер «Игра в бадминтон». Давайте вычтем 58 из 65 и узнаем, что В. Аверьянов через семь лет уже создал новый номер. Новый! Значит, можно предположить: «Сценка на спортплощадке» после училища была сразу пущена «в прокат». Кстати, «Игру в бадминтон» Аверьяновых я видел в старом Московском цирке. Какое это было отличное, веселое выступление! А теперь режиссер Аверьянов (энциклопедия констатирует — окончил ГИТИС как режиссер в 1970 году) считает нормальным, чтобы после училища дипломированный специалист еще годы и годы ждал встречи с манежем. Не сказывается ли привычка к бюрократической волоките?

 

В одной газетной публикации о цирке промелькнули такие данные: коллектив Союзгосцирка составляет около восемнадцати тысяч человек, а артистов в нем чуть более пяти тысяч. Сопоставление этих цифр наводит на мысль — может быть, процесс создания номеров растягивается на такой неопределенно долгий срок, потому что тринадцать тысяч «неартистов» таким образом «обозначают» свою работу? Слишком резко сказано?

 

Но не так давно прочел беседу журналиста Н. Зятькова с доктором экономических наук Б. Мильнером. Она называется «Управление и управленцы» (АИФ, № 11, 1988 г.). В ней приводится такой факт. На заводе, закупленном в ФРГ, ожидали получить производительность труда не ниже, чем у западно-германских рабочих. Но этого не случилось. «Оказалось, что управленческая надстройка разрослась у нас во много раз. Там, где был один бухгалтер, у нас образовалась бухгалтерия, там, где у них был плановик, у нас — плановый отдел, и т. д.». Не произошло ли и в Союзгосцирке нечто подобное? Искусство цирка неповторимо и удивительно. И тем удивительней, что приметы периода застоя прослеживаются и здесь. Об этом очень доказательно говорится в статье кандидата искусствоведения В. Сергунина «Признание в нелюбви» (№ 4, 1988 г.). Но если бывший артист В. Сергунин недостатки застойного периода видит и называет, то бывший артист В. Аверьянов, человек, как мне кажется, весьма болеющий за цирковое искусство, те же недостатки старается провести по графе — «достоинство».

 

Но вернемся, однако, к самой статье «Во всем ли прав рецензент?». Из нее узнаем, что цирк сегодня переживает трудное время. «Творческий застой, бесконтрольность выпускаемых номеров, количественное несоответствие летних и зимних цирков ... разбухание коллективов и номеров, армия ненужных ассистентов — все это мешает плодотворной... работе».

 

Половины перечисленного хватило бы, чтобы понять — человек глубоко проник в цирковые проблемы. И вдруг... вывод: «налицо большой переизбыток цирковых номеров. А раз нет дефицита, значит, нет повышенного спроса. Именно поэтому артист нынче не в цене».

 

Но ведь здесь все поставлено с ног на голову. Знаю, на манеже «стояние на голове» приветствуется, но при оценке состояния циркового дела лучше все же твердо стоять на ногах. Иначе говоря, надо понять, что дефицит никак не может благотворно сказываться на качестве товара. Будь то икра, колбаса или даже цирковые номера. Нет колбасы — хватают любую. А изготовители, учитывая дефицит, снижают качество продукта. Будем надеяться, когда сыры вновь в избытке появятся на прилавках магазинов, то мы и качеством поинтересуемся и сразу вспомним, что кто-то из нас любит «швейцарский» (потверже), кто-то «галландский», а кто-то и камамбер. Сейчас просто спрашиваем: «Сыр есть?»

 

К произведениям искусства надо, конечно, подходить с другими мерками. Хороших книг, хороших кинокомедий, как и хороших цирковых произведений, всегда будет не хватать нам. Но поскольку Аверьянов сожалеет, что цирковые номера перестали быть дефицитными, я позволил себе оперировать теми же понятиями.

 

Я не исследователь цирка, а просто его почитатель. Но даже и мне понятно, что дефицит цирковых номеров возник в период бурного, и может быть не всегда оправданного, роста больших цирковых зданий по всей стране. Тогда возникла острая потребность в номерах, тот самый дефицит, при котором не думают о качестве. Теперь их переизбыток, и сразу стало заметно — уровень их невысок. Об этом постоянно читаешь — «в цирке нет праздника, цирку нужен праздник». Но цирк обязательно справится с последствиями дефицита путем творческого соревнования, творческой конкуренции. И «переизбыток номеров» этому не помеха. Как раз наоборот, возникает творческая конкуренция, в которой, хочется верить, победят лучшие.

 

Е. ФРОЛОВ, кандидат технических наук

[Александр Рыбкин]

Клоун-мим-театр Олега Киселева

 

Мне часто приходится слышать пренебрежительные отзывы в адрес оригинальных жанров эстрады. Дескать, не в расцвете они теперь. Выступления акробатических дуэтов, жонглеров, иллюзионистов порой украшают концертные программы, но без них вполне можно было бы и обойтись.

 

 

Не ради них приходят зрители на концерты. Оригинальные жанры в паре с эстрадной хореографией скромно прислуживают в единовластном царстве песни — «королевы эстрады» — значительно уступая в популярности и разговорным номерам, хотя мы частенько поругиваем сатириков и юмористов за малочисленность новых, интересных, острых произведений.

 

Можно было бы защищать «зрительные» миниатюры, аргументируя тем, что не обязательно каждому жанру непременно вызывать повышенный ажиотаж, собирая целые стадионы поклонников. Чаще всего обсуждения проблем жанрового перекоса в малых формах как раз и устремляются в русло заклинания традициями. В самом деле, певцы, музыканты, острословы издавна были главными героями эстрадных представлений. А что оригинальные жанры? Они сохраняют не менее почетные традиции цирка, и если кому-то искусство сильных, смелых и ловких мало любопытно, это, как говорится, беда зрителя, а не вина артистов.

 

Можно было бы продолжать такие рассуждения, если бы их не опровергала сама практика искусства. Чем, как не оригинальным жанром, является брейк-данс, популярность которого одно время не уступала модным музыкальным увлечениям. А разве не относятся, по существу, к цеху оригинального жанра клоун-мим-театры, которые публика любит не меньше, чем звезд разговорной или песенной эстрады? Так что миф о незыблемых стереотипах в оригинальных жанрах сочинен, думается, руководителями концертных организаций, которым лень возиться с новыми веяниями в искусстве. С жанром все в порядке, только вот новые проявления его обретаются чаще в самодеятельности, с трудом пробиваясь к профессиональному статусу. А тем временем тот же Москонцерт упорно не замечает возрастающего интереса зрителей к самобытной эксцентрике и предлагает стандартный набор «классических» акробатов, жонглеров, иллюзионистов.

 

Но что делать, скажут мне, если под рукой нет таких ярких эксцентриков, каким в Ленинграде стал Вячеслав Полунин? Сторонникам подобной точки зрения предложу познакомиться, например, со студией пластической импровизации во главе с Олегом Киселевым. Этот, с уверенностью утверждаю, интереснейший клоун-мим-театр родился не вчера. Более 15 лет назад Киселев начал сценические эксперименты, приехав в Москву выпускником актерского факультета Новосибирского театрального училища. С той поры он мыкался по клубам, собирал вокруг себя энтузиастов, с завидным упорством поддерживал жизнь зарождающегося ансамбля, по пути терял отчаявшихся единомышленников и увлекал своими замыслами новых учеников. Студию знали, она была популярна в среде самодеятельных артистов, коллектив выступал в культурной программе XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов, однако поддержки со стороны профессиональных организаций не получал. Трудно было даже узнать, где можно увидеть спектакль или репетицию Киселева: то студийцы базировались в ДК «Москворечье», то — в АЗЛК. Помогли «Игры в Лефортово-86» — столичный смотр любительских художественных коллективов, — где ансамбль Киселева был признан лучшим. Тогда его решился временно принять под свою эгиду Московский драматический театр имени А. С. Пушкина, на сцене которого клоуны-мимы с успехом выступали в течение сезона. Этот сезон впервые оповестил широкие массы зрителей, что и в Москве существует самобытный клоун-мим-театр.

 

Наверное, к идеям Киселева стоило прислушаться и раньше, хотя звучали они подчас слишком смело, декларируя кардинальное обновление искусства и безжалостную борьбу с художественными штампами. Ну кто из юных артистов, думалось тогда, не воображает себя реформатором театра! Впрочем, творческие позиции Киселева сложились не только из суммы знаний о работах Станиславского и Мейерхольда, Таирова и Крэга, каждый из которых, преображая сценическое искусство, так или иначе обращался к истокам художественных процессов, высвобождал скрытые возможности актерского мастерства, призывая к пластическому раскрепощению исполнителей. Мысль заняться импровизацией, приблизить артистический поиск к детской игре подсказали Киселеву вполне конкретные обстоятельства. Ему было поручено вести кружок детской художественной самодеятельности. А как привлечь малышей к театру? Начать играть вместе с ними, сочиняя сказку-реальность, где каждое движение, каждое слово возникают из недр души и увлекают артиста и зрителей неким фантазийным поворотом.

 

Вскоре, начав заниматься со взрослыми актерами, Киселев на практике убедился, насколько стереотипы мышления и поведения с возрастом въедаются в человека. Чтобы суметь импровизировать так, как, по свидетельствам истории, умели русские скоморохи и мастера итальянской народной комедии дель арте, студийцам пришлось для начала научиться абсолютно раскрепощенно пользоваться дыханием и двигаться. Творчество мыслилось свободным, словно вдох и выдох здорового человека, чья жизнь не исковеркана нервными стрессами, не придушена застенчивостью, не ограничена ложным самомнением.

 

— Вот вы вдохнули, вы — воздушный шар и летите 8 пространстве, легко отталкиваясь от пола, от стен. Встреча с любым предметом, человеком — событие, меняющее вашу жизнь, траекторию и характер полета. Да нет, действуют не только голова или рука. Малейшее шевеление пальцев непременно влечет за собой движение всей фигуры, только по-честному: на кувырок, так на кувырок...

 

Подобные этюды не редки на сегодняшних занятиях в студии Киселева. Они не отрабатывают специально «волновых» движений, как в большинстве отечественных школ пантомимы, где такая гимнастика зачастую прививает привычку самоцельно подчеркивать пластическую «волну» и, добиваясь некой «пантомимической стилизации», на деле побуждает неестественно утрировать всякий жест, подкрепляя его этакими полубалетными па. В студии Киселева движение определяется выразительно сформулированным образным замыслом, и репетиции проходят в единстве фантазии и тренировки.

 

Сегодняшняя работа коллектива Киселева доказывает, что подобная тренировка помогает добиться виртуозного пластического мастерства. Студийцы способны танцевать так, будто их фигуры вовсе лишены костей, совершать любые пируэты, парить над сценой, словно в невесомости. При этом пластическая свобода раскрепощает и фантазию. В спектакле, где артисты могут двигаться буквально как угодно, может происходить все, что угодно. К примеру, если ступни ног не менее выразительны, чем руки талантливого артиста, ноги могут разыгрывать целые сценки — «переговариваться», аплодировать, рисовать картину, лихо расписываясь в углу полотна, проявлять заинтересованность или лукавство, пугаться, обижаться, кокетничать...

 

Спектакль Киселева «Каникулы Пизанской башни» в первую очередь подкупает именно этой энергией радостной раскрепощенности, характеризующей и пластику, и мироощущение артистов. По моим наблюдениям, не только клоуны, но и современные дети будто рождаются уже взрослыми, неся в себе груз тревог и забот нашего непростого и беспокойного века. «Каникулы» возвращают нас к первозданному, сродни, пожалуй, только фольклорному ощущению жизни.

 

В этом мире под гром грозовых раскатов (а может быть, это стук колес проходящего поезда?) рушатся оковы, превратившие некогда прекрасную девушку в каменную Пизанскую башню, и она отправляется бродить по свету, оставляя свои бывшие стены, словно пальто (да ведь это и было всего-навсего пальто!).

 

Уводя в сказку, «Каникулы» не отворачиваются от современных житейских, социальных, политических проблем. Мудростью фольклорного представления окрашена та легкость, с которой персонажам спектакля исключительно силами своей беспредельной доброжелательности, в наш век нередко именуемой наивностью, удается преодолевать любые сложности, Здесь змей-искуситель запросто превращается в резиновый шланг, обливающий потоками воды незадачливых влюбленных, готовых превратить нежные чувства в отпугивающую своей дикостью страсть. Здесь так же легко залить вселенский пожар, а неприятность — отогнать, крикнув, ударив в барабан и переведя затеявшийся было конфликт в общую развеселую пляску.

 

Главные герои «Каникул» — Клоун (Олег Киселев) и Пизанская башня (Раса Торнау) — по-детски непредвзято смотрят на мир, выявляя его нелепости и восстанавливая истину. На их пути приметы разных времен и культур (а значит, и трюки, средствами которых артисты воплощают свой замысел) смешиваются в причудливый «коктейль», бурлящий темпераментом сегодняшнего дня. Здесь танцуют все танцы — от канкана и танго до рок-н-ролла. Здесь чисто мимические сценки соседствуют с клоунскими антре, использующими трюковую бутафорию. Но чем бы ни удивлял нас Киселев — эффектно придуманным реквизитом или своими музыкальными импровизациями на пианино, бубенцах, ударных инструментах, когда звучащими становятся даже отродясь безголосые предметы (к примеру, в мелодию вписывается шуршание бумажного листка) — любой прием особенно выигрывает в акте интерпретации исполнителя.

 

Это хорошо, когда пантомиму труди пересказать. Прекрасно, когда вспоминаются не только трюки и идеи, но и неуловимые нюансы чувств, переданные актером во взгляде, в паузе. В этом и состоит актерское мастерство, оживляющее и бесконечно расширяющее содержание сюжетных построений.

 

Стойкая жизнерадостность «Каникул» зовет оптимистично заглянуть за пределы рассказанной актерами сказки, финал у которой грустный. Ведь ее герои, так ловко справлявшиеся с житейскими парадоксами, не могут продлить свои минутные прозрения истины, соткать из них сколько-нибудь длительное счастье. Клоуну и Пизанской башне, этим новоявленным Пьеро и Коломбине, не суждено обвенчаться. Их постоянно разлучает море житейских перипетий, на которые каждый из них откликается с любопытством и доверчивостью, с присущей щедростью оставляя все недоигранные сюжеты на потом. А когда поток абсурдных ситуаций превращается в обычный ливень над городом, от которого девушка прячется, надевая пальто, она снова становится каменной башней, каникулы ее кончаются.

 

Постановки студии складываются из репетиционных импровизаций и потом не мертвеют в однажды установленных формальных рамках, но продолжают жить, питаясь импровизацией каждого спектакля, существенно меняющей целые эпизоды представления.

 

Импровизацию пластическую Киселев дополняет импровизацией певческой и со временем мечтает показать зрителям результаты экспериментов в области импровизационно сочиняемого студийцами словесного спектакля. Тогда все средства выразительности сцены объединяются в палитре красок актера, однако, не порабощая его, но выдвигая полновластным хозяином творческого процесса. К подобному лидерству артиста на сцене стремились все мастера театра.

 

Сегодня небольшой (всего 8 человек) коллектив студии Киселева получил право стать хозрасчетным театром со своим помещением в Перовском районе Москвы, где артисты намерены организовать центр досуга с разнообразными спектаклями и дивертисментными программами, с выставками и музеем в фойе, с множеством занятных мероприятий. К перспективам хозрасчета деятели искусства относятся по-разному. Одни вспоминают, что даже величайшие театры, как, например, «Содружество мимов» Марселя Марсо, не имея государственной дотации, распались, не в силах окупать сборами многосложный экономический организм стационарного коллектива. Другие глядят более оптимистично, надеясь, что так или иначе талантливые артисты пробьют себе дорогу. Хотелось бы только, чтобы оптимизм этот не был пассивен, чтобы тернии организационных сложностей не застили творческий путь таланту. Право же, клоун-мим-театру Олега Киселева стоит не только пожелать удачи, но и помочь. Без него картина современных зрелищных искусств смотрелась бы куда беднее и однообразнее.

 

Нина ТИХОНОВА кандидат искусствоведения

[Александр Рыбкин]

Бит-квартет «Секрет»

 

Ленинградский бит-квартет «Секрет» —  это молодые, очень артистичные эстрадные музыканты, исполняющие веселые и лирические песни, преимущественно собственного сочинения. Стаж работы на профессиональной эстраде —1,5 года.

 

 

Все так, если придерживаться традиционного взгляда. А если попробовать представить их по-другому? Что такое «Секрет» сегодня?

 

Это театр на эстраде, и у каждого из четырех в нем своя роль...

 

Уже вышла их большая пластинка и большой видеофильм.

 

Они перманентные герои теле-и радиоэфира, порой даже хозяева «Утренней почты»...

 

Но «Секрет» — это еще и юные поклонники в аккуратных красненьких галстучках. И впридачу к ним (если вспомнить «Музыкальный ринг») — старички, тоже юные, вопрошающие: «Куда зовут ваши песни?»

 

Говорят, «Секрет» взлетел стремительно, но со стороны все быстро, все просто. Нелегкий разбег, годы самостоятельной учебы на собственных ошибках и собственных же открытиях, пусть порой уже известных в мире профессионалов.

 

А когда время на репетицию — с 7 до 9 утра, до начала занятий, да еще можно успеть немного в обеденный перерыв — тут не заскучаешь! Да и сессия у студентов, даже театрального института, — всегда «на носу». Говорите, повезло?

 

Конечно, повезло.

 

Повезло, когда обладатели среднего музыкального образования и дипломов о высшем, к тому же актеры двух ведущих ленинградских театров, принимая вызов профессиональной эстрады, уже могли опереться в начале пути на свою, лично опробованную практику.

 

Повезло, когда главное — чтобы вместе. Настоящие друзья — «вот и весь секрет»... Это они.

 

Ну а мы? Мы, публика?..

 

Подождите, что там опять гремит? «Металл», «брейк», «волна»? — пусть будут. Но когда мелодия — родня походной речевке, хоть и исполняется под «прокатное» гудение электрогитары; или слова — никто не скажет о чем; а аккомпанемент — плод творчества ЭВМ и ритм-компьютера... Вот тут и вспомнишь добрые старые времена.

 

И вдруг — вот они. Добрые и ничуть не постаревшие. Все, как тогда. Даже музыка — и новая, и на слух знакомая. А слова — да ничего особенного, но слушать их приятно, как будто с другом говоришь — легко и просто.

 

Может быть, мы по ним уже скучали, а вы говорите, «быстро пришла популярность»...

 

— Дело в том, что с первого взгляда так и кажется; не было, не было «Секрета» и вдруг «Секрет» появился везде, — соглашается от лица «Секрета» Максим Леонидов. — Сразу же: и пластинка, и телевидение чуть ли ни каждый день, то-се, пятое-десятое — и кажется, что просто повезло. Но мы убеждены в том, что так не бывает, Тот подготовительный период, который другие группы прошли при каких-то клубах, зарабатывая известность, мы тоже прошли, но прошли его в нашем театральном институте, где учились тому, чем теперь профессионально занимаемся на сцене. А еще до этого Коля Фоменко и Андрей Заблудовский занимались в музыкальной школе по классу скрипки, я закончил хоровое училище с дипломом дирижера хора. Все-таки, как кажется, мы прошли немалый путь для того, чтобы что-то стало получаться и чтобы была такая легкость в нашей музыке.

 

В 1981 году встретились студенты ЛГИТМиКа Николай Фоменко и Максим Леонидов. Позже к ним присоединился ударник Алексей Мурашев и гитарист Андрей Заблудовский, Собственно квартетом в творческом смысле слова они стали в апреле 1983 года. Но чтобы достигнуть своего нынешнего состояния, бит-квартету предстояло принять еще одного активного участника — директора. Им стал Сергей Александров, опытный работник Ленконцерта, и в ноябре 1986 года «Секрет» окончательно перешел на профессиональную эстраду. Не приходится об этом жалеть?

 

— Дело в том, что, занимаясь профессиональной деятельностью, любой эстрадный артист вынужден много разъезжать. Наша жизнь теперь — сплошные гастроли, и мы, честно говоря, это очень переживаем. У всех у нас семьи, у троих из нас — дети. А теперь — разлуки за разлуками. Но постоянная гастрольная работа — это самый правильный путь для любого человека, занимающегося искусством, — продолжает Максим Леонидов. — Эстраде нужно отдавать все время, а не раз от разу. Одно дело, когда самодеятельный автор раз в месяц дает концерт и собирает полный зал, потому что весь этот месяц его ждали, и другое дело, когда мы выступаем в одном городе 15 дней подряд. Тут уже есть реальная возможность проверить свои силы, узнать, насколько ты интересен публике. И это, конечно, реальный стимул для роста. Профессиональная деятельность не позволяет топтаться на месте».

 

Значит, одна из проблем квартета — угроза «топтания на месте». С другой же стороны, музыкальный язык «Секрета» не претендует на новизну.

 

— Очень часто нас спрашивают, специально ли мы решили играть в этом стиле или все получилось случайно. Мы обычно отвечаем, что специально ничего никогда не придумываем,— объясняет Максим.— Мы играем ту музыку, которая нам близка, которая нам нравится! И, конечно, это не значит, что нам всегда будет интересен только «мер-си-бит», завтра нас может увлечь что-нибудь еще. Но мы против коммерческого подхода: сегодня в моде «новая волна» — будем играть «волну», завтра будет «хэви-метал» — будем играть «хэви»... Нет, кто для чего создан, только то и может делать по-настоящему. Все остальное — наносное и, на наш взгляд легковесное.

 

И не надо думать, что мы просто отстали от времени. Нам нравится все талантливое, что существует в современной музыке, и наши музыкальные интересы весьма широки. Но любовь к «Битлз» — у нас самый прочный и проверенный временем «интерес». До сих пор прекрасно помню свои первые впечатления от их музыки. Я учился в пятом классе, когда услышал их песни, и был сражен наповал: и звука такого я никогда раньше не слышал, и голосов таких, и... «йе-йе» в октаву. Так я этой музыкой заболел и болен ею до сих пор — как и очень многие люди. Потому что искусство «Битлз» не оставляет равнодушным.

 

И тем не менее: зачем повторять то, что уже было? По отношению к «Секрету» это обвинение, нередко ему предъявляемое, будет слишком поверхностным. «Секрет» — это не «Бутлег Битлз», не копия с неповторимого оригинала. Работая в их стиле (но «мерси-бит» в 60-х не был монополией «Битлз»), позволяя себе даже и мелодические цитаты (да и кто их себе не позволял!), «Секрет» остается самим собой. Лицо «Секрета», его имидж — это четверка верных, веселых друзей, предлагающих вам отдохнуть вместе с ними. Ленинградская четверка, воссоздавая звучание ансамблей двадцатилетней давности, делает это так энергично, что музыку их никак нельзя назвать «ностальгией по 60-м». И первое впечатление от их концертов — это ощущение молодости и свежести.

 

Поэтому и самые горячие поклонники «Секрета» — в возрасте от 14 до 20. Им на концертах не сидится, и с первыми аккордами они устремляются к сцене, чтобы танцевать, подпевать, дарить цветы и воздушные шарики.

 

Такое поведение на концерте — для нас проблема новая. Давайте обсудим. Вот вам не мешает шум в зале?

 

— Нет. То, что зрители свистят, топают ногами, вообще всячески выражают свой восторг — это замечательно, потому что это их раскрепощает и объединяет. Они чувствуют себя массой, которая охвачена общим порывом, и это им нравится. Почему кто-то должен быть против? — спрашивает Максим и продолжает: — Другое дело, что иногда какие-то вещи перерастают просто в хамство, иной раз приходится слышать «ну-ка, сбацай». Такое тоже случается, к сожалению. Как мы можем с этим бороться? Цыкать на зрительный зал и читать со сцены мораль мы себе не позволяем. Мы ищем и находим какие-то средства, чтобы в дальнейшем от этого себя избавить. Но в целом наши поклонники несут в себе, точно также как и мы, заряд эмоций со знаком «плюс». Если в нашей жизнерадостной музыке кто-то усматривает агрессию, то это лишь чисто музыкальный напор, и никакой собственно агрессивности здесь нет. Поэтому и реакция у публики соответственная, и если людям в зале весело — мы довольны.

 

А контакт с публикой у «Секрета» замечательный. На сцене музыканты будто сбрасывают лет десять и шутят, и порой дурачатся так же, как их юные поклонники. Но не спешите морщиться, серьезный читатель: чувство меры так же свойственно «Секрету», как и чувство юмора.

 

Ну а молодежь — это всегда сложности. Теперь еще появились всякие «неформальные объединения»: хиппи, металлисты, брейкеры... С точки зрения старших, поклонники «Секрета», а их в Ленинграде набралось немало, выгодно отличались среди прочих неформалов аккуратным внешним видом. Но вот места встреч — все те же подворотни и подземные переходы. Музыканты «Секрета» не могли оставить своих юных друзей без помощи. И в конце 1986 года на Пушкаревской, 32, состоялось открытие клуба любите-тей популярной музыки тоже под названием «Секрет».

 

— Что касается клуба, не мы его создали, — спешит внести ясность Максим Леонидов. — Мы столкнулись с тем, что нас ходят провожать и встречать. Названивают нам домой: «Когда ребята уезжают?», «Когда ребята приезжают?» Чтобы это как-то упорядочить, мы занялись созданием клуба, где ребята могли бы собираться вместе, получать всю интересующую их информацию и заниматься своим любимым делом. Это не значит просто слушать «Секрет» и больше ничего не делать. Нет, в клубе есть секции художников, фотографов — пусть каждый реализует свои творческие намерения. Есть литературная группа, издающая журнал. Есть группа, в обязанности которой входит переписка с другими городами, ответы на письма. Праздношатающихся здесь нет, и несмотря на то, что клуб создан недавно, попасть в него уже довольно сложно, потому что лентяев там не терпят и недостаточно просто надеть красный галстук или заявить о своей любви к «Секрету». Так решили не мы, а сами ребята, члены клуба. Хотя на свои дискотеки и выставки они приглашают всех желающих.

 

Что эти встречи дают поклонникам — понятно, но что они значат для «Секрета»?

 

— Трудно что-то делать, не имея определенной отдачи. Когда группа становится популярной, на концертах нелегко отличить успех от неуспеха, конечно, внутреннее чутье помогает, но бывает, и оно обманывает. А нам важно понять, что от нас ждут и оправдываем ли мы эти надежды. Просто в силу того, что мы немного старше, хотим им помочь разобраться в чем-то, чего они еще могут не понимать. Наше общение помогает и нам лучше понять наших слушателей и попытаться увидеть себя как бы со стороны. Сейчас, к сожалению, мы встречаемся не часто, очень много ездим. Но когда мы дома, клуб устраивает чаепития, и мы встречаемся, чтобы рассказать о планах, что-то обсудить. И такие вечера проходят, я бы сказал, с обоюдным интересом.

 

«Секрету» исполнилось пять лет. И хотя это возраст не юбилейный, кое-какие предварительные итоги уже можно подвести.

 

Широкая популярность пришла к ним до начала активной концертной деятельности. Виной тут, конечно, телевидение, но дело-то в том, что именно для телевидения «Секрет» оказался долгожданной находкой. Когда еще только приходилось объяснять, что такое «клип», бит-квартет с юмором и артистизмом уже сам строил сценарий по воплощению своих песен на телеэкране. Кстати, и это умение тоже не с неба свалилось. С 1985 года Максим Леонидов был постоянным ведущим передачи ленинградского телевидения «Кружатся диски», и «Секрет» каждый ее выпуск завершал новой песней.

 

Загадка привлекательности «Секрета» — в обаянии самих музыкантов и их песен, в том заряде оптимизма, который они несут слушателям.

 

 

А. ЕВДОКИМОВ

[Александр Рыбкин]

Аким Александрович Никитин — зачинатель русского цирка в России

 

Удивительно ко времени появилась эта книга, (изданная в издательстве «Искусство») хотя главный герой романа-биографии Р. Славского «Братья Никитины» — цирковой деятель второй половины прошлого века.

 

 

АКИМ НИКИТИН и афиша в честь двадцатилетнего юбилея со дня основания им русского цирка Фото Л. ЛУКАШЕВИЧА

 

К тому, как вел он свое дело, сегодняшние руководители цирков могут приглядеться не без пользы для себя. А работал он в условиях полной самостоятельности, когда и поддержки было ждать неоткуда. Сам принимал решения — сам пожинал плоды. И горькие, и сладкие. И никакой тебе опеки министерства или управления цирков, никаких дотаций. Но «сладкие» плоды выращивал чаще, ибо победителем вышел именно он. Аким Александрович Никитин — зачинатель русского цирка в России.

 

На страницах книги предстает он личностью сильной, цельной, одержимой. Все сошлось в этом человеке для свершения грандиозного дела — качества, данные природой, и свойства, выкованные жизнью. И характер, и особенности ума. Бесстрашие и несгибаемость, четкость цели и страстная преданность избранному душой и разумом делу. Неудержимое, неуклонное осуществление задуманного еще в ранней юности — создание русского национального цирка.

 

Процесс этого созидания представлен в книге от момента зарождения в нем, балаганном гимнасте-клишнике, столь благородной патриотической идеи. А зародилась она в борьбе с трудностями бродячей жизни, когда нет уверенности в завтрашнем дне, в конфликтах с теми, кто не давал ему работать так, как он хотел, в конкуренции с иностранными номерами и предпринимателями, в унизительной зависимости от этих предпринимателей, единовластно распоряжавшихся на русских манежах; да и манежи-то, по сути дела, были не русские, а принадлежали все тем же иноземцам. Русскими были отдельные номера, да бродячие балаганы. И в этом жестоком единоборстве Аким Никитин не отступил.

 

Читатель видит механику и финансового роста предприятия Никитиных, и возвышение их имени в общественном мнении, да и духовное развитие братьев, особенно самого Акима. Не случайно с ним дружили Шаляпин, Горький, Гиляровский, Дорошевич. Абы с кем такие люди дружбу не водили.

 

Никитиных было три брата, и все трое представлены в четком своеобразии. Но именно Аким занимает в книге центральное место, как он занимал его и в жизни. Старший, Дмитрий, — человек неустойчивой, слабой психики, он легко впадал в панику, был почти лишен творческого начала и всю жизнь исповедовал культ мускулов, демонстрируя на манеже трюки тяжелой атлетики. Младший, Петр, — веселый балагур, в характере его была и резкая решительность, и целеустремленность; в минуту опасности он становился сжатой пружиной. Любознательность и творческое начало сделали его замечательным, разносторонним артистом. Глава же всего предприятия — Аким. Братья хоть и роптали на его скаредность, но до поры до времени подчинялись беспрекословно. Правда, самокритичность Акима часто смягчала конфликты.

 

Автор от самого начала исследует их творческую деятельность, если можно назвать деятельностью детские выступления в бродячем оброчном балагане их отца, шарманщика, крепостного Александра Никитовича. Но известно, как ответственно и серьезно относятся к своим выступлениям цирковые дети, как участвуют они в общем деле — семейном подряде, сказали бы мы сегодня — эти люди с разными характерами, различными жизненными установками, но солидарностью в главном. Как по-разному творят они свою личную и творческую жизнь. Особенно, конечно, средний, Аким полуграмотный балаганный акробат, сделавшийся уважаемым человеком в деловом и творческом мире цирка, законодателем в цирковом деле.

 

Личность Акима Никитина весьма своеобразна. Его привлекали и блеск, и деньги, и высокое положение в обществе — не только цирковом. Хотя автор и подчеркивает, что все это надо было Акиму Никитину не само по себе, а для того, чтобы иметь возможность отлично делать свое огромное дело — дело жизни. У Акима была одна страсть — цирк, и многое он принес ему в жертву. Многие удовольствия жизни, как выяснилось в конце пути, он отвергал. Искусство ведь требует не только жертв, но и денег. Так сначала он берег деньги для дела, а потом, одержимый этим делом, и вовсе на удовольствия не отвлекался. Людей надо оценивать — как принято говорить сегодня — по конечному результату, хотя, конечно, это не значит, что результат оправдывает средства, конечно, они должны быть достойны цели, хотя нередко обесценивают результат, а то и позорят его. Впрочем, тот и другой постулаты слегка лукавы. А конечный результат Никитиных — русский национальный цирк.

 

Р. Славский отважно внедряется в психологические сложности натуры Акима, представляя его в самых разных общениях и обстоятельствах, в отношениях с согласно-непокорными братьями, с требовательными партнерами и беспощадными конкурентами. И особенно в тонко и прихотливо переплетенных отношениях с женой Юлией — подругой, помощницей, советчицей, дорогим человеком. Поэтому его образ получился объемным, живым, напряженным.

 

Быть безукоризненно благородным и щепетильно порядочным в битве с такими противниками, как Сур, Годфруа, Саламонский, ничем не брезговавшими в борьбе с теми, кто осмеливался с ними тягаться, значило проиграть. Человек своей эпохи, как и они, Никитин давал взятки, совершал подкупы, засылал в стан врагов шпионов. Но в деловом мире тех лет — да и только ли тех! — иначе было невозможно, больше того, приемы были естественны и проверены. И эти манипуляции бескомпромиссно показаны автором. Но иногда он как бы начинает опасаться, не слишком ли восхищается своим героем, который все-таки капиталист и играет не на самых благородных сторонах жизни и людей. Не осуждая героя впрямую, автор прибегает к снижающим словам вроде «раскошелился» (на приют, хотя на благотворительные цели Аким никогда денег не жалел), «хваткий предприниматель», «урвать жирный кусок», «нагреть руки» (на появление жанра велосипедистов). Их неорганичность бросается в глаза, они не вяжутся с истинной деятельностью этого незаурядного человека, да и с тем авторским уважением, которым пронизана книга и с которым солидарны читатели. Тем более что в честных ситуациях, с честными, порядочными людьми Аким Никитин ведет себя порядочно и честно. С теми, кто самозабвенно работал, он был не только порядочным, но отзывчивым и добрым: сколько приблудных мальчишек приютил, сделал артистами! Сколько знаменитостей вышло из его рук! Достаточно назвать имена Дурова, Альперовых, Лазаренко, Поддубного, Зайкина... А противоречивость жизни — натуры и обстоятельств — вынужденность что-то совершать вопреки своей совести и природе — это всегда насилие над душой людей благородных, это драматизм их жизни. И в книге чувствуется этот драматизм.

 

Портрет жены Акима, наездницы Юлии, воссоздан автором с нежной симпатией и сочувствием. На манеже, в общении с разными людьми, в семейной жизни, где она жертвенно, но не теряя себя, своего достоинства, предана мужу. И везде она умная, чуткая, понимающая других, умиротворяющая; человек широких и глубоких интересов к разным сторонам жизни.

 

Но в отдельных эпизодах, связанных с Юлией, есть некоторая неясность. Например, не знаешь, как отнестись к сценам с художниками и к самим художникам. Чернышев, Маламьянц, Кузнецов, Клейнгольц никак читателю не представлены, а они ведь не Крамской, не Коровин, не Репин. О жизни и живописи они говорят вполне в духе реализма, один из них даже высказывает мысль Станиславского о жизни человеческого духа еще до Станиславского. Зафиксированы ли где-нибудь их речи? Не знаешь, как принимать их сцены — как историческую быль или как допущения автора?

 

Подобные сомнения возникают и в некоторых других местах. Богатые источники и материалы дали автору возможность полно воссоздать жизнь этих людей. Документы и деловые записные книжки Акима, воспоминания и свидетельства его молодых современников, воспоминания и рассказы преемника его дела — сына Николая Акимовича Никитина, талантливого жонглера на лошади, прыгуна и полетчика. Рассказы сына были, наверное, особенно желанны — именно они помогли схватить ту интимную человеческую интонацию жизни, которая всегда трудно улавливается по официальным бумагам или рецензиям. И эта живая интонация разговора, пластики, мыслей придают зарисовкам деловой и семейной жизни братьев своеобразие и неповторимость. В живых сценах и собственных размышлениях автор реконструирует внутренние чувства, состояния, ход мыслей, стремлений Акима и его партнеров по жизни и работе. Но и тут иногда читателю не хватает уверенности в достоверности материала. Не потому, что это не соответствует истине, стилю жизни или мироощущению персонажей. Дело в другом. Эта книга все-таки не беллетристика, а документальное жизнеописание, и эти реконструкции тоже становятся как бы документом, что невольно вносит некоторое смятение в восприятие читателя — верить или не верить этим гипотезам и допущениям. Если они на чем-то основаны, то, наверное, ссылка на источник, как и в эпизоде с художниками, могла бы эти сомнения развеять. Или, если это действительно только авторские предположения, следовало бы иначе строить фразу: вместо, допустим, «его поразила догадка» — «наверное, его не могла не поразить догадка». Такой оборот снял бы все недоумения.

 

Если предпринимательская деятельность братьев показана живописно и с размахом, то цирковой работе внимания уделено значительно меньше. Подробнее рассказано о творчестве Петра. О том, как задумал он свой номер полета, как обогащал его трюками и как росло в этой работе его мастерство. Что же касается Акима, то так получается, что для него встречи со зрителем не имели особого значения. Но никакой артист не может оставаться равнодушным к своим выходам на манеж. Тем более что Аким был многосторонним артистом, - не только клишником, но и жонглером, Рыжим, участвовал в общих цирковых сценах, создавал образ Иванушки-дурачка 

 

Но о его номерах говорится мимоходом и вскользь.

 

А вот его режиссерская деятельность показана достойно. Передано его постоянное творческое состояние — дома, в поезде, в беседе — везде и непрерывно искал он новые оригинальные решения, удачные повороты действия на манеже, беспроигрышные ходы, национальное своеобразие программ своих цирков, построенных во многих городах.

 

Читая о взаимоотношениях русского и иностранного цирков, наталкиваешься на несколько мыслей старого образа. Хотя бы относительно немецких предпринимателей на русской земле. Да, еще совсем недавно в любой книге или статье их оценивали однозначно — только клеймили. Теперь следует посмотреть на их деятельность в России более трезво. Никак не преуменьшая и не оправдывая их своекорыстных интересов и хищнического поведения, надо признать, что их присутствие в России дало и положительные результаты. Они принесли с собой новые жанры. Тот же полет, которому учился у Леотара Петр. Были у него и другие учителя из иностранцев, например Наполеон Фабри или Густав Дехардс. Зарубежные мастера принесли свое, иное цирковое мышление в решении номеров и программ. Это способствовало развитию русского цирка. Да, была жестокая конкуренция. Но без нее творческое начало вообще притупляется. Сам автор великолепно описал соревнование соседствующих на Цветном бульваре цирков Никитина и Саламонского. И, кстати сказать, конкуренция не мешала цирковому братству артистов — они великодушно делились своими трюками и секретами номеров, что справедливо отмечено в книге. К тому же гастроли цирков по странам — это явление естественное. Автор с гордостью пишет, что гастроли русского цирка за границей прошли с успехом. Поэтому вряд ли стоило представлять иностранных гастролеров исключительно алчными чужеземцами. Тем более что алчными были не только чужеземцы.

 

Нельзя не заметить, что не везде ровен стиль рассказа. Абзацы строгого анализа вплотную примыкают к жанровым сценкам. Когда сразу после бытовых картинок, простонародных говоров, после слов и выражений «лупцевать» или «заработать горячих» идут специфические термины социальных проблем, язык документа, то это контрастное соседство заставляет читателя спотыкаться и то и дело перестраиваться на иную волну. А это, наверное, должен был бы сделать сам автор, добиваясь более плавных и пластических переходов.

 

Это всего лишь несколько замечаний к книге, в которой кроме отмеченных выше достоинств можно узнать и множество неизвестных, но интересных фактов. Например, что здание Мариинского театра было построено Николаем I, большим любителем цирка, именно как цирковое, со сложной для того времени машинерией, и только потом превращено в оперный театр. Или интересные сведения о де Рибасе. Сведения из истории шапито, название которого в старом произношении звучало как «шапитон», сведения об изобретении некоторых цирковых жанров или о крепостных цирках, платящих оброк со своего кочевья.

 

Но главное, конечно, что книга достойно представила братьев Никитиных, отвоевавших русского зрителя у конкурентов и положивших начало национальному цирку. И это их, без преувеличения, заслуга историческая. Важно также и то, что они своим примером пробудили самосознание российских цирковых артистов, помогли им обрести уверенность в себе, понять самобытность своего искусства — и никакой чужеземец не мог уже диктовать им свою волю, диктуют ведь только слабым.

Проживая вместе с автором перипетии жизни этого удивительного человека — Акима Никитина,— с захватывающим интересом следишь, как этот молчаливый и несуетный человек, находившийся как бы одновременно и внутри и вне общества, создавая русский цирк, создавал и самого себя. Невольно думаешь об его уникальности. Но потом вспоминаешь других титанов российской истории и испытываешь гордость за народ, в котором были такие богатыри духа и ума. Но почему же только были? Они должны быть и сегодня. Сегодня они нужны нам особенно — в цирке, в театре, в науке, в промышленности — в жизни.

 

Любую книгу читаешь не только своими глазами, но и глазами своего времени. Сегодня это глаза, нацеленные на способы преображения жизни. Итак, прочитав книгу Р. Славского «Братья Никитины», убеждаешься, что это действительно современная книга.

 

Людмила БУЛГАК

 

[Александр Рыбкин]

Птичий иллюзион Панариных

 

У молодого иллюзиониста, если только он не наследует номер родителей, путь к успеху не усыпан розами. Фокусников у нас нигде не готовят, никто не проявляет заботы и об их совершенствовании.

 

 

Приходится полагаться только на собственные силы и материальные средства. И надо быть подлинным энтузиастом, обладать завидным упорством и выдумкой, чтобы не спасовать перед множеством проблем и завоевать свое право на признание зрителей. Особенно нелегко тому, кто ищет варианты синтеза иллюзии с другими жанрами.

 

Фокусы с животными мы не раз видели и раньше. Из магического пустого ящика достают кролика или гуся. Черная кошка превращается в белую, или наоборот. Но звери эти оставались пассивными. Впрочем, нам доводилось видеть в одном из иллюзионных номеров и неплохо дрессированных медведей. Однако создавалось впечатление, что косолапые имеют к иллюзии весьма косвенное отношение.

 

На недавнем Всесоюзном конкурсе циркового искусства молодые артисты Ростовской дирекции коллективов «Цирк на сцене» Наталья и Алексей Панарины продемонстрировали номер «Как прекрасен этот мир!», сочетающий манипуляцию с дрессировкой. Жюри единодушно присудило этому дуэту звание лауреатов конкурса.

 

В номере Панариных животные органично входят в иллюзионные трюки. Появляясь самым неожиданным образом, птицы сразу принимают активное участие в маленьком забавном спектакле. Курица сама впрягается в тележку и везет цыплят за кулисы, громадный мохноногий петух оказывается искусным балансером на катушке. Высыпавшиеся из красочного платка десять крошечных бетнамских курочек дружно бегут через сцену и запрыгивают в огромную бутафорскую скорлупу. Куры скачут через кольцо. Голуби, небольшие попугаи и разноцветные волнистые попугайчики, возникая в результате искусной манипуляции, летят и садятся на окружающий легкий реквизит. Они как бы тоже участники происходящего зрелища. Каждая птица отлично знает свое место. А ведь известно, каких трудов требует дрессировка пернатых.

 

На сцене все открыто. Реквизит минимальный. Никаких ящиков. Все тринадцать минут внимание зала приковано к сцене. С каждым трюком интерес зрителей нарастает. Этому способствует и искусство манипуляции и редко встречающаяся дрессировка птиц.

 

Давая высокую оценку номеру Панариных, жюри конкурса прежде всего учитывало тот факт, что артисты сами придумали принципиально новые секреты иллюзионных трюков. Панариных и в самом деле, никто не учил, никто не помогал им ставить номер.

 

Они встретились три года тому назад, будучи на гастролях в Комсомольске-на-Амуре. Наташа приехала из Улан-Удэ, она в то время была артисткой Бурятского театра кукол. А Алексей выступал в коллективе «Цирк на сцене», в который пришел после нескольких лет участия в самодеятельности. Оказалось, что оба очень любят животных.

 

— А если нет этой любви, то работать с птицами невозможно, — говорит Алексей, — ведь их надо не только терпеливо дрессировать, им нужна и забота, и ласка...

 

Все питомцы Панариных, кроме исполняющих роли статистов — голубей и волнистых попугайчиков, имеют имена... К примеру, петуха-эквилибриста зовут Антоном, большая курица — Клара, золотой фазан — Яшка, курочка-наездница — Галюня... И свои имена они хорошо усвоили. Это нужно для дрессировки.

 

Панарины общаются со своими подопечными, как с равноправными партнерами. Диву даешься, слыша за кулисами, как Алексей на полном серьезе выговаривает Антону за какую-то промашку. И чувствуешь, что тот хорошо понимает, о чем идет речь. Вид у этого бравого мохнатого красавца становится виноватым, он воркует, словно оправдываясь. Спрашиваю, есть ли любимчики?

 

— А как же, — улыбается Наташа, — вот, например, Ромка. У этого попугая своеобразный характер. Общительный и вместе с тем независимый. Он у нас как член семьи.

 

И Ромка, чувствуя, что разговор идет о нем, лезет ласкаться к своей хозяйке.

 

Все бы хорошо. Но положение Панариных осложняется тем, что работают они в «Цирке на сцене». А это означает, что вынуждены все время быть в пути. Почти ежедневно таскать клетки, реквизит, костюмы. Репетировать, дрессировать животных приходится урывками, зачастую ночами. К тому же экономные руководители Ростовской дирекции не разрешают им иметь ассистента и хотя бы одного служителя на шестьдесят птиц. И Панарины годами работают без выходных дней. Ведь за пернатыми надо ухаживать, кормить два раза в сутки. Вот и не разлучаются они со своими питомцами. Все время вместе.

 

Но эти скромные, влюбленные в свое дело люди полны энергии, не унывают и надеются на лучшее будущее. Сейчас они особенно воодушевлены конкурсом. Рассказывают:

 

— Мы никогда и не надеялись стать лауреатами. Помогло то, что жюри смотрело нас в Запорожском цирке. Конечно, на арене наш номер выглядел гораздо лучше, чем на сцене. Да и птицы за несколько дней успели привыкнуть к новой площадке и исполняли трюки более четко, чем обычно. Теперь мечтаем работать в настоящих цирках...

 

И к ним надо прислушаться. «Цирк на сцене» делает большое и важное дело. Но есть ведь цирковые номера в творческом отношении, сильно проигрывающие при выступлении на сцене, а не на манеже. Да и эксплуатация их в условиях постоянных переездов чрезвычайно осложнена.

 

К. АЛЕКСЕЕВ

 

[Александр Рыбкин]

Итальянские клоуны Коломбайони

 

Это не были гастроли итальянских клоунов Коломбайони. Каким-то попутным международным ветром их занесло в Москву в канун Нового года.

 

И так же нежданно подвернулась оказия их увидеть. Сначала — легкое разочарование, когда появился на сцене у микрофона ничем не привлекательный мужчина в черных брюках и обычной белой рубашке и начал говорить приятные для публики вступительные слова. В это время второй шел по зрительному залу, роняя реплики кому-то из зрителей и своим бормотаньем мешая речи первого. Все это походило на конферанс, после которого появятся Арлекины, Пьеро, Коломбины с их шумными ссорами, интригами, яркой игрой. (Тем более, что в свое время Коломбайони уже работали в стиле «дель арте».) И когда стало ясно, что никаких Коломбин и толпы масок не будет и вся труппа исчерпывается вот этими двумя, уже упомянутым Первым, назовем его пока так, и еще менее презентабельным его партнером в будничных черных брюках и поношенной черной рубашке, довольно немолодым, с редкими волосенками и вообще слегка «антикрасавцем» — наступило разочарование. Им пришлось нелегко: завоевывать зал без грима, без ярких костюмов, без какого бы то ни было музыкального сопровождения, без театрального света наконец и всего лишь на фоне грязновато-желтого задника, который был на сцене этого клуба, где они выступали. И все, что было им подспорьем,— два веника, бумажный кулечек, три платка, кусок красной материи, труба, не издавшая ни единого звука, и два яблока.

 

— Кончерто! — объявил Первый, забираясь на спинку стула с концертино в руках. — Бетховен! Ла Травиата!

 

— Чайковский! Ла Травиата! — тут же объявил Второй, взбираясь на спинку второго стула.

 

Затем последовала демонстрация множества способов — как лучше влезать на стул. Сначала Второй подсаживал Первого, помогая ему втащить на стул вторую ногу, И когда Первый сел, ему пришлось слезать, чтобы в свою очередь помочь Второму втащить свои ноги на стул. Они решали проблему — как сразу втащить обе ноги на сиденье стула. Второй сообразил — он начал попеременно с большой скоростью ставить то одну, то другую ногу.

 

Но это не открытие. Вариации на тему «как сесть на спинку стула» исполняли многие клоуны, и солидную лепту в это внес Грок.

 

Наконец, оба сели. Но ничего не сыграли. Раздался стук.

 

— Аванти! (Войдите!) — сказал Второй.

 

Но это Первый, отбивая ритм, стучал по сиденью. Второй упал со стула и при этом прикусил себе язык, ему пришлось срочно покинуть сцену.

 

Однако пора их представить: Второй — это Марио, Первый — Альфредо.

 

— Дилетанто! — бросил Альфредо вслед Марио. Но как только у Марио стало кое-что получаться: — Профессионале! — укоризненно сказал он Альфредо.

 

Тема «Ла Травиаты» разрабатывалась и в дальнейшем.. Спустя время Альфредо снова объявил на сцене:

 

— Стравинский! Ла Травиата!

 

Кстати, помимо корифеев музыки, по мнению Колам-байони, претендовавших на авторство Ла Травиаты, внутри примитивных диалогов нередко упоминались великие имена. Разговор коснулся и Шекспира, когда Альфредо решил изобразить Гамлето. Впрочем от Гамлето они как-то очень быстро перешли к омлету, хотя Марио тут же добавил, что все-таки лучше «спагетти натурале». Среди имен великих и Паганини был упомянут. И, конечно, Федерико Феллини. Хотя в подозрительной близости от имени Феллини снова прозвучало сакраментальное «дилетанто итальяно». Увы, несколько фрагментарное знание итальянского не позволило мне внести окончательную ясность — к кому относилось это «дилетанто». Но к Феллини они вернулись еще раз, во втором отделении, когда представили себя, как бы поставил сцену убийства и оплакивания по-сицилийски Феллини. И тут Марио, обернув вокруг пояса кусок красной материи, изобразил неудачливого мафиози, которому буквально выпустили кишки вон, и он падает бездыханный. Но прежде чем началась сцена убийства мафиози, Колом-байони вывели на сцену из зала двух молодых людей и девушку. Один из них должен был изображать ужас при виде мертвого мафиози: «О-о-о! Гвидо морто!..» После чего по сигналу Альфредо весь зал зловеще подхватывал: «У-у-у!...»

 

Потом репетировали с девушкой, как она трясет бездыханное тело, так выражая свои страдания, то ли все еще пытаясь сделать ему массаж сердца в области желудка. Третий был в ролли призрака всего с одним словом «морто». А Марио лежал безучастный? Как бы не так. Прежде всего он размотал красный пояс и сделал из него подстилку поудобнее и наблюдал с большим удовольствием за дальнейшим.

 

Общение с залом Коломбайони используют максимально. Собственно, с того момента, как они подключили к активному действию зрителей, они и завоевали зал.

 

Сомнения нет — это /были клоуны. Они показывали компиляции из известных реприз и клоунад в своей оранжировке. Здесь был и «Вильгельм Телль», и симбиоз «Пчелки» с «Гамлетом», и разыгрывался эпизод, где к королю является мессаджеро (простите, вестник). И пользовались они традиционными приемами клоунов,, и было обливание водой, и были апачи (при участии зрителей), и были плевки, слишком много плевков друг з друга. Был несостоявшийся музыкальный концерт. И, конечно, под этими черными прозаическими костюмами угадывались Рыжий и Белый. Но здесь конфликт этих двух характеров не так резок, несколько даже смазан, между Альфредо и Марио существует равновесие. И Альфредо не обижает Марио, Марио чаще всего наказывает себя сам. Если, скажем, он попадает пальцами в клейкую ленту и чтобы отцепиться от нее, сует руки в брюки, то после этого ему приходится убежать за кулисы, предоставляя нам догадываться, чем он там занят; если Альфредо, тренируясь, случайно дает ему апач, то тут же двойную дозу получает от него сам.

 

По-моему, современная тональность исполнения классического репертуара найдена верно, и все идет в быстром темпе. В цирке антре делались неспеша, основательно, с расстановкой. И каждая фраза на арене говорилась медленно. И это было связано не только с медлительностью, важностью и самодовольством Белого, но и с особенностью акустики цирка. Чтобы каждое слово услышали в любой точке зала, их произносили отдельно друг от друга, и каждая фраза получалась многозначительной. А Коломбайони ведут диалоги, не повышая голоса, в обычной бытовой интонации, звучат они мягко, почти доверительно. Манера речи прежних буффонадных клоунов сегодня на сцене показалась бы слишком резкой, крикливой и заторможенной.

 

Сольный концерт Коломбайони был смешным. Но я, скорее, назвала бы его репетицией клоунов, когда говорят, не форсируя голос и чуть ли не скороговоркой, не давая никаких пауз между репризами, в стремительном темпе проходя свой репертуар. Это был как бы эскиз вечернего выступления клоунов. Для меня это было непривычно, как непривычен и их облик. Их первое появление на сцене выглядело как скромное вступление перед выходом других клоунов. Вошли в доверие зрителей постепенно, но не так-то легко было преодолеть свой внутренний протест: клоун должен быть ярким!

 

И должен же быть смысл в этой черно-белой простоте! Зачем клоуну лишать себя красок? Что это — разновидность хиппи, клоуны-хиппи, равнодушные к одежде, прическе, гриму? Или своеобразное лихачество? Доказать всем, что они могут добиться успеха и без помощи исконно клоунских аксессуаров?

 

По словам Вячеслава Полунина, они, напротив, изумляются: зачем мы, русские клоуны, «Лицедеи», возвращаемся к клоунским маскам, когда они, европейские клоуны, восхищаются тем, что наши клоуны уже в 30-е годы отказались от традиционных костюмов, грима, масок, стали максимально естественными. И они хотят этому следовать.

 

Ага, значит, они сейчас догоняют нас в 30-х годах? Приятно слышать. Радостно. Мы ничуть не сомневались, что наша школа клоунады дала новое направление, новую линию развития клоунады, соответствующую времени.

 

— Сейчас в Европе, — продолжал Полунин, — многие клоуны работают без грима. Чтобы ничем не выделяться из толпы. То есть идея выступлений такова: каждый может вот так шутить, каждый может стать клоуном...

 

О, это уже что-то иное. Не так приятно слышать. Ведь речь идет о новом витке развития клоунады. Так, значит, мы должны их догонять и взять за основу эту идею — клоун ничем не выделяется среди толпы? Так кто же и кого догоняет?

 

А если это просто зигзаг моды — от маски Альбера Фрателлини к полной бесцветности? И это сегодня, когда по улицам разгуливают молодые люди с волосами, крашенными в несколько цветов и с серьгой в ухе! А молодые леди ходят с такими красно-синеватыми кругами на лице, как будто вчера им кто-то врезал между глаз. А тут — блеклые клоуны... Зачем все-таки так обкрадывать себя, когда даже примитивная эстрадная песенка сегодня подается в сверкании огней, с антуражем кордебалета вокруг солиста, а по телевидению — в виде замысловатых клипов? Без звука и цвета трудно сегодня что-то усваивается. При таком повальном увлечении ритмами отработать целый концерт без единого цветого эффекта?.. Что же это такое — победа, вечное торжество клоуна, который усмехается, глядя на тщетные старания других актеров, а он к тому же результату приходит буквально шутя? Или все-таки просчет, проигрыш?..

 

После антракта — опять непрерывный показ реприз и клоунад, без пауз и аплодисментов, без знаков препинания. И была еще «уна трагедия» с обязательной фразой «быть или не быть» и черепом Йорика, который кидали в зал, чтобы зрители еще раз слегка встрепенулись.

 

Да, эти Коломбайони не были ни новичками, ни простачками в клоунаде. Альфредо и Марио, двое из пяти братьев Коломбайони, принадлежат к старой цирковой семье, и их визитной карточкой служит то, что Альфредо-старший был приглашен Федерико Феллини сниматься в его фильме «Дорога». Они прошли хорошую школу — и в цирках, и в театре, где овладели приемами комедии дель арте. И вот теперь они исполняют цирковой репертуар на сцене. Все-таки это была победа. Но из числа тех, которые даются слишком легко, чтобы их можно было запомнить на всю жизнь.

 

Наталия РУМЯНЦЕВА

[Александр Рыбкин]

Цирковой режиссер Арнольд Арнольд

 

Журнал уже знакомил читателей с главами из будущей книги Якова Зискинда «Секрет успеха». В предыдущих отрывках (№ 12, 1987 г.) Я. Зискинд рассказал о своих встречах, о совместной работе с Р. Зеленой и Н. Эрдманом. Теперь мы предлагаем его воспоминания о талантливом цирковом режиссере Арнольде Григорьевиче Арнольде, которому теперь уже исполнилось бы девяносто лет.

 

Среди моих знакомых и, вероятно, среди ваших вряд ли найдется хотя бы один, который не видел наш замечательный фильм «Веселые ребята». Премьера фильма была не только днем рождения советской музыкальной комедии, но и ярким и незабываемым появлением на экране «первой звезды» советского кино Любови Петровны Орловой и мастера советской песни Леонида Утесова.

 

В сравнительно небольшом эпизоде картины снимался и Арнольд Арнольд. Да-да, так и было написано в титрах фильма и многочисленных цирковых афишах, так как Арнольд Арнольд был не только цирковым режиссером, но и актером и свою творческую жизнь начинал на эстраде двадцатых годов как эксцентрический танцор.

 

Так вот, в фильме «Веселые ребята» Арнольд сыграл небольшую роль итальянского дирижера, благодаря опозданию которого в качестве дирижера выступил Костя Потехин — Леонид Утесов.

 

Арнольд появился в широкополой черной шляпе, белом шарфе и черной накидке поверх фрачного костюма, как это принято у джентльменов всего мира. Рослый, широкоплечий, с худым, продолговатым лицом и черными иронично-умными глазами, он действительно напоминал итальянца. Таким он был и в жизни, (но не во фраке, а в светлом клетчатом пиджаке и темных брюках) — остроумным и насмешливым, резким и шумным.

 

Арнольд, с которым я немало работал в цирке, был одним из первых, с чьей помощью я понял, что мастера цирка делятся на две основные группы. В первую входят актеры, работа которых требует смелости и риска, силы и отличного умения владеть своим телом, молниеносной реакции, многократно отрепетированной и доведенной до автоматизма ловкости. Это воздушники, першисты, акробаты, наездники, канатоходцы, жонглеры, антиподисты, эквилибристы и дрессировщики... Всех жанров и не перечислишь! От представителей другой группы — иллюзионистов, фокусников, факиров, магов и чародеев — требуется другое.

 

Конечно, и ловкость, и техническое умение, и артистизм обязательны, но нужна и специально придуманная и отлично сделанная аппаратура. Короче говоря, самые сложные и кажущиеся нам чудесами трюки, выполняемые иллюзионистами, факирами, магами и прочими волшебниками, конечно же, никакие не чудеса, и прежде не существовавшие, и в наше время тем более нереальные, а это или двойное дно, или санжировка.

 

Что такое двойное дно? Это какое-то техническое ухищрение в аппаратуре иллюзиониста, с помощью которого то, чему следует исчезнуть, исчезает, чему следует появиться, появляется...

 

Зрителю показывают пустой- ящик, вертят его так и этак... Ящик и ящик! Пустой! Ан нет! В нем «второе дно», в котором умелый мастер своего дела может спрятать что угодно, от спичечного коробка до кролика, от лент и цветных платков до своей партнерши или партнера включительно. Умение иллюзиониста «подать» трюк покоится на талантливой работе конструктора и исполнителей его аппаратуры.

 

Однако главным и самым сложным в цирковой работе является так называемая санжировка. Что же это такое? Это умение отвлечь внимание от того, чего видеть вы не должны, точнее, привлечь ваше внимание к другому.

 

Я позволю себе рассказать, что сам, без посторонней помощи и подсказки (потому и рассказываю!) сообразил, как делаются некоторые трюки.

 

Скажем, такой: иллюзионист помещает в беседку партнершу, беседку оборачивают бумагой (это делают несколько человек!) и поджигают. Вы прекрасно понимаете, что сжечь живую, очаровательную женщину никто не позволит — существует и охрана труда, и специальные правоохранительные органы, — и все же нервничаете или волнуетесь. А вдруг что-нибудь напутают и сгорит эта милая в меру одетая женщина? И вы с тревогой следите за суетящимися ассистентами. Работают они превосходно: заворачивают беседку на совесть, иллюзионист поджигает бумагу честно, и огонь настоящий... Наконец, ассистенты разбегаются, бумага пылает, и, когда она догорает, — беседка пуста, а девушка, живая и невредимая, с чарующей улыбкой спускается из верхнего яруса цирка.

 

Чудо! Как же оно произошло? Секрет в том, что вы не туда смотрели, куда надо было. Вы следили за людьми, которые тщательно и внешне торопливо работали. Сколько их было, когда они приступили к работе, не считали? А я подсчитал. Было семеро. А отбежало — восемь! Да-да, пока они возились с бумагой, девушка, помещенная в беседку, спокойно спустилась сквозь отверстие в полу, набросила на себя накидку или платьице и, смешавшись с партнершами, убежала за кулисы. А как она появилась в верхнем ярусе? Тоже проще простого: либо поднялась по внутренней лестнице, либо, что бывает чаще, спустилась оттуда не она, а почти такая же девушка, а может, и точно такая, так как для подобных трюков нередко прибегают к помощи близнецов.

 

Конечно, это известно не всем и не все догадываются...

 

И слава аллаху, что не догадываются, — иначе «чудеса» утратили бы свой волнующий эффект!

 

Но, извините, я отвлекся от рассказа об Арнольде Арнольде. Он был очень талантливым цирковым режиссером-самоучкой, так как в те годы, когда он работал, специальное образование было редкостью.

 

Помню, однажды, в дни одного из мировых чемпионатов по шахматам, происходящего в Москве, я встретил его в фойе цирка. Конечно же, зашел разговор об очередной партии между Ботвинником и уж не помню кем.

 

Неожиданно Арнольд прервал наш разговор, внимательно посмотрел на меня и сказал:

 

— Шахматы! Живые шахматы!

 

— Что — живые шахматы? — не понял я.

 

— А вы представьте «живые» шахматы...

 

— Клоунада? — догадался я.

 

— Именно! Мобилизуем всех клоунов, коверных и униформистов. Пожарных. Устроим прекрасную драку... — Глаза Арнольда горели фосфорическим огнем и...

 

И спустя неделю в Московском цирке на Цветном бульваре состоялась премьера клоунады «Шахматы», поставленной Арнольдом.

 

Участвовали в ней человек десять — клоуны, сатирики, коверные и униформисты. Среди них незабываемый Карандаш, превосходные сатирики Григорий Рашковский и Николай Скалов, молодой Юрий Никулин и другие.

 

Когда инспектор манежа начинал объявлять очередной номер представления, из форганга выбегал не помню уж кто из клоунов. Его преследовал другой клоун:

 

— Стой! Держи его!

 

Инспектор задерживал удиравшего клоуна, а догонявший никак не мог его схватить, так как тот вертелся вокруг растерявшегося инспектора.

 

— В чем дело? Что случилось? — спрашивал инспектор.

 

— Он украл слона.

 

— Какого слона?

 

— Моего. Он у него в кармане!

 

— Кто? — не мог понять инспектор.

 

— Мой черный слон у него в кармане.

 

Не без труда выяснялось, что клоуны в красном уголке цирка играли в шахматы и проигрывавший, украв слона, убежал. Однако согласиться, что он проиграл, клоун не хотел, и тогда инспектор манежа предлагал разобрать эту партию вместе со зрителями, среди которых немало играющих в шахматы.

 

Для удобства и большей наглядности шахматную доску заменит ковер в черно-белую клетку, а вместо фигур... Словом, униформисты стелили клетчатый ковер и появлялись клоуны.

 

Прежде всего следовало восстановить положение фигур, какое возникло на доске во время игры, поэтому один из игравших клоунов обращался ко всем — и участникам, и зрителям:

 

— Перед вами шахматная доска. Я играл белыми, он — черными. Мои фигуры стояли так... Здесь пешка. Пешка — ты, — указывал он пальцем на одного из клоунов.

 

— Я — пешка? — обижался тот. — С каких это пор? Я, к твоему сведению, заслуженный артист республики, а не пешка!

 

— Хорошо,— соглашался клоун. — Пешка не ты, а он|

 

— Я? — обижался третий клоун. — Если я пешка, то ты сошка! Букашка! Фитюлька! Да за такое оскорбление...

 

— Так это же временно...

 

— А я и временно не хочу быть пешкой...

 

— Ладно, пешкой буду я сам. И стоять буду здесь. — Клоун становился на одну из клеток ковра. Потом обращался к обаятельному, добродушному и очень толстому сатирику Рашковскому. — А вы, Григорий Львович, тяжелая фигура...

 

— И тебе не стыдно острить по такому поводу? — укорял клоуна Рашковский.

 

— Да я не острю. В шахматах. Временно. Для наглядности...

 

— Современная молодежь, — воздевал руки к небу Рашковский. — Никакого уважения к старшим!

 

— А вы ферзь, — обращался он к Скалову.

 

Обижался и Скалов. Только Карандаш, которого приглашали быть королем, охотно принимал это предложение, так как в дальнейшем рассчитывал действовать по своему королевскому усмотрению, а не под диктовку «шахматистов». А тянуло короля в буфет, куда, как ему сообщили по секрету, завезли сосиски...

 

Пожалуй, характер клоунады вам ясен. Остается добавить, что в нее было органически включены злободневные репризы на политические темы и клоунада была не только смешной, но и насыщенной действием. Когда один из клоунов предлагал пешке «бить» тяжелую фигуру, завязывалась общая шумная потасовка, которую удавалось прекратить с помощью милиционеров и пожарных, после чего зачинщики драки торжественно обещали научиться играть в шахматы и составить конкуренцию самому Ботвиннику...

 

Клоунада «Шахматы», отлично поставленная Арнольдом, шла целый сезон и имела большой успех. Чуть ли не на каждом представлении Арнольд и клоуны пополняли ее новыми трюками и смешными положениями. 

 

И так в каждой работе, которую мы делали совместно с Арнольдом, — клоунада, аттракцион, реприза с каждым представлением улучшались и обогащались новым. Изобретательный и остроумный, наделенный ярким воображением и щедрой фантазией, Арнольд относился к категории тех режиссеров, которые хотят сделать ЛУЧШЕ, а не ИНАЧЕ.

 

Да-да, я уже давно разделил для себя режиссеров, с которыми мне приходилось и приходится работать, на две категории: одни хотят добиться улучшения нашей работы, сделать ее как можно лучше, другим хочется не так, как у автора, а иначе. С первой из названных мною категорий режиссеров работать легко и весело, в работе появляются новые детали и интересные находки. А вот со второй категорией... Вряд ли нужно объяснять, как трудно и неинтересно работать с такими режиссерами.

 

 

Яков Зискинд

[Александр Рыбкин]

Картинная галерея в Нижне-Тагильском цирке

 

В фойе Нижне-Тагильского государственного цирка внимание зрителей неизменно привлекают красочные акварели, живописные холсты Евгения Кузнецова, которые рассказывают о цирке, о мастерах манежа, приезжавших в разное время на гастроли в Нижний Тагил.

 

Проходят дни, месяцы, годы — экспозиция пополняется новыми работами художника. Вот музыкальный эксцентрик Али Аскеров, а рядом акробат Владимир Довейко (старший), дрессировщица Марина Маяцкая и танцующая на проволоке Валентина Потапкина-Рванцева. А эффектный номер гимнастов под руководством Анатолия Бреда вдохновил на создание триптиха «Космическая фантазия».

 

Чтобы с такой увлеченностью из года в год работать над серией «Цирк, цирк, цирк...», надо очень любить это искусство и знать его. Увлечение цирком у Евгения Кузнецова с юности. Однако и сейчас он не расстается с ним, хотя уже десять лет руководит народной изостудией Дворца культуры металлургов.

 

Вечерами, едва закончатся занятия со студийцами, Кузнецов спешит на репетиции самодеятельного циркового коллектива «Молодость». Здесь художник Евгений Кузнецов превращается в музыкального эксцентрика, танцующего на свободной проволоке.

 

А потом снова — живопись. За кулисами цирка ему охотно позируют в свободное время артисты.

 

Так и пополняется новыми экспонатами цирковая картинная галерея.

 

А. ЕГОРОВА