Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
Международный фестиваль циркового искусства «Золотой слон» в Жироне(10th International Circus Festival Gold Elephant in Girona).
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Июнь 1985 г.

Советский цирк июнь 1985

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 9

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21008 сообщений

Отправлено 10 August 2022 - 08:41

Журнал Советская эстрада и цирк. Июнь 1985 г.

 

Юбилейный спектакль «Цирк льду» 

 

Гостеприимный, уютный Тульский цирк. Его зал всегда заполнен зрителями, но сегодня здесь царят особая торжественность и ожидание праздника. Исполнилось двадцать лет со дня премьеры ансамбля «Цирк на льду» в этих стенах и триумфальной победы отчаянного фантазера Арнольда Григорьевича Арнольда, создавшего оригинальный вид искусства, который получил признание во всем мире.
 
004.jpg
 
Фрагмент юбилейного спектакля «Цирка льду» № 1
 
Над манежем — увитый цветами портрет заслуженного деятеля искусств РСФСР А. Арнольда. Юбилейное представление посвящено памяти любимого учителя. Это дань глубокого уважения ему и отчет коллектива о пройденном пути. Гаснет свет, и на загадочно мерцающем голубым светом льду появляется юная фигуристка. Зрители зачарованно следят за ее плавным скольжением. За ней на лед выпархивает стайка детей, старательно выполняющих «тройки» и «подсечки», но явно ощущающих свою непосредственную причастность к ледовому искусству. Следом выезжает на моноцикле, жонглируя булавами и кольцами, такой же юный исполнитель. Все они — дети артистов ансамбля, родившиеся и вырастающие на льду подобно тем потомственным циркачам, которые начинали свою жизнь на опилках старого доброго цирка. Появление детей в прологе юбилейного спектакля по замыслу главного режиссера Тульского цирка Александра Гримайло и директора Александра Калмыкова символично и многозначно. Кто-то увидит в этом эпизоде факты далекой спортивной биографии создателей и участников «Цирка на льду», а кто-то воспримет это как деликатное напоминание, что юные мастера поджимают и об этом забывать нельзя. Хотя сил у старшего поколения еще много и впереди немало радостных и ответственных встреч со зрителями.
 
Двадцать лет не принято считать юбилеем. Однако для артистов балета и цирка эта дата особенная. Ибо за ней наступает пора пересмотра своего художественного арсенала. И дело даже не столько в конкретных людях, которые все эти годы несли зрителям свое искусство, всецело отдавая себя любимому делу. Существуют общие объективные законы старения и износа творческого коллектива. Великие театральные режиссеры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко называли разные периоды, завершение которых неизбежно связано, по их терминологии, с кризисом театрального организма, когда необходимо кардинально обновлять свое искусство. Это утверждение справедливо и для цирка, тем более для стабильного циркового коллектива, много лет выступающего с одной и той же программой.
 
Двадцать лет для «Цирка на льду» — срок, можно сказать, исторический, и пришла пора разобраться, например, в том, чего сумели достичь коллектив в целом и отдельные его исполнители в частности. Сделать это совершенно необходимо, чтобы избежать творческого застоя, подчас гибельного для такого сложного синтетического вида искусства, каким является «Цирк на льду».
Для того чтобы быть по возможности объективными в своих суждениях о дне сегодняшнем, обратимся к прошлому, обозначим истоки зарождения творческих идей, живущих десятилетия.
 
В 1959 году два выдающихся постановщика — Л. Лавровский и А. Арнольд — совместно осуществляли постановку первой программы «Балета на льду», тут и родилась идея создания самостоятельного циркового коллектива. Первый в нашей стране «Балет на льду» уже при своем рождении был вторичен. К этому времени в мире существовало более двадцати пяти ледовых шоу, причем значительное их число принадлежало американскому импресарио Морису Чалфену. Наиболее известны «Холидей он айс», «Айс Капедс», венский «Айс-ре-вю», французский «Пари де гляс» и другие. В их программах выступали звезды — чемпионы мира в фигурном катании разных лет. Программа нашего «Балета на льду» была признана в целом удачной, но принципиальных открытий на ниве ледового искусства сделано не было. Самой большой находкой явилось создание А. Арнольдом интересной клоунской группы, в состав которой входили В. Яновские, В. Ветлицын, В. Рожков и другие. Значительный успех их комических сценок у зрителей подтвердил перспективность развития ледового представления именно в синтетическом слиянии фигурного катания и цирка. Только такой сплав — ледовая арена и манеж или лед на манеже — позволил талантливому режиссеру создать качественно новый вид искусства.
 
Зрелищная форма «Цирка на льду» во многом была близка заявленной в 1922 году программе фэксов (Фабрики эксцентрического актера, основанной Г. Козинцевым, Л. Траубергом и С. Юткевичем): актерская техника — цирк, драматург — сцепщик трюков, режиссер — турбина ритмов. А. Арнольд был большим другом фэксовцев, единомышленником и продолжателем их передовых идей. Все в спектакле «Цирк на льду» потрясало новизной, будоражило ум. Но создателям ансамбля хотелось сделать спектакль не только новаторский, не только феерический по своим техническим достижениям, но, пожалуй, самым главным для них было создание представления масштабного, остросатирического, пародийного, способного цирковыми средствами ставить и решать различные проблемы.
 
Цирк в одном ряду с другими видами искусства может и должен бороться за человека будущего в человеке сегодняшнем. Осуществление постановки программы «Цирка на льду» режиссером А. Арнольдом по сценарию Н. Эрдмана знаменовало собой новый этап развития жанра сатиры в советском цирке. Спектакль не только развлекал, но и высмеивал. В центре его — сатирический персонаж, социально узнаваемая маска Главного администратора, талантливо воплощенная Владимиром Яновскисом, обладающим уникальным музыкальным и пластическим дарованием. Главный администратор, постоянно повторяя любимую фразу: «Товарищи, я на работе, а на работе я никакими делами не занимаюсь», навязчиво и категорично вмешивался в жизнь буквально всех окружающих людей, давал советы, указания, учил всех «правильно» работать.
 
Главный администратор и шесть музыкальных эксцентриков, приехавших выступать в программе, составили замечательный комедийный ансамбль. У каждого — своя тема, свой мотив, у каждого — не только характерность, но и индивидуальное отношение к происходящему в цепи невероятных, фантастических ситуаций.
 
Действие спектакля одновременно развивалось в двух планах. Кроме комедийно-сатирического программа имела и второй не менее яркий — лирикогероический план. Его создавали исполнители воздушных, акробатических, танцевальных номеров — замечательные мастера фигурного катания Т. Жук и А. Горелик, И. Пономарева, И. Люлякова и другие.
 
Яркая музыкальная ткань всего спектакля, интересное использование особой подсветки льда, люстр, спускавшихся в «Пушкинском вальсе», снега, падающего из-под купола во время веселого гулянья на «Масленице» — все создавало совершенно особую атмосферу. Программа являла собой неповторимое зрелище. И не случайно знаменитая американская актриса Одри Хепберн, увидев выступление «Цирка на льду» в зале «Медисон сквер Гарден», сказала: «Благодаря им я открыла для себя фигурное катание и нечто большее. Они помогли мне как бы заново открыть такую большую и сложную страну, как Россия, глубоко понять душу ее народа». Можно бесконечно долго рассказывать о мнениях и высоких оценках многочисленных советских и зарубежных зрителей, восхищенных увиденным. Размеры статьи не позволяют сделать это. Очевидно одно:
«Цирк на льду» — незаурядный цирковой ансамбль, требующий к себе высоко профессионального подхода, творческого и организационного. Требующий пристального внимания доброжелательной критики, умеющей соотнести явления искусства и явления реальности.
 
Программа «Цирка на льду» и через двадцать лет по-прежнему любима зрителями, делает полные сборы, достойно представляет наше искусство за рубежом. Однако в результате многолетней эксплуатации коллектива без своевременной творческой профилактики, без необходимого материального и технического оснащения программа, надо признать, несколько потускнела. Нет прежней художественной цельности спектакля. Он раздробился на отдельные номера, к сожалению, далеко не равнозначные. Нынешнее дивертисментное представление утратило ту идею, ради которой собраны именно эти номера и исполнители. Бывший «пунктирный» сюжет стал едва различим. Главный администратор В. Яновские самостоятельно приспосабливает найденную маску к новым условиям существования. По-прежнему убедительна его задорно-категорическая интонация, энергична пластика, достоверна непосредственность, с которой он выражает свои эмоции, но пародийная маска не всегда выдерживается на протяжений роли, отчего теряет свою сатирическую завершенность.
 
Если в пору расцвета программа отличалась единством и чистотой стиля, то сейчас бросается в глаза отсутствие строго продуманной современной сценографии, пестрота и неравноценность музыкального материала, выцветший реквизит. Разрушительную роль сыграло исчезновение «старых» красочных, темпераментных массовых танцевальных номеров, постав-
ленных В. Бурмейстером и Т. Сац. Вместе с ними из программы ушел целый музыкальный мир Чайковского, Аренского, Прокофьева, Соловьева-Седого. А в результате произошла потеря динамики, снизился уровень мастерства фигурного катания. Думается, если и дальше продолжать культивировать только чисто цирковые жанры, забывая изначальную идею органичного слияния двух искусств, то коллектив рискует потерять свое неповторимое лицо, так выгодно отличавшее его ранее. Нельзя, будучи дилетантом в фигурном катании, стать мастером ледового циркового искусства.
 
В подтверждение этой мысли, как пример правильного подхода к репертуару, следует назвать сравнительно недавно пополнившие программу номера: «Акробаты с обручами» и «Швунг-трапе». Первый — можно считать образцом гармонического единства музыки, задуманного образа и его трюкового воплощения. Этот номер олицетворяет лучшие традиции «Цирка на льду», в нем — динамичность, истинный вкус и высокий профессионализм. Порадовало выступление чемпиона всемирной универсиады, пятикратного чемпиона СССР по фигурному катанию В. Мешкова. Несмотря на то, что в цирке он совсем недавно, его вышеназванное «Швунг-трапе» органично вписывается в действие, усиливая общее впечатление от программы. Созданный им художественный образ навеян высоким эмоциональным строем токкаты Баха, выражает торжество человеческого духа над всем земным и бренным. Артист восхищает своим эффектным полетом и неожиданными обрывами под куполом цирка, темпераментом и кура-жем в исполнении заднего сальто-мортале на льду в финале. Мастерство его бесспорно, но мы убедились, что В. Мешков не привык останавливаться на достигнутом. В связи с этим хотелось бы посоветовать ему убрать проскальзывающий в его образе надрыв и добавить пластической кантиленности. Если вдуматься, станет очевидным, что она заложена в самой природе исполняемого им номера.
 
Продолжая разговор о сегодняшнем дне «Цирка на льду», нельзя не удивиться умению А. Арнольда распознавать людей. Среди множества спортсменов и артистов, мечтавших двадцать лет назад поступить в ансамбль, от отобрал молодежь особой породы — энтузиастов, наделенных потребностью «творить, выдумывать, пробовать». Эти ученики Арнольда впоследствии сами стали авторами и режиссерами в родном коллективе. Ими поставлены новые прологи, эпилоги, номера и новогодние детские представления. Из номеров, созданных дипломированными и недипломированными пока режиссерами ансамбля, можно составить новую программу. Лучшие из них наверняка получили бы одобрение А. Арнольда и дали ему еще один повод гордиться своими учениками. Неполное перечисление новых номеров даст читателям представление о серьезной и разнообразной постановочной работе, ведущейся в коллективе: «Веломоторевю» — постановка и художественное руководство В. Минкина; «Емеля-эквилибрист» — постановка Ю. Архипцева и В. Редина, исполнитель И. Буторин (сейчас эти номера переданы для усиления программы во второй коллектив «Цирка на льду»); «Эквилибристы на першах» — постановка В. Ломакина и В. Редина; «Эквилибр на ручных ходулях» — постановка и исполнение Н. и М. Михайленко. Последние два номера — лауреаты Всесоюзного конкурса артистов цирка.
 
Много смелых, неожиданных трюков найдено Е. Рамазановой и заслуженным артистом РСФСР Ф. Сафаргалеевым в «Воздушном полете». Открытием «Цирка на льду» стала дрессировка обезьян В. Ломакина и голубей Г. Холоповой. Приятно смотрится «Танец с хула-хупами» в исполнении Т. Гросс и П. Лисиченко, поставленный М. Шаевской. Конечно, не все эти работы завершены постановочно и отточены исполнительски. Вот, например, номер «Русский сувенир». Хотя он имеет свои достижения в области акробатической техники на льду, строится на таких трюках, как двойной сальто-мортале с подкидной доски с приходом на лед в исполнении Валентины Ямщиковой, задний сальто-мортале с доски в кресло, укрепленное на четырехметровом перше, в исполнении Валерия Быкова, но композиция его довольно эклектична, образное решение очень приблизительное, не до конца продумано и художественное оформление. Одним словом, сказалась режиссерская неопытность в постановке крупномасштабных массовых номеров.
 
Подробный разбор многих новых работ коллектива был своевременно опубликован на страницах нашего журнала.
 
В настоящей статье хочется особо подчеркнуть значительные достижения и непрерывное обновление жанра клоунады в «Цирке на льду».
 
Редкая программа обладает такой разнообразной группой музыкальных эксцентриков. Нельзя их не назвать. Это — В. Редин, засл, артист РСФСР В. Попов, Г. Кузин, П. Егоров, И. Ямпольский, Г. Попова, В. Яновские и В. Ветлицын Они поддерживают и развивают арнольдовскую идею создания клоунского спектакля. Как первоклассным мастерам своего жанра, всем им присуще умение владеть словом, гиперболизацией пластико-изобразительных средств, гротескно подчеркнутым жестом, и, что не менее важно, им удается избежать невыразительного, тусклого мельтешения на ледовой арене, которое, к сожалению, приходится довольно часто видеть на манежах цирка. Они очень смешны, непосредственны, любимы зрителями и как прежде задают основной тон звучанию всей программы. Хотя в нынешнем варианте они, видимо, сознательно и принципиально выходят за рамки прежних клоунских масок, переводя их из разряда сатирических в шутливо-развлекательные. Такой уклон просматривается в репризах «Тарелки», «Бревно», «Пожарные». В этом ряду, на наш взгляд, а судя по нескончаемому смеху, и зрители того же мнения, наибольшей удачей стала реприза «Шар». Достоинство этой клоунады в том, что она органично вытекает из пластического этюда силового жонглера. В. Маргослепенко. Катастрофический дистрофик, длинный и тонкий клоун (В. Попов) решается продемонстрировать силовую работу с реквизитом жонглера. Его товарищи, видя безнадежность этого предприятия, привязывают тяжелый шар к канату и пытаются помочь клоуну поднять шар. В результате помощники лежат на льду, боясь поднять головы, так как их неминуемо снесет разбушевавшийся шар, кружащийся над ними на канате. Трудно выразить словами ужас поверженных клоунов, не знающих, как усмирить летающий шар. Но не легче и передать неудержимый смех зрителей над этой комической ситуацией. Профессионалы знают, как труден и мучительно долог путь к минутам искреннего смеха в зрительном зале. Потому так дороги его крупицы.
 
Наличие многочисленных находок и актерских удач убеждают в существовании здорового, сильного и перспективного творческого ядра. Да, им выпало редкое счастье встретиться в пору своего становления с такими удивительно талантливыми мастерами, как А. Арнольд, Т. Сац, В. Бурмейстер, Н. Степанов, И. Нестеров, В. Перинац и другие. Но жизнь продолжается. В ансамбль приходят и еще придут многие одаренные люди, любящие цирк, омолодят и обновят его. Коллектив должен вновь пережить счастье творчества. Но кто и под каким девизом поведет его к новым открытиям и высотам искусства? Этот вопрос необходимо решать Союзгосцирку незамедлительно, отложив на время эксплуатационные проблемы, которые на сегодня, к сожалению, превалируют над творческими. Коллектив такого высокого класса заслужил право на работу с постановщиками самого высокого уровня. Он еще долгие годы должен нести зрителям свое жизнеутверждающее искусство.
 
А. ЮДИНА
 

  • Статуй это нравится

#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21008 сообщений

Отправлено 11 August 2022 - 08:23

Магия цирка
 
Первые впечатления от встречи с цирком... Именно они сразу и на всю жизнь могут определить отношение человека к этому виду искусства. Юрий Олеша в своей книге «Ни дня без строчки» писал: «Цирк в детстве произвел на меня колоссальное впечатление».
 
И там же дальше читаем, что он не тратил своих пяти копеек, выдававшихся ему, гимназисту, на завтрак, и оставался без бублика и горячего чая, но к концу недели обязательно откладывал тридцать копеек. «К этим тридцати копейкам с еще большим трудом добывались двадцать, и в субботу я шел в цирк, купив билет, который стоил для гимназистов пятьдесят копеек... Цирк всегда виднелся сквозь падающий снег. Ну что же, всегда была зима, когда был цирк! ...Мальчиком и многие годы потом, уже взрослым человеком, из всех зрелищ я больше всего любил цирк».
 
Кого видел юный гимназист на желтом круге манежа? Партерных акробатов, гимнастов, наездниц на лошадях, клоунов Таити и клоунов Розетти. А во втором антракте устанавливали клетку. И, наконец, арена готова. «Она желта более, чем когда-либо, — вспоминает Олеша, — потому что, знаем мы, сейчас вбегут львы!» И еще рассказ о номере, называвшемся «Мотофозо». На манеж выносили мальчика-куклу. Все видели, что это кукла. И если униформист, ее поддерживающий, отходил, она падала, падала навзничь. Такое проделывалось много раз. А потом куклу несли по кругу партера и дети чуть ли не целовали мальчика в щеки, но у него даже ресницы не дрожали. И вдруг ... «Вдруг под звуки галопа он срывал с головы цилиндр и высоко поднимал его над головой, и от радости, что ожил, вздымались кверху цилиндр, перчатка, еще что-то (плащ?); он убегал с арены, прямо-таки засыпанный детскими ладошками — мало того, даже пятками, потому что некоторые малыши от восторга валились на спину!»
 
Мальчик-кукла, наездницы, клоуны, укротители и укрощенные львы — все вместе это было чудом, и чудо запомнилось на всю жизнь. А потом ожило в книгах писателя. Но ведь и тот, кто не стал писателем, тоже не забывает своих детских встреч с цирком. И став взрослыми, папы и мамы ведут своих детей туда, где они тоже могут повстречаться с чудом.
 
Хочется верить: нынешний маленький зритель найдет в удивительном мире, называемом цирком, что-то особенно нужное и важное именно ему. Найдет и запомнит. Один запомнит смелость отважных гимнастов и акробатов, другой — грозных львов и тигров, подчинившихся все-таки воле человека, третий унесет воспоминание о веселых маленьких собачках и больших добрых слонах, подружившихся со своими дрессировщиками, четвертый, пятый, шестой никогда не забудут канатоходцев, поднимавшихся к звездам циркового неба...
 
Словом, цирк помогает детям стать смелее, храбрее, прививает любовь к животным. Артисты, режиссеры, художники, композиторы делают все, чтобы ребята на представлениях не только веселились, хотя и это не так уж мало, но постигали бы школу мужества, отваги, бесстрашия, учились бы отличать Добро от Зла. А чтобы они лучше усваивали эти уроки, на манеже оживают их любимые сказки.
 
Интересно наблюдать, как восторженно следят ребята за всеми событиями, как мгновенно включаются в действие, в игру. Даже сидя а кинозале, они подбадривают и всячески поддерживают любимых героев, а тут перед ними не кинокадры, тут «настоящие» Красная Шапочка, Чебурашка, Заяц и Волк, и они совсем рядом. Кажется, протянешь руку — можно потрогать. В театре, несомненно, тот же эффект непосредственного общения с исполнителями. Но только в цирке Буратино может унестись от погони под самый купол и там перелететь с трапеции на трапецию, может сражаться с настоящими (правда, дрессированными) бульдогами. Все поступки здесь совершаются на самом деле, не поверить в них невозможно. И все, что делается, делается во имя добра и справедливости. Ради этого герои сказок совершают чудеса храбрости: идут над манежем по тонкому канату, входят в клетку ко львам, вступают в борьбу с удавами, но друзей своих спасают, освобождают, вызволяют из беды. Дети с замиранием сердца следят за их настоящей борьбой и настоящей победой. И сами как бы становятся непосредственными участниками подвигов.
 
Недавно на московском манеже на Цветном бульваре Анатолий Марчевский поставил спектакль «Хрустальный башмачок» по мотивам сказки Ш. Перро. Кто не читал этой чудесной сказки, кто не видел фильма «Золушка»! И вот мы снова в сказочном государстве и вновь король созывает всех знатных людей на бал. Площадь гудит от веселого шума — это скоморохи потешают народ. Появляются герольды, сейчас они объявят указ короля. Чтобы горожане хорошо видели их и слышали, герольды (артисты Сарач) выстраивают из шестов невероятное сооружение, один из глашатаев взбирается на немыслимую высоту и, стоя там, читает указ короля.
 
И сразу же переполох в домах — готовятся к балу. Приготовления идут и в доме Золушки: ее мачеха и сводные сестры выбирают платья, примеряют шляпки. Но до чего же все неуклюжи, нелепы и смешны! Как говорится: ни в сказке сказать, ни пером описать. А вот в цирке таких удалось показать. Потому что играют их... клоуны. Мачеху — заслуженный артист РСФСР А. Марчевский, а дочек — его партнеры В. Чухнаков и Б. Цой. Играют ярко, сочно, гротескно. Очень точно вписывается в сюжет известное антре с разбитым зеркалом.
 
Сестры разбили большое зеркало, но, боясь наказания, ничего не говорят «мамаше», и та примеряет перед трюмо то шляпку, то пушистое боа, а с противоположной стороны все ее движения копирует то одна, то другая дочка. Тут возникает множество забавных коллизий, остроумно придуманных Марчевским-режиссером и весело разыгранных Марчевским-актером.
 
И, наконец, нелепая троица появляется на балу. Король (В. Лобанов) и грустный принц (В. Расшивкин) встречают многочисленных гостей. Для всеобщего развлечения, а главное для того, чтобы развеять тоску принца, приглашены артисты. Тут и ловкий жонглер (Е. Биляуэр), и дрессировщик (П. Простецов) со своими умнейшими собачками, и дрессировщик (А. Тимченко) с удивительными морскими животными — сивучами, и невероятный силач и богатырь (В. Дикуль).
 
Но, как и положено по сказке, принца ничто не радует — он грустит. Зато юные зрители не остаются равнодушными к представлению. Особенно активно включаются они в борьбу с атлетом, когда тот предлагает померяться силами в перетягивании каната. Что тут начинается! Чуть не ползала выбегает на манеж, все хотят потягаться с Дикулем. Это очень по-цирковому — включить детей в игру, в сказку, в ее действо.
 
009.jpg
 
Сцена из детского спектакля «Хрустальный башмачок»
 
Как известно, гостей надо не только развлекать танцами и зрелищами, их полагается еще угощать. Чтобы не ударить в грязь лицом, король приглашает «лучшего королевского повара». Он выезжает на повозке и... Думаете, развозит блюда гостям? Ничуть не бывало. Дело происходит, во-первых, в сказке, а во-вторых,— в цирке. Там и там без чудес просто невозможно. Следовательно... А последовало вот что. Повар принялся доставать из пустой коробки разную живность. Белый кролик превратился у него в черного, затем опять возник белый, но совсем крошечный. Повар накрыл его платком, сделал магические пассы, и по всем законами иллюзии крольчонок должен бесследно исчезнуть. Но не тут-то было. Он преспокойно сидел на прежнем месте. Повар нервно взмахнул платком, но упрямый кролик не исчез. Тогда повар засунул его в большую корзину, туда же спрятал лису и быстро закрыл крышку. Жаль, конечно, ушастого, но что поделаешь: слишком уж строптив он был. Теперь лиса сама разделается с ним. Раз, два, три! Крышка сброшена. Но что это? Лиса пропала, а в корзине сидел кролик небывалых размеров... (Повар - Е. Шмарловский)
 
Такие удивительные вещи происходили на балу. А что же Золушка? Мы как-то призабыли о ней. Хотя все чудеса с ней свершались в срок. Правда, вместо феи перед Золушкой (И. Максимова) предстал Добрый Волшебник (И. Майоров), но и он сумел превратить ее старенькое платье в бальный наряд, подарил хрустальные башмачки и лошадь, на которой Золушка ускакала на бал. Там, как водится, очаровала всех и исчезла ровно в полночь, оставив в руках неутешного принца башмачок.
 
Так почему же, разбирая спектакль, забываешь о героине? Вспомните-ка: Золушка трудолюбива, добра, очаровательна. А в «Хрустальном башмачке» эти ее качества, к сожалению, не проявились. Трудно показать на манеже, как она часами перебирает зерно? Да, трудно. Но очаровать нас на бале?! Не «Как будто очаровать», а на самом деле. И не только Принца (ему это положено по роли), но всех нас и в первую очередь — юных зрителей. Однако Золушка и принц скрывались за кулисами, а действие благополучно раскручивалось без них, проделки Мачехи и ее дочек увлекли ребят. Объясняется все просто: Марчев-ский хороший актер. Он сразу стал главной фигурой спектакля, его средоточием, его центром.
 
Вполне справедливо пожелать, чтобы у сказки оказалась долгая манежная жизнь. Только в этом случае есть смысл что-то советовать режиссеру Марчевскому. А именно: его положительные герои должны заговорить современным, остроумным языком. Пусть всего несколько реплик, но запоминающихся, точных. И еще Вспомним Короля в исполнении Э. Гарина в фильме «Золушка». Он был добр, но капризен. Наверное, и Принцу не нужно только «тосковать», а Золушке только «играть доброту». Им не помешает шаловливость, резвость. Тогда мы в его тоску и в ее доброту скорее поверим. Ну и, конечно, больше пластики, умения танцевать. С пением сейчас проще — выручает фонограмма.
 
Но это все рассуждения по поводу... А спектакль тем временем продолжался.
 
Ребята знали, что произойдет дальше, но уж такова власть сказок — их и в сотый раз хочется дослушать, досмотреть до конца. И всякий раз делается страшно: вдруг Золушку обойдут, не дадут примерить башмачок. Особенно при такой злой да хитрющей Мачехе! Она с дочками не то что слуг, самого короля чуть не одурачила. Но все окончилось благополучно: башмачок пришелся Золушке впору и она стала невестой Принца.
 
А Мачеха и дочки строго наказаны: их изгоняют из королевства.
 
Подождите... Разве такой конец у этой сказки? Читаем: «Золушка простила сестер от всего сердца — ведь она была не только хороша собой, но и добра».
 
Что же, там все решала Золушка, а здесь режиссер-постановщик, который придумал такой конец: король обращается к детям с вопросом — простить коварную троицу или нет? И те отвечают: «Нет!» Как в каждой сказке, спрашивают и отвечают трижды. Значит, так тому и быть. Жестоко? Сейчас в современных сказках принято прощать хищных Волков, злых Бармалеев, коварных Кащеев? Действительно, принято. На протяжении сказки они творят всякие безобразия, строят каверзы добрым людям, а чуть раскаются, их сразу прощают. Но всегда ли искренне их раскаяние? И не подсказываем ли мы иногда детям: главное — раскаяться на словах, главное — попросить прощения, а поступать можно по-прежнему...
 
Марчевский-режиссер и Марчевский-актер решил: его Мачеха никогда не испытывала к Золушке сострадания и теперь «просит» прощения таким тоном, что дети чувствуют, понимают — обманет. Это троица обманет всех. И потому — нет им прощения.
 
Анатолий Марчевский учит своих юных зрителей отличать Добро от Зла, учит их принимать серьезные решения. Так ребята стали участниками спектакля, так они вместе с артистами творили сказку по-новому. Разве это не чудо? Значит, и на этот раз дети повстречались с ним в цирке.
 
ГЕНРИЕТТА БЕЛЯКОВА


#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21008 сообщений

Отправлено 12 August 2022 - 09:03

О зональных дирекциях
 
Вряд ли, кроме цирка, можно привести в пример еще какую-нибудь отрасль народного хозяйства, в которой одно центральное управление руководило бы непосредственно более чем сотней самостоятельных предприятий, разбросанных по всей огромной стране от Кишинева до Владивостока и от Белого моря до предгорий Памира.
 
Всем ясно, что деловая оперативность во многом зависит от совершенства механизма управления.
 
А ведь руководство цирковыми предприятиями требует самой высочайшей оперативности. Можно ли ее добиться а полной мере, даже при наличии мощного и налаженного центрального аппарата?
 
НЕМНОГО ИСТОРИИ
 
В прошлом, когда цирковых предприятий было гораздо меньше, уже и тогда возникала необходимость усовершенствования управления. Вспомним, что до 1957 года, кроме главного управления цирками, существовало и циркобъединение, возглавлявшее все передвижные предприятия и коллективы «Цирк на сцене»».
 
А ведь объем деятельности Союзгосцирка был более чем вдвое меньшим. Количество обслуженных зрителей не превышало 35 миллионов (в 1984 году — 72 миллиона). Гораздо скромнее выглядела и постановочная деятельность. В дальнейшем, когда начался бурный рост цирковых предприятий, стала заметно ощущаться недостаточная оперативность руководства эксплуатационной деятельностью. Ослабевал повседневный контроль. Приходилось мириться со многими недостатками и в художественно-творческой сфере и, особенно, в формировании программ. У центрального аппарата, как говорится, руки до всего уже не доходили. И работники его, даже при всем желании работать лучше, вынуждены заниматься в основном лишь общими вопросами и текучкой.
 
Мысли о реорганизации возникали уже несколько лет назад. Но перспектива создания зональных управлений имела и, безусловно имеет и сейчас, сильных противников. Авторам статьи приходилось слышать их основные доводы: во-первых, формирование зональных дирекций потребует включения в штаты дополнительно около ста единиц административного и творческого состава, что в период борьбы за экономию и сокращение управленческого аппарата крайне нежелательно; во-вторых, по мнению оппонентов, главное звено Союзгосцирка — артистический конвейер неделим, так как формирование программ может быть только централизованным. А поскольку конвейер неделим, то и введение зональных дирекций не имеет смысла.
 
Таковы вкратце главные аргументы противников реорганизации, во многом способствующие незыблемости существующего все эти годы механизма управления цирками. Поэтому, прежде чем перейти к следующим вопросам, нам хотелось бы высказать по этому поводу свое мнение.
 
Практика показала, что штаты крупных стационарных цирков, в том числе и административно-управленческие, позволяют провести их сокращение и совмещение некоторых должностных обязанностей абсолютно без ущерба для предприятия. Да и на-до-то пожертвовать для создания зональных дирекций всего одной-двумя штатными единицами от каждого стационара и дирекции «Цирк на сцене», а из аппарата Союзгосцирка потребуется выделить в зоны только опытных режиссеров-постановщиков. Формирование зональных дирекций не должно вызвать ни роста штатного расписания Союзгосцирка, ни увеличения фонда заработной платы.
 
Что же касается утверждения о «неделимости» конвейере, то тут никаких сложностей и быть не может. Наоборот, формирование программ несомненно облегчится, если трудно управляемый конвейер, более тысячи трехсот номеров, будет разделен на несколько частей. И артисты только выиграют от того, что будут по два года (в Сибирской и Среднеазиатской зоне, очевидно, по году) гастролировать в одной определенной зоне. Ведь и переезды станут менее длительными (а простоев не должно быть), и режиссерская помощь станет более ощутимой.
 
И вот в конце мая 1982 года увидел свет приказ министра культуры СССР № 306, в котором говорится о деятельности Союзгосцирка и о необходимости создания зональных дирекций.
 
Первая такая дирекция, Уральская, была создана в прошлом году. К сожалению, в Положении об этой дирекции ее права были настолько ограничены и сформулированы так расплывчато, что дирекция, не имея конкретных прав и обязанностей, еще не начав активной деятельности, прекратила свое существование.
 
ЗОНАЛЬНЫЕ ДИРЕКЦИИ — КАКИМИ ИМ БЫТЬ?
 
Мы беседовали со многими сторонниками создания зональных дирекций. Все они считают, что главная цель реорганизации — обеспечение оперативности в эксплуатации номеров и аттракционов. Нам тоже кажется, что в зону, кроме нескольких стационарных цирков, должны войти по одному-два передвижных цирка и зооцирка и дирекция коллективов «Цирк на сцене». Конечно, зоны не будут равнозначны по количеству предприятий. Например, в Украинской окажется вдвое больше предприятий, чем в Среднеазиатской.
 
Нам кажется, что зональным дирекциям нужны постановочные цирки. Ведь это очень важно — обеспечить постановку и совершенствование программ и отдельных номеров. Для этого в каждой дирекции хорошо бы организовать постановочную группу.
 
А теперь немного о делах хозяйственных. В распоряжении зональной дирекции обязательно должна быть автоколонна, формируемая из грузовых автомобилей, обычно не полностью занятых в стационарах, и большинства автомашин, месяцами простаивающих в передвижных цирках. Эта автоколонна по строгому календарному плану будет производить перевозку багажа и животных, а также передислокацию цирков-шапито. В этом случае использование железнодорожного транспорта сведется к минимуму. Исключением могут стать только Сибирская и Среднеазиатская зоны.
 
Высокая оперативность в эксплуатации цирков будет заключаться не только в быстром и своевременном перемещении программ, но и в рациональном сокращении диспропорции между зимней и летней занятостью артистов, за счет регулировки рабочих периодов стационарных цирков, а также в изыскании возможностей летней работы во дворцах спорта и на стадионах.
 
Нельзя забывать и о такой проблеме: сохраняя часть сезонных работников цирков, занимая их в других предприятиях, мы тем самым сохраним ценных квалифицированных сотрудников.
 
Конечно, вышеперечисленными задачами далеко не ограничивается деятельность зональной дирекции в обеспечении эксплуатации цирков. Тут возникнут и вопросы снабжения и подготовки кадров, а в дальнейшем и планово-финансовая деятельность и бухгалтерия. Разумеется, руководитель зональной дирекции, по нашему мнению, должен быть свободен от руководства еще каким-либо из цирков. Ведь он обязан детально вникать в работу каждого цирка, активно помогать начинающим директорам. Он будет полностью решать все эксплуатационные вопросы, обеспечивая выполнение производственного плана всеми предприятиями зоны.
 
Авторы статьи полагают, что хорошо бы все стационарные цирки, кроме московских и ленинградского, включить в создаваемые зоны.
 
РЕАЛЬНЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ
 
Мы попросили генерального директора Союзгосцирка В. Г. Карижского высказать свое мнение по затронутым нами вопросам. Товарищ Парижский сказал:
 
— Быть зонам или не быть, тут двух мнений существовать не может. На этот счет есть и приказ министра культуры за № 306, да и настоятельная необходимость усовершенствовать механизм нашего управления явно назрела. Надо приблизить непосредственное руководство к предприятиям, усилить контроль за их деятельностью.
 
Однако торопиться с этим не следует. Нужно хорошо продумать все этапы формирования зональных дирекций. Думаю, надо начинать с одной экспериментальной зоны, и, только изучив ее опыт, переходить к следующему этапу реорганизации.
 
Будет очень хорошо, если эта статья сможет положить начало обсуждению на страницах журнала всех вопросов, связанных с реорганизацией управления цирками. Найдутся, вероятно, сторонники и противники формирования зональных дирекций. Дело это новое, и при обсуждении его любое мнение только пойдет на пользу...
 
КАК МЫСЛИТСЯ ПРОЦЕСС УСОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ
 
Авторам статьи хотелось бы предложить следующий вариант последовательности этапов реорганизации.
 
Создание первой (экспериментальной) зоны. Будет ли она украинской, кавказской или еще какой-либо, не столь уже существенно, но желательно, чтобы этот первый опыт был наиболее показателен, поэтому он должен проводиться в районе, наиболее насыщенном стационарными цирками и имеющем Дирекцию коллективов «Цирк на сцене».
 
На наш взгляд, в отличие от создаваемой в 1984 году Уральской распорядительной дирекции, дирекции первой зоны нужно передать подлинные права руководства предприятиями, за исключением, возможно, планово-финансовой деятельности. Одним из первых мероприятий дирекции может стать формирование автотранспортной колонны. Нам кажется, что ее водители, они же грузчики, могли бы взять на вооружение принцип бригадного подряда. Это мероприятие будет оговорено в «Положении о создаваемой зональной дирекции».
 
Образованию такой дирекции будет предшествовать большая подготовительная работа. Создание нового учреждения, утверждение его штатного состава и другие чисто организационные вопросы отнимут несомненно много времени и сил. Но без их решения невозможны и первые шаги по пути реорганизации.
 
Кропотливой предварительной работы потребует и составление утверждаемого Союзгосцирком календарного плана на первый год работы экспериментальной зоны. Важно продумать каждую его деталь. Ведь в зоне уже не должно быть ни дальних перевозок, ни простоев артистов, ни явной диспропорции между летней и зимней деятельностью цирков. Календарный план предусмотрит работу передвижных предприятий, автотранспортной колонны, отпуска для творческих коллективов. В плане будут перечислены все творческие коллективы, закрепленные за экспериментальной дирекцией на два года. Хочется думать, что Союзгосцирк, назначив опытного директора экспериментальной зоны, сможет дать ему в качестве заместителей двух-трех стажеров, которые затем станут директорами новых зон.
 
Через год после создания первой такой дирекции возможен второй этап — формирование еще трех зональных дирекций, с тем, чтобы по-новому реорганизовать управление большинства цирков европейской части страны.
 
А уже через год можно приступить к созданию остальных зон. И наконец, последует заключительный этап — передача зональным дирекциям планово-финансовых и бухгалтерских функций.
 
Авторы статьи предвидят возражения и по существу темы и по ряду поднятых вопросов от артистов цирка и от сотрудников центрального аппарата Союзгосцирка. Но хотелось бы эти возражения увидеть на страницах журнала. Ведь как уже говорилось, дело это новое и при обсуждении его любое мнение только пойдет на пользу.
 
К. АЛЕКСЕЕВ,
 
Г. ТРАХТЕНБЕРГ, директор Кисловодского цирка


#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21008 сообщений

Отправлено 13 August 2022 - 08:34

Жонглер Александр Иванович Артамонов
 
Среди исполнителей праздничной программы «Друзья встречаются вновь», которой Московский государственный театр эстрады отметил свое 30-летие, лидировали артисты, чья биография неразрывно связана со сценой и творческими исканиями юбиляра.
 
013.jpg
 
Выступают Г. ПРОТАСЕВИЧ и А. АРТАМОНОВ
 
Многие из них защищали свою Родину с оружием в руках в годы Великой Отечественной войны, и именно им была доверена тема воинского братства защиты Отечества, которая красной нитью проходила через все представление. (Авторы сценария И. Топоровский и Б. Зоричев).
 
Программа праздничного концерта включала самые разнообразные номера. Был и такой, нетрадиционный: жонглеры Александр Артамонов и Галина Протасевич. Легкий, динамичный, поражающий стремительностью ритма, красочностью, этот номер концерта полно отвечал ощущению праздника, который присутствовал в эти вечера в зале и на сцене Театра эстрады. А после одного из выступлений я встретилась с ветераном Великой Отечественной войны и ветераном эстрады заслуженным артистом РСФСР Александром Ивановичем Артамоновым.
 
— Александр Иванович, через два года вы отмечаете золотой юбилей вашей работы на эстраде. Расскажите, как вы выбрали профессию жонглера? У вас в роду были цирковые артисты?
 
— Нет, я не из цирковой семьи. Просто однажды в детстве я попал в цирк шапито в Парке культуры и отдыха — попал как в сказку, и особенно потряс меня жонглер. И уже ни о чем другом думать я не мог. Я отобрал несколько картофелин и стал учиться жонглированию. Потолок у нас в комнате был невысокий, и я, чтобы освободить себе пространство, становился на колени. Трудно представить сколько часов я проводил в такой работе. Кидал и ловил все, что можно. Свои достижения сначала демонстрировал домашним, а потом стал выступать на вечерах школьной самодеятельности. Так и кидал кольца, шарики, булавы до окончания школы. Потом пошел работать на завод «Радиоприбор» фрезеровщиком, но самодеятельности не оставлял.
 
И тут судьба свела меня с заслуженным артистом РСФСР Виктором Александровичем Жанто. Он был директором циркового училища и вел там класс жонглирования. Виктор Александрович увидел меня на сцене и посоветовал идти учиться в училище.
 
А в 1937 году я уже начал выступать как артист.
 
Мы с моим сокурсником Фирсом Земцевым создали дуэт жонглеров. Разлучила нас война. Мы оба стали солдатами. Я начал войну в 1941 году на Западном фронте.
 
В боях за Москву был награжден медалью «За отвагу». Потом были другие награды. Орден Отечественной войны 2-й степени, орден Красной Звезды, медали, но вот моя первая награда — солдатская медаль «За отвагу» мне наиболее дорога. В 1942 году был я принят в члены КПСС. Начал войну солдатом, а командиром минометного взвода дошел до Берлина. И ни разу не был ранен.
 
Александр Иванович, за эти четыре военных года, наверное, отвыкли от своей цирковой профессии. На войне ведь не до шариков...
 
Не дали отвыкнуть. Солдаты узнали, что я цирковой артист, й'^'попросили выступить. Сначала я, честно скажу, стеснялся, а потом и самому захотелось доставить ребятам радость. В часы затишья я из дерева выстрогал булавы. У нас проходили такие концерты с одним номером...
 
Вот так и воевал, жонглируя в антракте между боями. 
 
Кончилась война. Вернулся в Москву и сразу — в Москонцерт. Даже руки зудели, так хотелось работать. Вот тогда мы и сделали с Маргаритой Васильевной Ольховской свой номер. С ней работали почти тридцать лет, до 1973 года, когда она оставила сцену.
 
Новый номер принципиально отличался от того, который мы создали с Земцевым. Во-первых, женщина в дуэте жонглирования делает партнера «кавалером», как в балете. Отсюда другой рисунок, другая эстетика номера. Тогда я и придумал свои светящиеся булавы. До этого я видел подобный трюк у одного чешского артиста. Только у него было два цвета, а у меня четыре. И чех останавливался, когда менял цвет, а у нас цвет меняется без остановки.
 
В составе группы советских артистов мы с Ольховской побывали в сорока странах мира: Китае, Новой Зеландии, Кубе, Франции, Швеции, Голландии, пять раз были в странах Африки. И везде зрители очень тепло встречали наши выступления.
 
Скажите, а как вас принимали в Китае? Ведь цирковое искусство в этой стране на высоком уровне.
 
В Китае очень развито балансирование. А вот бросание предметов, жонглирование менее популярно. И наш номер вызывал у китайских зрителей восторг. Нас даже заставляли выступать «на бис», что в жонглировании бывает крайне редко. Вообще следует сказать, что жонглирование в советском цирке на очень высоком уровне.
 
Александр Иванович, я знаю, что вы ведете большую общественную работу, являетесь председателем Совета ветеранов Москонцерта, членом художественного совета вашего творческого коллектива, вы много сделали для авторитета своего жанра, а есть ли у вас ученики?
 
Я не преподаю в училище. После ухода со сцены Ольховской, я какое-то время работал один. А потом, в 1975 году, начал работать в дуэте с молодой артисткой Галиной Протасевич. Думаю, что ее я могу назвать своей ученицей. Свою творческую биографию Галя начала в коллективе «Цирк на сцене». Прекрасная гимнастка, она одновременно увлекалась жонглированием. Это увлечение оказалось столь сильным, что Галина решила готовить номер. Скажу, что решение это было смелым и верным. Протасевич как бы родилась для жонглирования: хороший глаз, прекрасная реакция, подвижность, артистизм и необыкновенно чувствительные руки, руки, чувствующие предмет, его фактуру. А в нашем деле — это очень важно. Она необыкновенно трудолюбива, а трудолюбие — составная, если не главная, часть профессиональной честности. Ей никогда не надо было напоминать о репетициях. Когда мы готовили номер, она работала по семь-восемь часов, да и сейчас репетиции считает для себя обязательными.
 
Вместе с Протасевич мы побывали во многих городах нашей страны, выступали в составе советских программ перед зрителями Индии, Венгрии, ГДР...
 
Стремительно взлетают вверх светящиеся булавы, посланные точными, рассчитанными движениями жонглеров... Красный, голубой, зеленый, желтый. Каскад огней, похожий на победный салют. Праздник... Праздник, необходимый людям всегда.
 
ЕЛЕНА СЛОБОДЧИКОВА


#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21008 сообщений

Отправлено 14 August 2022 - 08:51

Встреча с Чеховым.  Спектакль «Самый радостный день» в Ленинградском цирке
 
Зрители, пришедшие в Ленинградский цирк на спектакль «Самый радостный день», входя в зал, попадали из нынешнего века в век минувший.
 
016.jpg
 
Панно на сценической площадке, стилизованные в духе старинных афиш, извещали: «Русский соло-клоун, дрессировщик животных мистер Жорж», «Бенефис! Большое особенное представление...» Тут же указывалась дата: год 1887-й.
 
Что же это за спектакль «Самый радостный день»? Ретро, столь модное в наши дни? Читаем программку, в ней уточняется, что спектакль создан по мотивам рассказа А. П. Чехова «Каштанка». Так вот откуда взялся год 1887-й! Это дата написания и первой публикации знаменитого произведения, давно ставшего хрестоматийным. А соло-клоун мистер Жорж, если помните, один из центральных его персонажей.
 
Итак, на цирковой манеж пришел еще один классик: Чехов. Надо отдать должное Ленинградскому цирку. Периодически здесь охотно обращаются к литературным произведениям прошлого, создают на их основе большие сюжетные представления. Так несколько лет назад в Ленинграде родился спектакль «Руслан и Людмила», перенесший на манеж образы А. С. Пушкина. С успехом прошла инсценировка сказки Ш. Перро «Золушка». А если углубиться в историю стационара на Фонтанке, то следует вспомнить и такие работы 30-х годов, как «Конек-горбунок», «Ночь перед Рождеством».
 
Большинство названных постановок адресовалось в первую очередь детям. Цирк в Ленинграде стремится приобщить юных зрителей к тому, что им уже знакомо по книгам, сделать для них зримыми любимые литературные образы. Такие спектакли, несомненно, имеют воспитательное значение. Но, кроме того, постановки, в основу которых кладется добротный литературный материал, обогащают цирковой репертуар, повышают его уровень, дают возможность решать интересные творческие задачи, экспериментировать.
 
«Каштанка», если можно так выразиться, наиболее «цирковое» из всех произведений Чехова. Поэтому, казалось бы, совсем не составляло труда перенести этот рассказ на манеж. На самом же деле цирковая интерпретация этого произведения — задача исключительно сложная. Давайте вспомним: ведь почти на все происходящее в нем смотришь глазами самой Каштанки. Достоинство произведения прежде всего в тонком, проникновенном показе психологии четвероногой «героини». Как же сохранить это чудесное своеобразие? Как передать, к примеру, удивление и восторг Каштанки, занесенной судьбой в мир цирка, мир, поразивший ее, как подчеркивает Чехов, своей грандиозностью и яркостью? Или многое другое, также связанное с внутренним состоянием животного и великолепно, мудро обрисованное писателем? Даже театру это не легко сделать, а уж цирку с его специфическими средствами выражения и подавно.
 
Разумеется, бережное отношение к литературному первоисточнику необходимо. Но надо ли добиваться полнейших аналогов? Когда речь идет о цирке, инсценируемое произведение может представлять собой лишь канву, по которой вышивается необходимый узор, и ничего в этом предосудительного, думается, нет. Так, собственно говоря, и сделал постановщик спектакля А. Сонин, он же автор сценария, написавший его совместно с заслуженным артистом РСФСР Е. Майхровским, руководителем коллектива, взявшегося за воплощение чеховской «Каштанки» на манеже.
 
Большинство событий в рассказе происходит, как известно, в доме мистера Жоржа — циркового клоуна. Авторы инсценировки оставили их за рамками спектакля. Место действия они ограничили только самим цирком да улицей. Мы видим на манеже уличные картинки, толпы гуляющих перед входом в цирк, слушающих шарманку, под минорные звуки которой выступают бродячие артисты — жонглер и гимнастка, она же «женщина-змея». Сам же шарманщик исполняет песенку, музыку к которой, как и ко всему спектаклю, написал композитор О. Хромушин. Чередой проходят перед зрителями мастеровые, дамы и господа, гимназисты, студенты, городовой. Значит ли все это, что чеховский замысел трансформировался, что рассказ понес существенные потери? Нет, этого сказать нельзя. Замысел писателя сохранен. Сохранены и сюжет и все персонажи, вплоть до таких совсем эпизодических фигур, как помощница клоуна Жоржа старуха Марья (в колоритном исполнении Н. Чистяковой) и наездница мисс Арабелла, упомянутая в рассказе лишь мимоходом, одной строчкой.
 
Понятно, что в спектакле, где главной «героиней» является собака, было особенно необходимо убедительно показать Каштанку. И задача эта решена. Сцены с участием Каштанки, или, как ее стали называть после того, как она попала к мистеру Жоржу, Тетки, получились наиболее «чеховскими».
 
Четвероногая артистка, на долю которой выпало изображать Каштанку-Тетку, похожа на литературный прообраз внешне — такая же рыжая, с мордочкой, как у лисицы. Вот она появляется по ходу представления среди толпы, и вы невольно обращаете внимание на эту симпатичную, с осмысленным выражением черных пуговок-глаз, собачонку. Ей никто ничего не приказывает, она действует на манеже как бы сама по себе. Каштанка чувствует себя вполне непринужденно рядом со своими хозяевами — столяром Лукой Александрычем (Е. Майхровский) и его сыном, вертлявым пареньком в отцовском картузе, Федюшкой (Е. Майхровская), с. которыми она пошла гулять. Но вот она потеряла их, осталась одна...
 
В истинно чеховских красках предстает этот эпизод. Пустеет и погружается в полумрак манеж. Падает снег. Проезжает извозчик (только в цирке можно показать в натуре извозчика с его лошадью и экипажем!). И понуро сидит на земле потерявшаяся собака. Над ней склоняется человек в цилиндре, в сшитой по моде тех лет шубе с пелериной — мистер Жорж. Сочувственно звучат слова: «Псина, ты откуда?.. Где твой хозяин? Должно быть, ты потерялась? Ах, бедный песик!»
 
Текст этой реплики принадлежит Чехову. Надо отметить, что создатели спектакля отнеслись к тексту «Каштанки» бережно. Вообще в спектакле «Самый радостный день» разговаривают совсем немного, что предопределено все той же спецификой циркового искусства, где на первом плане — трюк, пантомима. Однако там, где есть слова, они взяты целиком из рассказа. И еще: как замечательно украшает спектакль неувядаемый чеховский юмор! С первой же фразы, произносимой на манеже, а произносит ее столяр Лука Александрыч: «Ты, Каштанка, насекомое существо», — в зале раздается смех. Превосходно срабатывает поставленная «по Чехову» клоунская реприза мистера Жоржа, выносящего на манеж чемодан с якобы содержащимся в нем наследством, оставленном бабушкой: «Что-то очень тяжелое — очевидно, золото». Щелкает замок — и из чемодана выскакивают животные.
 
Поскольку сюжетная линия в инсценировке сфокусирована главным образом на цирке, это дало возможность широко, без всякой натяжки ввести в спектакль разнообразные цирковые номера. Перед нами как бы цирк в цирке. Причем, цирк старинный. Такой, каким он был во времена Чехова. Перед зрителями возникают картины репетиций, а затем и само представление. Дрессировщик лошадей, заслуженный артист РСФСР Б. Манжелли, появляется в образе директора цирка и в соответствии с традициями прошлого выводит свою конюшню. Под знаком ретроспективы проходит выступление упомянутой выше мисс Арабеллы (Л. Берейшите). Она демонстрирует «Высшую школу». Так же хорошо вписывались в старый цирк номер атлета В. Дикуля и иллюзионная сценка Л. Садомской.
 
Е. Майхровский выступает сразу в двух образах — Луки Александрыча и мистера Жоржа, двух хозяев Каштанки. Лука Александрыч остро гротесков. Мистер Жорж в трактовке Майхровского — представитель русской клоунской школы. За внешним блеском, раззолоченностью костюмов скрываются доброта, гуманизм. Разносторонний талант Майхровского как клоуна, дрессировщика и просто драматического актера проявился в спектакле особенно ярко.
 
Если в эпизодах с участием людей имеются некоторые элементы театрализации, то в сценах с животными во главу угла поставлен трюк. Как известно, помимо Каштанки в чеховском рассказе действуют кот, свинья и гусь. Им тоже отведено в инсценировке существенное место. Гусь везет тележку, свинья раскатывает «пятачком» ковровую дорожку, кот изощряется в плясках и прыжках. Таким образом, как видим, дрессировка вышла, и совершенно обосновано, на первый план в спектакле, поднимающем в конечном счете большую тему — тему гуманного отношения к «братьям нашим меньшим». Тема эта волновала Чехова на протяжении всей его жизни. Ее он касался не только в «Каштанке», но и в других произведениях: «Белолобый», «Нахлебники», «Циник», «На волчьей садке», «Фокусники».
 
Оценивая вполне положительно новую работу Ленинградского цирка, мы должны все же отметить, что показанное могло
бы быть еще содержательнее, полнее, если бы создатели спектакля не ограничивались одним лишь инсценируемым произведением. Необходимо более глубокое проникновение в творчество писателя вообще. Тем более, что в данном случае у того же Чехова есть, как мы уже сказали, целый ряд произведений о цирке. Обращение к ним, думается, лишь обогатило бы представление, внесло в него дополнительные краски.
Хотя главный художник Ленинградского цирка Р. Юношева в целом, как всегда, блестяще справилась со своей задачей, создала нарядное, оригинальное оформление и костюмы, однако стилистическое решение отдельных слагаемых постановки могло бы быть более точным. Зажигающиеся над манежем ярко-пышные люстры, скорее, подошли бы для какого-нибудь роскошного театра, но никак не для скромного цирка, освещавшегося, как сказано в самом рассказе, светильным газом, и где артисты ютились в комнатках с серыми дощатыми стенами. Выпадал из стиля постановки сам по себе превосходный номер воздушных турнистов под руководством Е. Ескина. Он подается как выступление «Летающих чертей» (были такие номера). Ему придан эксцентрический характер. А между тем в старом цирке зрелища такого рода являлись романтическими, феерическими и уж никак не относились к жанру эксцентрики. Да и появились они не в прошлом столетии, а в начале нынешнего, о чем подробно поведал известный воздушный гимнаст Ф. Конев в своих воспоминаниях «Полвека под куполом цирка».
 
Впрочем, надо полагать, что спектакль, получивший жизнь в Ленинграде и включенный в постоянный репертуар коллектива Е. Майхровского, еще будет дорабатываться, шлифоваться, улучшаться.
 
Творчество Чехова привлекает в наши дни самое широкое внимание деятелей искусств. К нему обращаются не только драматические театры, кинематограф, но и музыкальная комедия, балет. А ныне персонажи великого писателя перенесены и на цирковую арену. Встреча с ними, встреча с Чеховым — это встреча с прекрасным.
 
М. МЕДВЕДЕВ


#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21008 сообщений

Отправлено 15 August 2022 - 07:40

Заслуженная артистка РСФСР Виолетта Кисс
 
В 1985 году заслуженная артистка РСФСР ВИОЛЕТТА КИСС, известная эквилибристка, акробатка, антиподистка, отметила свой юбилей. О ее первых шагах на манеже, о ее уникальных номерах с братом, народным артистом РСФСР АЛЕКСАНДРОМ КИССОМ, о ее работе в цирковом училище и ее учениках — эта статья.
 
020.jpg
 
На репетиции в ГУЦЭИ
 
Будний день. Вечереет. В фойе ГУЦЭИ тихо. Только манеж освещен и деловито гудит. Идет каждодневная работа — репетиции.
 
Виолетта Николаевна Кисс в течение последних девятнадцати лет каждый день приходит сюда, чтобы воспитывать учеников, наследующих часть ее таланта. А талант в цирке, считает Виолетта Николаевна, это прежде всего — поиск и упорный труд. Упорный труд и поиск.
 
...Виолетте четыре года. Резвая девчонка бегает по цирку, ей все здесь известно до мелочей, это ее родной дом. Но куда же пропал партнер (в глазах гордость — ее партнер!). Наконец увидела и — крик: «Аркаша, поставь на руку!» Тот чуть ли не бежать: неугомонная маленькая партнерша может репетировать хоть весь день. А попробуй откажись, сразу побежит жаловаться маме.
 
...Мама. Эмма Александровна Чинизелли. Цирковая родословная ведется от Гаэтано Чинизелли, который в 1887 году построил Петербургский цирк. Эмма Александровна — наездница, жонглерша, но для Виолетты — любимая мама, правда, всегда строга, учит дочку дисциплине, ответственному отношению к делу.
 
Через несколько лет, когда Виолетта уже подрастет и повзрослеет, когда появится опыт манежных выступлений (с семи лет она исполняет акробатический номер), Эмма Александровна будет спорить с мужем, человеком богатой артистической судьбы, в прошлом жонглером на лошади, наездником, а затем клоуном-буфф Николаем Александровичем Киссом, настаивая на том, чтобы дети, старший Александр и Виолетта, выступали вместе. Отец хотел видеть сына соло-жонглером — вторым Растелли. (Надо отметить — в 1970 году Александр Кисс был удостоен почетного приза Энрико Растелли, вручаемого в Италии лучшим жонглерам мира.) Но все это случится потом, а в то время Николай Александрович будет долго-долго бороться с собой, прикидывая так и сяк, думать, пока в 1939 году не родится такой дуэт.
 
...За кулисами шум-гам, из форганга вылетает подушка, затем стремительно выбегает девчонка, а вслед ей еще и еще летят подушки. Наконец появляется рассерженный брат. Он оглядывает детскую: столик со всевозможными предметами, куклы, диванчик, ученическая доска. Он поссорился с сестрой, и поэтому придется играть одному. Сестра надула губки, легла на диванчик и вот уже легко и забавно крутит ногами доску. Потом ей захотелось поиграть — на ногах оказывается большая книжка. Поворот — книжка раскрыта. Все дети в зале видят трех веселых поросят. Еще поворот — и появ-
ляется серый волк. Но вот книжка закончилась, а ссора забылась. Брат берет сестренку на плечи, начинает жонглировать, а та выполняет стойку на руках на голове у брата, а ногами подбрасывает, переворачивая «бочонок».
 
— Жонглеры Виолетта и Александр Кисс! — повышая голос к концу фразы и делая ударение на фамилии, объявляет инспектор манежа.
 
Война застала их в Москве. Виолетта помнит, как шли с мамой в цирк на ВДНХ (22 июня, воскресенье, хорошая погода, да к тому же еще и день ее рождения). Народ у цирка толпой, все что-то говорят, а что — издали не слышно. Как только вошли, услышали: «Война!»
 
Потом были Казань, Омск, Фрунзе, была Тула, в которой задержались на три с половиной месяца: город окружен, не могли выехать. Проходит перед глазами, как в кинохронике: представления, представления. Их гораздо больше, чем обычно, ведь кроме положенных вечерних, еще были и ночные, сборы от которых шли на оборону страны. В цирке холодно, ели что придется, много шефских концертов — заводы, фабрики, концерты в госпиталях в военных частях под открытым небом, когда ветер сносил в сторону жонглерские кольца и трудно было исполнять акробатические трюки... Тогда же артисты ведущих аттракционов Э. Кио, В. Дуров, В. Эдер бросили призыв — работать три раза в день за одну зарплату, все были «за».
 
В Горьком получили распоряжение из главка: участвовать в открытии цирка в послеблокадном Ленинграде. И опять инспектор манежа объявлял: «Жонглеры Виолетта и Александр Кисс!» Но на манеже вместо озорной девчонки появлялась девушка в длинном полупрозрачном одеянии. Брат и сестра стали исполнять так называемый классический номер. Но расстаться с эксцентрикой не хотелось. Поэтому с такой радостью подхватили они мысль режиссера Б. Шахета сделать композицию на музыку нашумевшего тогда американского фильма «Серенада Солнечной долины». Отец, Николай Александрович Кисс, опять стал режиссером. Но первый и второй варианты не получились — слишком уж были «привязаны» к фильму. А вот третий оказался удачным.
 
Разыгрывалась сценка на лыжной прогулке: белоснежный ковер, резные финские сани, бревно на козлах, лыжи, двое молодых людей в спортивных костюмах. Они беспечны и жизнерадостны. И вот уже сани становятся антиподной подушкой, бревно — реквизитом для жонглирования, и даже лыжи способны стремительно вращаться, были бы под ними быстрые и ловкие ноги. Костюмы, реквизит, музыка, любая деталь все помогало создавать радостную картину искрящегося зимнего дня, атмосферу влюбленности и счастья...
 
Такую безоблачную картинку рисовали они на манеже. И зрители, отдыхая душой, долго и благодарно аплодировали им. Ведь война продолжала сказываться на всем. Кстати, и на цирке тоже. Многие артисты ушли на фронт, номера распались. Надо было их чем-то срочно заменять. И тогда оставшиеся артисты взялись за создание вторых номеров. Так, в 1947 году Виолетта и Александр Кисс стали еще и эквилибристами на вольностоящих лестницах. Они интересно соединили эквилибр с игрой на музыкальных инструментах. Александр играл на баяне, Виолетта — на флаксотоне и саксофоне. Киссы и здесь остались верны своей традиции: органичное соединение различных жанров — жонглирования, эквилибра, акробатики, антипода — вот в чем была уникальность, которую они пронесли через все творчество.
 
Но вернемся к их основному, любимому номеру. Каким мастерством и чувством баланса надо обладать, чтобы, например, жонглировать восемью кольцами и в то же время держать на голове партнершу, которая,- стоя на одной руке, другой вращает обруч, а ногами крутит палку! Этот рекордный трюк, как и многие другие, исполнялся теперь под популярнейшую музыку из оперетты Дунаевского «Вольный ветер». Все произведение было прекрасно композиционно выстроено, отличалось целостностью, органичностью соединения трюков, пластичностью, изяществом. Смелость, ловкость в исполнении сложнейших элементов, которые получались как ,бы сами собой, без видимых усилий, свидетельствовали о высочайшем и совершеннейшем мастерстве.
 
За время совместной работы Виолетта и Александр Кисс трижды меняли форму этого номера. К сожалению, далеко не обо всех цирковых исполнителях можно сказать, как о Киссах, что вся их творческая жизнь — поиск. Поиск новых форм, новых трюков. Иные, сделав удачный номер, работают с ним до самой Пенсии, хотя и возраст уже не тот, да и требования у зрителей значительно выросли. И как часто «озорные девчонки» в течение многих лет выбегают на манеж, не задумываясь над тем, что они уже «озорные бабушки». И огромна заслуга Виолетты Николаевны, что она не совершала подобных ошибок. Маска озорной девчонки в 30-х годах соответствовала и возрасту, и темпераменту, и мироощущению артистки. Это была та атмосфера, в которой ей легко, свободно работалось. Но шло время. Виолетта Кисс взрослела, и старая маска стала стеснять ее, показалась неуместной. И тогда Александр и Виолетта Кисс создают свою лучшую композицию — так называемый классический вариант номера жонглеров-эквилибристов. Так от шутливой сценки ссоры брата и сестры, с обыгрыванием самых обиходных предметов, пришли они к привычному реквизиту жонглеров — кольцам, булавам, палкам, факелам. С ними исполняли виртуозные трюки, подаваемые со строгой артистичностью.
 
— Да, раньше это называлось так, — размышляет Виолетта Николаевна, — емкое понятие «артистичность» вмещало в себя то, что сейчас иногда разделяют на «образ» и «трюк». И получается: тот, кто исполняет только трюки, пусть и хорошие, — трюкач, а кто преподносит их в виде какой-либо сценки — артист. И это порождает Многочисленные споры. Скажу о себе. Меня ученики часто спрашивают: «Виолетта Николаевна, когда вы исполняли сценку-шутку, ссорились со старшим братом и так далее, то вы создавали образ непослушной, резвой, ловкой девчонки. Это понятно. А потом, когда работали в классическом стиле, демонстрировали «чистые» трюки, то какой же вы несли образ?» И я задумываюсь: а действительно, какой? И знаете, прихожу к мысли, что был образ... артиста.
 
В этом определении — вся ее творческая жизнь. Быть мастером, быть артистом. Это главное. Такой была сама Виолетта Николаевна на манеже, такими она хочет видеть своих учеников.
 
Назовем их: жонглеры Сергей Игнатов, Николай Кисс, Андрей Попов, групповые антиподисты Фоменко, антиподистка Тамара Пузанова. Каждый дорог Виолетте Николаевне. Она работала с ними, придумывая для них все: актерский характер, трюки, реквизит, музыку, костюмы.
 
Для Сергея Игнатова готовился классический номер жонглера с кольцами и булавами. Постепенно определялся характер — тип современного молодого человека. Но вот сделали костюм, примерили — прямо Ромео. Костюм очень шел ему, Сергей ни за что не хотел от него отказываться, но костюм не соответствовал придуманному характеру. Что делать? Пришлось немного изменить характер его героя, он стал более романтичным. Получили иной смысл и трюки. Есть в номере момент, когда булавы как бы ускользают из рук жонглера, а он их пытается удержать. Если первоначально игра с непослушными предметами, укрощение их, была сценической трюковой шуткой, то теперь тот же прием позволяет расставлять эмоциональные акценты в музыке Шопена, которая у Игнатова является важной составляющей образа.
 
А вот Андрей Попов в белом спортивном костюме, подтянутый, энергичный,— это современный молодой человек, который не побоится никаких трудностей. Ему ничего не стоит, как бы танцуя, жонглировать небольшим «бревном», перебрасывая его с ноги на ногу с такой легкостью, как если бы это был футбольный мяч. Это еще - один совершенно новый трюк в цирке, придуманный Виолеттой Николаевной Кисс. А финал выступления антиподистки Тамары Пузановой? Лежа на спине, Тамара держит на ногах высокий перш с укрепленными на нем площадками. Девушка ногами подталкивает перш так, что мячик, ударяясь об одну площадку, перелетает на другую, затем на следующую и, добравшись до вершины, попадает в «корзину». Этакий танцующий мяч... Все смотрится так легко! А чтобы придумать это, отрепетировать — надо было затратить много душевных и физических сил. И режиссеру и молодой артистке.
 
Как у педагога, у Виолетты Николаевны есть замечательная особенность — она не бросает своих учеников после того, как они покинут ГУЦЭИ. Если номер, как ей кажется, не до конца отшлифован, то Виолетта Николаевна, не считаясь со временем, не считаясь с новой педагогической нагрузкой, продолжает работать со своими учениками. Да и потом, если ее воспитанникам станет трудно, если понадобится ее помощь, они знают: достаточно только позвонить...
 
Когда пишется эта статья, на пороге новый выпуск. Виолетта Николаевна волнуется: номер для девочки-жонглера уже выстроился, а вот что получится с эквилибристкой? Планов много. Один из них — сделать так, чтобы музыка из фона стала элементом композиции и в то же время, чтобы ни в коем случае не получилось подмены циркового образа театральным персонажем.
 
— Да, я противник «театрализации цирка», — говорит Виолетта Кисс. — Мне странно и смешно читать статьи, а которых это преподносится как положительное явление. У цирка есть своя специфика, своя образность и свои задачи. Работать надо именно в этом направлении. И в этом направлении искать, постоянно искать новое.
 
Виолетта Николаевна считает: в цирке должно быть все — и шутка, и ирония, и сатира, и романтика, и героика. Но все это можно и должно передавать средствами цирка. Наверное, правильно было бы говорить о таком уровне исполнения трюка, когда он становится образным. Этот вывод — итог всей творческой практики Виолетты Николаевны Кисс, подтвержденный тем, что она делала в цирке и продолжает делать на учебном манеже.
 
Т. КАЛИННИКОВА
 
 

  • Статуй это нравится

#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21008 сообщений

Отправлено 16 August 2022 - 08:59

Ян Давыдович Бреслер

 

Среди тех, кто принимал активное участие в строительстве нового цирка, нельзя не назвать Яна Давыдовича Бреслера (1907—1984). Это был подлинный общественный деятель и хороший организатор. А без людей такого толка ни одно доброе дело развиваться не может.
 
025.jpg
 
Ян Бреслер. 50-е годы
 
Прежде, чем рассказать об участии Бреслера в цирковых делах, коротко расскажу о том, как он в цирк попал. Когда во время первой мировой войны кайзеровские войска повели наступление на Польшу, семья Бреслеров, там проживающая, поспешила эвакуироваться в центральную Россию, переехала в Пензу. Глава семьи был хорошим мастером-фуражечником. Но хотя изготовляемые им головные уборы считались тогда модными, денег все равно не хватало, особенно на развлечения. И Ян, увлекшийся цирком, стремившийся как можно чаще его посещать, начал помогать артистам: одному сбегает за папиросами, другому поднесет багаж, у третьего погуляет с собаками. Его стали пускать в цирк бесплатно, более того — постепенно признали своим человеком.
 
В одной из программ пензенского цирка выступали гимнасты на кольцах Шеланговские. Руководитель номера, Генрих Антонович, давно искал так называемого верхнего. Ему рекомендовали Бреслера, тем более, что к тому времени он самостоятельно научился исполнять несложные акробатические прыжки и стоять на руках. Верхний должен быть легок и одновременно отличаться незаурядной силой. И то и другое в Бреслере обнаружили. Шеланговский предложил ему вступить в труппу, но родители вовсе не хотели, чтобы их сын стал учеников циркового артиста. Пришлось из дома бежать. Случилось это в 1924 году.
 
А в 1926 году Бреслер уже выступал в трех номерах: гимнастическом на кольцах, силовой акробатики и еще он исполнял роль верхнего в номере эквилибристики на лестнице, которую нижний (А. Делаказо) удерживал на плечах.
 
В 1927 году Бреслер расстался с Шеланговским и начал исполнять сольный гимнастический номер на трапеции, сделанной в виде лиры, выступал он также как комический акробат, сначала в паре с артистом Мази, а потом с Кноком. Пробовал свои силы и в клоунаде. Но чем дальше, тем яснее Бреслер осознавал, что выдающегося исполнителя из него не получится. К тому же его все больше увлекала общественная деятельность, а также художественно-производственная работа. В 1930 году, уже работая в государственном цирке, он в числе первых цирковых артистов вступил в комсомол.
 
И тут случилось даже для него непредвиденное: один из самых авторитетных тогда директоров Н. Бурунский, руководивший Воронежским и Смоленским цирками, пригласил его на должность режиссера-инспектора манежа. Конечно, Бурунский понимал, что Бреслеру для такой роли не хватает импозантности, что он как ведущий во многом уступает таким корифеям, как Н. Дмитриев (Длойд), В. Герцовский (Герцег), А. Буше, Н. Костромин, М. Никольский, Н. Северов. Одетый во фрак, он, наверное, показался бы смешным. И, став инспектором, Бреслер вел программу в пиджачном костюме. Но зато буквально с первых недель на новом месте Бреслер навел образцовый порядок за кулисами — и не только среди униформистов, но и среди выступающих артистов. Он начал организовывать обсуждения идущих программ, привлекая для этого артистов драматического театра, журналистов, преподавателей высших учебных заведений. Проводились, опять-таки при помощи артистов драматического театра, систематические занятия по изучению системы К. С. Станиславского.
 
И Бреслер многое стремился делать своими силами: в Воронеже вышел номер многотиражной цирковой газеты, там же наряду с Москвой, Ленинградом и Киевом была создана студия по подготовке новых номеров. Увлекшись режиссурой, стремясь использовать театральный опыт, Бреслер направился в Москву, и обошел, кажется, все театры, побывал в Музее имени А. А. Бахрушина, беседовал со многими выдающимися актерами и режиссерами. Вернувшись домой, он начал ставить прологи представлений, клоунские интермедии, номера. В 1938 его назначили художественным руководителем второго циркового коллектива, и здесь он поставил по сценарию Ю. Бродерсона и Э. Краснянского пантомиму «Конек-горбунок».
 
В 1940 году Бреслер стал художественным руководителем цыганского циркового коллектива. Здесь он прежде всего стремился к сотрудничеству с интересными творческими людьми: балетмейстером В. Бурмейстером, художником Б. Эрдманом, со многими известными композиторами. Не ограничиваясь представлением-дивертисментом, Бреслер добился, что ансамбль выпустил тематический спектакль «Праздник винограда». Но прежде всего он заботился о том, чтобы цыганский ансамбль стал по-настоящему цирковым. Так здесь выросла выдающаяся гротеск-наездница и исполнительница цыганских танцев на скачущей лошади и в партере Гитана Леонтенко. Здесь демонстрировали прыжки через кибитки, игру с кнутами. В цыганском ансамбле поводырь боролся с медведем. Действовали здесь и клоуны — очень одаренный, разносторонне подготовленный Эдуард Середа и Николай Шульгин. Особенно смешно они пародировали цыганские пляски. Сказанное не означает, что в ансамбле не исполнялись песни и танцы; наоборот — они занимали достаточно заметное место. Среди солистов-певцов выступал один из лучших мастеров цыганского пения Михаил Шишков, а среди танцовщиц выделялась знаменитая М. Артамонова (Мариула), одна из тех, кто создал принципиально новый танец — городскую цыганскую венгерку.
 
Особое и заметное место в ансамбле занимал сын Яна Давыдовича — Борис. Почему-то отец, что редко случается в цирковых семьях, не хотел, чтобы сын избрал артистическую дорогу. И тот репетировал пляски и жонглирование в тайне, прячась от сурового отцовского взора. Но вот, когда ему исполнилось двенадцать лет, случилось так, что заболели сразу четыре солиста, прямо хоть отменяй представление. И тогда Артамонова посоветовала старшему Бреслеру выпустить сына. Тот, как говорится, замахал руками. Не хватало еще этого провала. Но положение сложилось безвыходное, и Борис Бреслер вышел на манеж. После окончания своего номера он его исполнял еще четыре раза на бис. И тогда отец сказал: «Ну, если ты так танцуешь, продолжай выступать». Позже Б. Бреслер соединил танец с жонглированием. Вот, например, какой он исполнял трюк: на лбу устанавливалась палка с небольшой площадкой наверху. На этой площадке помещался самовар. Артист, удерживая баланс, бросал три, четыре и даже пять колец и при этом в бешеном ритме исполнял цыганскую венгерку. Ни до, ни после него ничего подобного мне видеть не приходилось, хотя были талантливые танц-жонглеры: Павел Захаров, братья Жерве и другие.
 
...Шло время, артисты ансамбля, которым руководил Ян Бреслер, все больше старели, а смены никто не готовил. И наступил день, когда ансамбль перестал существовать. Уйдя из ансамбля, Бреслер начал вести активную работу в Совете ветеранов циркового искусства. Без работы он оставаться не мог до конца своей жизни.
 
Ю. ДМИТРИЕВ

 


  • Статуй это нравится

#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21008 сообщений

Отправлено 17 August 2022 - 09:19

Клоун Антон Пилосян

 

Видели ли вы когда-нибудь черепаху, прыгающую через кольцо? Мне до недавнего времени такого видеть не приходилось. Но, оказалось, такая черепаха есть, зовут ее Бэмби, она очень любит желтый цвет и ничуть не хуже, чем собака или тигр, прыгает через обруч. Ее дрессировщик клоун Антон Пилосян утверждает, что она очень талантлива.

 

028.jpg

 

...Ярко и интересно начинает Пилосян свое знакомство со зрителями. Сначала на манеже появляется огромная коробка на коротких ножках, в красной шапочке-колпачке, и зрители сразу настраиваются на веселый лад. Когда же из-за коробки показывается клоун, в первую секунду все немного разочарованы: клоун совсем обычный. Только большие грустные глаза внимательно и зорко смотрят в зал. Но уже в следующую секунду публика заинтригована — ведь надо же что придумал, хочет, чтобы черепаха в кольцо прыгнула! А коверный так серьезно и уморительно уговаривает своего «четверолапого» друга, что не смеяться просто невозможно. Совершенно неожиданно черепаха вдруг приподнимается на задние лапки и... прыгает через обруч. Ну как тут не восхититься?!

Следующего выхода клоуна и взрослые и дети уже ждут с нетерпением. Какое чудо он покажет еще? И он показывает чудо — чудо мастерства, умения жить в образе, умения перевоплощаться то в одного, то в другого человека, сохраняя при этом яркую индивидуальность, которую, что греха таить, мы не очень часто встречаем у наших молодых коверных.

Каждая реприза Антона Пилосяна заслуживает того, чтобы ее пересказали. Но пересказать можно содержание, идею, основную мысль, а те нюансы, те актерские находки, штрихи, все эти «чуть-чуть», отличающие художника от ремесленника, описать практически невозможно. Но уже то, что каждую репризу хочется пересказать и, главное, есть, что пересказать, говорит о многом.

Музыкант-неудачник, который вдруг оказывается виртуозом и без помощи рук, запрокинув голову и балансируя трубу, исполняет мелодию; человек, превращенный в робота и все-таки наказывающий зло; карьерист-начальник, лишившийся своих регалий и сразу ставший жалким и подобострастным, — вот такие образы создает Антон Пилосян. И зрители вместе с клоуном то сочувствуют его герою, то смеются над человеческими пороками. Глубоко проникаясь идеями клоунских реприз, зрители невольно вступают в предложенную игру.

Бывают даже полуанекдотические случаи. Однажды в антракте к инспектору манежа подошел солидный человек и вежливо спросил: «Как ваш клоун добился того, что сумел победить закон гравитации?». Инспектор манежа сразу даже не понял, о чем речь, но человек пояснил: «У него тяжеленная гиря летает по воздуху». Тут уже инспектор манежа не растерялся и серьезно сказал: «Знаете, эту гирю нам на днях прислали из научно-исследовательского института, и мы теперь ее демонстрируем!»

Но можно себе представить, каким актерским мастерством, какой пластикой должен обладать актер, чтобы взрослый человек поверил в невероятное. Вот в этой самой репризе с гирей, где высмеивается горе-чемпион, все действительно происходит как во сне, артист движется как в замедленной съемке, и кажется, что не только гиря, но и он сам парит в воздухе, как космонавт в невесомости.

Затем Пилосян появляется на манеже во время выступления акробатического ансамбля «Гаянэ». Артисты исполняют сложные трюки. Следом за акробатами на манеж выбегает клоун, зрители как по команде поворачивают головы в его сторону и даже привстают, чтобы посмотреть, чем же закончит он свой стремительный и серьезный бег. А он просто-напросто скрывается за кулисами. И тогда зал взрывается от смеха. Такой контакт со зрителями, возникающий после первого же выхода клоуна на манеж и не ослабевающий ни на минуту, для артиста — самое главное.

— Сегодняшний зритель требователен, его интересы надо постоянно учитывать, — говорит Пилосян, — ведь то, что смешило вчера, сегодня может показаться банальным, скучным, неинтересным. И это заставляет все время думать о новых репризах, стараться сделать их глубже, тоньше и, главное, современнее.

В репертуарном листе Пилосяна более двадцати реприз. Но от иных он уже отказался несмотря на то, что они пользовались успехом. Почему? На этот вопрос Пилосян отвечает так:

— Одни изжили себя, их идея устарела, а от других отказался потому, что там был самопоказ. Я показывал какой я жонглер, канатоходец, акробат. Конечно, клоун должен уметь делать все, пародировать все жанры, но главное — донести до зрителя идею репризы, а за этим самопоказом она нередко исчезает. И я оставил только то, что интересно по содержанию, по мысли, и что по-настоящему радует зрителей.

За пять лет самостоятельной работы в цирке Антон Пилосян стал очень интересным коверным. Это клоун со своей индивидуальностью, со своим мироощущением.

Еще в детстве, мечтая стать клоуном, он решил для себя, что должен уметь делать все. Рисование, музыка, пение, спорт — он занимался всем и, конечно, очень много читал. Сначала все подряд, а потом его все больше и больше стали интересовать книги по искусству. После школы поступил в Тбилисское эстрадно-цирковое училище, но не на цирковое отделение, а на эстрадное, потому что лучше пел, чем жонглировал, а в цирк пошел работать униформистом. Но тот, кто приходит в цирк, как правило, не уходит из него. И юноша перешел на отделение клоунады.

— Потом мне очень повезло, — рассказывает Пилосян, — я попал на стажировку к Михаилу Николаевичу Румянцеву». Карандаш помог мне найти себя, свою клоунскую маску. Учил он загадками, как в сказках. Не отгадал — значит не дано тебе этого, значит ты еще не клоун. Некоторые я отгадал сразу, некоторые разгадываю до сих пор и открываю таким образом для себя все новые и новые тайны клоунады.

Антон Пилосян сам пишет для себя репризы, сам их ставит, сам делает реквизит. Это и хорошо и плохо. Хорошо, потому что он создатель маленького циркового произведения. Плохо, потому что каждому артисту нужен опытный глаз режиссера, умелая направляющая рука.

Антон Пилосян — клоун яркий, своеобразный. Он живет полной, интересной жизнью, много рисует, фотографирует, пишет стихи. У него хорошая библиотека. Артист постоянно в поиске, в работе. Перед представлением он очень серьезен и задумчив, на вопросы отвечает почти машинально. Почему? Да потому, что считает — нельзя растрачивать себя перед выходом, нужно накапливать силы и энергию для манежа, для зрителей. Ведь смех — дело серьезное.

Вот с таким мироощущением живет и работает Антон Пилосян, создает свои репризы, вкладывая в них мысль и душу, щедро делясь ими со зрителями. Он, как герой одной из своих реприз, который долго гонится за своей бабочкой-мечтой, теряет силы, набивает синяки и шишки, а бабочка все ускользает и ускользает. И когда кажется — неудачам не будет конца, а силы уже на исходе, бабочка сама опускается на шляпу клоуна..

Мечта Пилосяна стать клоуном сбылась. Но каждая вновь создаваемая им реприза — та же заветная бабочка-мечта, которую он никогда не устанет ловить. Когда Пилосян выносит на суд зрителей новую работу, и зрители хорошо принимают ее, это и есть самое большое счастье, сбывшаяся клоунская мечта.

 
Э. БОРОВИК

 


  • Статуй это нравится

#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21008 сообщений

Отправлено 18 August 2022 - 08:10

Находка

 

Когда я был маленьким и учился в первом классе, то очень любил получать хорошие отметки. Особенно пятерки. Приду, бывало, из школы домой, а родители смеются:

 
— Что, пятерку принес?
 
А я удивляюсь, как это они узнали, ведь я еще ничего не говорил.
 
Это потом уже догадался, что и говорить ничего не надо, и так все видно. Если идет первоклассник, вернее, даже не идет, а подпрыгивает, и улыбка до ушей, а портфель аж над головой летает, значит, точно, — пятерку несет.
 
А если тащится человек, голова у него опущена, портфель чуть ли не по земле волочится, а в глазах тоска ужасная, ну, тут уж все ясно.
 
С вами ведь тоже такое бывало, да?
 
Впрочем, я знаю человека, у которого вообще не было двоек. Честное слово! И совсем ему это было не трудно. Вернее, вначале, конечно, трудно, но потом он так привык хорошо учиться, что даже не замечал, что трудно.
 
А когда он вырос, сам стал учителем. Не в школе, правда, — в цирке. Его ученики, так же как и школьники, получают отметки. Хорошие и не очень. Главное — старательно выучить урок. И... вот она, долгожданная «пятерка»! Слонихе Сюзи — белый батон, жирафу Джемсу — сочные березовые веточки, гепарду Демону — аппетитный кусочек сырого мяса, а малышкам-пони — сладкие хрустящие морковки.
 
Вот однажды после репетиции сидели мы с дрессировщиком у него в гримерной. Он мне о разных животных рассказывает, о том, кто что умеет делать. Старая беспородная собака подошла и положила голову на колени дрессировщику. Он ласково потрепал ее.
 
Слушай, Юра,— говорю я.— Никак не пойму, почему у тебя эта дворняга живет? Ты что, породистую собаку достать не можешь?
 
Почему ж, могу, — говорит дрессировщик. — Да только мне эта собака дороже самых титулованных.
 
И он рассказал мне вот эту историю.
 
Когда я был маленьким и учился в первом классе, очень любил получать хорошие отметки. И не только потому, что пятерки и четверки вообще приятно получать, а потому еще, что тогда папа разрешал мне ходить к нему на репетиции.
 
Я мог целыми днями возиться со зверями. Кормить их, мыть, играть с ними.
 
Мои одноклассники мне всегда завидовали. Мало кому из них родители разрешали держать в квартире собаку или кошку. А у меня — целый цирк зверей. Да еще дома кроме постоянных членов нашей семьи пуделя Чапы, терьера Джека и попугая Кили вечно кто-нибудь из малышей жил: то гепарды, то шимпанзе.
 
А одно время целых три месяца по-квартире из комнаты в комнату разгуливал журавль. Его нашли на окраине города мальчишки. У него было подбито крыло, и мальчишки принесли его к нам. Так он у нас и жил, пока крыло не подлечили.
 
К нам вообще часто приносили разных животных и птиц. Раненых, беспризорных. И хоть зверей у отца и без того было много, не помню, чтобы он не взял, не приютил какого-нибудь звереныша. Он был настоящим дрессировщиком. Очень любил животных. И радовался, что я их люблю.
 
Вот иду я как-то в школу. Погода хорошая. Солнце светит. Весна. Снег еще не везде сошел. А в некоторых местах и лед виднеется. Взял я палку и стал сбивать лед по краям канавы. Вдруг вижу, что-то мелькнуло в воде и скрылось. Присмотрелся, а это щенок. Я подбежал, вытащил его из воды.
 
Щенок был совсем маленьким. На одной моей ладони свободно умещался. Мокрый и трясется от холода. Спрятал я его за пазуху, чтобы отогрелся. А сам думаю: «Что же теперь делать? Отцвети малыша домой, не успею в школу. А в классе его держать тоже, вроде бы, негде». Но ничего не оставалось больше, взял я его с собой. Иду, а сам все за пазуху себе дую, чтобы щенку теплее стало.
 
Принес в класс и незаметно положил в парту.
 
Начался урок. Валентина Васильевна объясняет что-то у доски. Я вроде бы учительницу слушаю, а сам все думаю, как там моя находка себя чувствует. И нет-нет, да и загляну в парту, поглажу щенка.
 
Тут Валентина Васильевна говорит:
 
Юра, ты что это сегодня такой рассеянный, о чем думаешь?
 
Я покраснел, потому что сказать, что думаю о собаке, неудобно, а врать не люблю.
 
Да нет, — говорю, — ни о чем.
 
Вот я и вижу, что ни о чем. А что там у тебя в парте?
 
Я замялся, стою, опустив голову.
 
Ну ладно, садись, — говорит Валентина Васильевна. — И будь, пожалуйста, повнимательней.
 
Сел я. Все, думаю, до перемены в парту не загляну. И только я так решил,
щенок запищал. Да так жалобно и громко! Проголодался, видно, здорово.
 
Это что такое? — подняла голову Валентина Васильевна. — Кто это у нас такой пискун?
 
Все засмеялись и обернулись в мою сторону.
 
Это ты, что ли, Юра? — спрашивает учительница.
 
Нет, — говорю, — не я.
 
А кто же?
 
И учительница подходит к моей парте.
 
Я схватил щенка, прижал его к себе.
 
Ах, вот оно что, — говорит Валентина Васильевна. — Что же ты скрывал, что у тебя в парте щенок? Ты где его взял?
 
Я молчу. Боюсь, вдруг отберет учительница мою собачку, когда узнает, что я ее из канавы вытащил.
 
Вот видишь, — говорит учительница, — ты помешал себе, своим товарищам и мне. Да еще и говорить не хочешь. Я вынуждена тебя наказать.
 
Она прошла к своему столу, а потом посмотрела на меня и говорит:
 
Или вынеси собаку из класса, или уходи вместе с ней.
 
Я встал, собрал портфель, взял щенка и вышел из класса. Даже не попрощался. Так обиделся на учительницу.
 
Пришел домой, напоил щенка (я. его Находкой назвал) теплым молоком, уложил в постель из тряпок.
 
Тут как раз отец после утренней репетиции вернулся. Посмотрел на меня, сразу все понял.
 
Ну, что случилось? — спрашивает.
 
Я рассказал.
 
Покачал головой отец:
 
Так ты, значит, не понял, за что тебя наказала учительница?
 
Я отвернулся в сторону, молчу.
 
Плохо не то, что ты подобрал собаку, а то, что не рассказал обо всем учительнице, хотел перехитрить. А еще плохо, что ты не извинился перед классом и перед Валентиной Васильевной, — сказал отец.
 
Я ничего не ответил. Я был обижен и извиняться не хотел.
 
Дрессировщик замолчал, погладил собаку по спине. Она зажмурилась, умно и преданно посмотрела на хозяина.
 
Ну а Находка? Что стало с ней? — спросил я у Юры.
 
Вот она, моя Находка. Оставили мы ее в цирке. Удивительно талантливой оказалась артисткой. Отец как-то признался, что не встречал более талантливой собаки. Кажется, не было такого трюка, который бы не могла выполнить Находка. Она очень долго выступала. И даже теперь, хоть очень старая и с трудом ходит, когда слышит оркестр, скулит, просится на манеж.
 
Но, — продолжал артист, — история на этом не закончилась. Через несколько дней отец подошел ко мне и говорит: «Юра, я хочу пригласить твоих одноклассников в цирк на дневное представление. Вот билеты для ребят, а этот — отдашь Валентине Васильевне».
 
В следующее воскресенье весь наш класс пришел в цирк. И хоть я уже много раз смотрел эту программу, тоже уселся вместе с ребятами. Потому что в компании веселей и интересней.
 
После антракта начал выступать папа. Я смотрел то на манеж, то на ребят. Волновался. Но всем нравилось. Ребята смеялись и так хлопали, что у некоторых даже ладони покраснели.
 
А потом на манеж вышел гусь Булька. Я здорово удивился, потому что Булька в цирке совсем недавно и ничего еще толком не умел делать. Я даже не видел, чтобы отец с ним репетировал.
 
Булька важно шел по барьеру и толкал перед собой клювом большой красный мяч. Напротив того места, где сидела Валентина Васильевна, Булька остановился, спихнул мяч с барьера. Мяч подпрыгнул и ударился о ноги учительницы. Валентина Васильевна, улыбнувшись, взяла мяч в руки. А Булька вдруг засуетился и начал низко-низко кланяться.
 
Все засмеялись, а мой папа громко, на весь зал сказал:
 
Видите, даже гусь извиняется, если провинится. Некоторые школьники могли бы поучиться у нашего Бульки. — И отец посмотрел в мою сторону.
 
Вот такой урок вежливости преподал мне гусь. Я его на всю жизнь запомнил, — закончил свой рассказ Юра.
 
И ты поверил, что гусь сам нашел учительницу? — спросил я.
 
Ну нет, все-таки я сын дрессировщика. Знал, что звери сами ничего не сделают. Их учить надо. Но как отец приучил гуся кланяться именно в том месте, где сидела Валентина Васильевна, долго не мог понять. Сколько у отца ни спрашивал, он все отшучивался: умный, говорит, гусь. Потом только признался, что за несколько дней до представления на репетициях под барьером, напротив того места, где должна была сидеть учительница, он клал мешочки с овсом. Булька шел по барьеру, а как только замечал овес, сбрасывал мяч и принимался за еду. В день представления овса под барьером не было. Но Булька все равно останавливался и тыкался клювом в поисках любимого лакомства.
 
Вот так и вышло, что гусь Булька оказался культурней мальчика Юры, — улыбнулся дрессировщик. — А все из-за тебя, Находка, — шутливо погрозил он пальцем собаке и прижал ее к себе. — Ах ты, старый добрый мой дружище!
 
И собака, будто понимая слова хозяина, лизнула его в щеку.
 
АЛЕКСАНДР РОСИН

  • Статуй это нравится

#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21008 сообщений

Отправлено 19 August 2022 - 08:14

Секрет успеха
 
Нет, Дюдюкин, — сказал Дюдюкину его верный приятель Матвеев, — если так будет продолжаться дальше, ты успеха не добьешься.
 
А в чем дело? — испугался .Дюдюкин. Дюдюкин у Матвеева был аккомпаниатором и, несмотря на дружбу, солиста побаивался. Собирался сейчас Дюдюкин не на концерт, а на свидание с любимой девушкой, и успех ему был необходим.
 
Элегантности тебе не хватает, вот в чем дело, — ответил опытный Матвеев. — Галстук повязал бы, что ли... Все-таки дополнительный шанс.
 
Да я не умею, — смутился Дюдюкин. — Ты же меня знаешь: летом с расстегнутым воротом, зимой в свитере... А на сцену я бабочку пристегиваю. Я и не знаю, как галстук завязывают.
 
Мда... — сочувственно протянул Матвеев. — А еще артист... На свидание собрался... Ну, ничего не поделаешь; вот мой галстук, сейчас я буду учить тебя его правильно завязывать. Значит, так: берем твою шею...
 
Руками берем? — робко перебил Дюдюкин.
 
Да не руками, а вообще... — возмутился Матвеев. — В переносном смысле. Какой ты бестолковый! Вокруг шеи оборачиваем галстук...
 
Сколько раз? — вдумчиво поинтересовался Дюдюкин.
 
Да не перебивай ты меня! — закричал Матвеев.— Завязывать галстук — это целое искусство, а ты еще перебиваешь. Теперь широкий конец продеваем сюда... так... узкий сюда... потом сюда... затягиваем... Готово! Понял?
 
По-о-онял... — прохрипел Дюдюкин. — Но не со-о-овсем.
 
А чего это ты хрипишь? — удивился Матвеев. — Простудился, что ли?
 
Галсту-ук туго-ой... — едва слышно ответил Дюдюкин.
 
Можно сделать послабее, — согласился Матвеев и полностью развязал узел. — Вот. А теперь ты сам повтори все сначала. Сможешь?
 
Смогу, — неуверенно сказал Дюдюкин. — Значит, так... так... и так... А теперь еще так — и все.
 
Правильно, — сказал Матвеев, — это действительно все. У тебя узкий конец галстука получился сверху, а широкий снизу, а надо наоборот. Понятно? Перевязывай давай.
 
Понятно, — сказал Дюдюкин и немедленно перевязал. — Видишь, Матвеев, теперь широкий сверху.
Сверху чего? — шепотом спросил Матвеев. Голос его задрожал. — Зачем же сверху пиджака-то?! Завязывай снова, Дюдюкин, не доводи меня до крайностей. Тебе помочь хочешь, а ты издеваешься. Я давно заметил: ты и над моим верхним «си» посмеиваешься...
 
Я не издеваюсь, — очень честным голосом сказал Дюдюкин. — Я стараюсь. Вот... теперь вот... а теперь вот и вот. Смотри, Матвеев, как хорошо получилось. И узел ровный-ровный!..
 
Где он? — спросил Матвеев. — Ровный узел где?
 
Ты надо мной смеешься, — обиделся Дюдюкин. — На шее, где же еще быть узлу?
 
Он у тебя сзади, — сказал Матвеев зловещим голосом. — Снимай немедленно галстук, Дюдюкин, и завяжи его как следует. В последний раз тебе говорю. Или я в дирекции другого пианиста попрошу.
 
Сейчас, — заторопился Дюдюкин. — Сейчас... — Тут он изо всех сил потянул за один конец галстука, узел завязался невероятно туго, так что снять галстук теперь можно было бы только с помощью ножниц.
 
Какой галстук был, — вздыхал Матвеев, пытаясь продеть ножницы между воротником дюдюкинской рубашки и узлом. — Какой галстук... Синий, в косую полоску... С гастролей привез, из Афин...
 
Дюдюкин виновато кряхтел и опасливо косился на афинский галстук и ножницы.
 
На свидание он .отправился в свитере. Было это давным-давно.
 
Но завязывать галстук с тех пор Дюдюкин так и не научился. Его жена вообще не любит мужчин в галстуке, а когда собирает его на концерт, сама повязывает Дюдюкину шейный легкий платочек свободным, небрежным узлом. Даже из зала видно, что они любят друг друга, — да и как не увидишь, если, прожив с Дюдюкиным уже пятнадцать лет, она по-прежнему смотрит на него влюбленными глазами даже когда берет свое самое верхнее «ля». Загадочно женское сердце...
 
А Матвеев иногда приходит к ним в гости — в безукоризненно повязанном галстуке. Синем в косую полоску. Мадагаскарском. Дюдюкины очень любят своего друга и сочувствуют ему: не везет Матвееву с аккомпаниаторами уже пятнадцать лет.
 
АЛЕКСАНДР КАБАКОВ

  • Статуй это нравится




Количество пользователей, читающих эту тему: 1

0 пользователей, 1 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования