Сообщений в теме: 12

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Июнь 1987 г.

 

 

Точка замерзания

 

Бывают периоды, когда в каком-то процессе явственно проглядывают признака смены этапов. Думаю, что в развитии эстрады сегодня таких признаков немало. Весьма ощутим конец одних тенденций, зарождение других, слияние третьих. Кажется, в нашей эстраде тоже наступает время перемен...

 

Вот, скажем, проблема соотношения различных жанров в сегодняшней концертной действительности. Всякому ясно, какой именно жанр господствует сейчас на эстраде. Но эта наша осведомленность — только простая констатация факта. А действительный ли это способ влиять на ход развития эстрады? Приоритет музыкальной эстрады, обозначившийся более двадцати лет назад, — конечно же, серьезная данность. Существенно, что при этом в течение чуть ли не 10—15 лет все другие жанры — при нашем общем попустительстве — оказались настолько оторванными от «лидера», в таком «заброшенном» состоянии, что едва ли не остановились в своем развитии. И еще — за это время и публика поотвыкла интересоваться всерьез чем-нибудь кроме музыкальной эстрады. Уж не говорю про молодежь: та просто и не сумела приобрести широкий художественный кругозор и более или менее внятную информированность о чем-либо кроме своего кумира!..

 

Так и вышло, что подчинение сиюминутной обстановке (хотя эта позиция и небезосновательна в таком огромном коммерческом деле) без стратегического взгляда, без заботы о будущем и привело к печальному положению. Ведь еще вчера, например, чрезвычайно сложно было собрать публику на концерт артистов разговорной эстрады. Не легче и с оригинальным жанром: допустим, на «Лицедеев» и В. Полунина зрители идут с удовольствием, а вот просто на большой концерт жонглеров, акробатов, эксцентриков, фокусников — не собрать. Отдельные номера и блоки оригинального жанра в сборном концерте встречаются публикой хотя и приветливо, но как неизбежная нагрузка к ожидаемому с нетерпением ансамблю или певцу. С эстрадным балетом, в общем, проблемы примерно такие же. Все это, как правило, малопривлекательно для публики, особенно для молодой. Все это для нее второстепенно, как бы между прочим, «По касательной»... Налицо явная диспропорция, перекос, не позволяющий эстраде развиваться широко, полно, гармонично.

 

Я думаю, что сейчас самое время постепенно менять эту ситуацию. Не умаляя достоинств музыкальных жанров эстрады, не пора ли поактивнее «высвечивать» и другие жанры?

 

Разные есть пути «реабилитации»: использование изобретательных, небанальных форм (не только для подачи вокалистов или групп!), подкрепление острой современной темой, разработка световой партитуры (тоже не только рок-концертов!). Наконец важно привлечь к другим эстрадным жанрам внимание зрителя ТВ, прессой, броской рекламой. Все эти «аксессуары» до сих пор «работают» в основном на шлягерных певцов и «крутые» рок-группы. А попробуем чуть-чуть переориентироваться...

 

Особенно обидно сегодня за разговорный жанр. Не забудем, что славную традицию нашей эстрады всегда составляла активная роль меткого, хлесткого слова! Дорогая традиция. Можно ли сегодня, в такое насыщенное событиями время, так бесхозяйственно и нетворчески относиться к разговорному жанру. Предвижу возражения: позвольте, вы забыли конкурс речевых жанров, впервые проведенный в позапрошлом году в Горьком! А создание Всесоюзного творческого литературно-эстрадного объединения! Наконец выступления Жванецкого по Центральному телевидению!...

 

Да, правильно, все это — безусловно достижения на пути «гармонизации» современной эстрады. Все это говорит о том, что за последние два года сдвинулся-таки с застывших позиций этот вопрос. Но, если заметили, примеры-то были все из «высшей сферы». А реальный жизненный поток эстрады, ее повседневная фактура создается рядовыми концертами, в рядовых филармониях, в местных концертных организациях. На миллионы зрителей и слушателей ежедневно обрушиваются сотни обыкновенных эстрадных концертов, которые еще очень далеки от наметившейся «сверху» тенденции.

 

А хорошо бы приучить публику к мысли, что есть на эстраде кроме музыкальных жанров еще и умное, острое слово, уникальный иллюзион, красивый танец. Да и сама музыкальная эстрада — это и романс, и фольклор, и джаз, и эстрадно-симфоническая музыка и т. д. Чем гармоничнее будет взаимодействие разных жанров, тем объемнее, глубже, нравственнее станет наша эстрада. Очевидно, с этих позиций нужно подходить к подготовке каждого концерта, внимательно продумывать «длительную» афишу каждой концертной организации. Но особенно важна целенаправленность в телевизионной политике пропаганды эстрады. Очень хорошо, что регулярно и профессионально начали освещать и обсуждать рок-музыку. Но не она одна составляет современную эстраду! Пусть каждый выбирает себе, что хочет!..

 

Другой вопрос, который, по моему наблюдению, назрел, это дифференциация эстрадного зрителя. Постоянно всюду слышим: «Эстрада — это искусство для молодых!» А, собственно, почему? Что, уже нет в стране сорокалетних? Или пятидесятилетнему человеку, который катается на горных лыжах, полон сил и энергии, разве не хочется в свободный вечерок расслабиться, получить удовольствие, поразмышлять или повеселиться? А я так думаю, что немало и шестидесятилетних#сегодня предпочтут уютный зал и приятный концерт шлепанцам и чаю у телеэкрана. Активность общества «повзрослела»: сорокалетние бабушки мчатся на джазовый фестиваль, а в бурном потоке веселящихся на Невском проспекте в Новогоднюю ночь можно было встретить и тех, кому за 70!

 

Так что давайте подумаем обо всех. Давайте разделим наши эстрадные концерты не только по величине зала, по стоимости заезжего гастролера или по расстоянию от центра города. Давайте разделим зрительные залы по возрасту! Появится много ценного. Можно будет решать проблему многообразия эстрады еще с одной позиции. Потому что учитывание возраста зала приведет к необходимости придумывать специальные программы, создавать репертуар с новыми темами, в разных формах и стилях. А чем плох концерт, где могли бы собраться люди разных возрастов вместе — как приятно! — наслаждаться эстрадным искусством. Можно придумать и семейный концерт.

 

Наличие в афише разнообразных видов эстрадных концертов и программ будет решать проблему художественного удовлетворения всех слоев населения. Ведь, если внимательно присмотреться, из сферы общения с эстрадой сегодня практически «выпадает» огромная группа, самая работающая, самая производительная, если хотите, основа общества, 30—50-летние люди! Как правило, на эстрадных концертах бывает либо зеленый молодняк, «балдеющий» под музыку кумира, либо случайные люди — гости города. Думается, это плохо и для тех зрителей, которые отторгнуты от эстрады, и для самой эстрады: ей также важен образ «потребителя»!..

 

У этого вопроса есть и еще один аспект. Согласимся, что привлечение на концерт разных возрастных групп вызывает часто негативные ощущения, раздражает и приводит к необъективным оценкам тех, кто пришел на концерт без интереса, без знаний, без понимания. Мы читали резкие, критические письма, с одной стороны, и видели кривые усмешки на скептических лицах — с другой. Мы должны понять состояние усталой домохозяйки на концерте рок-группы и состояние старшеклассников на вечерах романса. Не будем культивировать плохое настроение! Если каждая (я подчеркиваю — каждая, а не только молодежная) возрастная группа будет иметь реальную возможность посмотреть и послушать «свой» эстрадный концерт, все будут довольны! А ведь это тоже — одна из задач эстрады.

 

Наконец, остановлюсь еще на немаловажной проблеме сегодняшней эстрады. Это тема «звезд». Этот вопрос мы уже давно обсуждаем, рассматриваем на разных уровнях и в разных аспектах. Я же хочу поратовать за действенность в концертной работе! Например. Вот способная молодая певица. Понятно, что без ее творческой активности, «насильно» из нее никогда и никто «звезды» не сделает. Но... Невозможно понять, почему она сама должна «пробивать» себе приличную рекламу, искать выход на ТВ, «выбивать» костюм и консультацию у парикмахера, почему должна договариваться с администраторами залов и билетными кассирами, звонить косметологу и выяснять расписание движения поездов, договариваться с обувной фабрикой, портнихой, кассетными мастерами и т. д., и т. д.! (Понятно, кое-что здесь преувеличено в запале, но, право, не так много...)

 

В нашей концертной практике мы найдем если не сотни, то уж десятки примеров того, как под грузом административных забот никнет творческий потенциал артиста, как не поддержанные вовремя его незаурядные способности так и не перерастают в талант, а «подающий надежды» исполнитель все еще их «подает», вместо того, чтобы стать признанной «звездой»!

 

Постараемся разумно посмотреть на деятельность западных мастеров-продюсеров. Конечно, задачи у нас с ними разные. Не может быть для нас примером их коммерческий раж, подминающий под себя и судьбы живых талантов и личности зрителей. Но стоит ли пренебрегать опытом «выращивания» талантов, системой поддержки интересных исполнителей, методами — естественно, нравственными, справедливыми, приемлемыми для нашего общества! — вывода артиста на орбиту популярности. Не стану даже напоминать имена тех, без чьей помощи мы, возможно, до сих пор не знали бы Мирей Матье, «Битлз», Майкла Джексона и т. д.

 

Очевидно, без профессиональной, честной, заинтересованной деятельности кураторов, продюсеров, режиссеров-наставников, менеджеров (назовите их как хотите!) почти невозможно оптимальным путем создать, вырастить эстрадную «звезду» и у нас. Примеры Аллы Пугачевой или Валерия Леонтьева, которые «сделали себя» сами, на мой взгляд, все же исключения, лишь подтверждающие правило.

 

Артист должен заниматься творчеством! Излишняя деловитость — не его стихия. Актер, тратящий силы и время на эту задачу, упускает время и силы для решения более важной, он «погружается» в чуждые ему как творческой личности проблемы, его начинает волновать и заботить не новый репертуар и собственное состояние, а рычаги «прорыва» вперед, способы «обставить» соперника. Вот тут-то как раз и выглядывает уродливое лицо западной эстрады, ее нравственный душок...

 

Я знаю по меньшей мере десяток способных, интересных эстрадных исполнителей, которые многие годы остаются на одном, среднем уровне, не выходят на большие престижные площадки, на ТВ. Не снимая вины с них самих (ну как же не пытаться активно работать, искать, биться, действовать, менять репертуар, «приставать» к режиссерам, педагогам, — словом, делать все, что в твоих силах!), я все же уверена, что не досчитались мы еще с десяток «звезд» из-за нашей беспечности, нехозяйского отношения к талантам. Где-то вовремя не помогли с костюмом, где-то не подключили режиссера, где-то и вовсе отрицали необходимость подготовки «звезд». Словом, не взяли на себя хозяйственные, организационные, административные хлопоты и все прочие заботы, оставив артисту только одну, но самую главную — серьезно заниматься своим призванием! Правда ведь, мы все знаем, что не у всякого артиста достанет воли, организованности, умения, да и вкуса иногда, чтобы все для себя решить и сделать самому. Вот поэтому и надо «все взять на себя» другому лицу, представителю концертной организации, профессионалу. Талант, как известно, народное достояние. Не грех и нам всем о нем позаботиться!

 

В связи с этим, думаю, стоит внимательно присмотреться к кадрам в каждой концертной организации, филармонии: кто способен быть таким помощником таланту? Не создать ли специальные должности, как назвать таких работников, каково будет их место в общей структуре, кому они будут подчиняться? Все эти вопросы стоят того, чтоб на них обратить внимание и предложить варианты решения. Если в руках руководителей хотя бы крупных концертных организаций страны будут внутренние рычаги и возможность самостоятельно решать подобные проблемы, очевидно, дело может сдвинуться с точки замерзания.

 

Э. ЮЛИНА

 

 

[Александр Рыбкин]

Цирковая программа «Москва улыбается вам»

 

Весенняя премьера цирка на Ленинских горах «Москва улыбается вам» в какой-то мере явилась симптоматичной. В духе времени. Она во многом отличается от прошлых представлений, хотя по-настоящему новаторской, поворотной в нашем цирке назвать ее все-таки нельзя.

 

 

На фото: Воздушный полет под руководством А. ХЕРЦА

 

Дело в том, что цирк на Ленинских горах нередко называют классическим. Наверное, все же точнее назвать его официальным. Об этом свидетельствуют громкие названия разных его программ. Были здесь, конечно, грандиозные феерические представления, которые поражали публику своим размахом, буйством красочных номеров, танцев, костюмов, декораций. Но все же сделать здесь работу, выходящую за какие-то уже общепринятые трафареты, практически было очень трудно. По сути, новое представление — это первая попытка спектакля с доброй цирковой улыбкой.

 

В прологе — ни четверостишия, ни даже двустишия. Сразу самый что ни на есть цирковой номер. В прологе «Небо Москвы» — воздушный полет. Впервые в столице воздушные гимнасты под началом Александра Херца. Совсем новый рисунок, кажется, еще в необлетанном воздухе, С двух сторон высоко над предохранительной сеткой, чуть ли не переворачиваясь, раскачиваются лопинги. С их площадок то и дело уходят в свой, всегда неожиданный полет гимнастки. Наташа Ефимова. Инна Печенева. Лена Харченко-Царькова. Гимнастки летят вверх, где их принимают ловиторы, и оттуда пускаются в нелегкую обратную дорогу. Сальто. Двойное переднее сальто. Два бланша с двумя пируэтами.

 

Стабильность и четкость исполнения в равной мере принадлежат всем — тем, кто посылает вольтижеров в воздух, кто непосредственно уходит в полет и тем, кто протягивает им навстречу свои надежные руки. Впервые так широко раздвинулась амплитуда полета. От лопинга до лопинга — двадцать метров. Чтобы мостик не резал эту дистанцию пополам, ловиторка поднята в воздух на пять с лишним метров. Ничто не мешает видеть захватывающую красоту человеческого тела в воздушном парении.

 

Но вот, кажется, финал. Традиционно сходят в сетку почти все участники полета. Опустела ловиторка. Лишь по краям по-прежнему раскачиваются воздушные качели. Оставшиеся гимнасты приветствуют друг друга с разных сторон циркового амфитеатра. Внизу между ними сбегающие ряды кресел с публикой и яркий круг манежа, где стоят их уже спустившиеся товарищи. Смолкает оркестр. И в зрительских рядах незримо, как ток, пробегает: «Неужели?» Сильнее и сильнее взмахи ло-пингов. И Александр Гоштаутас, будто выброшенный из катапульты, летит над цирком, как космонавт в свободном полете... Такие долгие, долгие мгновения. Долгие, долгие метры. И вот уже гаснет инерция толчка, клонится вниз воздушная амплитуда. Но тут же крепкие руки друга подхватывают гимнаста, и белое облачко магнезии тает в воздухе.

 

Такое вот неожиданное, полное романтики цирка и веры в человеческие силы начало.

 

А дальше разворачивается уже собственно спектакль «Москва улыбается вам». Внешне его фабула, выстроенная сценаристами Ю. Архипцевым и А. Братовым, незатейлива. В столице восемьдесят шесть музеев. Цирк на Ленинских горах открывает восемьдесят седьмой — Музей улыбок. Свои экспонаты в нем представляют Третьяковская галерея и ВДНХ, консерватория, Дом моды и Театр эстрады. Найти экспонаты подобных учреждений, сами понимаете, не очень легкое дело. И первая заслуга создателей спектакля в том, что они углядели в разных программах и разных городах веселые и добрые номера, которые пришлись по душе главному манежу страны и потеснили с него иных именитых собратьев, осевших здесь чуть ли не на постоянное местожительство. Кстати, и хорошие книги, если их перечитывать без всякой передышки по нескольку раз подряд, уже не произведут особого впечатления.

 

Во всей программе значится лишь один заслуженный артист автономной республики и, кажется, три лауреата Всесоюзного конкурса артистов цирка. Но это не мешает залу бурно рукоплескать.

 

Манеж заулыбался, сделался мудрым и одновременно раскованным. Ю. Архипцев давно замыслил этот спектакль. Думал, как поломать засилье серьезности. Но то не попадались искомые номера, то требовали внимания знаменательные даты, которые в этом цирке считали необходимым отмечать необычайно официозно. И, казалось бы, такой близкий спектакль снова отодвигался в даль перспективы. Архипцев поставил несколько представлений. Справил юбилей. Получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Пока наконец дошла очередь до программы «Москва улыбается вам».

 

Москва улыбается нам сегодня вместе с заслуженным артистом Татарской АССР Габдулхаком Гибадуллиным, который появляется на манеже в окружении домашних животных. Сам бывший пастух, он возобновил прерванную было у нас привычку дрессировать не только львов и тигров, но и петухов, гусей, баранов, телят и собак всех мастей. В его маленьком вихревом спектакле веселье плещет через край. Гуси прыгают через барьеры, козы танцуют, а стремительные хавроньи выкатывают своего хозяина с манежа, как бревно, и, словно породистые лошади, подставляют ему свои спины.

 

Цирк улыбается тонкой пластике Даны Касеевой. Опоясанная блестящими обручами, она исполняет на манеже свой темпераментный танец, словно ведет балетную партию на сцене. О мастерстве жонглера часто судят не по тому числу предметов, с которыми он работает, а по тому, как он с ними работает. В полной мере это можно отнести и к Дане Касеевой. Может, кому-то покажется, что хула-хупов у нее могло бы быть и побольше. Наверное, могло бы. Только зачем? Каждый вечер молодая артистка снова и снова дает нам свои уроки эстетики, утверждая красоту искусства.

 

Из-под полотняного шатра балагана выказывает свою немного наивную улыбку старый цирк. Среди его жонглеров, силачей, укротителей змей и удавов зрители вдруг замечают индийского йога, давным-давно лишенного прописки на столичных манежах. Йог появляется в изящном обличии артиста Михаила Плиски. Он чуть ли не завязывает узлы из своих рук и ног и невозмутимо следит, как служитель продвигается вдоль рядов, показывая публике поднос с зеленым бутылочным стеклом. Многие зрители читали в большой прессе, что этот артис-изумительно владеет своим телом, и в Ташкенте был случай, что он даже отказался от наркоза, когда ему срочно делали операцию. Но одно дело — читать, другое — видеть. Все мы — немного Фомы неверующие, И вот Плиска на глазах трех тысяч человек ложится на поднос со стеклом. Манеж под парусами старого цирка решил удивить нас.

 

Манеж к тому же призван заставлять думать. И этим, конечно, не преминули воспользоваться танц-иллюзионисты Людмила и Анатолий Сударчиковы, представлявшие Дом моды. Дело не в том, что эта изобретательная иллюзионная пара показывает модели «прямо от Зайцева». Об этом, вполне логично, зрительский амфитеатр не обязан знать. Дело в чистоте и мгновенности трансформации на открытой со всех сторон площадке, когда Людмила Сударчикова девять раз непостижимо как меняет свои наряды да и ее партнер переоблачается из черного в белый костюм.

 

Словом, больших и малых находок в спектакле немало. Специальная песня И. Дорохова на слова И. Шаферана. выдумка с зачислением в музейный штат на разные должности музыкантов, балерин, и униформистов. Сюжетная выстроенность праздника улыбок, когда начальник отдела снабжения (надо думать, отдела снабжения улыбками) Антон Антонович (А. Латышев) и его озорной помощник Антошка (Е. Можаева) вовсю стараются, раздобывая экспонаты и перемежая их поиски собственными веселыми репризами.

 

Но если Можаевой и Латышеву повезло — сценарий позволил им не только сохранить в неприкосновенности весь свой репертуар, но и живо вмешиваться во все, что происходит на манеже,— два других талантливых клоуна, Дмитрий Альперов и Аркадий Борисов, оказались куда в менее выгодном положении. Впервые за многие годы два завзятых разговорника не слышат смеха в ответ на свои реплики. И это не их вина, а их беда. Едва начинается текст директора Музея улыбок и его секретаря, улыбка амфитеатра тут же гаснет. В речах «начальников смеха», которыми клоуны должны быть по смыслу отводимых им ролей, нет ни одной мало-мальски остроумной шутки. А об их репризах вообще не приходится говорить, они просто не предусмотрены в сценарии. Публика слушает вполуха скучные словесные излияния или вообще не слушает их и шуршит программками, отыскивая интересные номера.

 

А номера идут под стать друг другу. Игорь Петрухин доставляет удовольствие публике, расположившись со своими косолапыми питомцами в Сандуновских банях. Он и сам прибавил в жестах и мимике за время, что не был в Москве. Музыкальный эксцентрик Елена Гордеева, весело и в то же время одинаково хорошо играет на флейте и рояле, вызывая смех и аплодисменты зрителей. Свою улыбку вносят в московскую палитру и зарубежные гости столицы, польские артисты Вацлав и Цезарий Гедройцы с дрессированными шимпанзе. Заключают программу акробаты-прыгуны во главе с Василием Москаленко. Для начала они застывают у форганга в своих свитках, папахах, расписных украинских рубахах. Ни дать ни взять — запорожцы пишут письмо турецкому султану. И уже после этой живой картины начинают свою отчаянную прыжковую круговерть.

 

Впервые за долгие годы на московский манеж выходит клоун-пародист. Пародия — не такой простой жанр, как кажется на первый взгляд. В одном из своих интервью Геннадий Хазанов говорил о том, что артист жанра пародии подчас совсем не переосмысливает ни свое существование на эстраде, ни тем более существование пародируемого. Достаточно ему только передразнить похоже, и успех у публики обеспечен. Но аплодисменты определенной части завсегдатаев концертных площадок все же не есть подлинный успех. Сказанное относится и к клоуну-пародисту Владимиру Русанову. Иногда более, иногда менее похоже он пародирует известных мастеров эстрады и кино. Но опять же тексты пародий оставляют желать много лучшего. Они достаточно вялы, не всегда рассчитаны на взыскательный вкус.

 

Русанов, по сути, сделал нынче первую попытку вернуть на манеж песню, куплеты, когда-то весьма популярные в цирке. Спасибо ему за это. Но следует помнить, что популярность клоунов-куплетистов в те годы прежде всего объяснялась не столько особенностями жанра, принимавшего цирковую окраску, сколько актуальностью и остротой тем, которые поднимали артисты, злободневностью и живучестью тех негативных явлений, которые они беспощадно высмеивали. И вернуть на манеж куплеты сегодня — это прежде всего значит вернуть сатиру в ее цирковом исполнении.

 

Кстати, сказанное в целом относится и ко всей программе «Москва улыбается вам». Хотелось бы, чтобь.1 впредь Москва не только улыбалась, но и смеялась безоглядно, взахлеб. Высмеивала все то, что мешает ей идти вперед, подавая в этом пример другим циркам. Какой-то шаг в этом направлении сделан. Шаг удачный. Позволивший уйти от некоторых, казалось бы, непреложных, обретших чуть ли не силу неписаного закона стандартов.

 

Естественно, не обошлось, во всяком случае, на мой взгляд, и без кое-каких ошибок. В программе работают эквилибристы с першами во главе с Юрием Одинцовым. Если все остальные номера ложатся в канву спектакля естественно и логично, связь этого номера с сюжетом оказывается весьма примитивной. Представляя московских строителей, артисты появляются на манеже в комбинезонах и оранжевых касках. Чего доброго, так завтра могут выйти и пожарники в своих блестящих шлемах или пекари в белых, присыпанных мукою колпаках, и будет считаться, что проблема творческих образов решена.

 

И еще. В последнее время все чаще приходится видеть, что лонжа начинает использоваться в цирке не как страховочное, а как техническое средство для исполнения того или иного трюка. И в этот раз перши наклоняются и зависают над манежем, поддерживаемые сверху лонжами. Артист делает перескок с одного шеста на другой, плавно спускаемый и поднимаемый на тросе. Нечего и говорить, что сложность трюка сводится на нет из-за применяемого к месту и не к месту страховочного каната. Наверное, все-таки лонжа всегда должна оставаться только лонжей и вступать в действие единственный раз — когда действительно произошел срыв.

 

Иногда можно услышать, что Московскому цирку — все карты в руки. Это верно лишь отчасти. Буквально накануне весенней премьеры многие не были убеждены, что она состоится. На подготовку спектакля Архипцеву отвели десять дней в Курском цирке — в Московском в это время еще шли гастроли другого коллектива. Но что говорить всерьез о курской декаде, если последний номер программы прибыл в Москву на другой день после премьеры. О каких репетициях со всем коллективом могла идти речь? И все же спектакль, настоянный на нервотрепке, горячке и неизбежных в таких условиях накладках, был выдан в срок. Хотя, не случись всех этих перипетий, было бы лучше и для артистов, и для представления и для его первых зрителей. О подобной практике выпуска программ говорилось не раз. Наверное, настала пора заканчивать разговоры и начинать делать выводы.

 

Евг. ГОРТИНСКИЙ

[Александр Рыбкин]

Цирковые программы в Киевском цирке

 

Мне явно везет на хорошие программы в Киевском цирке. Два года назад видела там очень проникновенный спектакль «С днем рождения, Победа!». Посвященный 40-летию Победы над фашизмом, был он героическим и лирическим одновременно.

 

 

На манеже — И. ОЛЬХОВИКОВА

 

Жили в нем светлая грусть по внезапно оборвавшемуся празднику — празднику всей довоенной жизни, и глубокая тоска по оборвавшимся жизням тех, кто не вернулся с войны, были, конечно же, радость и торжество победы. И оттого, что цирковой спектакль не стал схематичным, оттого что в нем звучали не только победные фанфары, но он еще затрагивал самые разные человеческие чувства, потому и запомнился он особенно.

 

А весной этого года посмотрела отличное представление «Дарю вам чудо» — яркое и радостное. И писать о таком тоже радостно. Ведь в последнее время то и дело слышишь: в один цирк прислали слабую программу, в другой к премьере не прибыло несколько номеров, третий открылся без клоунов и там резко упали сборы. (Иными словами — зрители не шли.)

 

В Киеве цирк был переполнен. А номера... О них чуть позже. А начать хочется с того приподнятого настроения, возникшего перед началом программы. А если припомнить, то и еще раньше. Когда приближаешься к цирку, так удачно расположившемуся на площади, и потом, поднимаясь по широкой лестнице, входишь в светлое фойе, где лестничные марши торжественно ведут нас, зрителей, наверх, тогда уже возникает предчувствие праздника. А в зале не таинственный полумрак. В зале яркий свет, позволивший рассмотреть убранство манежа и со вкусом декорированную сцену (художник Л. Науменко). И мы с нетерпением ждали начала представления.

 

Открылось оно парадом-прологом, в меру современным и в меру традиционным. Это как раз то, что нравится зрителям. Они надеются увидеть здесь что-то новое, необычное, но и обязательно хотят встретиться с исконно цирковым, знакомым с детства. Артисты в параде приветствовали зрителей песней, обещавшей, что маг и волшебник Кио всем подарит чудо.

 

Так главный режиссер Киевского цирка, народный артист УССР Б. Заец и режиссер-постановщик, заслуженный деятель

искусств украины А. Зайцев подготовили публику к встрече с чудесами манежа.

 

И сразу под куполом — гимнасты на корд-де-парели Зинаида Шевченко и Владимир Ли. Ждешь привычно долгого подъема по вертикальному канату, читающегося всегда как подъем-преодоление. Но артисты иначе построили свою композицию. Акцент они сделали не на «восхождении» вверх по отвесному канату, а на своеобразных трюках-позах, позах причудливых, эффектных. Рисунок их графически четок и красив. Но как только меняется музыкальная тема, сразу меняется ритмика трюков и настроение их. Быстрые вольтижные, «отрывные» комбинации, которые обычно исполняются на другом гимнастическом снаряде — на «рамке», придают этой части композиции героический характер.

 

Гимнастов сменили антиподисты Фоменко, а потом на манеж вышла Иоланта Ольховикова со своими дрессированными попугаями и в очень быстром темпе продемонстрировала способности этих пернатых красавцев. Они ловко вращались на перекладине, строили пирамиды, а когда дрессировщица встала на маленькую площадку и пожелала подняться под купол, шесть попугаев мгновенно «опрокинулись» вниз головой, ухватились клювами за ленты и выполнили желание хозяйки. Во всяком случае, впечатление осталось такое, что попугаи подняли дрессировщицу в воздух.

 

Попугаи удивительных расцветок — это весьма красочное зрелище. Но благородная красота лошади может доставить не меньшее удовольствие, особенно такой лошади, на которой выехала очаровательная всадница (Лайма Берейшите) и показала элементы «Высшей школы верховой езды». Всадница была молода и мила, лошадь превосходна, но чтобы эту верховую езду по праву назвать «высшей школой», артистке надо еще много потрудиться.

 

Дрессировка вообще дело нелегкое и кропотливое. И тем приятнее видеть номер, ставший уже цирковой классикой, в прежней хорошей форме. Это номер Виктории Ольховиковой, ее дрессированные пони и ее собаки-жокеи, целеустремленно выстраивающие на спинах маленьких лошадок «трехэтажные» пирамиды, деловито и старательно исполняющие сложный жокейский трюк «курс». Смысл его состоит в следующем; пони бежит по кругу, а собаки одна за другой прыгают на ходу ему на спину. Невозможно без умиления смотреть, как собака, запрыгнувшая последней, пытается удержаться на крупе лошадки. Ей явно не хватает «жизненного пространства», она того гляди свалится, но «артистическая» ее натура берет верх и она, каким-то способом удержавшись, скачет рядом с другими «жокеями». Сколько поколений собак Капитолины, а потом Виктории Ольховиковых исполняли этот трюк, а он и по сей день не устарел.

 

Режиссеры, собирая эту программу (а они почти заново сформировали ее, так как далеко не все номера коллектива, возглавляемого Эмилем Кио, они включили в это представление. И не потому, что режиссеров не удовлетворило художественное качество тех номеров. Причины были разные. Одна из них — ряд участников коллектива недавно перед тем побывали на гастролях в Киеве и теперь пришлось искать им замену), так вот собирая программу, постановщики, возможно, не ставили себе задачу выявить ваимосвязь традиционного и современного в искусстве манежа. Возможно, они просто отбирали понравившиеся им, по-цирковому образные номера. Но тем не менее эта мысль здесь явно прослеживается.

 

Акробаты на батуте под руководством Юрия Попова. Серия прыжков на сетке, сложные сходы на пол — это напоминает спортивные соревнования гимнастов. И вдруг цирк в самом ярком своем проявлении и в самих трюках, и в манере их подачи. Нижний ловит партнеров в плечи стоя на манеже, потом стоя на сетке, артисты выстраивают колонну из трех. А в финале — трюк в стилистике старого цирка: мощный нижний стоя на батуте ловит на каждое плечо по акробату, а к тем двоим в плечи прыгает третий. Все это лихо, несколько с нажимом — вот такие мы ловкие ребята, но и с легкой долей юмора.

 

И, наконец, прекрасный акробатический ансамбль «Карнавал». (Руководитель и ведущий исполнитель — Виктор Нарке-вич.) Подкидные доски ставятся параллельно или выстраиваются в линию и летят, летят с них акробаты то навстречу друг другу, то разлетаясь веером, а то устремляясь один за другим. Каскад самых разнообразных трюков — двойные и тройные сальто с доски на доску, сальто в колонны с приходом или в плечи или в руки к партнерам, тройной пируэт на одной ходуле. Словом, богатейший трюковой репертуар. Но если бы все дело было только и только в нем, «Карнавал» не выделялся бы столь сильно из ряда множества номеров с подкидными досками. А он именно выделяется. Но чем?

 

Порассуждаем немного. Режиссер, в том числе и цирковой, может вместе с актерами создать произведение, как бы копирующее действительность, а может попытаться создать произведение, эту действительность преображающее. Создатели «Карнавала», как мне кажется, пошли по второму, более трудному пути. В этой же программе был известный «Партерный полет» Шатиных, решенный как небольшая, очень достоверная жанровая сценка. Ее героев мы встречали на манеже не раз — удалые ребята в косоворотках и хорошенькая девушка в стилизованном под сарафан костюме. Парни наперебой ухаживают за ней и мечтают поразить ее своим умением и мастерством. Расхожий сюжет, многократно использованный в цирке. Но мы часто говорим — важно не только что делается, но еще и как делается. Заслуженный артист РСФСР В. Шатин не только хороший гимнаст, он способный комический актер. Он может сколько угодно держать паузу, а зрители все равно будут смеяться. Поведение, поступки Шатина поразительно достоверны — соперник неосторожно толкнул его и у Шатина зубы посыпались как горох, а щеки запали так натурально, что натуральнее и быть не может. Зал хохочет — до чего похоже, до чего жизненно! Такая получилась копия с натуры... В свое время этот «Партерный полет» вполне органично вписывался в клоунский спектакль Андрея Николаева. А в данной программе эта сценка кажется куском из другой пьесы, может быть и хорошей, но другой. Особенно рядом с «Карнавалом», где действительность переосмыслена средствами цирка. Звучит неаполитанская «Тарантелла». Она задала номеру тему, определила стиль, она же движет его сюжет. Карнавал! Народный карнавал, во время которого все возможно, любые превращения, любые мистификации. Стройный рыцарь может посвятить даме сердца прыжок на одной ходуле. А его дама может взлететь в вихре карнавала на «недосягаемую» высоту — на высокую живую колонну.

 

Кинорежиссеры, изображая карнавалы, пользуются языком кино, живописцы или хореографы прибегнут совсем к иным приемам, режиссер Ю. Архипцев вместе с создателем номера Ю. Канагиным передали суть и краски карнавала средствами цирка, положив виртуозные трюки на прекрасную музыку. Надо прибавить к этому удачу художника М. Зайцевой. В результате общих творческих усилий артистов и этой постановочной группы на манеже появилось современное, высоко поэтическое произведение. Им-то киевляне и завершили первое отделение программы.

 

Первое отделение уже закончилось, а я не слова не сказала о клоунах Владимире Столярове и Александре Соломатине. Наш журнал писал о них, когда они выпускались из ГУЦЭИ.

 

Наши постоянные читатели знают, что молодые клоуны стали лауреатами парижского конкурса «Цирк завтрашнего дня». В их репертуаре много реприз. Вначале они предстают в образах грустной марионетки (Соломатин) и непреклонного кукольника (Столяров), потом перевоплощаются в жонглеров, акробатов, музыкальных эксцентриков, играют в спортивные игры и все это с полной отдачей, с веселым азартом. Есть у них реприза и на антивоенную тему. Она по-клоунски смешна и по-человечески трогательна. А то, что захватывает не только ум, но и душу, запоминается надолго.

 

Все второе отделение было отдано аттракциону Эмиля Кио. Тут невольно думаешь: как важно в цирке хранить лучшие традиции, но при этом осмысливать их в духе современности. Эмиль Кио сохранил стремительный темп и тот особый размах, который всегда был свойствен этому аттракциону. Если многие балетные заставки — новшество последних лет, то переплетение иллюзионных трюков с клоунскими репризами — в традициях этого аттракциона. Эти репризы исполняли В. Столяров и А. Соломатин, буквально за несколько дней отрепетировав их. Кио привык к своим постоянным партнерам, клоунам Д. Альпе-рову и А. Борисову, о мастерстве которых высоко отзывался. Но Альперов и Борисов готовились к гастролям в Москве. Столяров и Соломатин, заменившие их, вполне справились с новыми для них ролями. Своей непосредственностью и отнюдь не наигранным волнением (не перепутать бы текст) внесли в известные репризы столько . искренности, что в неумелость клоунов, в их изумление всеми иллюзионными чудесами публика верила безоговорочно.

 

Но вернемся собственно к аттракциону. За последние годы в нем появилось немало нового, изменился и пластический рисунок известных нам прежде иллюзионных трюков. Эффектны ассистентки и танцовщицы, занятые в этом ревю. Сочные тона их постоянно меняющихся костюмов, танцевальные заставки перед многими иллюзионными превращениями и фокусы, фокусы, которым, кажется, не будет конца — все это соединилось в одно большое, многоцветное цирковое шоу. Отчего представление в Киеве получилось праздничным и даже каким-то ликующим.

 

ЕНРИЕТТА БЕЛЯКОВА

[Александр Рыбкин]

Администратор - лицо цирка

 

Уважаемая редакция, я решил сходить в наш Тбилисский цирк на дневное представление. Зная о том, что инвалидам войны предоставлены льготы на приобретение билетов в зрелищных организациях, я за час до начала представления решил обратиться к администратору с просьбой оказать мне содействие в приобретении одного билета.

 

Долго простоял я у закрытого окна администратора, откуда доносился хохот и громкий разговор: администратор тов. Джапаридзе хотя и был на месте, но посетителей не принимал.

 

Я постучал в окно — безрезультатно. Когда окно администратора все же открылось, я обратился с просьбой. «Билетов на сегодня нет и не будет», — последовал ответ. Не выслушав до конца мою просьбу, окно захлопнули. Постояв некоторое время, я собирался уходить, приняв заявление администратора за правду. Кругом шла бойкая торговля билетами с рук за двойную цену. Однако вдруг касса № 1 (это рядом с администратором) открылась и кассир стала продавать билеты.

 

У кассы образовалась толпа, однако меня пропустили без очереди, и я приобрел билет.

 

Значит, стоило администратору навести справку о наличии билетов (а это входит в его служебные обязанности) — и я не был бы обманут. Однако сделать этого он не захотел.

 

Когда я вошел в помещение цирка с обидой в душе, я все же решил повидать администратора и постыдить его за обман. Передо мной предстал здоровенный детина; ему бы горы сворачивать, а не возиться с билетами, подумал я в душе. Он стал меня оскорблять и бесцеремонно выталкивать из кабинета: «Вас, инвалидов, много развелось последнее время: становитесь в очередь, ломайте себе голову и как хотите берите билет, а я тут ни при чем». Разве администратору не должно быть известно, что есть приказ Министерства культуры СССР, что зрелищные предприятия должны сохранять некоторое количество билетов до начала спектакля для Героев Советского Союза, депутатов, инвалидов Великой Отечественной войны и других лиц, предусмотренных этим приказом. В вестибюле нигде нет никакого объявления.

 

Возникает вопрос: разве такому необразованному, бездушному и невоспитанному человеку, дельцу от искусства место быть администратором? И разве тот, кто назначил его на эту должность, не обязан нести ответственность за его работу? Ведь администратор — лицо цирка. Именно к нему идут посетители со всеми недоразумениями, вопросами.

 

Д. ПАВЛЕНИШВИЛИ, инвалид Великой Отечественной войны г. Тбилиси

[Александр Рыбкин]

Сатира на манеже 

 

Одна из насущных проблем современного цирка — настоятельная необходимость возрождения и развития на манеже сатиры. Боевой, наступательной, соответствующей задачам сегодняшнего дня.

 

На первый взгляд подобная постановка вопроса кажется парадоксальной. Говорить о необходимости в цирке сатиры? Да кто, если не цирк, всегда пользовался оружием сатиры для высмеивания, обличения, осуждения? Без сатиры просто немыслимы клоунада, буффонада, эксцентрика. Да и в других жанрах она может иметь место.

 

И тогда, когда цирковые артисты выступали на продуваемых ветром открытых балконах праздничных балаганов Царицына луга и когда площадкой для них служила круглая, окаймленная барьером арена, постоянно звучало клоунское слово. Меткое, бившее, как говорят в народе, не в бровь, а в глаз. Можно сказать, что русская клоунада выросла на злободневности, на гражданственности, на сатире, поднялась на них, как тесто на дрожжах. Сатирические сценки, репризы на актуальные темы всегда присутствовали в репертуаре Дуровых, Лазаренко, Альперовых, Таити, Бим-Бом, позже — Карандаша, Ю. Никулина и М. Шуйдина, Г. Маковского и Г. Ротмана, К. Бермана, Б. Вяткина. Да и сегодня есть немало примеров, когда клоунада целит в те или иные недостатки, заслуживающие публичного обличения. Многое делает в этом плане еще со времен своей известной программы «Лечение смехом» О. Попов. Ориентация на сатиру явно ощущается в выступлениях Д. Альперова и А. Борисова. Немало внимания уделяет ей А. Николаев. Есть сатирические репризы у Е. Майхровского.

 

И тем не менее вопрос не снимается с повестки дня. Больше того, просто необходимо, чтобы сатира зазвучала наконец под куполом цирка во весь голос. Недопустимо, чтобы репертуар иных клоунов состоял преимущественно из одних пустячков. Пусть милых, симпатичных, но все же пустячков, цель которых лишь развлечь, повеселить зрителей. А где же роль клоунов как агитаторов, публицистов, задир, каковыми они всегда являлись и должны являться?

 

Задачи, выдвигаемые в наши дни коммунистической партией, требуют от работников искусств активного подключения к жизни, поворота лицом ко времени, к перестройке. Подумать лишь, сколько насущных тем ставится сегодня перед мастерами сатиры в том числе и цирковой! Борьба с нарушениями трудовой дисциплины, хищениями, пьянством, спекуляцией, тунеядством, взяточничеством, бракодельством, нетрудовыми доходами и другими негативными явлениями, чуждыми самому духу нашего, социалистического общества, — это ли не поприще для цирковых сатириков всех рангов? Ставя перед мастерами искусств вопрос о необходимости быть идейными воспитателями масс, партия в то же время оставляет широкий простор для поисков художественных форм. Путь преграждается только одному — косности, невзыскательности, низкопробности.

 

К сожалению, сатира на злобу дня, как мы сказали выше, продолжает в цирке быть если не в загоне, то во всяком случае и не на переднем крае. Больше того, находятся в самом цирке скептики, из уст которых можно услышать: «Сатира? Актуальность? Да полно! Конечно, сатира, мы понимаем, нужна, но будет ли она интересна широким зрительским массам? Нынче зрителям требуется другое. Времена Лазаренко прошли». Не по этой ли причине многие клоуны видят свою задачу не столько в идейном воспитании, обличи-тельстве, сколько в развлекательности? Не все ли равно, мол, чем и как вызвать смех в зале? Главное — вызвать. И бряцают, бряцают на манеже «бубенцы» юмора (выражение А. В. Луначарского, а «грохочущая канонада» сатиры (выражение его же) слышится все реже и реже.

 

Не надо понимать превратно. Без юмора нет на манеже комического. Никто и не собирается его отменять. Речь идет о необходимости сплава того и другого. О том, чтобы серость, рутина в репертуаре клоунов, являющаяся, как правило, следствием безыдейности, аполитичности, не имели бы места. «Смех был всегда чрезвычайно важной частью общественного процесса», — сказал тот же А. В. Луначарский.

 

В чем все-таки конкретная причина отставания цирковой сатиры? Почему в последнее время нет каких-либо значительных достижений в этой области? Точнее — есть, но мало. Причин много. Но хочется сказать о такой, на наш взгляд, существенной. О том, что не всякая комическая маска, не каждый клоунский образ позволяют их носителям пользоваться в своей работе сатирическими красками. Есть клоуны-эксцентрики — и этого никто не станет отрицать, — в творческой палитре которых преобладают мягкие, как бы акварельные, тона. «Грохочущая канонада» сатиры совсем не их профиль.

 

Сказанное относится прежде всего к целому ряду нынешних коверных. Лирико-комическое у них нередко преобладает над сатирическим. Вообще говоря, против лирики ничего не возразишь. Лирика очеловечивает клоуна. Но тем не менее хотелось бы, чтобы в характере клоуна главенствовало не лирическое, а сатирическое начало. Чтобы клоуны были как им положено клоунами. Чтобы они не только играли с воздушными шариками и детскими мячами, выступали с кошечками и собачками как это нередко происходит в последнее время, но и были бы публицистами, глашатаями, фигурально выражаясь, били бы в барабаны, грохотали в литавры.

 

Бесспорно интересны коверные С. Маргулян и И. Подчуфаров. Исполняемые ими комические сценки, такие, как «Черепаха», «Урок игры на колокольчиках», «Колодец», оригинальны, свежи По замыслу. Они сверкают блестками юмора. Маргулян и Подчуфаров — прирожденные юмористы. В роли же сатириков эту клоунскую пару совсем не представляешь. Сатира — явно не их амплуа, хотя сатирические краски есть и у них. Я не видел исполняемую ими сценку «На отдыхе». Но я видел другое. Вот Маргулян в паузе между номерами, когда на манеже происходит установка аппаратуры, подходит то к одному, то к другому униформисту и придирчиво спрашивает: «Ты что делаешь?». При этих словах невольно настраиваешься на сатирическую волну. Зрители ждут продолжения этой вызывающей смех в зале реплики. Но — увы! Дальше ничего не происходит. Вопрос так и остается вопросом. Повисает в воздухе. А ведь если бы Маргулян завершил игру каким-нибудь смешным финалом, какая бы острая могла бы получиться сценка, высмеивающая бездельников, лодырей.

 

 

Г. РОТМАН и Г. МАКОВСКИЙ. Реприза «Сказка о воинственном короле»

 

Будет, конечно, преувеличением заявить, что буквально все клоуны такого типа не могут браться за сатиру. У безвременно ушедшей из жизни клоунессы И. Асмус, выступавшей в образе Ириски, едва ли не наиболее острой являлась сатирическая реприза «Вентилятор». Последний начинал действовать лишь в тот момент, когда перед ним оказывались лодыри, тунеядцы. Таким образом у этого вентилятора был как бы еще один сатирический аспект: он «проветривал». Реприза эта неизменно пользовалась большим успехом. Она была удачей на манеже.

 

Но есть и другое. Мы знаем клоунов, которые по всем своим данным как бы предназначены для того, чтобы широко пользоваться оружием сатиры, а оно у них бездействует. Или используется не в полную силу.

 

Превосходное клоунское трио представляет собой П. Толдонов, В. Минаев и присоединившийся к ним с некоторых пор Г. Ротман, гармонично вошедший в ансамбль, нашедший в нем свое место. Мне думается, что на сегодня это одни из интереснейших, перспективных исполнителей в жанре комического на манеже. О том, какие богатые сатирические возможности у этих клоунов свидетельствует, в частности, «Притча о воинственном короле». Мы помним ее в исполнении Ротмана и Маковского. Ныне же она получила еще более яркую интерпретацию, пополнившись целым рядом новых, остросатирических деталей. Я уж не говорю о блестящем актерском мастерстве, о выразительном образе короля, в роли которого выступает Толдонов. Главное — большая политическая тема и решена по-цирковому. Несомненно, этому трио по плечу и другие такие же большие, значительные темы. Хочется, чтобы талантливые мастера смеха подумали об этой возможности.

 

Сегодня особенно жалеешь, что ушли с манежа буффонадные клоуны, клоуны-сатирики, репертуар которых был актуальным, злободневным. Собственно говоря, оказалось, что лозунг 20-х годов — «Долой с манежа «рыжих»!», сыгравший на определенном этапе положительную роль в борьбе за очищение цирка от пошлого, грубого, обернулся и другой, негативной стороной. Вместе с «рыжими» и «белыми», их поднимающимися дыбом волосами, фонтанирующими из глаз слезами, мягкими палками — «батонами» и другими атрибутами была выплеснута и квинтэссенция этих персонажей — сатира.

 

Сама по себе похвальная попытка В. Костеренко и Я. Зиновьева поддерживать в наши дни жанр буффонады не увенчалась какими-либо значительными успехами. Клоуны были лишены ярко выраженных масок «рыжего» и «белого», комика и резонера, они пошли по пути компромисса, известной смягченности и упрощенности, как в образах, так и в репертуаре. Буффонады, как таковой, у них не получилось. Несомненно, есть что-то от «рыжего» в облике В. Дурдинова, коверного клоуна, выступающего в паре с Ю. Банниковым. Дурдинов и ведет себя на манеже как истинный «рыжий» старого цирка, превосходно описанный Ю. Олешей («Рыжий валился с галереи на трибуны, на головы, повисал на перилах, сверкая белыми гетрами!»). Работа Дурдинова нам кажется интересной. Тем более что ничего архаичного, условно-абстрактного в маске Дурдинова - «рыжего» нет, он вполне современен и реален. Следовательно, нащупываются какие-то возможности для воссоздания забытого. Дурдинову было бы неплохо подумать об углублении найденных в образе изображаемого им персонажа штрихов, о том, чтобы его «рыжий» был не только комиком, пародистом, но и сатириком.

 

Едва ли не последними настоящими буффонадными клоунами являлись Д. Демаш и Г. Мозель, в творческой судьбе которых особенно плодотворным был период — конец сороковых — начало пятидесятых годов, когда они работали в Ленинградском цирке под руководством тогдашнего художественного руководителя Г. Венецианова. Колючая, меткая, чуточку грубоватая сатира была стихией этой клоунской пары. Иного аспекта в своей работе — хотя бы просто юмора — они и не признавали. Их выходы на манеж совершались не для того, чтобы позабавить, развлечь, а чтобы поднять ту или иную актуальную, социальную тему. Это было их формой смеха.

 

Буффонада «Бочка», построенная у Демаша и Мозеля по всем канонам классики, высмеивала выпивох, самогонщиков и кончалась тем, что в конце-концов бочка, в которой варилась «брага», взрывалась, разваливалась и из нее выходил третий участник сценки — коверный с непомерно раздутым животом — напился! Такими же острыми были и другие антре. Между прочим, в практике этих клоунов бывало, когда за вечер они появлялись на манеже не один раз, а два и даже три (тогда программы состояли из трех отделений!). И всегда их выход нес с собой тот или иной сатирический заряд.

 

Конечно, сценки, исполняемые Демашем и Мозелем, сами собой не возникали. Над ними велась работа исподволь. Вот тут-то и сказалась заинтересованность руководителей цирка на Фонтанке, и в частности Венецианова, в создании репертуара для буффонадных клоунов вообще. С целью повышения заинтересованности в существовании жанра и прежде всего сатиры, на арене устраивались «Вечера клоунады», проводились совещания с участием критиков и писателей — авторов малых форм. После таких совещаний на столе у художественного руководителя Ленинградского цирка появлялись тексты новых клоунад. Их были десятки. Так что было из чего выбирать. Я помню этот огромный стол, вечно заставленный бумагами. Иногда они убирались, все со стола исчезало, за исключением рукописей с текстами новых сценок, реприз, лежавших пачечкой справа. Они всегда были у Георгия Семеновича под рукой.

 

Время зовет мастеров циркового искусства к новым свершениям. Когда-то И. Ильф и Е. Петров иронизировали по поводу стародавних традиций, за которые с упорством цепляется цирк: так, дескать, принято! Подобного рода ссылки порой можно услышать и сегодня. А нужно ли, чтобы плохие традиции продолжали существовать, сдерживая развитие искусства? Необходима коренная ломка многого, сложившегося за последние годы, в том числе, думается, следует предоставить больше самостоятельности, прав в работе над клоунскими сценками, репризами. Их нужно создавать не централизованным порядком, а на местах, в самих цирках. Это же, откровенно говоря, нелепость, чтобы, например, в Ленинграде, где имеется большой отряд квалифицированных авторов-сатириков, где есть многочисленная писательская организация, одна из ведущих в стране, где существуют клубы и студии сатиры и юмора при дворцах и домах культуры, где есть, наконец, широкоизвестный коллектив «Боевого карандаша», цирк не мог бы самостоятельно привлекать авторов к работе над злободневным клоунским репертуаром. Ведь готовят же на местах детские каникулярные спектакли!

 

Пора в конце-концов перейти от слов к делу и вернуть на манеж буффонадных клоунов. Наверное, надо специально заняться их подготовкой. Это не значит, конечно, что необходимо возвращаться в далекое прошлое, к тому, чтобы «белый» клоун, согласно традиции, обязательно имел набеленное лицо, был облачен в переливающийся золотом или бриллиантовыми блеснами комбинезон, белые чулки и лаковые туфли (облик «рыжего» трактовался более свободно). Но определенные маски у мастеров буффонады все же должны существовать. И должен быть яркий репертуар.

 

Пусть возродятся буффонадные клоуны, и пусть выступают наряду с коверными или же вместе с ними. И пусть действуют столь важным для цирка оружием сатиры.

 

К этому зовет время.

 

М. МЕДВЕДЕВ

[Александр Рыбкин]

Дрессировщик Степан Денисов

 

В дни, когда этот номер журнала попадет к читателям, дрессировщик Степан Денисов со своим аттракционом «Уссурийские тигры» будет в Аргентине или в Бразилии, смотря по тому, в какой именно из этих стран начнут свои гастроли советские артисты цирка.

 

 

С. ДЕНИСОВ во время представления

 

Несомненно одно — аттракцион удивит и порадует зарубежных зрителей, как это уже не раз случалось, когда на арену выходили умные и ловкие тигры Денисова. А перед поездкой Степан Карпович стал гостем редакции, и с ним побеседовала наш корреспондент.

 

— Каждый раз, встречаясь с дрессировщиками, я не могу удержаться от вопроса: как случилось, что вы выбрали себе такую профессию!

 

— По-разному приходят люди к этой профессии, вы, наверное, в этом сами убедились, разговаривая с моими коллегами... Я не из цирковой семьи, но с детства любил цирк, любил животных. Сначала стал воздушным гимнастом, акробатом. И все же высшее, что может быть в цирке, на мой взгляд, это работа с хищниками. Это и романтика, и сила, и мужество, это и преодоление себя. Вот поэтому я, в конце концов, и перешел на дрессуру...

 

— Но кто-то вас увлек этой работой! Многие, я знаю, сначала устраивались ассистентами к известным артистам, учились у них, перенимали опыт...

 

— Нет! Я ни у кого не был ассистентом и не был ни чьим учеником. Лучшими дрессировщиками мне всегда казались Бугримова и Федотов-Александров. И я, действительно, был направлен к нему на стажировку. Она прекратилась на третий день. Не знаю, что он подумал, человек он был очень пожилой, может, решил, что я хочу «унаследовать» его животных,— не знаю. Но на репетиции мне приходить он больше не разрешил.

 

— Значит — все сам, путем проб и ошибок!

 

— В дрессировке я всегда шел от обратного, не перенимая ничьих приемов. Просматривал, разумеется, всех дрессировщиков, а искал — свое. Скажем, у Назаровой были красивые трюки, но не было темпа. У Федотова-Александрова наоборот: звери — дикие, быстрые, но не было интересных трюков, Я же хотел, чтобы аттракцион получился лиричным, но тигр оставался тигром. То есть, хотел показать хищников такими, какие они есть в природе. Плюс — сильные трюки. Но я всегда был против того, чтобы играть на зрительских нервах. Зритель должен получить от увиденного эстетическое удовлетворение, не боясь за меня... Точно также я работал и в воздухе: трюки сложные, я без лонжи, но балетная манера, красивая музыка заставляли зрителей забывать о риске. Я считаю, что нельзя никому ничего навязывать. Зритель сам поймет, что тигр это тигр. Со всеми своими сложностями, обладающий колоссальным оружием — это клыки и когти! И то, что сейчас даже в прессе кое-где проскакивает, и просто разговоры ходят, что клыки, мол, у тигров выбиты, что они чуть ли не из папье-маше, я считаю это очень обидным для себя и своих коллег.

 

— Я тоже слышала, что такое бывает, разве нет!

 

— У меня сейчас девятнадцать тигров. В основном — это потомство моих первых тигров — третье, четвертое поколение. У друх-трех из них какой-то клык, возможно, и сломан. Но это же не потому, что его сломали или выбили! К тому же у них остается еще прекрасных три клыка, которых ему достаточно, чтобы перегрызть запросто, скажем, берцовую кость. Есть у меня уже немолодые, им по 18—20 лет, это все равно что человеку 65—70 лет. К этому возрасту какой-то зуб сам по себе может выпасть. Или стесаться от времени. Так и у тигра. Но силы челюсти ему вполне достаточно, чтобы раздробить ту же берцовую кость лошади или коровы. Моментально! А поэтому подобные разговоры об умышленном спиливании клыков по меньшей мере наивны, да и досадны. Кто-то по каким-то причинам, может быть, так со своими животными и поступил, но зачем же делать неверные выводы, к тому же огульные? Или еще говорят, что дрессировщики доводят своих зверей до такого состояния, что выпусти их на природу, они не вспомнят, что они хищники, и пропадут. Да — чушь! В основном, за исключением каких-то уж очень «одомашненных», они те же дикие тигры и встреча с ними в лесу, уверяю, не доставит удовольствия ни зверю, ни человеку. Инстинкт — об этом же забывать нельзя! Зверь, он и на манеже и в лесу — зверь!

 

— Ну, а, допустим, захворает у вас тигр, кто его лечит!

 

— И умирает бывает. Несколько тигров у меня болели раком. Очень хорошие тигры... А бывают травмы, раны, случаются и простуды и инфекции. Все бывает... А кто лечит? В основном — ветврачи.

 

— У вас есть свой в коллективе!

 

— Этого пока нет. Врачи есть при каждом цирке. Обращаемся за помощью к ним. Они и лечат с разной степенью успеха...

 

— Как-то у вас это произнеслось грустно. Что, не во всех городах лечение полноценно!

 

— Не то слово! Здесь целая проблема. Понимаете, в цирках, как правило, ветврачи на полставках или каких-то небольших ставках. Но дело даже не в этом. Есть города, где врачи — высокие профессионалы. Как, скажем, в Кирове, Архангельске, Ижевске, Риге — настоящие мастера своего дела. Они и любую операцию сделают и правильно диагноз поставят. Но все же еще приходится встречаться с людьми «однобокого» профиля: могут лечить лошадей или собак — и все. Как говорится — тигров мы не проходили, нам и львов не задавали! А в цирке все-таки должен быть врач широкого профиля, универсальный, знающий и слонов, и коров, и бегемотов, и крокодилов. Вот и случается — и врач есть, а обратился к нему за помощью — он только руками разводит.

 

— Ваша озабоченность ясна. Даже ветеринарная академия специализируется в основном только на домашних животных. Видна, даже со стороны, и проблема. Какой же выход вы могли бы предложить Союзгосцирку!

 

Нужда в хороших, универсальных ветврачах не только у цирков, но и у зоопарков и зооцирков. И там, в зоопарках, как и в цирках, встречаются практики, люди с большим опытом. Но это не правило, а, скорее,— исключение. Поэтому нужна, на мой взгляд, совершенно иная система подготовки специалистов. На учебу нужно направлять будущих ветврачей с целевой установкой, наверное, стипендиатами Союзгосцирка, чтобы получить потом тех специалистов, в которых сейчас острая нужда. Проблема требует к себе пристального внимания и конкретного решения, хотя ясно, что это работа не одного дня...

— Встречаясь с вашими коллегами, я уже слышала от них аналогичные высказывания об изменении в системе подготовки ветеринарных врачей для цирка. Много сетовали они и на трудности с перевозкой животных. Именно при переездах чаще всего заболевают наши меньшие братья, считают они. Какова ваша точка зрения на эту проблему!

 

— Самая острая! Скажу так: как перевозили, например, хищников семьдесят лет назад, точно так же их перевозят и сейчас. Это — вагоны, клетки, теплушки и т. д. Сквозняки не любят все животные. Отсюда — болезни. Наш коллектив нашел выход: мы достали (не люблю этого слова, но у артистов цирка нет другого выхода, они — достают) списанный автофургон-скотовоз, удлинили его, сделали купе и теперь у нас ровно пол-аттракциона умещается на одной платформе. Во-первых, это очень удобно при погрузке, во-вторых, даже в самый сильный мороз в фургоне тепло — звери сами его создают своим дыханием. А большой вагон — его же не протопишь! Я шесть лет назад разработал проект переделки автофургонов — сколько их списанных у нас по стране! — животные бы в них горя не знали...

 

— Это, насколько я понимаю, еще одно рацпредложение для Союзгосцирка!

 

— А почему бы и нет? Создать стандарт фургона — один для собачек, другой — для медведей, третий — для хищников, централизованно заказать какому-нибудь предприятию изготовить, распределить по коллективам, артисты только спасибо скажут. И дело выиграет! Я обращался с этим предложением к заместителю директора Союзгосцирка В. Иванову, он обещал подумать. А почему бы еще не подумать о клетках для животных, которые артисты изготавливают сами? Их же тоже можно, не ловча, не бегая от завода к заводу, заказать официально для всех. А ящики для реквизита? Работники Союзгосцирка, многие сами в прошлом артисты, прекрасно знают, какой необходим стандарт для ящиков. Вот взять бы и собрать со всех коллективов заявки, да изготовить для всех сколько нужно этих ящиков! Вроде все мелочи — ящики, клетки, фургоны. Это мелочи для Союзгосцирка. Для каждого артиста в отдельности — это, подчас, очень непростая задача... А сколько лишнего железа мне приходится возить с собой, чтобы животных перегнать из «конюшни» на манеж? Разве каждый цирк не в состоянии иметь собственный «тоннель» для перегона зверей? Это же прямая государственная, если хотите, выгода: одна перевозка отнимает сколько денег? Занимает транспорт, требует погрузочно-разгрузочных механизмов? За два года окупятся расходы, если в каждом цирке установить стационарный «тоннель». И над этим пора подумать. Может, шесть лет и многовато, но за год какое-то решение принять было бы можно... Разве я говорю абсурдные вещи? Или они свидетельствуют об иждивенчестве?

 

— Нет, я с вами полностью согласна. Мне это подсказывает обычная житейская логика. Но я знаю, что артисты вас поддержат, опираясь на свой опыт,— предмет более серьезный, чем женская логика... Надеюсь, руководство Союзгосцирка тоже выскажет по этим вопросам свое мнение, мы его опубликуем. Мне же хочется снова вернуться, как говорится, к нашим тиграм. В начале нашей беседы вы, помнится, подчеркнули в профессии дрессировщика хищников такие качества, как мужество, преодоление себя. Вы, наверное, имели в виду работу закулисную, невидимую нам, зрителям! На сцене все так четко, красиво и отлаженно...

 

— В принципе я всегда считал и считаю, что существуют две профессии — дрессировщик и демонстратор (артист). Но об этом надо поговорить отдельно... Что касается мужества, преодоления? Об этом знают те, кто работал с хищниками. Я вам расскажу один случай. Не самый острый, но он вдруг вспомнился. Он поможет немного понять, какие неожиданности возникают в нашей работе. Как вы верно заметили — «закулисной»... У тигров очень хорошая память. У меня была тигрица Ева — злая, не терпевшая никакого панибратства. Работала она великолепно, но за всю жизнь я ее ни разу не погладил — она не дозволяла. Однажды, разыгравшись, Ева подралась с другой тигрицей. Так бывает — игра переросла в драку. И другая тигрица порвала ей кожу на лапе и довольно глубоко. Пришлось Евину лапу поставить в фиксатор и зашить рану скобками. И она запомнила, что я ей причинил боль, зашивая...

 

— Зверь не понимает, что боль вы причинили врачуя!

 

— Зверь понимает, что я ему причинил боль... И вот, спустя какое-то время, я с Евой репетировал в вольере. Заодно проверил как срастается рана, на разошлись ли швы? Неожиданно погас свет. Тигрица в темноте видит хорошо, в отличие от нас. А у меня в руках только две маленькие бамбуковые палочки. Вижу только зрачки и серую массу ее тела. Сначала она попыталась подойти ко мне спереди. Я палочкой стукнул ее по носу. Тогда, поняв, что спереди меня не одолеть, Ева стала прыгать на стены и оттуда соскакивать на меня. Помощи ждать неоткуда. Кругом решетки. Один раз я уклонился. В этой ситуации важно было знать, что тигр, когда гонится за добычей и прыжки его заканчиваются неудачей, больше трех попыток не делает. Пришлось напрячь всю смекалку, чтобы и третье нападение прошло для тигрицы неудачно. Поверьте, это было трудным испытанием для меня... Ева сумела бы рассчитаться со мной за перенесенную от меня когда-то боль...

 

— Словом, в клетку с тиграми может безнаказанно войти не каждый!

 

— Мы говорим так: войти может любой, выйти не каждый...

 

— Я это спросила не случайно, хотя ответ мне понравился. Мне хотелось вернуться к разговору о дрессировщиках и демонстраторах. Что вы имели в виду, говоря об этих двух профессиях!

 

— Вас беспокоит, останется ли цел демонстратор, попадя без дрессировщика в клетку? Это проблема решаемая. Будет цел. Вопрос в другом. Кто такой демонстратор? Артист. Красивый, изящный, ловкий. А дрессировщик? Это тот, кто учит зверей трюкам. Две разные роли. Сейчас их, как правило, исполняет один и тот же человек — дрессировщик. А у меня есть мечта: а что, если их разделить? Пусть бы каждый занимался своим делом. Дрессировщик готовит группы. Демонстратор только выступает с ними. Это бы позволило сдавать группы зверей на прокат не только внутри страны, но и за рубеж. Почему бы и нет? Приехал бы к нам, скажем, болгарский или итальянский артист. Мы бы вместе с ним порепетировали и — до свиданья! Исполнители платили бы Союзгосцирку определенную плату, какой-то процент от сборов, что выгодно. А дрессировщик тем временем готовил бы новую группу... Я понимаю, такое новшество влечет за собой массу вопросов: как платить дрессировщику, ведь сейчас зарплата — ставка артиста. Какой брать процент с арендатора? Надо готовить и своих демонстраторов, как? Но я же сказал, что это только моя мечта, хотя, согласитесь, «ногами» она все же стоит на земле и, кто знает, может быть, у нее есть будущее? Все зависит от мнения руководства Союзгосцирка, специалистов, наконец, моих коллег. Ну, а как работать в цирке, не мечтая о чудесах?..

 

С гостем разговаривала М. РЕЗВЕЦОВА

 

 

[Александр Рыбкин]

Елена Колат и ее куклы

 

Елена Владимировна Колат ищет образы своих кукол повсюду: в метро, в магазине, в зрительном зале. А на этот раз она неожиданно увидела свою старую куклу.

 

 

Одна из женщин, присутствовавших на собрании в Союзе художников, живо напоминала куклу, которую Елена Владимировна придумала двенадцать лет назад. Вымышленный, собирательный образ докладчицы Архаины Головотяпкиной казался художнице сегодня уже не совсем современным. Выходит, если эту куклу одеть по моде, то она сможет работать на эстраде в новой должности — искусствоведа.

 

Торопясь домой, Елена Владимировна мысленно перебирала гардероб своих кукол. Ей хотелось поскорее одеть Архаину именно так, как была одета та женщина на собрании, и пригладить ее рыжую челку, растрепавшуюся во время путешествия.

 

Дело в том, что куклы только что вернулись домой с выставки в Подольске, где им пришлось выдержать за два месяца натиск восемнадцати тысяч зрителей. И, конечно, они слегка поистрепались. Петрушке в день, когда телевидение снимало выставку кукол, чуть не оторвали нос. Дворнику помяли шапку, то есть, судя по предварительному осмотру, каждой кукле нужно уделить немного внимания. Но Архаиной придется заняться в первую очередь, решает художница, поворачивая ключ в замке.

 

Атмосфера в доме какая-то особенная. В большой комнате живут куклы — где кому нравится: в шкафу, на диване, на полу. Переглядываются. Хозяйка чуть подвинет и не заметит, а на свежий взгляд — сидел Звездочет на шкафу, теперь к окну передвинулся и лицо к небу закинул.

 

Звездочет из сказки «О золотом петушке» — любимая кукла мастера. Образ смуглого волшебника в лиловой мантии родился из необыкновенно красивого сочетания цветных лоскутков материи. Е. В. Колат сделала тогда две куклы. Один Звездочет вместе с царем Додоном переехал в Дом-музей А. С. Пушкина на Кропоткинскую, а другой — живет здесь со своими собратьми.

 

Секреты создания мягко мимирующих кукол Е. Колат узнала от Татьяны Терентьевны Беклешовой — замечательного мастера этого дела. В черном сатиновом рабочем халате, похожая на сказочную Маму Карло, из ничего она создавала маленьких мимирующих человечков. Е. Колат — единственная из ее учеников сумела выдержать нелегкое испытание на терпение в работе над первой куклой. В течение целого лета она параллельно с наставницей делала собаку Пифа — героя французских комиксов.

 

Мягко мимирующие куклы Елены Владимировны — это Петрушки. Всякая кукла, надеваемая на руку, — близкий родственник того Петрушки, который еще в XVII веке выступал на людных улицах и рыночных площадях. Ни один народный праздник не обходился без участия этого маленького смешного человечка. Тогда это была твердая кукла с застывшим выражением лица. В отличие от традиционного Петрушка, сделанный Е. Колат, умеет моргать глазами, открывать рот и строить смешные рожицы. Лицо его принимает такое выражение, какое придает ему рука артиста. И все это потому, что он наделен подвижной пластикой лица, позволяющей передавать самые разные эмоциональные состояния.

 

Сделать куклу с живой мимикой очень непросто. Все начинается с пластической модели. Вначале ее делают в глине или в пластилине. Голова шьется из маленьких кусочков ткани. Одно только лицо составляется из тридцати — сорока выкроек! А вся работа над куклой длиться полтора-два месяца. Причем появляются почти всегда два варианта: один — эстрадный, а другой — выставочный.

 

Некоторым куклам удалось получить на эстраде постоянную прописку — их, как правило, делали специально по заказу артистов.

 

Заслуженный артист РСФСР Лев Шабарин свой номер с куклой-солдатом придумал давно. Но только встреча с мастером дала жизнь его мечте. У рядового Феди Тарускина нет номера воинской части, но куда бы он ни приехал, солдаты и офицеры, матери и отцы в зале считают его родным.

 

А кто из детей не знает курносого Андрюшку, невпопад отвечающего на вопросы заслуженной артистки РСФСР М. Донской и Е. Донской?!

 

Эстрадная знаменитость — Венера Михайловна Пустомельская, кандидат околовсяческих наук. Эта кукла необыкновенно выразительная, со своим «я», со своим внутренним миром, и поэтому она может высказываться по любому вопросу. Не так давно заслуженной артистке РСФСР М. Цифринович потребовалась копия куклы. Вариант Венеры, который сделала Е. Колат, — третий по счету. Но как не бывает двух одинаковых людей, так не может быть и двух тождественных кукол. Поэтому, по словам артистки, под каждую куклу Пустомельской приходиться подправлять основной текст, от этого номер становится еще интереснее.

 

Бывает, что на эстраде работают куклы-шаржи. Елена Владимировна сделала мягко мимирующую куклу-шарж на Ю. Никулина, потом появилась даже объемная цветная открытка с этой куклой. Для одного из представлений в Театре на Таганке кукольница создала куклу-шарж на В. Высоцкого, которая с большим успехом могла бы работать на эстраде.

 

Иногда кукольные типы выходят из любимых книг. Елена Владимировна Колат иллюстрировала Гоголя, в произведениях которого лица хранятся, как в гербарии, — именно поэтому его так любят кукольники. Она сделала кукол для «Ревизора», причем все началось с Хлестакова, утиный нос и выпирающий подбородок которого она однажды увидела в метро.

 

Возможно, лица повторяются из века в век. Тогда лицо, подаренное кукле, символично. Оно — своеобразное окно в историю, и в то же время — зеркало, отражающее современного человека.

 

Есть такая восточная притча о зеркале: «Некогда жил один человек. Он нашел ларец с драгоценностями и очень обрадовался. На драгоценностях лежало зеркало, прикрывая их. Бедняк поднял зеркало и увидел в нем свое отражение. Тут он испугался и, молитвенно сложив руки, сказал: «Я думал, что ларец ничей, а в нем находитесь вы, Господин!» И глупец бросил ларец с драгоценностями».

 

Эту притчу толкуют по-разному. Предлагаю эстрадный вариант. Эстрада — ларец, содержимое которого может взволновать людей, развлечь, воодушевить, при случае вызвать на спор. Есть в этом ларце и маленькое зеркало — это номера, в которых работают куклы.

 

Проблемы маленького человека — активистки из ЖЭКа, дворника, озорного мальчишки, состарившегося кандидата наук, солдата Феди — звучат по-чаплиновски трогательно, а добрый смех заставляет задуматься и обратить внимание на соседа именно потому, что на сцене выступает не актер-человек, который в конце монолога сдернет с лица некрасивую маску, а — кукла.

 

В такое зеркало смотреть ничуть не страшно, и зритель встречает кукол как привлекательную принадлежность эстрадного концерта. Вся прелесть восприятия такого номера заключается в том, что зритель, видя перед собой куклу, верит в нее, как в живое существо. Поэтому задача кукольника не сводится к уподоблению куклы человеку. Кукла — всегда преувеличение, всегда собирательный и утрированный образ.

 

Вместе с тем мастер кукол, по существу, предельно реалистичен. Он отталкивается от глубокого изучения и проникновения в суть реальности, чтобы, разобравшись в ней, преобразовать ее, заставив людей посмотреть на себя со стороны.

 

Задача, которую Елена Владимировна ставит перед собой — побудить зрителя увидеть в известном и вроде бы понятном ему человеке такое, о чем он и догадаться не смог бы. Сделав открытие, она не просто удивляется ему, но и передает свое удивление другим — в кукле.

 

Работа с куклами предполагает, по-моему, обязательное общение с детьми. Ведь куклы со сцены обращаются ко взрослым, как к детям, наивно и непосредственно верящим чуду ожившей куклы. Вот уже восемь лет Е. Колат ведет кружок кукольного театра в Доме пионеров Куйбышевского района Москвы. Мягкие мимирующие куклы очень нравятся детям, но они слишком сложны для нетерпеливых в работе малышей.

 

В кружке дети делают кукол из папье-маше для спектаклей, раскрашивают декорации, рисуют афиши и, конечно, играют в спектаклях.

 

Театрализация жизни как желание представить воочию то, что рождается в воображении, и как способность быть не только собой, изначально присуща каждому из нас. Но когда тебе мало лет, это получается буквально из ничего. Берешь теннисный мячик или яблоко, водружаешь его на палец, и получается прекрасная кукольная головка, которую можно раскрасить и превратить в героя любимого спектакля.

 

Подлинным открытием для руководительницы была способность кукол влиять на раскрепощение детских характеров. Куклы способны вылечить ребенка, например, от застенчивости, ведь играть и говорить приходится за ширмой. Зритель видит только куклу, и можно не стесняться. А какая изобретательность, какая фантастическая свобода импровизации появляется у детей, соприкоснувшихся с чудесным искусством кукол!

 

Куклы привели Елену Владимировну к детям, а дети вдохновляют ее на создание новых персонажей. Последняя работа художницы — кукла Мальчик-озорник Петька. Прототипом ее стал один из кружковцев.

 

Петька — большая эстрадная кукла, но она еще не вышла на профессиональную сцену и пока работает в руках автора. Недавно она выступала в Манеже в День детского творчества перед посетителями выставки «Художники в борьбе за мир».

 

А сейчас Петька сидит на диване в доме кукольницы и озорно поглядывает на рыжую куклу, которую переодевает Елена Владимировна. «Ну вот, наконец и Архаина преобразилась», — подумала она. Уложенные волосы, новый костюм — и можно менять имя и даже специализацию. Скажем, Клеопатра Придиркова — новоиспеченный искусствовед пенсионного возраста. Она мечтает о большой сцене, где от имени широкой кукольной общественности собирается выступить в защиту самого трудного из «легких» эстрадных жанров — «театра одной куклы». И если найдется смельчак среди артистов, то ее мечта непременно осуществится.

 

И. ФРОЛОВА

 

[Александр Рыбкин]

Имени прославленного клоуна

 
Совет министров РСФСР распорядился присвоить Государственному училищу циркового и эстрадного искусства Министерства культуры СССР в г. Москве имя Героя Социалистического Труда, народного артиста СССР М. Н. РУМЯНЦЕВА (Карандаша) и впредь именовать его — Государственное училище циркового и эстрадного искусства имени М. Н. РУМЯНЦЕВА (Карандаша).

[Александр Рыбкин]

А музы не молчали

 

З мая 1941 года. Город еще живет дыханием великого пролетарского праздника. Не сняты трибуны на Крещатике, балконы украшены транспарантами, венками живых цветов, в парках и скверах идут народные гуляния, звучит музыка. В этот день закрылся сезон в Киевском цирке. И никто из зрителей и артистов не мог представить, что это последний довоенный спектакль. Что вскоре начнется время, которое разделит нашу историю на две части: до войны и после войны.

 

Война. С первых же дней ушли на фронт многие артисты, с оружием в руках встали на защиту Родины.

 

«Когда говорят пушки — музы молчат». Это известное выражение древних опровергнуто самой жизнью. Пушки говорили, громыхали. И не где-то далеко, а здесь, у самого Киева. Уже десятки дней продолжалась героическая оборона города. Наступал сентябрь 1941-го, Но музы не молчали. Работали театры и кинотеатры, дворцы культуры и музеи, готовился к открытию сезона Киевский цирк. Начались занятия в вузах, за парты сели ученики всех ста десяти школ города. Киев жил жизнью города-воина, города-героя.

 

4 сентября 1941 года, цирк начал свой осенне-зимний сезон на две неделе раньше срока. Зал переполнен. Ощущается близость фронта. Множество зрителей в гимнастерках, с противогазами, в цирке — военные патрули, везде указатели с надписями, куда направляться в случае воздушной тревоги.

 

...Звучит марш из кинофильма «Цирк», начинается цирковое представление. Программа открывалась инсценировкой по фельетону В. Катаева «Краски Геббельса», где высмеивалась геббельсовская кухня пропаганды. Хорошее впечатление оставил скетч П. Григорьева «Наш долг», где артисты Туманова и Тарутов сумели показать патриотизм молодого советского врача и его жены, решивших пойти работать в полевой госпиталь. Разнообразно были представлены другие цирковые жанры. Артист Каспарди безукоризненно исполнил номер «Человек-аквариум» и «Кукла-мотофозо». Оригинально построила свой пластический этюд Мария Вишневская. Мастерски исполнили балетные вариации Жидецкий и Петренкова. Завершал программу ансамбль лилипутов.

 

«...Немцы! Их ни разу еще не видели, но уже несколько месяцев ощущали их вокруг, разорявших, грабивших, убивавших, моривших голодом людей... Они разрушали дома, обрывали жизни, уничтожали людей, кладя конец стольким мечтам, разрушая столько фантазий, столько лелеемых радостей, столько надежд на счастье, причиняя сердцам женщин, сердцам девушек, сердцам матерей, здесь и в других странах, страдания, которым никогда не будет конца». Эти слова великого французского писателя Ги де Мопассана, страстно любившего свою родину и ненавидящего ее поработителей. Слова из его новеллы «Два приятеля», где рассказывалось о том, как два приятеля-француза, ловившие рыбу, случайно попали в лапы немецкого патруля. Их обвинили в шпионаже и расстреляли. Инсценировкой этой новеллы, так созвучной и так понятной киевлянам, Киевский цирк двенадцатого сентября 1941 года начал свою вторую и последнюю программу. До конца героической обороны города оставалось ровно семь дней... Но город жил, работал, боролся!

[Александр Рыбкин]

Клоун Владимир Аврамов

 

Он выходит на манеж, рыжий, веселый, задиристый, он играет на бас-геликоне. На спине его фрака огромный скрипичный ключ. И дети дергают мам: «Смотри, клоун»... Кончается выступление, он снимает свой рыжий парик, яркий грим, и уже не кажется таким молодым, как на манеже. Ему за шестьдесят.

 

 

Разговаривать с Владимиром Степановичем Аврамовым интересно, за его плечами немалый жизненный опыт, война. О ней он вспоминает часто.

 

...Кронштадт. Работы у минеров предостаточно — только очистят залив от мин, как ночью с самолета немцы новых накидают.

 

А молодого минера Аврамова поставили впередсмотрящим на тральщике, чтобы о «гостинцах» предупреждал. Капитан со старпомом — на мостике. Вдруг прямо по курсу — черная. Аврамов поворачивается и хрипит:

 

— Мина!

 

На мостике — не шелохнутся.

 

У Аврамова глаза на лоб: тральщик прямо на нее идет, не сворачивает. Вот она все ближе, ближе. Впередсмотрящего потом прошибло. Он уже с жизнью прощается. До мины — метр! Вот она под киль нырнула...

 

Жив! И тральщик в целости и сохранности. А капитан со старпомом стоят на мостике и улыбаются: такие мины немцы ставили на большие корабли и тральщику с его малой осадкой они не могли причинить вреда. Это Аврамову потом уже объяснили.

 

Зачем «шутки» такие? Каждый на войне должен в глаза смерти заглянуть, чтобы потом ее не бояться.

 

Само собой, не забыли балтийцы друг друга после Великой Отечественной. Однажды встретились под старый Новый год: о былом вспомнить, о том, как сейчас живут, рассказать. И с тех пор собираются они ежегодно каждое второе воскресенье декабря.

 

Демобилизовался Аврамов. Приехал в Ростов-на-Дону. Здесь его в Дом культуры художественным руководителем направили. Аврамов весь в работу погрузился — сам артистов ищет, сам концерты ставит, сам афиши рисует.

 

А еще Аврамов в санатории местном больным свободное время организовывал. Да так организовывал, что главный врач говорил:

 

— Не мы больных лечим, а ты, Аврамов.

 

Шло время. Аврамов решил попробовать поступить в ГИТИС. Сказал, что едет мотоцикл покупать, и отправился в столицу. Едет и думает: «Не поступлю, так зато мотоцикл куплю хороший...» Сам себя обманывал, на случай «если что...» Но настроен был решительно!

 

В ГИТИС не приняли. Идет Аврамов по Москве и видит объявление о том, что Студия циркового искусства объявляет набор в студию клоунады.

 

Усмехнулся про себя Аврамов. Потом остановился. Нет, никакой мысли быть не должно — шутка ли, цирк! Он для Аврамова святая святых был. Еще мальчишкой все шапито в Ростове облазил. На каждом представлении как на седьмом небе сидел. Нет, тем более в клоуны! Это же главные люди на арене. Язык не поворачивается сказать, что, мол, в клоуны хочу...

 

Мысли мыслями, а ноги несли уже Аврамова на площадь Пушкина, где в то время находилась студия.

 

Аврамов оказался первым абитуриентом. Встал перед комиссией и начал монологи из репертуара Райкина читать. Читал здорово — сразу зачислили.

 

Первые полгода все студийцы «пирожки ели». Давалась фраза такая «Пирожок. Вот бы его съесть!» И надо было каждый день с новым вариантом этой реплики приходить, по-новому ее обыгрывать. Сначала пирожки в кармане «находили» или на столе. Потом уже и в ботинке, и за обоями, и на люстре. Вскоре все возможные и невозможные варианты были исчерпаны.

 

После окончания студии Аврамов в числе нескольких выпускников попал на стажировку к Михаилу Калягину.

 

В основном репетировали классические репризы. Калягин подготовил с каждым репертуар. Вот так по очереди они и выступали рядом с мастером. Большую школу циркового искусства прошли ребята за время выступлений с Калягиным, трудолюбию научились, свои возможности узнали. Но настало время, когда молодые клоуны стали выступать самостоятельно. Тогда и образовалось трио, ставшее популярным: Владимир Аврамов, Александр Боровой и Сергей Наровский. Трио, с которым у Аврамова связана основная часть творчества.

 

После серьезной травмы пришлось Аврамову на время проститься с манежем. Рука не срасталась долго. Тем временем Боровой и Наровский взяли нового партнера. Посмотрел Аврамов, как работает его молодой дублер, и решил, что раз парень талантлив, раз получается все у него очень даже здорово, то пусть остается. А сам стал готовить новую программу, сольную.

 

Через три месяца Аврамов стал выступать в качестве музыкального эксцентрика. Для тех, кто его хорошо знал, это не было неожиданностью. Но Аврамова всегда тянуло к музыке. Еще в детстве научился играть на мандолине, балалайке и гитаре. Слух у него оказался превосходный. Впрочем, это обычные инструменты. А у Аврамова есть целый набор таких, что нечасто встретишь. Например, акорина, керамическая флейта. Или, например, цуг-флейта. Трубочка с поршеньком, который двигается и высоту звука меняет. Похожа на тромбон по способу извлечения звука.

 

А вообще-то у меня создалось впечатление, что Аврамов на чем угодно сыграть сможет.

 

...Я рассказал лишь об отдельных эпизодах жизни Владимира Степановича. Ему за шестьдесят.

 

— Надо же, летит время... А вот старым себя не чувствую почему-то...

 

Игорь КРЫСАНОВ

[Александр Рыбкин]

Врубель в цирке Альберта Шумана

 

Осенним утром 1888 года в Киеве из дома на Фундуклеевской улице, где сдавали дешевые меблированные комнаты, вышел человек среднего роста в довольно странном одеянии.

 

На нем было широкое зеленовато-коричневое пальто невиданного покроя: с плеч ниспадало семь пелерин, каждая из которых была оторочена широкой репсовой тесьмой. Мода на пелерины давно прошла, но даже когда их носили, то не так много, поэтому встречные прохожие невольно обращали внимание на этот наряд. Голову странного прохожего украшал огромный черный берет. Шел он быстро, энергичным шагом, гордо выпрямившись и, видимо, с удовольствием демонстрировал свой необычный наряд.

 

В слегка морозом утреннем воздухе свежо пахло прелыми листьями; занесенные с деревьев ветром на тротуары, они сухо шуршали под ногами. Человек по слабо освещенным улицам направлялся к Николаевской площади, где расположилось временное деревянное здание цирка. Здесь, у входа, большие газовые фонари высвечивали толпившихся людей и над ними огромное оранжевое полотно, на котором синими буквами было начертано: «Цирк Альберта Шумана». Ярко размалеванные афишные щиты сообщали названия номеров и имена артистов, занятых в представлении. У самой кассы огромный плакат:

 

«Сегодня, 25 ноября, состоится большое клоунское представление в бенефис клоунов Алекса и Шантреля». Человек в крылатке направился к служебному входу. Едва он открыл дверь, как его обдало запахом, присущим только цирку. За кулисами среди группы артистов, одетых в пестрые костюмы и готовых к выходу на арену, стоял облаченный во фрак сам директор цирка господин Шуман. Заметив вошедшего в необычной крылатке и узнав его, он улыбнулся и направился к нему навстречу.

 

— Вот неожиданность! Господин Врубель! Давно вас не было видно! — воскликнул директор по-немецки. — А мы, признаться, соскучились без вас.

 

— Поверьте, господин Шуман, я соскучился не меньше, — так же по-немецки искренне ответил человек в крылатке. И тут к нему с рукопожатиями и приветствиями потянулись знавшие его артисты, служащие. Видно было — здесь он свой человек.

 

— В знак возвращения «блудного сына», — продолжал директор, — позвольте вручить вам контрамарку в ложу. — Он вынул из кармана белого жилета квадратик розового картона с эмблемой цирка Шумана. — Поспешите. Господа, начинаем!

 

Гость с видимым удовольствием расположился в ложе у самого барьера арены. Это был тридцатидвухлетний художник Михаил Александрович Врубель, приглашенный в Киев профессором истории и теории искусств, археологом и художественным критиком А. В. Праховым для производства живописных работ в Кирилловской церкви и во вновь отстроенном Владимирском соборе.

 

Зазвучало бравурное музыкальное выступление, возвещавшее о начале представления. Сегодня, как сообщалось в рекламе, музыкальное сопровождение вел «Венский дамский оркестр под управлением господина Ульмана».

 

Первым на арену вышел силовой жонглер-итальянец (фамилии его Врубель не расслышал). Плотный, низкорослый, с широкой короткой шеей, он довольно легко жонглировал тяжелыми гирями. Художник с профессиональным интересом разглядывал рельефы его великолепных мускулов, но толстые шея и лицо, красневшие от напряжения при подъеме тяжестей, казались ему неприятными.

 

Истинное наслаждение любитель цирка получил от выступления жокея Губерта Кука — англичанина по национальности, большей частью жившего и выступавшего в России. Врубель был знаком с ним и всегда беседовал по-английски. Сложные упражнения Кука на лошади совершались в стремительном темпе, работал он смело, темпераментно, был необыкновенно пластичен, прыгал на лошадь с ловкостью пантеры, эффектные трюки проделывал один за другим, без пауз. «Поистине «король жокеев»,— думал Врубель и вместе с публикой долго аплодировал его мастерству.

 

В конце первого отделения шпрехшталмейстер — высокий седовласый мужчина с пышными усами — объявил:

 

— А сейчас, уважаемая публика, позвольте представить вам только что прибывшую в наш город из Италии мадемуазель Анну Гаппе и директора нашего цирка — господина Шумана!

 

Занавес распахнулся, и на арену выехали на гнедых лошадях двое всадников — молодая женщина в белой амазонке и ее спутник в черном фраке. Они проехали по арене рядом два круга, приветствуя публику, и приступили к демонстрации сложных элементов высшей школы верховой езды.

 

Вначале Врубель все свое внимание направил на элегантного Шумана, который приветливо улыбнулся ему. Но когда перевел взгляд на его партнершу, то невольно стал пристально следить за ней. Вся она — от цилиндра, обвитого в тулье легким шарфом, до ниспадавшей с лошади широкой юбки — была само очарование. Изящная амазонка гарцевала в дамском седле, словно слившись с лошадью. Особенно хороша была отлично выдрессированная лошадь в «испанском шаге». Неожиданно лошадь остановилась у ложи художника, встав передними ногами на барьер манежа, кивая при этом головой публике. И Врубель увидел наездницу вблизи. Ее смолистая прядь волос, крупные жгуче-черные глаза и почти незаметная, как бы смущенная улыбка на матово-белом лице — все это покоряло нежностью и необычайной притягательной силой.

 

«Господи, какая грация! Сколько обаяния!» — чуть не вслух восхищенно произнес художник.

 

Теперь он не спускал с нее глаз, следил за каждым ее движением. Едва закрылся занавес после прекрасного дуэта и объявили антракт, Врубель в развевающейся, словно паруса, крылатке, помчался за кулисы и принялся глазами искать наездницу. Она стояла возле лестницы, ведущей в оркестр, и, тяжело дыша, устало постукивала стеком по раскрытой ладони. Врубель порывисто направился к ней, наспех представившись, заговорил по-итальянски:

 

— Позвольте, синьорита, высказать вам искреннее восхищение! Вы были обворожительны!

 

— Спасибо, синьор, лестно слышать. — Голос наездницы показался ему столь же прекрасным, как и она сама. — Но, простите, я не синьорита — я синьора.

 

— Вы замужем?! — вырвалось у него с невольным сожалением.

 

— Да. Вот мой муж, — кивнула она на стоявшего в отдалении мужчину, державшего за повод ее лошадь. Это был тот самый силач с красной шеей, которого он видел на арене.

 

«У такого прелестного создания и такой коротышка! Сочетание невероятное!» — мелькнуло у него в голове.

 

Наездница была почти без грима, только слегка припудрено лицо и подкрашены губы. На лбу, на носу и над верхней губой выступили мелкие капельки пота — следы волнения и напряжения.

 

— Вы хорошо говорите по-итальянски,— произнесла она приветливо.

 

— Благодарю. Ведь я недавно был в вашей стране, жил в Венеции.

 

— В Венеции?! — воскликнула она, и глаза ее засверкали. — О-о-о! Да ведь там я родилась, и там мой дом.

 

— Как же я не встретил вас там, ну хотя бы на мосту Риальто, возле лавчонок? — ответил он шутливо. Ему хотелось поговорить с нею подольше, но не смея быть назойливым, он повторил свои восхищения, откланялся и ушел. Теперь ему, очарованному прелестной венецианкой, не хотелось смотреть представление. Он вернулся домой, лег на диван и, положив руки под голову, думал только о ней. Вдруг неожиданно вскочил, взял лист бумаги, угольный карандаш, пододвинул ближе лампу и стал рисовать; сначала набросал глаза, затем, в другом углу ватмана, фигуру на лошади, потом сбоку бегущую лошадь и снова очень крупно женские глаза...

 

Утром, как обычно, пошел работать во Владимирский собор. Надо было заканчивать картину. Сидя на табурете возле мольберта, он пристально вглядывался в глаза нарисованной им богоматери, которую так расхваливал возглавлявший все живописные работы в соборе известный художник Виктор Васнецов. Чем дольше вглядывался Врубель в глаза созданного им образа, тем явственнее возникали перед ним глаза Анны Гаппе. Показалось даже, что эти глаза ожили. Он даже вздрогнул. Захотелось запечатлеть эти глаза сейчас же, сию минуту. Он кинулся искать среди груды картин и рисунков подрамник с чистым холстом, но его не оказалось. Тогда он в нетерпении схватил банку с белой краской, широкую кисть и стал безжалостно замазывать на мольберте то, что с таким вдохновением создавал. Прежде всего замазал глаза богоматери, а через мгновение навсегда исчезло почти все изображение, нетронутыми остались лишь верх и низ картины. Сделав несколько набросков на бумаге, художник взялся за холст. Обозначив овал лица, он стал рисовать глаза, но, решив изменить композицию, принялся рисовать лошадь и наездницу. И вот на холсте появилась великолепная амазонка, гарцующая на рыжей лошади.

 

Взглянув на содеянное, Врубель довольно улыбнулся. Но решив, что в соборе среди картин с изображением ликов святых, амазонка на лошади — по меньшей мере кощунство, снял холст с мольберта и поставил его на пол изображением к стене. Довольный, ушел из собора.

 

На следующий день Васнецов привел в собор Прахова, чтобы показать ему богоматерь Врубеля. Картины на мольберте не оказалось, стали искать среди других полотен, и когда Васнецов наткнулся на холст с амазонкой, то поначалу удивился: «Что за сюжет?! Цирк?!» И ту же по незамазанным краям картины понял: амазонка написана на том самом изображении богоматери, которым он так восхищался. Васнецов бросился искать виновного. Нашел он его в ближайшем трактире в компании каких-то босяков. Он бросился к художнику чуть-ли не с кулаками:

 

— Что вы сотворили с картиной?!

 

— А-а-а! Это вы, вероятно, относительно артистки? — беззаботно произнес Врубель.— Успокойтесь, дражайший Виктор Михайлович, напишу вам другую богоматерь, еще лучше. А пока милости просим выпить в честь прекрасной амазонки!

 

Разгневанный, Васнецов выбежал из трактира.

 

Началась пора страстного увлечения Врубеля цирком. Это успокаивало его возбужденную натуру, вдохновляло в работе.

 

У себя в номере, в «меблирашке», он создал великолепную картину на сюжет из Евангелия — «Моление о чаше», — на которую затратил более года. Это произведение Врубель при содействии Прахова и Васнецова продал известному киевскому коллекционеру и знатоку живописи И. Н. Терещенко. Покупатель заплатил деньги сполна и оставил картину, сказав, что пришлет за нею дня через три.

 

Врубель, довольный, что у него появились деньги, которых ему зачастую недоставало, после великолепного обеда в ресторане поехал в цирк, не заходя за кулисы, купил в кассе билет на самое дорогое место и с нетерпением стал ждать появления Анны Гаппе.

 

Наконец она выехала, нет, стремительно вылетела на манеж на вороной лошади, в коротенькой розовой юбочке, в красном лифе, с открытыми руками. Сегодня Анна выступала в другом конном номере. Теперь на арене была не та строгая элегантная амазонка, а стройная, с тонкой талией, задорная, светящаяся шаловливой улыбкой наездница. Врубель с удивлением и восторгом следил за ней. На панно, укрепленном на крупе лошади, Гаппе исполняла под музыку танцевальные па, принимала балетные позы, прыгала сквозь оклеенные бумагой обручи.

 

Ходом лошади управлял рыжий клоун с огромным носом и взъерошенными волосами. В нем Врубель признал мужа наездницы. Он запомнил его короткую шею.

 

Узнав Врубеля, Гаппе одарила его очаровательной улыбкой, и он был счастлив. Даже гордо осмотрел публику, желая увериться, все ли видели, что этот знак относится именно к нему. За эти несколько минут ее выступления художник понял, что покорен ею окончательно.

 

Как и в прошлый раз, он побежал за кулисы выразить наезднице свое восхищение. Анна познакомила его с мужем, оказавшимся весьма приятным, разговорчивым и располагающим к себе итальянцем.

 

И когда Врубель вернулся из цирка домой, то произошло то же самое, что ранее в соборе. Он ринулся замазывать проданную Терещенко картину. Им вновь овладело необузданное желание рисовать Анну. Он трудился без отдыха до утра и, вконец обессиленный, лег на диван и мгновенно уснул.

 

В полдень в комнату вошли Прахов и Васнецов. Врубель спал. Вошедшие увидели большую картину: на лошади, в трико и коротенькой юбочке, стояла изящная наездница, готовая прыгнуть через обруч, который держал на барьере манежа рыжий клоун. Недоброе предчувствие мелькнуло в голове Васнецова. И когда он увидел по краям холста остатки «Моления о чаше», он чуть было не лишился чувств. Понял, что произошло, и Прахов. Стали тормошить спящего, и, когда тот очнулся ото сна, Васнецов и Прахов напали на него.

 

— Что вы натворили, несчастный вы человек?! — кричал Васнецов.

 

— Эта картина была не ваша, за нее заплачены деньги! — почти хрипел Прахов.

 

Врубель был спокоен:

 

— Ну стоит ли огорчаться, господа. Я напишу другую, еще лучше, и оправдаю деньги уважаемого господина Терещенко.

 

Посетители покинули художника, гневно хлопнув дверью.

 

А Врубель дня не мог прожить без цирка. Завершив ежедневную работу во Владимирском соборе над заказанными ему орнаментами, он спешил в цирк. Там, устроившись на пустых скамьях, подальше от- арены, чтобы никому не мешать во время репетиций, он доставал из кармана своей бархатной куртки альбомчик и делал беглые зарисовки.

 

К концу декабря гастроли цирка Шумана в Киеве закончились. Гаппе сообщили Врубелю, что они получили ангажемент в Москву, в цирк Саламонского. Очарованный художник был удручен, он не мог вдруг расстаться с Анной и поэтому не задумываясь воскликнул: «Я еду с вами!»

 

В Москве артисты нашли двухкомнатную квартиру на 3-й Мещанской улице, недалеко от цирка на Цветном бульваре. Врубель поселился с ними. Ему пришлось спать в первой проходной комнате, устроив свое ложе на набитом сеном матраце прямо на полу. Несмотря на это неудобство, он был счастлив тем, что имеет возможность находиться рядом с Анной, рисовать ее и наслаждаться выступлениями артистки на арене. Вся квартирка была наполнена изображениями Анны. Здесь царила только она.

 

Но позволить себе долго стеснять супругов Врубель не мог и вскоре переехал в мастерскую, предложенную ему художником Константином Коровиным, на Долгоруковскую улицу.

 

Закончился контракт Гаппе и с Саламонским. Они уезжали к себе в Италию. Настал день прощания. Анна, в меховой шубке, стояла на заснеженной платформе Киевского вокзала, возле вагона, с букетом ярко-красных роз. Эти цветы Врубель дарил ей со щемящим чувством.

 

Анна говорила: «Дорогой Мишель, я довезу эти розы до Венеции, а когда они засохнут, буду хранить их вместе с вашими рисунками как дорогую память о Вас, о Киеве, о Москве».

 

Врубель взглянул в ее печальные глаза с дрожащими слезинками и ограничился лишь тем, что горячо поцеловал руку любимой женщины. Не дожидаясь отправления поезда, он повернулся и, не оглядываясь, пошел по перрону к выходу из здания вокзала.

 

ВЛАДИМИР УСПЕНСКИЙ

[Александр Рыбкин]

Дети рисуют цирк

 

Одно цветовое пятно наслаивается на другое. Цвет свет в рисунках чем-то напоминают осколки стеклышек в детском калейдоскопе. На листах воздушные гимнасты, клоуны, дрессированные собачки, жонглеры, и наездники. Цирк! Что может быть веселее?! Что может быть интереснее?!

 

 

Ребята рисуют цирк пространственно. Площадка для выступлений, арена, а зрительный зал располагается вокруг нее. Маленький художник видит и выступающих артистов, и почти всех зрителей. Он чувствует себя полноправным участником красочного, шумного зрелища. Рисунки маленьких художников такие же яркие, праздничные, как и цирковые представления.

 

В Москве при правлении Московской организации Союза художников РСФСР уже много лет работает комиссия по эстетическому воспитанию детей и юношества. Эта комиссия объединяет членов Союза художников, любящих и понимающих детское творчество. Работа проводится большая: формирование выставок детского творчества, методическая и организационная помощь педагогам изостудий Москвы и многое другое.

 

Недавно комиссия по эстетическому воспитанию детей и юношества организовала выставку детских рисунков о цирке.

 

Е. БОРЩАГОВСКАЯ, художник-педагог

[Александр Рыбкин]

О творчестве Владимира Татосова

 

Я совершенно убежден в том, что обстоятельную статью о творчестве артиста кино Владимира Татосова мог бы напечатать журнал «Искусство кино»: Владимир Михайлович снимался в десятках фильмов и именно за работу в кино имеет звание заслуженного артиста.

 

 

Наверное, такую же содержательную статью о Владимире Татосове мог бы поместить журнал «Театральная жизнь»: Владимир Михайлович и начинал работать на сцене театра под руководством Г. А. Товстоногова и потом выступал на сцене Большого драматического театра имени М. Горького, а быть артистом этого театра, согласитесь, уже само по себе — звание...

 

Ну а то, что статью о Владимире Михайловиче печатает наш журнал, объясняется тем, что В. Татосов — лауреат Всесоюзного и Всероссийского конкурсов артистов эстрады, и сегодня афишу его сольной эстрадной программы можно встретить «от Москвы до самых до окраин».

 

А если вспомнить еще о том, что у Татосова есть пластинки, на которых он поет, что у него есть живописные работы, которые он иногда выставляет, то станет ясно, что мы имеем дело со своеобразным дарованием, дарованием многогранным, редким, и, может быть, даже неожиданным, хотя настоящее дарование всегда неожиданно, на то оно и дарование.

 

Не мешает ли Владимиру Михайловичу такая многоплановость? Возможно, чем-то и мешает, хотя он сам так не считает. Наверное, правильнее сказать так: чем-то мешает, а в чем-то помогает, и очень! Творческий человек всегда и к жизни относится творчески.

 

Общеизвестно, что XX век — век узкой специализации во всех областях. И хотя все говорят, что сегодня не может быть нового Леонардо да Винчи, умеющего нарисовать картину и рассчитать летательный аппарат, или Ломоносова, создающего поэмы и открывающего законы природы, но никто не говорит — хорошо ли это? Тысячи искусствоведов, музыковедов, театроведов и киноведов потратили десятки тысяч человеко-часов на то, чтобы выкопать между различными видами искусств, казалось бы, непроходимые рвы и до краев наполнить их терминами типа: кинематографичное, телевизионность, эстрадность, театральность, и так далее и тому подобное. И, в общем, их можно понять! Отгородившись от всего мира, удобнее на своей собственной грядке растить свои собственные представления о том, каким должен быть окружающий мир. Так легче «шаманить», в особенности в учебных аудиториях, говоря, что «эстрадность» — это то, что никто, кроме тебя, не понимает, и научить этому можешь только ты, и никто другой... Но вот приходит талантливый человек и спокойно, не замечая всего этого, шагает через все перегородки и рвы, неся в себе и ту и другую специфику и тот и другой «способ общения» и еще очень многое другое, о чем так любят говорить, что этого просто не может быть, потому что этого не может быть никогда!

 

И один из таких людей — Владимир Михайлович Татосов. Не берусь здесь судить, в какой мере его опыт существования на эстраде бросает отсвет на его работы в театре и в кино, но то, что он на эстраду несет прекрасные краски драматического актера — это безусловно! Все эти тонкости, такие, как умение разговаривая с партнером, на самом деле разговаривать с залом, умение думать на эстраде, умение многое сказать, просто выдержав паузу, донести до зрителя не просто маску, а образ, пусть шаржированный, пусть гиберболизированный, но живой — этим Владимир Михайлович владеет в совершенстве.

 

Кто из выступающих на эстраде не любит реакции зала, его смех, а самый простой путь к успеху здесь — сильный текст, самоигральная авторская реприза. У Владимира Татосова, как мне кажется, был такой период — я работаю с ним давно, — когда он, похоже, просто боялся сильных реприз. Вроде ему казалось — ив этом есть элемент правды! — когда аплодисменты в середине монолога разрушают его, уводят в сторону. Но это было, можно сказать, по молодости лет. А когда пришла зрелость и мастерство, появилось умение видеть в эстрадном материале его смысловое зерно, естественно, если авторский материал имеет его в себе. И тут начиналось беспощадное отсеивание всего второстепенного, пусть даже и очень смешного и верного, но чужеродного по отношению к «генеральной мысли». Обидно бывало, но потом послушаешь свой монолог из зала, и убеждаешься — артист прав!

 

Есть во Владимире Михайловиче и еще одно чудесное, хотя и хлопотное качество — этакое актерское самоедство. Раз найденное удачное решение не является неизменным, не является каноническим — образ живет, меняется, трансформируется, шлифуется в процессе исполнения. Зритель, этот реально существующий для любого хорошего актера живой партнер, всегда подсказывает В. Татосову верный путь эволюции, хотя бывают и определенные загадки на этом пути, и кажущиеся тупики, и «смеховые потери». Вообще для В. Татосова характерна пластичность игры на сцене. Он чувствует зал, его настрой, его масштабы...

 

При работе с автором над текстом В. Татосов не занимается теоретическими построениями, весьма соблазнительными при его сегодня очевидной «маститости», он всегда пробует сыграть, показать, изобразить, примерить... Он легко импровизирует, по своему характеру он динамичен, и порой кажется, что в эти минуты ему доступно все! Ценнейший допинг для любого автора, в особенности утомленного жизнью, и даже для утомленного успехом тоже... Вообще в работе В. Татосов беспокойный партнер. Порой казалось — все решено, все получилось, остается только все это закрепить, когда вдруг к нему приходит какая-то новая мысль, разумеется, гораздо более интересная, чем все предыдущие, и вся работа начинается сызнова. Даже тогда, когда успех, как говорится, в кармане. Видно, этого мало — когда в кармане. Главное, чтобы он жил в душе. При этом, конечно, в первую очередь В. Татосов работает и сам над собой. А уж заставить работать автора, убедить его, что нужно все переделать, — это для него первое удовольствие. Но, знаете, на В. Татосова не обижаешься. Ну что поделать, когда он — такой. Он ведь не требует, как часто бывает на эстраде, чтобы ты один, как «из железа выжал стон» — добыл смех из зала, он и сам мучается, и пробует, и предлагает, он с тобой всегда в «одной лодке», не считая, конечно, редактора, хотя, выходя на сцену, остается с залом, естественно, один на один.

 

Надо сказать, что повезло Владимиру Михайловичу и с чертами характера тоже, он от природы не завистлив к чужому успеху и не боится никакого соперничества и соседства. Без этих качеств разве мог бы он, откликнувшись на предложение А. И. Райкина, прийти к нему в театр, поработать там, а потом, имея, как это раньше говорилось, «свои соображения ума», спокойно уйти оттуда?

 

Честное слово, надо иметь не только отчаянную дерзость, но и по-настоящему большой талант, чтобы на своем творческом вечере рядом с прекрасным выступлением Ролана Быкова, блестяще прочитавшего с эстрады свой собственный монолог, на равных играть миниатюры с народной артирткой СССР Алисой Фрейндлих и с народной артисткой РСФСР Людмилой Макаровой и при этом иметь успех!

 

Я сидел в зале, точнее, стоял у стены, потому что свободные места были в тот вечер только на люстрах, смотрел на сцену и думал: что же это такое? Эстрада? Но если это эстрада, то тогда как называется то, что мы обычно видим на эстраде? Как? Я уже забыл, когда я видел на эстраде артиста, который бы играл на сцене с удовольствием, а не с испугом,— нет ли в зале кого из начальства, или из газеты, или какой-нибудь очередной комиссии...

 

Похоже, нет в мире второго такого искусства, как эстрада, в котором бы столько лет планомерная работа не подменялась бы бесконечными всесоюзно-служебными просмотрами, листками и тарификациями... Скажите, артисты кино проходили когда-нибудь всесоюзную тарификацию? А артисты Большого или даже Малого театра когда-нибудь выходили просматриваться перед комиссией, во главе которой, например, ректор университета культуры? А артисты эстрады — выходят. Не потому ли, за редким исключением, к ним и относятся в шумной актерской семье вроде как к «меньшим собратьям по разуму»...

 

Имея на эстраде десятки хороших актеров, об общем уровне ее нельзя не говорить, ведь еще Н. Г. Чернышевский заметил в свое время, что, мол, «как странно выглядела бы география, когда бы интересовалась одними Эльбрусами да Монбланами...».

 

Причем своеобразный парадокс заключается вот в чем: из самых общих, житейских соображений, казалось бы, следует, что на общем низком уровне хорошему актеру и выделяться легче... А на эстраде — все наоборот: средний уровень диктует мерки, создает определенную атмосферу, характер связей и несмываемые ярлыки, и непробиваемое отношение. Хорошему актеру на эстраде трудно. Возможно, поэтому прекрасный артист Владимир Татосов работает на эстраде не благодаря заботам Росконцерта, Москонцерта или Ленконцерта, которому, казалось бы, и карты в руки, а благодаря Бюро пропаганды советского киноискусства. Артист Татосов пропагандирует с эстрады искусство кино! А был ли случай, когда кино пропагандировало эстраду? Не помню...

 

На пути артиста к зрителям на эстраду сегодня тысячи рогаток: фонды, разрешения, гастрольные удостоверения... В огромной державе под названием Эстрада нет хозяина и царит бесхозяйственность, и похоже, что идущая по всей стране перестройка отражается в эстраде, как в кривом зеркале. Пятнадцать лет назад еще В. С. Поляков, создатель практически уникального в нашей стране авторского, писательского эстрадного театра, поднимал вопрос о необходимости иметь много театров миниатюр. Воз и ныне там... А ведь именно театры миниатюр могли бы решить и проблему культурного и безалкогольного отдыха населения, и проблему возрастного актера на эстраде — острейшую проблему сейчас в актерской среде, и дать возможность талантливым актерам театра и кино выходить на эстраду, общаться со зрителями, с живыми людьми — получить то, что не заменит ни экран, ни сцена самого большого театра. Не только Аркадий Исаакович Райкин может иметь свой театр, свой театр мог бы иметь и Сергей Юрский, и Андрей Миронов, и конечно, Владимир Татосов, человек многогранного дарования, находящийся сегодня в расцвете творческих сил.

 

И. ВИНОГРАДСКИЙ