Сообщений в теме: 9

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Февраль 1980 г.  

Прикрепленные изображения

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

[Александр Рыбкин]

Путь мужества и вдохновения

Привыкая, перестаешь удивляться. Но в том-то и дело, что привыкнуть к цирку невозможно. Он — всегда праздник, всегда школа мужества и остроумия, искусство, призванное поражать. За минувшие шестьдесят лет мастера советского манежа неоднократно подтверждали свое умение превращать каждое представление в увлекательное, красочное зрелище. Но, разумеется, самыми изобретательными были спектакли, посвященные праздничным датам. На советском манеже счастливые режиссерские открытия следовали одно за другим. Однако постепенно откровения былых дней сложились в некую привычную схему, в набор проверенных и безотказных приемов. В наши дни, чтобы решиться на что-то новое, большое, одного вдохновения недостаточно. Вступающим на горный путь исканий прежде всего необходимо мужество. О смелой попытке Киевского цирка, рискнувшем разрушить привычный стереотип построения тематических программ, мой рассказ. Вся необычность зрелища, придуманного и осуществленного Борисом Заецем и Александром Зайцевым (художник Юрий Муллер), своими корнями уходит в эстетику советского циркового спектакля. Воспользовавшись традиционными атрибутами парад-прологов, они вернули им забытое значение. Начну с пластико-акробатической группы, направляющей все действие программы. Юноши и девушки, участники этой группы, одеты в простые черные трико и этим напоминают нам гимнастов и акробатов, а их пышные белоснежные жабо сразу напоминают нам о клоунах. Эти детали костюма, сведенные вместе, заставляют нас воспринимать людей, облаченных в эти одеяния, как несколько остраненную идею искусства манежа, как персонифицированную душу цирка. Пластика этой балетно-акробатической группы необычайно выразительна. Не танцевальная выучка, которой проникнуты обычно выступления кордебалета, а трепетная индивидуальная самоотдача характеризует поведение каждой девушки, каждого юноши. Их появление на манеже всякий раз предшествует очередному эпизоду спектакля. Они, словно хор древнегреческой трагедии, не столько участвуют в действии, сколько эмоционально предопределяют то, что будет происходить далее. Цветные полотнища в руках хора превращаются то в барьер циркового манежа, то в торжественную арку, то в пятиконечную звезду, то в переплетающиеся лепестки фестивального цветка дружбы. Эти разноцветные полотнища также сообщают действию эмоциональную и смысловую определенность. Созданный Б. Заецем и А. Зайцевым спектакль состоит из ряда эпизодов, представляющих как бы этапы славного пути, пройденного советским цирком. Правда, об этом не написано в программках, не заявлено и в стихотворном вступлении. Но идея эта отчетливо просматривается в прологе, решенном как подлинно цирковая пластико-музыкальная увертюра. Скульптурные группы возникают друг за другом в ярких вспышках прожекторов, звучат знакомые всем мелодии Дунаевского (музыкальное оформление Марка Резницкого). И когда статика скульптурных групп завершается выходом всех участников программы, когда они мощным потоком движутся со сцены на манеж, здесь впервые в несколько однообразные краски пролога властно вторгается сочная живопись цирковых костюмов. Как часто цирки в самом начале пролога выплескивают такое обилие красок, что перекрыть праздничное великолепие подобного запева уже ничто не может. В спектакле киевлян черно-белая гамма одеяний балетной группы лишь ярче оттеняет многоцветье артистических костюмов. Точно найденная выразительность скульптурных групп, открывающих каждый новый эпизод, делает излишним объявление его темы. Тематические цирковые представления нередко создаются без учета характера номеров. Киевляне предприняли попытку раскрыть каждый эпизод спектакля именно через номера того или иного жанра. Этому, разумеется, способствует включение в действие пластико-акробатической группы, которая не только предшествует номерам, но порой и активно вторгается в них. Наиболее исчерпывающе этот прием воплощен в эпизоде, который можно озаглавить «Война». ...Прожектора провожают клоунов после веселой репризы до самого занавеса и гаснут. Красноватые отблески света вырывают из темноты фигуру девушки-лебедя, поникшую на «мостике» перечеркивающей манеж проволоки. Возле «мостика» стоят шестеро скорбящих в черных трико и белоснежных жабо. Со сцены медленно опускается лестница. Вместе с ней и как бы по ней медленно струятся вниз, словно потоки крови, темно-красные полотнища. Слышны первые звуки «Умирающего лебедя» Сен-Санса. Трагическая обреченность этой мелодии заставляет затрепетать, подняться, выйти на проволоку, попытаться ускользнуть от надвигающейся гибели девушку-лебедя. К моменту, когда оканчивается танец-борьба, танец-воспоминание, когда отлетает последняя нота мелодии, красные полотнища, стекшие со сцены, окутывают черные фигуры стоящих на манеже. Прожектора перебрасываются с манежа на сцену. Там, на светящемся пьедестале, девушки в нарядных цирковых костюмах уверенно строят акробатические пирамиды. После очередного трюка они движением рук как бы отдают свет на манеж. Там, на проволоке, в трепещущем багрянце одежды — девушка. Она исполняет рискованные смелые прыжки и пируэты, которые в данной ситуации читаются как борьба за свободу. И вновь высвечена сцена. Трюковые композиции девушек и музыка, сопровождающая их действия, становятся все более мужественными и вдохновенными. Но вот артистки вновь «бросают» лучи света на манеж. Там в широких длинных плащах стоят Белый Рыцарь и Девушка. Затем появляются две лошади, и последующие сцены уже исполняются артистами на лошадях. И все же мы видим не акробатическую работу, а именно сцены встречи молодых людей, их любви, их расставания, тоску Девушки, проводившей любимого на битву, ее страдания под игом Черного Рыцаря и, наконец, решающее сражение двух рыцарей. И вот победивший Белый Рыцарь и дождавшаяся его Девушка стоят в объятиях на бегущих вдоль барьера лошадях. Таким поистине цирковым аккордом завершается полный трагизма и героики эпизод «Война». Разумеется, можно спорить о праве режиссера на подобное расчленение номеров на отдельные составные части. Но в данном конкретном случае это пошло на пользу прежде всего спектаклю. Благодаря столь смелому вторжению в номера, постановочной группе удалось разведать пути подлинно циркового конфликта, поистине цирковой драматургии. Конечно, разъятый на отдельные трюковые комбинации, номер как таковой исчезает. Но зато фрагменты его обретают значение пластических монологов, формирующих художественный строй всего спектакля. Разумеется, в любой, самой продуманной работе всегда существуют некоторые сбои. Не обошлись без них и киевляне. Как всегда в цирке, просчет технический обернулся потерей художественного качества. Из приведенного выше примера видно, как удачно героико-драматическая линия достигалась чередованием фрагментов двух номеров: танцовщицы на проволоке Эллы Косяченко и акробаток Афанасьевых. Режиссеры задумали осуществить такой же прием и в лирико-комедийном ключе, для чего необходимо было чередовать работу роликобежцев и велосипедистов. Но для этих номеров требуется застилать манеж деревянным покрытием — полом. Причем для каждого номера требовался свой пол. Совместить их было невозможно, а потому пришлось отказаться от исполнения чрезвычайно интересных трюков на велосипедах, ограничиться лишь их стремительной ездой вдоль барьера прямо по ковру. Но находки киевлян намного значительнее просчетов. Нельзя не отметить еще одну приятную неожиданность представления. Все участники его оказались подлинными актерами, что, увы, совсем не так часто встречается на манеже. Но здесь режиссерам удалось раскрыть актерские возможности исполнителей. Ведь хореографическая группа, играющая такую значительную роль в замысле постановки, состоит целиком из участников программы. Артисты до своего выступления, или продемонстрировав собственный номер, облачаются в черные трико и выходят на манеж, чтобы создать эмоционально-насыщенные интермедии, придать спектаклю неповторимый облик. Такое разностороннее участие в представлении делает честь артистам. Можно позавидовать и редкой убежденности, настойчивости постановщиков убедить артистов, что расчленение их номеров пойдет на пользу общему делу, на пользу спектаклю в целом. Я бы даже сказал так: они заставили людей по-настоящему полюбить спектакль, волноваться за. его судьбу. Не испытывая подобных чувств, действовать в хореографических интермедиях с таким совершенным мастерством и душевной заинтересованностью — невозможно. Правда, артисты и постановщики встретились не впервые, они работали вместе над пантомимами «Подвиг» и «Корчагинцы». Не менее важен и тот факт, что более половины артистов, занятых в представлении, создавали свои номера именно в Киевском цирке, под руководством тех же режиссеров, которые трудились над рецензируемым мной спектаклем. Перед нами достойный итог многолетнего творческого содружества. С каждым годом, с каждым спектаклем оно радует зрителей новой выдумкой, новыми открытиями. Только при этих условиях цирк и может постоянно оставаться праздником, школой мужества и остроумия, искусством, призванным поражать. М. НЕМЧИНСКИЙ  

[Александр Рыбкин]

Современно и оригинально За годы Советской власти очень изменился наш зритель. Народный артист РСФСР М. Местечкин вспоминает, что прежде, если кассы на рынке продавали билеты бойко, то все знали — аншлаг обеспечен.

 

«У цирка был свой зритель, — утверждает Местечкин. —Теперь же зал цирка заполняет та же публика, что и театральные залы». Приходят люди, знакомые с лучшими произведениями сцены, музыки, кинематографии, широко мыслящие, тонко чувствующие. Местечкин, главный режиссер Московского цирка на Цветном бульваре, всегда исходит из этого а своей работе. Подтверждение тому — программа, которой открылся теперешний сезон. Парад-пролог, посвященный 60-летию советского цирка, решается образно, в нем нет прямолинейной декларативности, присущей иным прологам. Перед нами проходит картина старого конного дивертисмента, появляется клоун-прыгун в двухцветном комбинезоне Лазаренко, наконец, возникает праздничный цирк наших дней. Требованиям сегодняшнего дня отвечает все построение представления, включенные в него номера. Они, разумеется, различны по своему характеру, по своим достоинствам, но есть у них нечто общее — они современны. Программу открывают акробаты-вольтижеры под руководством Виктора Шемшура. Их выступление поражает ярким творческим началом, выраженным в сложных и оригинальных трюковых композициях. Номер эквилибристов с першами, которым руководит заслуженный артист РСФСР Леонид Костюк, отличает высокий драматизм, захватывающий зрителей. В «Конном дивертисменте» дрессировщика Алексея Соколова главное, пожалуй, — красота. Красивы животные, красивы их четкие перестроения. Своеобразен воздушный полет «Единство», подготовленный заслуженным артистом РСФСР Юрием Мандычем и Владимиром Ракчеевым. В нем сочетаются трюки классического полета и воздушных гимнастов на рамке. Это придает выступлению необычную эффектность и динамичность. Артистична Марина Осинская в номере на «воздушном канате». Восхищает изобретательность жонглера Сергея Игнатова и то, с какой непринужденностью он проделывает самое сложное в своем репертуаре (например, бросает и ловит одиннадцать колец). Дрессировщики заслуженная артистка Башкирской АССР Нелли Касеева и народный артист Башкирской АССР Рустам Касееа добились, что косолапые увальни-медведи превращаются у них в манекенщиц, в танцоров, освоивших народные пляски и балетный репертуар, или вдруг принимают облик гривастых хищников. Касеевы, одаренные артисты, демонстрируют своих питомцев с улыбкой, темпераментно. В программе зрители видят выступления воздушных акробатов, возглавляемых Михаилом Курдо, эквилибристов с кольцом Нину и Эдуарда Вернадских и Ахмеда Дианова, дрессировщицу собачек Елену Кузнецову, роликобежцев Наталью и Аллу Егоровых, Лилю Ольшанскую, Василия Казьмина и коверных клоунов Дмитрия Альперова и Аркадия Борисова. Несомненно, номера программы заслуживают обстоятельного разговора, анализа. О некоторых из них журнал уже писал, о других, мы еще расскажем. Надо отметить, что в подготовке представления вместе с главным режиссером М. Местечкиным участвовали: режиссер Владимир Крымко, заслуженный деятель искусств РСФСР Виктор Плинер, балетмейстер Петр Гродницкий, главный дирижер Владимир Иоффе, дирижер Борис Осипов. В. КИРИЛЛОВ  

[Александр Рыбкин]

Николай Шульгин - солдат и клоун

 

Это случилось на вечернем представлении в Калинине. В конце программы выступал конно-акробатический аттракцион «Русская тройка» под руководством народного артиста РСФСР Н. Ольховикова.  

Исполнители аттракциона брали разбег и, оттолкнувшись от трамплина, сделав я воздухе сальто-мортале, перелетали через тройку лошадей. Пародируя их, должен был пробежать по спинам лошадей клоун Николай Шульгин. Все шло как положено, но, когда Шульгин ступил на вторую лошадь, он зацепился длинным клоунским ботинком за уздечку и полетел вниз головой. Далее, по сценарию, следовало сделать кувырок и отскочить в сторону, но артист успел только привстать на корточки. А в это время на него сверху стали один за другим падать не видящие его из-за лошадей участники аттракциона... Блеснула в глазах молния, на мгновение он потерял сознание —- перелом позвоночника. То ли тренированный организм, то ли привычка при любых обстоятельствах доводить номер до конца помогли Шульгину все же подняться. Стиснув от боли зубы, — не забыв при этом улыбнуться, он медленной походкой покинул манеж. Было слышно, как аплодировал зал. — Я пойду на арену... — прошептал Николай Шульгин. — Немедленно носилки! — крикнул врач медпункта, едва взглянув на спину клоуна... Сказано это было вовремя: Николай Шульгин покачнулся, в глазах вспыхнули звезды... и больше он ничего не помнил. Так же, как в сорок третьем на фронте... По прогнозам врачей артист должен был пролежать два месяца — выписали через девять дней. Невероятно! Но чего это стоило. Для начала нужно было повисеть только на двух опорах: на подбородке и носках ног в прямом, как стрела, положении. Повисеть в таких «условиях» даже несколько секунд было испытанием. А требовалось минут двадцать — ведь только в таком положении, при абсолютно прямом позвоночнике, можно было наложить на тело гипс. —   Выдержите, голубчик, еще несколько минут? — спросили его. —   Сколько надо, столько и выдержу! Это говорил солдат. И его помощниками, как и тридцать пять лет назад, были тренированный организм, спортивная закалка. На десятый день, как это ни поразительно, он встал, покачнулся, стиснул зубы, выпрямился и твердой походкой пошел по коридору. Для Николая Шульгина с его непоседливым характером находиться в травматологическом отделении было просто пыткой. Вскоре его выписали. Но это не значило, что он уже здоров. Его торс был в гипсе. Он мог только лежать или стоять. Однако стоять было трудно: стоило чуть-чуть наклониться, и в глазах появлялась радуга. Такая же, как тогда, в сорок третьем... А в том далеком и незабываемом сорок третьем было так... Но прежде несколько слов из биографии. Сын уральского рабочего Коля Шульгин впервые попал я цирк, когда ему было всего четыре года. Возможно, тогда и зародилось твердое желание стать клоуном. Однако путь от мечты до действительности далеко не прост. Он рано лишился отца и пришлось самому зарабатывать на жизнь. Немало пришлось поскитаться, но мечта детства вое же привела его, пятнадцатилетнего мальчика, в Москву, в цирковое училище. ...В сорок первом училище закончено и получена путевка на профессиональную сцену. А дебют был назначен на 22 июня... И он был необычным, этот дебют: Коля Шульгин ушел добровольцем на фронт. Как боец-пулеметчик он участвовал в боях под Москвой и на Курской дуге. Освобождал Белоруссию и Польшу, штурмовал рейхстаг и дошел до Эльбы. В одном из боев в Белоруссии Шульгина тяжело контузило... В лютый мороз солдаты окопались в камышах и должны были на рассвете захватить поселок, расположенный на высоте- Но немецкая разведка, видимо, разгадала наши планы. А может быть, противник получил подкрепление и, опередив наших, открыл яростный артиллерийский огонь. Бой длился почти целый день. Многие солдаты сложили свои головы. На подступах к поселку все было заминировано. На одну из мин угодил Шульгин. Его резко ударило в живот, оглушило, и он, обезумевший, вскочил и, уже теряя сознание, увидел, как впереди него бежит наш солдат, схватившись за живот. Шульгин бросился ему на помощь, но по-темнело в глазах, и он упал... Санитары обходили поле боя. И вдруг наткнулись на молодого солдата, который едва дышал — дыхание было заметно по легкой струйке пара. Это был Николай Шульгин. Его положили иа носилки, а затем на повозке в лютый мороз по бездорожью повезли в полевой госпиталь. Трое суток, и днем и ночью, ехала повозка. По дороге Николай сильно простудился. В госпитале его, как безнадежного, отделили ширмой... Но спортивная закалка и сила воли помогли выжить. Николай Николаевич с улыбкой вспоминает, что ему, в порядке исключения, дали тогда дефицитный препарат — сульфидин. И еще помогла ему только что вышедшая книга Б. Полевого «Повесть о настоящем человеке». Семь месяцев провалялся он в постели. Врачи хотели его отправить в тыл, но он отказался. После госпиталя Шульгин вместе со своей дивизией освобождал Белоруссию, Варшаву, штурмовал Берлин.  И каждый раз, когда дивизия готовилась к очередной атаке командование вызывало Шульгина и просило организовать концерт. А его и просить не надо было — столько счастья ему это доставляло. Когда он в сеете горящих фитилей, вставленных в артиллерийские гильзы с керосином, вскакивал на кузов грузовика, его приветствовали бурные аплодисменты. А он, глядя на доброжелательные лица своих фронтовых товарищей, представлял себя не на грузовике, а далеко в Москве, в цирке на Цветном бульваре. В сорок шестом году Шульгин снова пришел в цирк, на груди его сверкали орден и медали. Он вернулся к своей любимой профессии. И вот уже тридцать три года не расстается с ней. Он объездил всю страну вдоль и поперек, представлял советское искусство за рубежом. Зритель видел на арене веселого, остроумного и симпатичного человека без парика, почти без грима, почти в обычном костюме. Мгновение — и надменно вздергивается подбородок, меняется походка, и перед зрителями — отпетый бюрократ. Еще мгновение — сбрасывается пиджак, под ним — флотская тельняшка, на голове — колпак. Остроумный, неунывающий кок... Особую радость артисту доставляют встречи с фронтовыми друзьями. Одна из таких встреч произошла на поле совхоза «Первое мая» Винницкого района. —   Цирк приехал! — кричали мальчишки. Свекловоды совхоза прямо на поле приняли артистов Московского цирка. И вот уже выбегает на импровизированную сцену клоун Шульгин. Раздаются дружные аплодисменты, а смеха нет... В чем дело? А дело в том, что навстречу ему прямо по арене идет стройная, с едва заметной сединой, женщина. На груди позвякивают медали, а над ними созвездия орденов. —   Валя! Подзимкова! — вырвалось у Шульгина. — Разведчица наша дорогая!.. А они, два фронтовых товарища, стояли обнявшись и не стыдились своих слез... Другая встреча произошла в Киеве. На этот раз навстречу Шульгину шел статный, с крепкой осанкой мужчина. Николай Николаевич, смеясь, вспоминает, как он невольно вытянулся по стойке «смирно». —   Вольно, Василий Теркин, — дрогнувшим голосом сказал мужчина. И на глазах у зрителей обнялись два фронтовых товарища. Один из них — генерал, другой — клоун. Гвардии генерал-майор Сергей Михайлович Маслов и клоун Николай Николаевич Шульгин. А сколько таких встреч было у Шульгина!.. И конечно, Николай Николаевич счастлив. Вернее, был счастлив... Теперь, так же как в том далеком сорок третьем, он вынужден лежать... Через четыре месяца сняли гипс и заменили его специальным корсетом, но любое резкое движение доставляло боль. —   Разумеется, о выступлениях не может быть и речи. Не может?!.. Но разве Шульгин, отдавший сорок лет любимому искусству, сможет без арены? Конечно нет! С первых же дней, как только стал ходить, начались тренировки. И это при том, что движения доставляли страдания. Теперь, спустя год, он снимает корсет все чаще. —   Первое время придется работать а нем, — говорит он. Конечно, я не буду летать в воздухе, висеть на трапеции, но сидеть дома? Без зрителей, без цирка? Нет! И вновь по-солдатски стиснув зубы, превозмогая боль, он репетировал, чтобы как можно быстрее приблизить тот день, когда снова выйдет на арену... И этот день настал! Он снова встретился со своими зрителями... Г. ДОЛОТКАЗИН  

[Александр Рыбкин]

Гвардии младший сержант Гусев

 

На этой фотографии в парадном строю, в шеренге офицеров, шагает седовласый человек в штатском костюме. Человек этот— артист цирка Юрий Васильевич Гусев. Строй проходит перед памятником советских воинов, отдавших жизнь в борьбе с фашизмом. Памятник установлен на братской могиле в немецком городе Висмаре. Снимок сделан 9 мая 1975 годе. В день 30-летия Победы над фашизмом у памятника собрались немецкие граждане. Прибыли представители одной из воинских частей группы советских войск в Германии. Один из офицеров заметил в толпе человека с орденом Славы на пиджаке. Это был Юрий Гусев. Офицер подошел к нему, приняв его за местного жителя, заговорил с ним по-немецки. —   Я вас понял, — ответил Юрий Васильевич. — Но лучше давайте говорить по-русски. Я — советский артист. Выступаю в Висмаре в цирке «Аэрос» в международной программе. В войну сражался у Сталинграда. Орден получил за то, что подбил три фашистских танка. —   Значит вы участник Великой Отечественной войны, — проговорил офицер и, чуть помедлив, предложил: — Юрий Васильевич, сейчас качнется торжественный марш нашего подразделения. Просим вас занять место в строю. — Ну что вы, — смущенно запротестовал Гусев, — я же я гражданской одежде. Солдат всегда солдат! — ответил офицер. Гусев с волнением занял место левофлангового в офицерской шеренге... и промаршировал а торжественном Строю- C. КУРЕПОВ. И. ФРИДМАН

[Александр Рыбкин]

Звездные полеты, рожденные магией полета

 

Так назвала представление советских цирковых артистов одна из газет Монтевидео. Заголовки рецензий и статей были сенсационны: «Цирковое искусство иного уровня», «Балет в воздухе», «Завоевания человека», «Прометей» — удивительный спектакль» и т. д. Но за этими броскими заголовками следовал довольно серьезный разбор программы.  

Вот что писали газеты Монтевидео: «Московский цирк не есть тот традиционный цирк, каким мы привыкли его себе представлять. При отсутствии иллюзионистов и номеров с животными создано представление, включающее лишь акробатов, эквилибристов, жонглеров и канатоходцев. Но оно настолько поражает точностью своей техники, что его стоит назвать удивительным произведением воздушной акробатики. Указанное определение особенно применимо ко второй части представления — спектаклю «Прометей», который ведет свое повествование от древности до будущих времен» («Эль Пайс»). «Советских артистов отличают высокая техника, непревзойденное мастерство, совершенство исполнения. Вряд ли можно представить цирк более высокого уровня. Чтобы достичь такого мастерства артисты должны иметь самые лучшие условия для работы, что и сделано в Советском Союзе» («Эль Диа»). «Вторая часть представления Московского цирка — красивейшая и ослепляющая. Все в Монтевидео должны увидеть этот чудесный спектакль, эту феерию. Потому что в город пришла магия. Потому что цирк внезапно наполняется звездами. Тысячами звезд. Перед нами простирается галактика, она принадлежит нам. В. Волжанский, виновник этого празднества, пользуется цирковым, театральным, музыкальным и балетным видами искусств. Он и руководимые им артисты выходят на завоевание других планет. Это спектакль, который нельзя назвать иначе, как поэзией» («Эль Диа»). Даже по этим кратким выдержкам можно судить, каким большим успехом пользовались наши цирковые артисты в Бразилии и Уругвае. Более подробно об этих гастролях наш корреспондент попросил рассказать художественного руководителя поездки народного артиста СССР В. Вол женского. — Теперь, когда мы дома, когда все наши трудности позади, можно было бы просто поделиться впечатлениями, рассказать о каких-то интересных случаях и даже забавных происшествиях, но я все же хочу вернуться к тем проблемам, которые в начале поездки занимали все наши помыслы, хочу проанализировать сделанное нами. Начну вот с чего: по контракту в нашу программу не включались номера с животными, а также иллюзионные. Не стану сейчас вдаваться в подробности, почему импресарио сделал подобные оговорки, скажу лишь: это жанровое ограничение, несомненно, обедняло представление. А если учесть, что спектакль «Прометей» построен в основном на базе эквилибра, акробатики и гимнастики, то станет ясно, насколько необходимы в первом отделении дрессированные животные, яркие иллюзионные номера, музыкальные эксцентрики и т. п. А вместо этого перед нашим аттракционом предполагался показ гимнастики, акробатики, эквилибра. Да еще, к сожалению, у нас почти не было быстрых, темповых, эксцентрических номеров. И в результате представление оказалось замедленным, растянутым, что совсем не соответствовало вкусам таких экспансивных зрителей, какими являются бразильцы. Сразу после премьеры стало понятно: надо сокращать метраж первого отделения — оно шло около двух часов, а ему следовало бы длиться немногим более часа. Как этого добиться, не исключая целиком номера из программы? Ну конечно же, убрав отдельные трюковые комбинации. Но ведь артисту необыкновенно трудно отказаться от того, что репетировалось годами. Да и как показать свое искусство за две-три минуты вместо привычных десяти, сохраняя при этом композиционное единство номера? Пойди мы по линии бездумных сокращений, мы запросто бы разрушили и то, что имели. Значит, необходимо было как можно быстрее найти путь, оправдывающий наше решение. И тогда нам пришла мысль использовать а качестве игровой площадки не только манеж, но и две сцены: одну — впереди арены, другую — за ней и высоко над ней. Почти непрерывное акробатическое и гимнастическое действие становилось сутью и смыслом представления, теперь каждый номер вытекал из предыдущего и органично вливался в следующий. Для осуществления замысла артистам пришлось не только отказаться от отдельных трюков, не только исполнять номера, по возможности, в быстром темпе, но и изменить их стиль, манеру своего поведения на манеже. Это условие диктовалось новым решением всего спектакля. Большинство участников представления сделали это охотно и весьма успешно. Меня до сих пор удивляет, как мгновенно наши клоуны С Щукин и В. Серебряков сумели ритмически перестроить свои репризы —теперь они исполняли их под быструю «Калинку». Кстати о музыке. Многие артисты, отправляясь за рубеж, хоть и подбирают к номерам в качестве музыкального оформления мелодии советских композиторов, но предпочитают модный теперь стиль «диско» или нечто в том же роде. А за рубежом зрители идут смотреть советский многонациональный цирк и хотят услышать соответствующую музыку. Вспоминаю, как во время различных встреч и бразильцы и уругвайцы пели популярные и любимые у них «Подмосковные вечера» и «Катюшу». Эту же любовь к нашим песням я наблюдал и в других странах. Так давайте же, готовя программы к гастрольным поездкам, больше и серьезнее думать о музыкальном оформлении. Однако, возвращаясь к прерванному рассказу, замечу, что наш дирижер Ю. Паламарчук очень помог нам, сделав уже в Сан-Паулу несколько оркестровок популярных русских и советских песен. И мы видели, как зрители живо реагировали на эти мелодии, как весело прихлопывали и даже приплясывали в такт им. Конечно, артистам нелегко дались подобные переделки на ходу. Для них эти минуты были нелегкими. Но в результате — успех и признание зрителей. Поистине удивительной была их реакция — аплодисменты тонули в приветственных криках и восторженных свистах почти двадцатитысячного зала. Так было и в Сан-Паулу, так было и в Рио-де-Жанейро. А потом Ассоциация циркового искусства Бразилии поднесла нам Почетный серебряный адрес. Затем — гастроли в Уругвае. И, как всегда в зарубежных поездках, нашим творческим волнениям сопутствуют чисто технические трудности. Времени на переезд из страны в страну дается очень мало, а тут еще самолет с реквизитом опоздал на целые сутки. За короткий срок надо подвесить аппаратуру, проверить ее, отрепетировать, да и не только трюки. Музыкальное и световое оформление не менее важны для нашего спектакля! Но, несмотря на все сложности, премьера в Монтевидео прошла с огромным успехом и все последующие дни зал был полон, а зрители в эпилоге вставали и выкрикивали приветствия в наш адрес. Я верю: тот, кто побывал на наших представлениях, уже никогда не забудет советских артистов! Еще несколько слов мне хочется сказать о наших удивительно самоотверженных и смелых артистках. О Любови Писаренковой, которая с отчаянной смелостью начинала спектакль полетом через весь огромный крытый зал, да, вернее, не зал, а стадион, чтобы потом продолжить работу на сорокаметровой высоте! Пресса называла ее «голубем мира». Нельзя не отметить Марину и Евгению Волжанских, не назвать Любовь Дружинину. Ведь они ежевечерне катапультировали в это необъятное подкупольное пространство, чтобы потом на сорокаметровой высоте совершить свои рискованные восхождения и спуски по канату. И если газеты в Монтевидео называли наше представление «цирковым чудом, подобного которому до сих пор не видела Л а Плата», то в этом немалая заслуга и наших замечательных женщин. И, заканчивая описание гастролей, я задаю себе вопрос: сумели ли мы своим спектаклем сказать бразильцам и уругвайцам то, что должны были сказать от имени нашего народа, от имени нашей страны? Думаю, что тот горячий прием, который оказывали нам жители Сан-Паулу, Рио-де-Жанейро и Монтевидео, говорит не только о признании нашего акробатического и гимнастического мастерства, но и о признании советского цирка а целом, который, в свою очередь, является составной частью нашего передового советского искусства.  

[Александр Рыбкин]

Дрессировщики Людмила и Владимир Дерябкины

 

В прошлогодней программе популярного эстрадного театра Токмо «Конусам» выступали молодые советские дрессировщики Людмила и Владимир Дерябкины. Сегодня Владимир Дерябкин рассказывает на страницах нашего журнала о гастролях в Японии.  

Итак, дальневосточный порт Находка. Именно оттуда началось наше путешествие в Японию. Трудовые будни оживленного портового города. Погрузка. Волнение, как перенесут ее животные. Торопливое прощание с друзьями. Последний гудок парохода, и мы выходим в открытое море... Плыли мы три дня. Надо скатать, что и я с Людмилой и наши медведи прекрасно справились с этим первым в нашей жизни морским путешествием. С удовлетворением мы отметили, что не подвержены морской болезни, а свежий морской воздух вселял в нас хорошее настроение и «еру в предстоящие успешные гастроли. Но по прибытии в японский порт Йокогама нам пришлось изрядно поволноваться: медведи категорически отказывались принимать пищу, даже самые излюбленные деликатесы не привлекли их внимания. Но, как выяснилось позднее, ничего страшного не произошло — это обычная реакция медведей на морское путешествие. Здесь сказался наш еще недостаточный опыт как дрессировщиков. Разгрузившись в Йокогаме, мы отправились в Токио, где нам предстояло выступать в театре «Кокусай». Надо сказать, что мы не первые советские артисты цирка, которые получили приглашение выступать на сцене одного из самых популярных в Японии театров — варьете. В одной из его предыдущих программ свое искусство японским зрителям продемонстрировал жонглер на моноцикле Виктор Цветков. Но, естественно, перед ним не стояло таких проблем, которые возникли перед нами. Выступать на идеально ровном деревянном полу — мечта любого велофигуриста, а вот как на нем поведут себя медведи? А еще и сама сцена, ширина рампы около ста метров, при желании на ней, наверное, можно провести и футбольный матч. Но, как показали первые репетиции, эти опасения и страхи были напрасными. Наши косолапые партнеры удивительно легко и непринужденно почувствовали себя в новой обстановке. Их не смущало ни то, что у них под лапами деревянный пол, ни размеры сцены. Правда, на всякий случай мы отгородили пространство, на котором должны были выступать, небольшими барьерами. После нескольких репетиций мы решили исполнить на премьере новую сценку «Ладья». Теперь несколько слов о программе театра «Кокусай». В ней работали артисты японского цирка. Здесь можно было увидеть номера самых различных жанров: воздушные гимнасты, дрессированные шимпанзе, эквилибристы, жонглеры, акробаты. Но гвоздем программы был бесспорно балет театра «Кокусай». Сто грациозных, очаровательных девушек, легко и непринужденно, с идеальной синхронностью и изяществом исполняли народные японские и эстрадные танцы. Завершать программу должны были мы. Первой мы показывали сценку «Автосервис». Она шла на фоне красочной панорамы нашей столицы, эмблемы Московской олимпиады и ее символа — симпатичного медвежонка. В паузе балет исполнял «Калинку», и начиналась наша вторая сценка «В ресторане», затем девушки лихо отплясывали «Казачок» и иа сцену театра «выплывала» старинная русская ладья с весьма специфическим названием «Берлога». Надо сказать, что премьера у нас с Людмилой была двойной: мы не только сами дебютировали на сцене популярного в Японии эстрадного театра, но и впервые показали зрителям свою новую работу — сценку «Ладья». Премьера прошла успешно, в финале наша «Берлога» «уплыла» со сцены под дружные аплодисменты зрителей. На следующий день во многих центральных токийских газетах появились фотографии и положительные рецензии на наше выступление. Была, правда, во время премьеры и одна накладка: медвежонок Остап закапризничал и не исполнил свой трюк. В дальнейшем и он и другие наши четвероногие партнеры работали слаженно, не допуская ошибок. График наших гастролей был довольно напряженным: за сорок два дня мы дали сто одно представление и еще три шефских в фонд различных японских благотворительных организаций, времени на Знакомство с Токио было очень мало. Почти каждый день у нас репетиции. В редкие свободные минуты мы вырывались в город, с большим интересом осматривали памятники древнеяпонской архитектуры, современные здания из стекла и бетона, посещали различные музеи. Но, честно говоря, совершать прогулки по Токио — дело довольно утомительное. Здесь мы на собственном опыте почувствовали разницу между воздухом японской столицы и Москвы. Уже через нас с Людмилой тянуло в театр, поближе к кондиционеру. Театр «Кокусай» был для нас и домом, где мы жили. Нам отвели небольшую комнату рядом с помещением, где находились животные. Должен отметить, что наши гастроли были организованы прекрасно — не возникало никаких проблем ни с репетициями, ни с кормлением животных. И в этом, конечно, основная заслуга нашего импресарио Адзумо-сан. В один из немногих выходных дней мы вместе с ним поехали посмотреть выступление группы наших соотечественников, под руководством народного артиста Азербайджанской ССР Хосрова Абдуллаева. Эта труппа тоже гастролировала в Японии. Условия их гастролей были куда более сложными, чем наши. Практически каждый день им приходилось переезжать из города в город, а в каждом городе — новый театр, новая сцена: только успеешь как-то освоиться — и снова в путь. И на людей и на животных тяжким грузом навалилась усталость. Но я посмотрел их выступление, и был поражен той легкостью, с которой шло представление, великолепной формой всех его участников. И не случайно выступление наших мастеров имело большой успех у публики и высоко оценивалось японской прессой. Мы были частыми гостями в советском посольстве в Токио. Почти все его сотрудники побывали на наших представлениях и потом поздравляли нас с успехом. Посещая посольство, мы регулярно читали свежие советские газеты и журналы, с особым интересом следили за тем, кто работает в юбилейных программах наших московских цирков, статьями, посвященными 60-летию советского циркового искусства. ...И вот наша ладья «Берлога» в последний раз под дружные аплодисменты зрителей покинула сцену театра «Кокусай». По окончании спектакля нам на сцене был вручен большой приз. Надпись на нем гласила: Приза Международного театра «Кокусай» удостаиваются артисты советского цирка Людмила и Владимир Дерябкины. Специальный приз — большой красивый торт и несколько бутылок лимонада — был вручен премьеру нашей медвежьей труппы Герасиму. Но в отличие от нас он так и не сумел довезти его до Москвы. ...И вот мы уже дома. После радостной встречи с родными, друзьями, сынишкой Владимиром, по которому гак соскучились за время гастролей, нас ждала работе: новые цирки, новые зрители, новые творческие планы. ВЛАДИМИР ДЕРЯБКИН

[Александр Рыбкин]

Записки Джозефа Гримальди

 

Это, собственно говоря, был первым во времени клоуном? Едва ли найдется человек, могущий ответить на этот вопрос.  

Во всяком случае, еще до появления цирковых стационаров, когда наездники, их тогда называли кунстберейторами, переезжали с одной ярмарки на другую и строили на них временные манежи, имелись исполнители, смешившие публику. История не сохранила имен большинства из них, но в свое время они были популярны.   Во времена средневековья немногочисленные группы жонглеров пробирались от одного замка феодала к другому, выступали в монастырских трапезных, а то и на площадях городов. В этих группах имелись комики. И во времена Древнего Рима и Древней Греции действовали мимы, разыгрывающие комические сцены. Значительное место смешному уделяли итальянские театры комедии дель арте, в которых действовали комические маски. Комические персонажи, так и называемые клоунами, участвовали а комедиях и даже трагедиях Шекспира. Если говорить о первом клоуне, получившем европейскую известность, чьи интермедии и шутки получили широкое распространение, а некоторые из них исполняются до сих пор, чье имя стало нарицательным не только у него на родине — в Англии, но и во многих других государствах, то надо вести речь о Джозефе Гримальди (1778—1837). Его называли Гарриком комического, имея в виду великого английского трагедийного актера Давида Гаррика (1717—1779). Гримальди дружил с гениальным поэтом Джорджем Байроном, а Чарлз Диккенс согласился подготовить книгу его мемуаров к печати. Случилось это так: тяжело больной, покинувший сцену (именно сцену, он выступал в театре) Гримальди захотел рассказать о своей жизни, ему казалось, что публике, знавшей его, как артиста, будет интересно прочесть о том, каков ом в жизни. Однако Гримальди не смог создать сколько-нибудь удовлетворительной книги. По просьбе издателя книгу согласился отредактировать второстепенный писатель Томас Энартом Уилкс, но у него ничего не получилось. И тогда за подготовку рукописи взялся Диккенс. Он целиком пер «диктовал написанное Гримальди. То, что «Записки Гримальди» литературно переработал великий писатель, придает им дополнительный интерес. Гримальди очень скромен в рассказах о своей жизни и, я частности, о своем детстве. Правда, он сообщает, что является потомственным артистом, его дед превосходно танцевал и даже получил прозвище «Стального танцора». Танцевал и отец, приехавший в Англию из Италии в 1760 году. Кроме того, отец занимался зубоврачебной практикой, торговал зубным порошком и давал уроки фехтования. Не удовлетворившись танцами, он начал выступать в ролях комика-буфф в пантомимах. Своего сына он определил в театр, когда тому не исполнилось и двух лет. Старший Гримальди играл Робинзона Крузо, а младший — его сына. В 1782 году Гримальди-младший сыграл роль обезьяны, использовав в ней приемы акробатики. И далее, на протяжении сорока девяти лет. Гримальди выступал в самых различных представлениях. Он танцевал, овладел акробатикой, ходил по канату. Но в этом, как сам признавал, имелись более искусные артисты. Когда речь шла о комическом, то с ранних лет он не имел равных. Ему приходилось играть роли а пьесах и, по общему тогда мнению, он это делал хорошо. Велик Гримальди бывал в клоунадах. Гримальди объединял буффонаду с драмой. Его клоунская маска, яркая, выразительная, сочетала наивность и хитрость, беспомощность и практицизм, под простотой скрывались ум и лукавство. В комических сценках он иногда использовал животных и птиц: поросят, кур, петухов. Пользовалось успехом исполнение Гримальди куплетов и песенок. Артист прошел очень суровую школу. Он называет отца человеком с дурным характером, признает, что ему приходилось терпеть жестокие наказание. Чтобы представить ту атмосферу, в которой Гримальди воспитывался, приведем эпизод, заимствованный из предисловия к книге. Первая жена отца, Мэри Благдон, кордебалетная танцовщица, вышедшая за него замуж в шестнадцать лет, подала на развод. Судье она говорила: «Ваша честь! Муж избивает меня и четырех наших детей, запирает на кухне». Последовал развод. А некоторое время спустя у Гримальди-старшего от другой женщины родился сым Джозеф, будущий известный комик. Остается удивляться, как при таких условиях молодой Гримальди сумел добиться того, что он стал выдающимся актером, сохранил при этом высокую нравственность и подлинное достоинство художника. К сожалению, Гримальди, подробно повествуя о своей частной жизни, говоря о театрах, а которых ему приходилось выступать, об антрепренерах, с которыми он встречался, мало написал о тех антре, которые он исполнял, о сути своей клоунской деятельности. Вероятно, ему казалось, что коль зрители могли его видеть на сцене, то едва ли им будет интересно читать о том, чему они были свидетелями. На нас, читателей, живущих более чем через сто лет после его смерти, он вряд ли рассчитывал. Однако много полезного можно почерпнуть в предисловии к книге, написанном Юлием Кагарлицким. Из предисловия мы узнаем, что при всех дурных качествах Гримальди-отец был талантливым педагогом. Не случайно на только сын, но и другие его ученики добились хороших результатов. В предисловии дается краткая, но достаточно убедительная история клоунады до Гримальди, в частности интересны строки, касающиеся неизвестного у нас Джона Рича. Жаль только, что современные Гримальди клоуны, действующие в цирках, не названы, хотя иные из них добились немалой популярности, например, Ориоль. В предисловии рассмотрено несколько интермедий (теперь их называют антре), в честности знаменитая «Матушка гусыня», в которых так убедителен и смешон бывал Гримальди. Очень хороший комментарий составил Борис Кагарлицкий. Издательство «Искусство» сделало читателям подарок, опубликовав малоизвестное произведение Ч. Диккенса.* До сих пор тем, кого интересовало творчество Гримальди приходилось обходиться лишь краткой справкой из «Театральной энциклопедии». Правда в 1853 году в журнале «Пантеон» (том IX) были даны отрывки из «Записок», но как трудно теперь найти этот журнал, да и полностью биографии Гримальди там не было. Теперь лакуна заполнена. Мы можем познакомиться с жизнью знаменитого клоуна, у которого есть чему поучиться нашим комикам арены.

 

* Записки Джозефа Гримальди. Под ред. Чарльза Диккенса. Пер. Г. С. Островской. Вступит. статья Ю. И.Кагарлицкого. Коммент. Б. И. Кагарлицкого. М.  "Искусство".

 

Ю. ДМИТРИЕВ

[Александр Рыбкин]

Семейный цирк Юлдашевых

 

С того долгого дня прошло уже несколько месяцев, а я все живу под впечатлением от увиденного. Дело обстояло так: в душанбинском цирке проводились приемные испытания юношей и девушек для пополнения Таджикского циркового коллектива.  

В последний день, под конец просмотра, к нашему столу подошел опаленный солнцем сухопарый мужчина и стал горячо убеждать членов комиссии просмотреть его сыновей канатоходцев и масхарабозов (клоунов). Сам он — колхозник, и о наборе узнал только сейчас, Приехав в город по делам. Мальчишки давно ожидали этого часа. Их надо принять. Директор цирка стал что-то объяснять по-узбекски пришедшему, а тот, в свою очередь, о чем-то жарко убеждал его. Да, действительно, семейный цирк Юлдашевых известен, подтвердил Саттаров, известен не только в республике, но и далеко за ее пределами. Но живут они далеко отсюда — в Регарском районе. — У меня машина, — не сдавался Юлдашев, — два часа и — там. А вдруг и впрямь талант? Истинное дарование, а тем более комедийное — редкость. Не ровен час проглядишь способного клоуна... Вместе с двумя другими членами комиссии мы решили поехать в колхоз «Коммунист». Дорога неслась по долине вдоль хлопковых полей и садов; порой горная гряда довольно близко подступала к шоссе и вновь убегала далеко влево. Интересно, как же все-таки получилось, что сыновья колхозника из отдаленного кишлака увлеклись цирковым искусством? Что побудило их к этому? Поджарый, живой, с необычайно выразительными глазами Абдулла Юлдашев, сидя за рулям, пояснил, начав при этом издалека: —   Мне было немного больше десяти. Я жил в детском доме. Пришел один человек, сказал: «Кто хочет танцевать на канате?!» Юный Абдулла был вторым отобранным из полусотни детдомовских мальчишек. Для сироты началась новая жизнь — жизнь кочевника, о которой он вспоминает сейчас с большой теплотой, с налетом светлой печали. —   А как звали учителя? —   Меня учил Абдухамид Шукуров, — горделиво ответил Юлдашев, словно бы вышел из класса самого Сухомлимского. Погружаясь в прошлое, рассказчик нарисовал картину своего ученичества у странствующего дорвоза, то есть канатоходце. Шукуров поселился со своими воспитанниками на окраине какого-то кишлака, у небольшой и не слишком бурной речки. Через нее—с берега на берег — учитель протянул канат и стал терпеливо обучать питомцев приемам балансирования, а заодно испытывал их на смелость. Смелость для дорвоза — дело первостепенное, ведь выступают они обычно под открытым небом, на большой высоте, без всяких страховочных средств. Абдулле Юлдашеву, надо сказать, необыкновенно повезло: он попал в ученье к хорошему человеку, к замечательному мастеру своего дела. Этот комедиант-скиталец многое умел и многое передал прошедшим через его руки. Малолетний Абдулла овладел, помимо искусства канатоходцев, жонглированием, наловчился показывать фокусы, поднаторел в танцах и еще научился плести дор (канат). Тут я приготовился услышать обычное — «из козьей шерсти» (не раз мне говорили так в Средней Азии, не раз так повторял я в своих статьях). Но рассказчик назвал другом материал и незнакомый способ плетения. Это было необыкновенно интересно. По приезде на место я записал со слов Юлдашева утраченный «рецепта изготовления каната того не столь уж далекого времени, когда среднеазиатские доряозы еще не пользовались металлическими тросами. И поскольку в литературе описания этого способа не встречалось, право, стоит воспроизвести его целиком. Итак, да простится автору это маленькое отступление, вот что услышал я от старого дорвоза. Лучшим материалом для нитей дора была шерсть буйвола (она длиннее и прочнее). Сплетались шерстяные нити вперемежку с конским волосом — из гривы или хвоста. Важной добавкой были стебли степной травы (местное название «кизиль кьёк»), которые должны быть «не очень сухой, не очень мокрый». Сплетали канат из двадцати одной доли, сплетали очень туго. Затем его замачивали и, но отжимая, сушили в тени. После этого канат требовалось вытянуть. Человек пятнадцать-двадцать брались за него с двух концов и под веселые шуточки масхарабоза доводили его, как принято говорить, до кондиции. И последняя подробность: общая длина каната — 60-65 метров, рабочая дистанция между козлами — 15 метров. Юлдашев особо подчеркнул: поскольку часть своего выступления дорвозы проводили босиком, то, понятное дело, что на таком канате (в отличие от металлического) было несравненно удобнее работать под палящим солнцем и а зимние холода. У бродячей труппы Шукурова была арба на высоких колесах, которую тащил старый мул по горным дорогам всей Средней Азии. Целых три года эта арба, покрытая полукруглой войлочном крышей, была домом дорвоза-бачи (мальчика — канатного плясуна). Обнаружив у своего питомца задатки комедийного дарования, Шукуров собирался обучать Абдуллу искусству масхарабозов. Мальчишка уже сделал первые шаги на этом нелегком поприще, и вдруг — вероломное нападение фашистов. Война призвала наставника защищать родину, а несостоявшемуся масхарабозу пришлось спуститься с высокого каната на землю и прочно осесть на ней. Когда машина добежала наконец до кишлака имени Жданова (конечно, пути было не два часа, а асе четыре), начали сгущаться сумерки. Опустив подробности приготовлений, опишу непосредственно тот памятный импровизированный концерт. Посреди двора, над грядками помидоров и чеснока, над раскидистыми кустами цветущего кизила, в окружений абрикосовых и гранатовых ветвей был натянут канат, натянут на уровне кроны тутового дерева-великана. Необычной была вся атмосфера этого теплого южного вечера. Колеблющиеся тени от электрических ламп, не прикрытых отражателями, пронзительные, на всю округу, звуки каркая, зрители, сбежавшиеся со всего кишлака, нежные запахи цветения плодовых и в вышине, на фоне первых заезд, фигуры трех юных канатоходцев. Мальчики уверенно балансировали на тросе и по одиночке и втроем, проворно бегали, ложились и снова вставали, раскачивались и прыгали, стоя в медном тазу — словом, с искренним воодушевлением, с огоньком проделали весь набор упражнений, которым обучил их отец — душа этого семейного цирка, вдохновитель, тренер, режиссер и управляющий. Позднее на утоптанной площадке перед домом его сыновья показали нам, сколь искусны они в игре на дойрах, рассыпая я темной ночи затейливые ритмы; танцевали на высоких ходулях, исполняли на родном языке клоунские шутки под взрывы хохота незваных зрителей. Смешить — дело не из простых. Бесталанность кривляки обнаруживается с первых же минут. Восьмиклассник Абдукарим Юлдашев наделен внутренним Юмором, комизм юноши естествен. Крепко сбитый, в отце живой, задорный и сметливый, с хитрецой в глазах, горазд, как призналась мать, на озорство и проказы, Абдукарим снискал в округе славу весельчака и балагура, где он — там несмолкаемый смех. К тому же мальчишка — мастер на все руки: ладит для семейного цирка реквизит, водит машину, не расстается с музыкальными инструментами, хорошо выдрессировал двух петухов и своего осела. Абдукарим не мыслит своего будущего иначе, как в роли клоуна. И можно утверждать — из парня со временем выработается настоящий комик. Уж очень хотелось в тот вечер главе семейного цирка, чтобы дети его понравились гостям. Он молодо носился со двора в дом, из дома во двор, был вездесущ, распоряжался, подзадоривал своих артистов, подыгрывал клоунам, раскладывал перед нами многочисленные грамоты и призы, полученные на республиканских и межзональных смотрах художественной самодеятельности. Всего в большой и дружной семье Юлдашовых шестеро детей. Самые старшие, Абдурахман и Абдукаюм, готовятся стать: первый  — балетмейстером, а второй — музыкантом. Есть у него еще дочь, Ханифа, но сегодня она в районе; тоже участница программы: жонглирует, фокусы показывает ну и, разумеется, танцует. Хорошо танцуют все Юлдашевы, но совершенно покорил нас самый младший — тринадцатилетний Абдухалим, покорил своей музыкальностью и незаурядным чувством ритма. Невысокий ростом, грациозный, редкостно пластичный, с неотразимым обаянием, он — природный танцор, что называется, «от бога». Глядеть на танцевальные импровизации Абдухалима сущее наслаждение: он весь отдается движению, живет ритмами, лицо одухотворено, а руки и гибкий корпус ну прямо-таки поют. Да, конечно, встреча с истинным талантом не забывается. А в тот вечер мы познакомились с целой талантливой семьей. И порвав скрипка в этом слаженном ансамбле — сам Абдулла Юлдашев. Его талант, быть может, самый дорогой. Это талант характера, цельной натуры, преданной и увлеченной. Как глубоко должны были запасть в его душу впечатления юношеских лет, каким сильным, каким горячим должен был оказаться огонь, зажженный любовью к волшебству цирка, чтобы пронести его негасимым через трудовую напряженность будем! Долгие годы огонь этой любви светил ему. А когда подросли дети, Абдулла Юлдашев передал им как самое дорогое что имел — свою страстность, сумел зажечь их своей любовью. Цирковое искусство уходит корнями своими в почву народную. Оно порождено удалью, ловкостью, смелостью лучших сынов народа. И эти качества вечно живы в сердцах отважных. И потому бессмертно и само наше искусство. Семья Юлдашевых живой, убедительный пример тому. Р. СЛАВСКИЙ

 

[Александр Рыбкин]

В гостях у леопардов Свердловск. Предновогодняя пора 1940 года. На улицах снег. Пасмурное небо сеет его и сеет. Настроение под стать погоде. Программа работает уже не первый месяц. Сборы упали. Все артисты ходят по цирку с опущенными головами: приятно ли работать при пустом зале? Не везет и мне. Я простыл. У меня поднялась температура. Захожу к директору, чтобы сказать о своей болезни. Он, сжав виски руками, разговаривает с укротителем зверей о том, как привлечь зрителей в цирк. Видя их мрачные лица, я решил пошутить: — А вы напишите: «Впервые в жизни в клетке хищников посторонний человек! В гостях у леопардов популярный комик Яков Пименов!». Директор строго посмотрел на меня. «Ну, — подумал я, — сейчас меня попросят из кабинета». И вдруг укротитель леопардов вскочил со своего места. — А вы знаете, Николай Иванович, — сказал ом директору, — в этом что-то есть. — Да, — задумчиво протянул директор, — над этим, пожалуй, стоит подумать. — Тут и думать нечего! — воскликнул укротитель. — Я заканчиваю работать, а клоун — ты. Яша. входишь в клетку. Я выпускаю леопардов, снова делаю с ними несколько трюков, а ты только подыгрываешь. Потом я загоняю леопардов в малые клетки, и мы, поклонившись зрителям, благополучно удаляемся за кулисы. — Правильно, — говорю я, — леопарды мной поужинают и спокойно уйдут спать, а меня считайте как не бывало. Я пошутил, а вы принимаете все всерьез. Да знаете ли вы, что леопарды самые коварные, самые опасные из всех хищников. — Послушай, Яков, — прервал меня укротитель. — Ведь я же сам буду в клетке, буду смотреть за ними так, как никогда не смотрел. Ты вполне можешь довериться мне, я ни за что не подпущу их к тебе близко. В случае чего я сразу же отвлеку их внимание на себя. В крайнем случае я подставлю свою грудь, но тебя защищу! Грустно посмотрев на директора и укротителя, я вышел из кабинета. Я проболел несколько дней. Когда почувствовал себя лучше, отправился в цирк. Погода установилась, появилось солнышко. Я шел весело насвистывая. Под ботинками похрустывал снежок, и на душе у меня было радостно и тепло. Возле универмага в глаза мне бросилась красочная афиша: «Только пять дней! Впервые в клетку к хищникам войдет посторонний человек. В гостях у леопардов — популярный комик Яков Пименов!». Строчки поплыли у меня перед глазами. Не помню, как я добежал до цирка. В кабинете директора сидел он и его заместитель. Не здороваясь, я закричал: — Что же с понедельника, через два дня, я должен входить к леопардам? — Да, — твердо ответил директор. Шатаясь я вышел в коридор. «Что же делать? Отказываться поздно. Реклама выпущена. А если просто не выйти? — мелькнула спасительная мысль. — Нет, тогда тебя прозовут трусом, а в цирке трусы не работают». Субботу я провел в раздумьях. В воскресенье пришел на дневное представление к третьему отделению, которое начинал и заканчивал укротитель леопардов. И о ужас, что я вижу?! Два леопарда вцепились в укротителя: одни — в руку, а другой — сзади в бедро. Укротитель их быстро расшвырял и рассадил на свои места, а я даже после окончания представления не мог сойти со своего места. В понедельник цирк был переполнен. Актеры запрудили все проходы, ожидая чего-то сверхъестественного. Я отработал два отделения. Объявили антракт — пятнадцать минут. Я подошел к укротителю. — Что же будем делать? — Одевай сапоги и мой китель. Я отработаю и загоню всех леопардов в малые клетки. Когда на манеже никого не будет, входи в большую клетку, а тем будем действовать по обстановке. На арене никого нет. Я вооружился палкой, хлыстом и зашел в клетку. Укротитель был намного выше меня, шире в плечах, и костюм его выглядел на мне очень смешно. Я стал бить палкой по тумбам, хлопать бичом и громко кричать: —   Где же все леопарды? Видно они перепугались, узнав, что я буду здесь. А если бы все они не разбежались, то я показал бы им где раки зимуют! Увидели меня и все попрятались! В это время появился укротитель. —   Что это вы тут расшумелись, как Дон Кихот перед мельницей? —   Как что? Вы лучше скажите где ваши леопарды? —   А сколько вам их нужно? —   Давайте сразу штук сто! —   А не достаточно ли будет и пяти? — с улыбкой спросил он. —   Нет, — возразил я храбро, — что там пять, давайте сразу десяток. —   Десяток? Хорошо. А пока оглянитесь. Я оглянулся и увидел рядом с собой леопарда. Куда девалась твоя храбрость, я затрясся, как в лихорадке. Из рук выпали палка и хлыст. —   Что же вы трясетесь? — спросил укротитель. — Неужели испугались? —   Не-е-т, — ответил я, заикаясь. — Это просто у меня приступ малярии. —   Но вы же пришли в гости к леопардам. Вам что подать кофе или какао? —   Дайте лучше валерианки. И тут выходят еще два леопарда. Я быстро подбежал к тумбе и спрятал в нее свою голову, крича: —   Довольно, больше не надо! Публика смеется, а я кричу во все горло: —   Довольно! довольно! Вдруг я почувствовал дикую боль а бедре. Как выяснилось потом, укротитель подошел и слегка ударил меня своим бичом. —   Караул! Милиция! — заорал я. — Кусают! Терзают! Рвут! А укротитель, не обращая на меня внимания, громко говорит: —   Дайте еще трех леопардов. Услышав это, я быстро полез на клетку, и ухватившись за нее, стал кричать истерическим голосом: —   Ой, мама! В зрительном зале не смолкает гомерический хохот. Честно говоря, до сих пор не знаю, сколько прошло времени, как вдруг я почувствовал, что меня кто-то стаскивает вниз. Я брыкаюсь, отбиваюсь изо всех сил. А укротитель оказывается уже загнал леопардов по малым клеткам, и дал распоряжение униформистам снять меня. Когда я очутился внизу и увидел, что на манеже нет ни одного леопарда, я гордо поднял голову и сказал: —   А все-таки ваши леопарды меня испугались и сбежали! —   А как же! — сказал укротитель. — Безусловно! И под бурные аплодисменты мы с укротителем покинули манеж. ЯКОВ ПИМЕНОВ