Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
12-й Международный фестиваль циркового искусства «Золотой слон» в Жироне(12th International Circus Festival Gold Elephant in Girona).
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Август 1987 г.


  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 13

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 14 May 2023 - 08:18

Журнал Советская эстрада и цирк. Август 1987 г.

 

 

 

В ожидании перемен

 

Если сложить воедино все статьи об эстраде, которые были опубликованы в последнее время в нашей прессе, то получится весьма объемный фолиант, из которого можно сделать единственный вывод: с эстрадой дело обстоит плохо.

 

Организационные формы эстрады, кем-то когда-то придуманные, сегодня пришли в полное несоответствие с идеологическими и художественными задачами, которые призвана эстрада решать.

 
Марксистско-ленинская философия и эстетика определяют эстраду как вид искусства, которому свойственны свои эстрадные художественные законы и особенности. Эстрада — такая же самостоятельная муза, как, скажем, театр, кино, цирк, архитектура, и т. п. Эта видовая самостоятельность эстрады сегодня полностью размыта в наших организационных структурах. Когда-то существовали творческие организмы «Мосэстрада», «Ленэстрада» и им подобные в других городах. Это были творческие учреждения эстрады, которые занимались ее насущными проблемами. Сегодня таких эстрадных учреждений не существует. «Москонцерт», «Росконцерт», «Ленконцерт» и т. п. — это не эстрада. Это гастрольно-концертные объединения, где эстрада существует на правах отдела.
 
Что же это за вид искусства, который не имеет своей самостоятельной организации?! Думаю, напрасно сетовала Л. Сенчина на бывших руководителей «Ленконцерта», которые (очевидно, не без горечи) говорили, что их организация не творческая, а прокатная.
 
«Под крышу» этого учреждения собраны все, кто имеет какое-то отношение к сценическим искусствам. Здесь и представители «классических» искусств — знаменитые пианисты и певцы, победители всевозможных международных конкурсов, но никакого отношения к эстрадному искусству не имеющие. Здесь артисты варьете и артисты, выступающие перед детьми. Здесь бесчисленные группы гитаристов, кого-то где-то обслуживающие и здесь же симфонический оркестр. Театр-студия «Время», «Театр-буфф», «Молодой театр», «Театр современного балета», «Оркестр камерной музыки», фокусники, жонглеры, мастера художественного слова...— нет такого вида сценических искусств, которые бы не нашли пристанища в этом объединение. По какому же принципу объединены эти творческие единицы и коллективы? Если по гастрольному, то в основе такой организации лежит прокат. Есть же у нас, скажем, такая организация, как «Кинопрокат». Только у этого учреждения «творчества» никто не спрашивает.
 
Главный режиссер Художественного театра Олег Ефремов считает, что труппа МХАТ, насчитывающая около двухсот человек, стала практически бессмысленным объединением.
 
Сегодня «Ленконцерт» — это контора, в которой трудятся на ниве искусства несколько тысяч артистов и обслуживающего персонала. Произошла естественная смена руководства. К своим обязанностям приступили новый директор и художественный руководитель. Они понимают, что дальше так жить нельзя, пытаются что-то сделать, переформировать труппу, какие-то отделы ликвидировать, какие-то вновь учредить: короче — идет перестройка. Но как ни перестраивай — счет идет на тысячи. Возможно ли вообще конкретное руководство таким «скопищем» служителей муз?
 
Необходимо привести практику в соответствие с теорией. Если эстрада — самостоятельный вид искусства, она должна иметь свои собственные учреждения! Размежеваться — это значит решить организационную проблему и других артистов сегодняшнего гастрольно-концертного объединения.
 
Кто из ленинградцев не знает знаменитую Ленинградскую филармонию! Но мало кому известно, что в штате этой филармонии числятся только два симфонических оркестра. Пианисты, вокалисты и другие деятели филармонической музыки, многие из которых выступают с сольными концертами в знаменитом Большом и Малом залах филармонии, являются работниками «Ленконцерта». Разве не разумнее было бы объединить представителей академической музыки «под крышей» Ленинградской филармонии? Об этом «филармонисты» «Ленконцерта» могут только мечтать.
 
Необходимо размежеваться и структурно заново оформиться. Тогда можно будет конкретно заниматься эстрадой и другими художественными отраслями.
 
* * *
 
Теперь о самом эстрадном искусстве. Современная эстрада — это не «блуждающие звезды», которые встречаются друг с другом только в дни зарплаты. «Погоду» на эстраде сегодня делают эстрадные театры, ансамбли, группы и другие художественные коллективы. Никакая «звезда» сегодня не работает в одиночку.
 
Все эти эстрадные коллективы (в том числе и те, что дают значительный художественный и материальный эффект) не имеют никакой организационной структуры. Не секрет, что некоторыми коллективами руководят сегодня лица, причастность к искусству которых определяется их правом собственности на дорогостоящую аккустическую и электронную аппаратуру. Вот и кочуют эти менеджеры со своими группами из филармонии в филармонию, зарабатывают для себя и концертной организации, а попутно «творят» искусство. Избавиться от этих людей можно. Но кто-то должен выполнять обязанности руководителя «по штату», штатов же у эстрадных коллективов пока не существует.
 
Я руковожу ленинградским эстрадным коллективом «Театр-буфф». Моя фамилия значится на афише. Но я выполняю эти обязанности в порядке наставничества, поскольку труппа состоит из моих учеников — выпускников Ленинградского института театра, музыки и кинематографии. Должности худрука «Театра-буфф» не существует. Кто же должен определять творческую жизнь этого коллектива? Впрочем, у него (как и у других коллективов) не существует вообще штатного расписания. Никому не известно, сколько должно быть артистов, сколько обслуживающего персонала, кто кому подчиняется. Такая художественно-административная бесхозяйственность не только у «Театра-буфф», но и у всех других эстрадных коллективов, перечислять которые — значит перечислить всю нашу отечественную эстраду. Речь не о том, чтобы раздувать штаты, а о том, чтобы привести их в соответствие с нуждами эстрады. Армия административно-управленческого персонала объединения не заменит конкретных работников, которые должны быть предусмотрены штатным расписанием для каждого творческого коллектива.
 
Штатное расписание не должно быть составлено «на века». Если коллектив перестал отвечать художественным задачам, стал материально нерентабельным, он может быть расформирован, а штатное расписание аннулировано. Решать этот вопрос должно только на местах, скажем на уровне главков культуры. Необходимая и полезная мера!
 
И еще один вопрос, требующий решения: оплата труда артистов эстрады. Для большинства артистов установлена разовая концертная ставка, и зарплата зависит только от одного фактора — количества концертов. Но концерты бывают разные: и такие, на которые трудно достать билеты, и такие, где зрителей в зале меньше, чем артистов на сцене. Это никак не влияет на заработок артиста.
 
Сегодня артисты ВИА, молодые ребята, часто с весьма приблизительным музыкальным образованием, получают за свои концерты двойную ставку. Существуют различного рода надбавки для мастеров: «гастрольные», «за мастерство», которые, как и двойная ставка для ВИА, утверждаются «навсегда».
 
Все эти прибавления к основной зарплате никак не отражают конкретной значимости труда артиста.
 
Может стоит ликвидировать эти установленные навсегда прибавления и установить одну — «за прибыль». Определить прибыль, которую приносит актер или коллектив, не составляет никакого труда. Это будет справедливая надбавка — не за количество труда, а за его качество. Оговорюсь, такая система поощрения могла бы быть распространена пока только на артистов эстрады — искусства массового. И пусть не обижаются на меня уважаемые мастера, коих я лишаю в своих предложениях надбавки «за титул». Я уверен: они только выиграют. Но тогда надбавка «за прибыль» явится конкретным выражением их труда, их долевого участия в общей прибыли духовной и материальной культуры. В этом случае артисты и коллективы будут стремиться к обновлению и повышению художественного качества репертуара, от которого зависят сборы. Иными словами, будет приведен в действие экономический рычаг. Это положительно скажется на общем состоянии нашего эстрадного искусства. Здесь, как и в любом деле, нужна четкая и прогрессивная организация труда и зарплаты. Необходимость реформы в области эстрадного искусства продиктована жизнью.
 
И. ШТОКБАНТ


#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 15 May 2023 - 08:04

Госприемка манежа

 

Заместитель Генерального директора Союзгосцирка П. Н. Севастьянов рассказывает о переходе объединения на новые условия хозяйствования.
 
Петр Николаевич, наш разговор хотелось бы начать с частного вопроса. Руководитель одного циркового коллектива недавно посетовал на ситуацию. По штату у него много должностей, в том числе и заведующего постановочной частью. Но коллектив давно сложился, в программе все выверено и вымерено. Зато позарез нужны два ассистента. Кажется, чего проще: поделить имеющуюся ставку, и дело с концом. Однако этого сделать нельзя. Наоборот, чтобы вообще не расстаться со ставкой, нужно взять женщину, она, по сути, будет только сидеть и вязать носки...
 
Не все так просто, как это кажется на первый взгляд. На днях я разговаривал с руководителем этого коллектива. Теперь ему, кстати, нужны и эта и другие ставки. Но задумайтесь: вот интересное положение. За год при некотором, весьма незначительном, уменьшении числа номеров у нас на 192 человека стало больше ассистентов. Сплошь и рядом их требуют в номерах, где испокон веков обходились без помощников. Дальше. Ассистент, как правило, обслуживает только один номер в программе, за вечер работает несколько минут. Разве это верно? Дальше. Люди отказываются бесплатно пассировать друг друга. А ведь прежде выходили на пассировку, не заикаясь ни о какой плате. Сейчас же за каждый чих плати. У части артистов пробудилась прямо-таки страсть к потребительству. А все эти дополнительные ставки в конечном счете сказываются на общих цирковых доходах, бременем ложатся на заработок всех.
 
Когда выйдет журнал, мы начнем переход на новые условия хозяйствования. Иным станет планирование. Не по принципу «от достигнутого». Установленные показатели уже не будут изменяться и переутверждаться. А то ведь как бывало: потрудился коллектив цирка на совесть, ему сразу же повышенные показатели. А те, кто работали, как говорится, ни шатко ни валко, могли жить без особых забот и тревог. Исчезнет мелочная опека. Если мы получим больше доходов, чем запланировано, то у нас образуется дополнительный фонд заработной платы, установленный по нормативам. Мы сами сможем теперь распоряжаться частью своих сверхприбылей. За этот счет мы сможем какие-то суммы выделять на повышение ставок артистам, улучшившим свою работу.
 
В порядке эксперимента в 1988 году двум-трем хорошим коллективам с сильным художественным советом, крепкой профсоюзной организацией мы предоставим право самим распоряжаться фондом заработной платы, премиями, штатным расписанием. В руках коллектива будут доплаты за расширение зон обслуживания, овладение смежными профессиями, чтобы можно было, например, совмещать должности ассистентов, выполнять обязанности униформистов. Разумеется, в первую очередь этим займутся те, кто имеет доступ к электролебедкам, другой сложной аппаратуре. Вот тогда, когда люди будут сами считать каждую копейку, посмотрим, сколько понадобится ассистентов, сколько рабочих по уходу за животными. Станет совершенно ясно количество вспомогательного персонала. Кто будет по-настоящему лучше работать, тот станет и больше получать.
 
Конечно, тут есть свои сложности. И сейчас при распределении премий, например, не найдется человека, который бы считал, что премии не достоин. И впредь, очевидно, будут люди, что станут говорить: «Я тоже работаю хорошо. Почему же другому платят больше?» Но, повторяюсь, в порядке эксперимента сделаем так, чтобы определение коэффициента полезного действия зависело только от руководителя коллектива, месткома, всего коллектива в целом.
 
А вы не боитесь, Петр Николаевич, что судьи окажутся добренькими, а не принципиальными! Ведь говорить правду в лицо, пожалуй, порой потруднее, чем делать отрывной трюк без лонжи.
 
Уже и сейчас иногда слышишь: «Как же мы будем решать участь наших товарищей?» Надо найти стимулы, чтобы повысить заинтересованность всех в общем деле. Чтобы каждый знал — на повышении заработной платы ощутимо сказывается, допустим, сокращение животных, не занятых в представлении, уменьшение мест багажа. А то иной дрессировщик содержит столько хищников, что их хватит на добрый зверинец. А провоз всего этого хозяйства влетает в десятки лишних тысяч. Еще пример. Реквизит у жонглера — кольца, мячи, да булавы,— а возит он с собой три контейнера: и вилки, и ложки, и плошки, и кухонную посуду, и постельное белье, и электроплитки, и настольные игры, и телевизор. Чего только нет! Но, скажете вы, все это людям необходимо. Правильно, необходимо. Мы принимаем меры, чтобы всем этим располагали цирковые гостиницы. Словом, нужно еще думать и думать, как поднять активность людей, их заинтересованность в конечном результате работы.
 
Наверное, поднимается и роль тарификации — определения ставок артистам. Сейчас, на мой взгляд, она недостаточно оперативна. Вот ребята во главе с Александром Херцем сделали великолепный воздушный полет. На такую большую дистанцию никто, кроме них, не летает ни у нас ни за границей. Но до сих пор артисты по-настоящему не тарифицированы. Люди, ежедневно рискующие собой, получают меньше, чем иные исполнители весьма заурядных трюков в партере.
 
Сегодня пришла пора говорить не только о тарификации, но и об аттестации артистов. Вы правы: сделал хороший номер — получи деньги сейчас же, а не перед уходом на пенсию. Это должно стать правилом, законом нашего цирка. Видят члены тарификационной комиссии тот же воздушный полет и сразу же на своем, может быть, даже внеочередном заседании решают все вопросы. У комиссии всегда должен быть свой фонд для поощрений.
 
Кстати, у многих понятие тарификации связано исключительно с повышением зарплаты...
 
К стыду своему, я тоже не могу припомнить ни одного случая, когда тарификационная комиссия снизила бы ставки. Сейчас труд и материальное вознаграждение приводятся в соответствие на всех уровнях. Выше должна быть и наша требовательность. За пять лет нам предстоит аттестовать шесть с половиной тысяч работников: по тысяче с лишним человек ежегодно. Вот она, наша госприемка.
 
Часто можно услышать, что экономика в цирке забивает творческие вопросы. Прошлым летом в шапито «Веселая арена» в ЦПКО имени М. Горького в Москве по два представления давались чуть ли не каждый будний день. В письмах в редакцию зрители писали, что на утренниках не видели артистов, которые были указаны в афишах: они работали по вечерам.
 
Я разговаривал с директором шапито С. Григоряном. У него была очень большая программа. Никто из артистов, за исключением разве коверных, не перерабатывал нормы. Нынче тоже два представления в день. Цены на утренники гораздо дешевле. Я бы не возражал, если бы в «Веселой арене», как в Сочи, одновременно работали две разные программы — дневная и вечерняя. Нужна только уверенность, что будут аншлаги. И естественно, честность перед публикой. Зрители должны знать, кого они увидят утром, кого — вечером. Пока же я лично, как и в прошлом году, жду жалоб от артистов, что их мало занимают.
 
Но, наверное, не надо забывать, что выстроилась и настоящая очередь в Москву. Сейчас, когда в столице остался лишь цирк на Ленинских горах, он не в состоянии принять все достойные номера. Работа в Москве должна быть стимулом для творческого роста. Вспомним В. А. Волжанского, который никогда не приезжал сюда дважды с одним и тем же репертуаром, считал это просто неприличным.
 
Мы всегда и стараемся показывать новое. В конце года состоится конкурс по цирковым жанрам. Его лауреаты выступят в Москве. В 1988 году намерены показать москвичам «Гусарскую балладу» Ю. Ермолаева, в 1989 — пантомиму «Спартак» в постановке М. Запашного.
 
Но мы несколько уклонились от экономики. Только сейчас она стала выходить у нас на передний план. За последние пять лет мы смогли увеличить деньги на постановочные расходы почти вдвое — до 3 миллионов 100 тысяч рублей. На капитальный ремонт отпускаем 6 миллионов рублей. Сумма, выделяемая на жилищное строительство, возросла за счет долевого участия со 150 тысяч до 1,5 миллионов рублей. Словом, все меньше становится разговоров: «Денег нет».
 
Экономика — средство для улучшения творческой деятельности всего циркового хозяйства. Возьмем, например, новые цирки, их компрессорное и морозильное оборудование, звуко- и светоаппаратуру. Самая современная техника. Но до сих пор мы не всегда могли найти высококвалифицированных специалистов для ее обслуживания. На нашу зарплату никто не шел. Теперь права директоров в использовании зарплаты расширяются. Мы можем привлекать нужных нам людей.
 
Наверное, это относится не только к инженерно-техническим работникам. Можно, допустим, увеличить зарплату и опытным рабочим по уходу за животными. А то случается на эти должности попадают люди, сомнительные по своим деловым и человеческим качествам. Отсюда и трагическая гибель бегемотов во время пожара в железнодорожном вагоне, и другие ЧП.
 
Только не надо думать, что деньги сами сразу свалятся к нам в руки. Фонд заработной платы надо зарабатывать. Отсюда и некоторое чувство тревоги, как с этим справятся иные руководители цирков. Раньше директора цирков, как правило, назначались из бывалых работников манежа. У них был немалый опыт, они прекрасно знали все цирковые тонкости, психологию артистов, законы рекламы и кассы. В последние же годы местные органы все чаще стали нам рекомендовать на директорские должности людей, слабо знающих цирк, экономику циркового дела. А ведь строятся-то теперь не цирки — дворцы. Каждый город стремится перещеголять другой по отделке цирковых зданий — интерьеру, люстрам, чеканке. Кстати, надо все-таки глубоко, с экономической точки зрения разобраться: стоит ли продолжать нам подобное строительство с таким размахом и помпой. А то есть города, как, например, Кострома, Караганда, Ашхабад, Ставрополь, где цирки-дворцы ничего, кроме убытков, не приносят. Во всяком случае, сейчас, когда планируется строительство новых цирков, следует быть очень и очень внимательными.
 
Теперь, когда у нас появляется экономическая возможность, особенно вдумчиво следует рассматривать вопрос о передвижных цирках шапито. Нам нужны шапито, особенно там, где стационаров нет и где мы их не скоро построим. Правда, часто говорят, что многие не хотят работать в передвижках, считая их гастроли весьма непрестижными. Мне кажется, дело не в этом. Если уж говорить о непрестижности нашего шапито, надобно говорить о слабости его технического оснащения, плохих бытовых условиях для людей. Мы знаем цирки-шапито социалистических стран, где проявляется куда больше заботы о быте людей, нежели в наших передвижках.
 
В новых условиях хозяйствования без знания экономики успеха не жди. И, видимо, первое, что придется нам сделать, ввести для всех руководителей своего рода экономический всеобуч. От этого, от ответственности каждого работника за порученное ему дело будет зависеть очень многое. Еще раз повторяю: надо найти такой механизм, чтобы отныне в доходах цирка был заинтересован каждый, кто трудится в нашей системе.
 
Кстати, некоторые каналы экономии не нужно даже открывать, а просто их должным образом использовать. Вот у меня в руках инструкция о порядке предоставления репетиционных дней и периодов артистам. Здесь четко обозначены сроки подготовки новых номеров и аттракционов...
 
Чувствую, куда вы клоните. О непомерно затянувшейся подготовке номера Н. Милаевой сейчас много говорят в Союзгосцирке. По инструкции на подготовку иллюзионного аттракциона положено два года. А здесь на подготовку номера ушло шесть лет. Не хочу кого-то оправдывать или кого-то обвинять. Но, если в акробатике или гимнастике есть какие-то разработанные методики, в иллюзии нет проторенных путей, тут никогда никто не уверен наверняка, что все пойдет как по маслу. Тем более всякий раз мы должны с величайшей осторожностью подходить, кому доверяем номер, сможет ли человек его сделать, обладает ли достаточно высоким артистизмом, чтобы «править бал». У Милаевой аттракцион не получился, Хотя время и деньги превысили все сроки и сметы.
 
Но тут стоит сказать еще об одном. Иногда случается парадоксальная ситуация: номер, на подготовку которого ушли годы, готов, а вот костюмов, которые и шить-то от силы неделю, нет. У нас очень слабая база. Художественно-производственный комбинат в Москве может освоить миллион 400 тысяч рублей в год и еще 400 тысяч рублей могут взять на себя харьковские мастерские, в основном изготовляющие металлические клетки. Более миллиона остается неосвоенным. Надо бы перевести комбинат на двухсменную работу, но нет рабочих. Думаем о создании единого комплекса — объединения Всесоюзной дирекции по подготовке новых номеров и аттракционов с производственным комбинатом, но и тут имеются сложности. Отдушину предусматривают новые условия хозяйствования. Часть средств теперь мы сможем выделять на поощрение работников заводов и предприятий, которые будут делать для нас сложное оборудование. Но это еще не выход. Мы вносим в правительство ряд предложений по укреплению материально-технической базы. Чтобы нам выделяли фонды, материалы, станки, оборудование, закрепили за нами определенные заводы, чтобы какой-то-реквизит изготовляло для цирка министерство авиационной промышленности, некоторые другие министерства.
 
Коль скоро зашла речь о подготовке новых номеров, мне бы хотелось продолжить эту тему. Когда в Москве гастролировал болгарский цирк «София», вместе со взрослыми во многих номерах там отлично выступали дети. Проблема подготовки детей в цирке волнует и нас.
 
Старые артисты вспоминают, как раньше на манежах соревновались прыгуны, акробаты, жонглеры, гимнасты. Удивительные трюки выкидывали там мальчишки и девчонки. С детских лет за кулисами они вбирали в себя отточенную школьную технику, воспитывали в себе черты характера настоящего артиста. Теперь, увы, ничего подобного. Манежи подчас стоят пустые, а ребят к ним и близко не подпускают: «Не положено». Давно пора нашему профсоюзу, от которого все это зависит, взглянуть на детское ученичество в цирке другими глазами. Ведь воспитывать в труде — это не значит только учить строгать, паять или рукодельничать. Это значит вообще с малых лет готовить человека к какому-то серьезному делу.
 
К сожалению, официально, как правило, детское ученичество разрешено в цирке с 12—14 лет, то есть с возраста, когда при всем желании уже никого ничему толком не научишь. Между тем в некоторых видах спорта (я, например, недавно был в Ростове у известного тренера В. Левшина) разрешено заниматься с четырех лет. А ведь упражнения там подчас не менее сложные, чем трюки у нас на манеже. Ясно, положение не нормальное. И мы будем принимать самые энергичные меры, чтобы этот неестественный запрет был снят как можно скорее.
 
И еще такой вопрос. Согласно новым условиям хозяйствования Союзгосцирк за счет фонда валютных поступлений Министерства культуры от гастролей советских цирковых коллективов за рубежом будет получать средства в иностранной валюте...
 
Они пойдут на приобретение за границей экзотических животных, аппаратуры и технических средств отдельных постановочных материалов. Мы открываем специальный расчетный счет, куда будут поступать валютные средства.
 
А не предполагается ли использовать часть валюты на гастроли у нас в стране зарубежных цирков! Ведь сколько лет мы не видели у себя в гостях цирков Западной Европы, Америки. Прошлогодние короткие гастроли цирка «Ронкали», разумеется, исключение.
 
Вряд ли есть смысл тратить на такие гастроли валютные отчисления. Приезды всех творческих, в том числе и цирковых коллективов входят в план соглашений по культурному сотрудничеству между странами.
 
Так что же мешает туда их включить!
 
На Западе есть отдельные хорошие номера. Но, по сути, нет хороших программ. Наверное, есть смысл пойти по другому пути: устраивать у нас международные цирковые конкурсы — фестивали, как, например, в Монте-Карло или на Кубе. Первый такой фестиваль мы планируем провести в 1989 году в честь 70-летия советского цирка. В нем могут принять участие и исполнители из капиталистических стран. .Что же касается приглашения зарубежных цирков, вернемся к этому вопросу: дело тут не только в валюте. Швейцарский цирк «Кни» соглашался, например, зимой, когда у них межсезонье и нужно лишь кормить животных, приехать к нам и за рубли. Но тогда мы так и не договорились. Цирков у нас в стране много, но своих артистов еще больше. Нужно всем найти место. Впрочем, наверное, рассуждать так, все равно что говорить: давайте не покупать фильмов Чаплина и Феллини, а крутить свои, которых у нас тьма-тьмущая. Хотя цирки Запада и фильмы Чаплина и Феллини — это далеко не одно и то же. Вот ждали мы, ждали китайский цирк, а приехал, — и многие разочаровались: по-настоящему один хороший номер. Все остальное — весьма среднее. Так и в швейцарском цирке Фреди Кни-младший чуть ли не единственный в мире демонстрировал кабриоль — исключительно сложный и красивый прыжок лошади. Посмотреть, конечно, стоит, во всяком случае.
 
Меня удивили ваши слова, Петр Николаевич, о том, что у нас артистов гораздо больше, чем нужно нашим манежам. Мне обычно приходилось слышать другое: нет хороших номеров, нечего показывать, горит план.
 
В любом случае разобраться с номерами нам поможет аттестация. Разумеется, если проводить ее неформально. Это должно способствовать перестройке сознания и артистов и руководителей. В театре, например, некоторые актеры подали заявление об увольнении, не дожидаясь аттестации. Так и нам предстоит борьба за качество не на словах, а на деле... Что же касается новых оригинальных номеров... Воздушный полет «Журавли». Жонглеры В. Царьков и Г. Киль. Акробаты на скейт-бордингах под началом А. Калинина. Вертикальный канат Н. Челнокова. Гимнастка на трапеции Е. Панова, Можно список продолжить. Во всяком случае, не стоит забывать, что с хороших номеров начинается экономика цирка. С заботы о новых хороших номерах должна начаться и наша работа в новых условиях хозяйствования
 
Беседу вел Е. ГОРТИНСКИЙ


#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 17 May 2023 - 08:37

Острое слово - на арену

Участвовать в борьбе, которую активно ведет наше общество со всеми негативными явлениями, — долг представителей всех видов искусств, в том числе и циркового.

 
Особенно успешно с этой задачей могут справляться мастера разговорного жанра, коверные. «Клоун смеет быть публицистом... И сатира клоуна, народного шута, должна быть целиком правдива, остра и глубоко демократична». Эти слова, сказанные на заре Советской власти А. В. Луначарским, с не меньшей актуальностью звучат и сейчас. Но, к сожалению, в жизнь они воплощаются слабо. Разговорный жанр на манеже находится в загоне, в репертуаре коверных редко встретишь репризы, бичующие какие-либо конкретные недостатки или недостойные человеческие качества. А ведь арсенал их сатирических средств богат!
 
О необходимости возрождения и развития на манеже сатиры пишет в недавней (1987, № 6) статье «Время зовет» ленинградский литератор М. Медведев. Согласен с автором. И хочу в свою очередь поделиться своими мыслями по этому поводу.
 
Недавно я беседовал с клоунским дуэтом — Анатолием Голотой и Юрием Терешкиным. Оба артиста целиком разделяли мое мнение о важности злободневной, идейной направленности в выступлениях мастеров веселого жанра.
 
— Однако таких реприз мы сейчас не исполняем, — признается А. Голота. — Бывает, что в этом плане у нас возникают задумки, но осуществить их нелегко. Надо найти автора, который бы нашу идею литературно оформил, получить разрешение на исполнение, заказать реквизит и, наконец, пригласить режиссера, который бы репризу поставил. На все это требуется много хлопот и времени.
 
— И все же мы пытаемся кое-что делать, — добавляет Ю. Терешкин. — В прошлом году задумали подготовить репризу В. Довганя «Инструкция», высмеивающую бюрократизм. Но, как мне кажется, сами стали жертвами бюрократии — необходимый реквизит в Москве сделать отказались, переадресовав нас на Горьковский производственно-художественный комбинат. Однако и там получили отказ...
 
Да, трудности с изготовлением реквизита существуют. Но не для каждой репризы он требуется. А порой его можно изготовить и собственными силами. Важнее наличие драматургического материала на актуальные темы, о чем должен в первую очередь позаботиться репертуарный отдел Союзгосцирка, а также желан.ие артистов работать с таким материалом.
 
А насколько удачно может звучать сатирическое слово с манежа, доказывает прошлый опыт Ивановского цирка. Помню, в 50-е годы приехали в наш город популярные клоуны Н. Антонов и В. Бартенев. Они сразу же пожелали связаться с литератором, который написал бы для них сатирическое обозрение, построенное на местном материале. Недостатков в городе имелось достаточно, и их просьба была выполнена. Выступление артистов имело большой успех, каждая интермедия, каждая острота попадали в цель. А дня через три в дирекции цирка раздался звонок. Руководители горкомхоза просили снять из репертуара клоунов репризу, в которой говорилось о неисправности многих электрических часов. Их быстро починили, хотя ранее об этом недостатке не раз упоминалось в областной газете. Таким же образом удалось ликвидировать и некоторые другие недостатки.
 
Примерно в те же годы на манеже, тоже с помощью местных авторов, ставилось сатирическое обозрение «Крокодил» в гостях у ивановцев» в исполнении артистов Л. Владимирской, Ю. Бенедитского, Ю. Глейзера и инспектора манежа Н. Златопольского. С успехом шло и обозрение «Знакомые картинки» с участием группы коверных.
Горячее одобрение зрителей вызвало выступление куплетистов, для которых местный поэт написал колючие строки. Неоднократно ставились и репризы на местные темы.
 
Таким образом, под сатирическим прицелом оказывались многие недостатки и упущения — плохая работа городского транспорта, строительные огрехи, плохая уборка улиц, отсутствие в продаже необходимых товаров...
 
Интересно отметить, что инициатива создания такого репертуара исходила от самих артистов, которых нацеливали на это в тогдашнем Главном управлении цирками. Важно и то, что они находили горячую поддержку со стороны главного режиссера цирка Е. Тимошенко.
 
В 50—70-е годы Ивановский цирк активно и оперативно откликался на многие крупные события внутренней и международной жизни, знаменательные даты, прославлял достижения родного города, его лучших людей. Для этого по инициативе Тимошенко создавались сценарии парадов-прологов с включением соответствующего текста, музыкального сопровождения и оформления манежа, а порой и специально изготовленного реквизита. В частности, вспоминаются такие прологи с участием братьев Ширман, Краснокуцкой, Тугаева и других мастеров веселого жанра. Благодаря этому цирк стал не просто зрелищным заведением, а и пропагандистом политики нашего государства и советского мировоззрения.
 
Конечно, артистам хлопотно каждый раз готовить что-то новое. Но ведь можно иметь в запасе несколько реприз-каркасов или куплетов, которые можно легко приспособить к условиям почти любого города. Можно иметь материал и не привязанный к конкретному городу, а высмеивающий типичные недостатки, еще бытующие в нашем обществе.
 
Не следует, разумеется, возражать и против «смеха ради смеха», против веселых игровых сценок, не претендующих на какое-то нравоучение. В конце концов люди идут в цирк прежде всего для того, чтобы отдохнуть, развлечься, посмеяться. Но и в этих случаях безобидным, «безадресным» репризам можно иногда придать злободневность. Например, даже такой банальный трюк, когда у коверного вдруг разрываются брюки, может получить сатирическую значимость, если артист пояснит, что эти брюки он шил в таком-то ателье (где с качеством дело обстоит слабо).
 
Как я уже говорил, тесной связью с жизнью страны, родного города Ивановский цирк во многом был обязан инициативе энтузиаста своего дела — Е. Тимошенко. К сожалению, в настоящее время лишь в четверти стационарных цирков имеются должности режиссера. Поэтому поставить какой-нибудь тематический парад-пролог или новую репризу можно далеко не везде. А ведь режиссерская помощь, добрый совет нередко требуются и уже исполняемым номерам. Тем более что артисты часто стремятся совершенствовать свое мастерство, добавлять и усложнять трюки, повышать выразительность выступлений.
 
Острое критическое слово, умело произнесенное на манеже, весьма действенно. Публичное осмеяние негативного явления или факта обладает большой силой. Поэтому хотелось бы, чтобы в наших цирках исполнялись антре и на политические темы, звучала злободневная публицистика, остроумные куплеты, разящие наших врагов всех мастей и рангов. Но, увы, увидеть или услышать такое можно редко.
 
А ведь клоун не только смеет, но и должен быть публицистом. Цирковое искусство, как и любое другое, должно постоянно служить делу воспитания народных масс.

И. МАРТЬЯНОВ, член Союза писателей СССР
г. Иваново



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 18 May 2023 - 09:06

ГУЦЭИ присвоено имя Михаила Румянцева  

 

Уже сообщалось, что ГУЦЭИ присвоено имя Героя Социалистического Труда Михаила Румянцева (Карандаша).
 
В училище состоялось торжественное собрание, посвященное этому событию. В зале учебного цирка преподаватели, учащиеся, видные мастера манежа, выпускники прошлых лет. Выступавшие народные артисты СССР И. Бугримова, Ю. Никулин и другие призывали с такой же горячностью, самоотдачей относиться к творчеству, так же преданно любить цирк, как это было свойственно Михаилу Николаевичу Румянцеву.
 
мцк.jpg


#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 19 May 2023 - 08:31

Что мешает режиссерам

 

Обилие научно-практических конференций по самым разным вопросам стало уже, пожалуй, одной из характерных примет нашего времени.

 

23.jpg

 
Президиум конференции: Е. УВАРОВА А. НОВИЦКИЙ А. БОЙКО, Ю. НИКУЛИН, Б. БРУНОВ, Ю. ДМИТРИЕВ

 

В этом смысле эстрада и цирк не являются исключением, тем более, что проблем у них накопилось достаточно, а ход перестройки здесь у многих вызывает беспокойство.

 
Одна из таких конференций, прошедших в Центральном Доме работников искусств СССР в Москве, представляет, на наш взгляд, особый интерес, во-первых, потому, что она объединила работников цирка и эстрады — искусств хотя и разных, но имеющих много точек соприкосновения, во-вторых, потому, что затронула острую проблему — режиссуры. Председательствовавший на конференции доктор искусствоведения, профессор Ю. Дмитриев назвал ее проблемой номер один. Он отметил, что и на эстраде и в цирке очень много дипломированных режиссеров, что среди них, бесспорно, есть люди одаренные. Однако выдающиеся произведения в этих популярных видах искусства в наши дни — редкость. Какова причина того, что режиссура не заняла подобающего ей места в эстрадно-цирковом искусстве? Что мешает режиссерам в полной мере проявлять знания, талант, мастерство? Найти ответы на эти вопросы пытались участники конференции. С выдержками из некоторых прозвучавших на ней выступлений мы знакомим читателей.
 
В. ГОЛОВКО, народный артист РСФСР, главный режиссер Союзгосцирка.
 
...Сложная ситуация у нас сегодня с режиссурой. Мы очень многое в этой области утратили. Давайте вернемся на десятилетия назад и вспомним наших мастеров, наших учителей. Я считаю себя учеником Арнольда. Он никогда меня не наставлял, ничему меня не учил и ничего от меня не требовал — это был такой мастер, что находиться рядом с ним, наблюдать, как он работает,— этого уже было достаточно...
 
...Думаю, нам нужно пересмотреть подготовку режиссеров в ГИТИСе. Я вам честно скажу, я там вел год или полтора курс режиссуры, а потом сказал: «Товарищи, я больше в ГИТИСе не преподаю...»
 
С. МАКАРОВ, кандидат искусствоведения.
 
Мне довелось работать в качестве режиссера и на эстраде, и в цирке. И у меня сложилось ощущение, что и там, и там режиссер совершенно бесправный человек, к которому не относятся как к творческой индивидуальности...
 
...Думаю, что наша основная задача — изменить существующее отношение к режиссерам — им надо помогать в их деле, нужно режиссеров беречь. И воспитывать...
 
Л. ШИМЕЛОВ, актер, драматург, режиссер.
 
...Режиссура массовых представлений имеет сейчас большее отношение не к творческим проблемам, а к проблеме трудовых и нетрудовых доходов, И это — наша главная беда.
 
Режиссура тематических календарных концертов — здесь тоже творятся безобразия. И везде рецепт один: пролог — концерт — финал, пролог — концерт — финал... И не уйти нам от этого никуда, не спастись. И так делает любой из нас. Как нас сбить с этого? Помогите нам! Добейтесь какого-нибудь постановления, чтобы управления культуры принимали спектакли и их режиссуру в целом, а не одни лишь их тексты... Вот, например, наш худсовет — мастерской разговорного жанра Москонцерта — двадцать пять процентов работ не пропускает только из-за режиссуры. Хотя бы это есть — и то хорошо. И так должно быть повсюду.
 
А. НИКОЛАЕВ, народный артист РСФСР.
 
Я очень люблю изречение Шкловского о том, что режиссер — это подсвечник для актера. А у нас режиссеры почему-то хотят стать сразу канделябрами, причем золотыми, осуществить постановку грандиозного массового зрелища, феерического спектакля, забывая о том, что основой любого эстрадного или циркового представления является номер. А много ли сегодня режиссеров, которые умеют сочинить номер? Часто называют номером голую демонстрацию физических достижений.
 
С моей точки зрения, очень важен интеллектуальный уровень режиссера. Здесь упоминали Арнольда. Я работал под его руководством много лет. Он наизусть цитировал греческие трагедии. Вспомните Венецианова... А сейчас многим режиссерам не хватает элементарной грамотности.
 
Подавляющее количество цирковых номеров создается самими артистами.
 
Из-за острой нехватки профессиональных режиссеров это будет продолжаться и в ближайшем будущем.
 
Поэтому, принимая на работу очередного артиста, мы принимаем потенциального режиссера, хотим мы этого или не хотим. Но до сих пор мы оцениваем приходящих в цирк исключительно по их физическим данным, по мускулам, не проверяя элементарных умственных способностей.
 
Потом, когда такие люди сами себе сочиняют и ставят номера, да еще и «пробивают» их во всех инстанциях, мы пожинаем плоды.
 
Наше искусство достойно пополнения умными, интеллигентными артистами.
 
В цирковом училище поступающие должны обязательно проходить предварительные собеседования. Надо поднять общий уровень культуры.
 
А. БАРМАХ, декан факультета режиссуры эстрадного отделения ГИТИСа.
 
...Возможно, я покажусь кому-то излишне резким, но мне кажется, что на эстраде, как и в других зрелищных искусствах, сейчас не хватает человека. Не хватает образа живого человека с его проблемами, бедами, идеалами, мечтаниями... Одна из причин этого — недостаточность у артистов эстрады фундаментальной актерской школы, умения работать над ролью, над созданием образа...
 
А. КИС, народный артист РСФСР.
 
...В настоящее время с режиссурой действительно катастрофа. Сейчас все стремятся ставить тематические представления, так сказать, крупные полотна. Здесь много жаждущих, здесь авторские — все это очень хорошо, но мы забываем или делаем вид, что забываем, о самом главном — о Его Величестве номере, трюке, которые являются основой основ в цирке. Если они не будут прогрессировать, то никакая самая выдающаяся тема не спасет от падения циркового искусства. Ведь нам уже наступают на пятки зарубежные артисты... Чем объяснить, что режиссеры в большинстве своем не хотят заниматься созданием новых номеров? Я думаю, отсутствием фундаментального знания жанров, циркового репертуара, его развития, техники и школы исполнения, отсутствием фантазии. Весь груз режиссуры сваливается на артиста, который придумает, на тренера, который отрепетирует, на балетмейстера, который поставит движение, на композитора, который все это прикроет модной мелодией. И после этого приходит режиссер. А нужен ли такой режиссер вообще? Создать новый номер в полном смысле этого слова — тяжелый, кропотливый творческий труд. Режиссер в первую очередь обязан быть всесторонним создателем номера — от трюкового репертуара до композиционного его построения. Я не против тематики: может быть и тема, если она органична трюковому материалу.
 
У меня есть предложение — сократить поток поступающих в ГИТИС на факультет режиссуры цирка на основании практики многолетних бесплодных выпусков. Вести скрупулезный отбор абитуриентов, основным критерием которого должны быть творческие данные и обстоятельное знание цирка. При выпуске профилирующим предметом должна быть режиссура номера.
 
И второе. Запретить сегодня заниматься тематическими произведениями тем режиссерам, которые не проявили себя на создании новых номеров, иначе прекратится качественный рост советского цирка.
 
Е. УВАРОВА, доктор искусствоведения.
 
...Для меня остается тайной: что за зритель приходит на тематические программы, кому они интересны? Потому что все они настолько заштампованы и настолько однообразны, что, по-моему, вполне достаточно посмотреть один раз, чтобы уже больше на такие программы не ходить.
 
Программы должны создаваться целенаправленно на определенного, а не на какого-то усредненного зрителя, как до сих пор они у нас создаются.
 
Но ведь на практике этого нет — зритель очень разный. Усредненными программами мы отучили часть зрителей ходить на наши эстрадные концерты. Во-первых, мы отвадили от эстрады интеллектуального зрителя, потому что для него эти программы не представляют никакого интереса. На эти программы почти не ходит молодежь, а если идет, то только когда там есть какая-то интересная рок-группа или солист, который ее интересует.
 
Учитывая, что у нас много концертных залов, почему бы не сделать, чтобы каждый зал имел свое лицо, чтобы каждая программа была нацелена на определенного зрителя?
 
Недавно я была на программе «Вы, Маврикиевна и конферансье», которую поставил М. Котляр. Эта программа для какого-то очень определенного зрителя. Ее давали в ДК ГПЗ, и там зрители были просто в экстазе. Меня лично в этой программе далеко не все устраивало, и не будь я там по долгу службы, на такую программу бы не пошла. Есть же, значит, и другой зритель!
 
А. НОВИЦКИЙ, режиссер
 
...Я не знаю ни одного театрального режиссера, который мог бы выпустить спектакль с одной репетиции. Такого не бывает. Самый маленький спектакль репетируют два месяца. У нас самую большую программу репетируют максимум три дня — нет репетиционного зала, нет своего оркестра, и мы постоянно слышим одну фразу: «Товарищи, у нас нет денег...»
 
...Режиссер должен заниматься только постановочной работой. На практике же он вынужден быть и администратором, и заведующим постановочной частью, и редактором программы — кем угодно. Я помню, как для одного представления я даже сам шил дома костюмы. Где это видано? На режиссуру просто физически не остается времени. В Москонцерте на две с половиной тысячи артистов около семисот человек аппарата. И если хотя бы часть этих людей честно выполняли бы свои обязанности и освободили режиссера от всей нетворческой работы, то, думаю, мы могли бы выпускать более интересные, более качественные программы.
 
В. КРЫМКО, заслуженный деятель искусств РСФСР.
 
...Вот мы говорим, что режиссеры не занимаются номерами. И молодежь приходит и не занимается ими тоже. Почему все рвутся к постановке больших программ, а не номеров? Но, товарищи, вы возьмите режиссерские нормы, которые действуют в цирке (впрочем, наверное, в эстраде они тоже довольно старые). Вот, например, делает Майстренко номера. По норме этой он должен в год номеров выпускать восемь штук. А это возможно? Майстренко это делает, потому что он так творчески «заряжен», а когда приходит молодой, начинающий режиссер, то он думает, как ему себя утвердить. Если он будет ставить некое «полотно», то появится афиша, на которой будет его имя, а если он сделает номер, то через год уже никто не будет знать, кто его автор. Мы завели правило в программке обязательно писать режиссеров номеров. Так, у половины артистов нельзя узнать, кто ставил их номер...
 
А. БОЙКО, режиссер.
 
...Я сегодня слышал, как многие цирковые режиссеры жаловались на организационные трудности в работе. Послушайте, не так уж у вас все плохо, зря вы плачете — у нас в Москонцерте все ещё хуже: материально-техническая база находится на самом примитивном уровне.
 
Вот, например, мне для репетиции дают помещение с утра до двух часов дня, и то только два раза в неделю. Как тут создать творческую лабораторию, заняться поиском нового, интересного, еще невиданного?! Где? На улице? В коридоре Москонцерта? За те два-три часа, что тебе дают, еле-еле успеваешь поддерживать форму актера...
 
А. ЛЕВЕНБУК, режиссер.
 
...Недавно я ставил программу В. Винокуру, не бог весть какую программу, но все номера в ней были новые. Десять месяцев я этим занимался, у меня высшая ставка, и получал я по семьдесят четыре рубля в месяц. Хорошо то, что я еще шью, и потому мог кормить семью. А если бы это была моя единственная профессия — режиссура? А в другой год я ставил программу на стадионе в Сочи — за три дня. То же самое получил — те же восемь режиссерских единиц...
 
...Я предлагаю создать комиссию, которая пересмотрела бы давно назревшие организационные вопросы и вопросы оплаты труда режиссеров, актеров и авторов, создать компетентную комиссию по пересмотру нашего эстрадно-циркового законодательства...
 
...Если у нас не будет большого и крепкого организма типа Союза творческих работников эстрады и цирка, то ни в каких вопросах мы не разберемся и до творчества мы никогда даже в разговорах не сможем дойти...
 
 
Материал подготовил Д. ЛОВКОВСКИЙ
 
 
 

 



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 20 May 2023 - 08:14

В гротах Тита

 

Как-то раз мне бросилась в глаза цирковая афиша — «Цирк и немного фантазии». Это словосочетание вначале поразило меня своей нелепостью.
 
Ведь искусство цирка немыслимо без фантазии и творческого вдохновения — источника этого прекрасного праздничного зрелища. Однако автор этого названия в чем-то был прав. К сожалению, в сегодняшнем цирке действительно не много фантазии. Даже такой жанр, как смеющаяся многоликая клоунада, разочаровывает нас однообразием комических масок, бедностью репертуара и скудностью выразительных средств. Да, ахиллесовых пят в современной клоунаде хватило бы на сороконожку. А от многих из них, как мне кажется, поможет избавиться путешествие в гроты Тита, иначе говоря — гротеск.
 
...Это было давно, в XV веке. В одном из гротов подземных терм Тита Рафаэлем и его учениками при раскопках был найден римский орнамент с причудливыми линиями, растительными, животными и человеческими формами. Эта смеющаяся вольность, веселая игра воображения послужила основой для нового специального термина «гротеск». Постепенно значение этого термина расширилось и распространилось на весь мир гротескной образности. Причудливый гротеск неразрывно связан и с искусством цирка, особенно с клоунадой.
 
Начать же хочется с описания одной картины. В небе на рыбе с крыльями, похожими на хвост павлина, летит человек. Под ним в воде стоит старая лачуга. Крыша у нее — голова старухи, чья шляпа — чердак с гнездами для птиц. Таков невообразимый, не знающий жизненных границ образный мир голландского художника И. Босха. Он жил в том XV веке.
 
А в начале XX века, точнее в 1924 году, на одном из карнавальных вечеров, которые устраивал Старицкий прогорающий театр, чтобы привлечь зрителей, среди ряженых людей расхаживала странная фигура человека-печки. Из трубы выглядывала голова, и казалось, что человек просто «вылетает» в трубу. Шляпа незнакомца очень напоминала крышу Старицкого театра, на козырьке была надпись «Гортеатр», на шее тяжелым грузом висели фигурки зрителей — контрамарочников. На печи беззаботно почивал штат театра. Все это «сооружение» подпирал директор с беззаботным видом. Этот костюм был признан самым злободневным и остроумным. Его сконструировал художник театра М. Н. Румянцев. Тогда он еще не знал, что станет тем знаменитым Карандашом, каким мы его помним и любим, но такое гротескное видение мира во многом определило его судьбу.
 
...Парят под куполом цирка воздушные гимнасты, восхищая зрителей бесстрашием и ловкостью. Но вот выбегает Карандаш. Ему тоже хочется попробовать. Чем он хуже?! И вот наш храбрец на мостике. Какой ужас! Его колени подгибаются и трясутся от страха. «Ма-а-а-ма!» — кричит он, беспомощно повиснув на трапеции. Зрители знают, что это всего лишь игра, и весело смеются. Но вот клоун благополучно падает в сетку, как в гамак, н быстро встает на ноги. И новый взрыв смеха — парик клоуна буквально поседел от страха.
 
Свой полет-пародию под куполом Карандаш заканчивал яркой гротескной деталью. Случайно ли? «Если пародия не ударится в преувеличение — она никогда не достигнет желаемой цели», — писал К. Гоцци. «Гротеск — предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер», — читаем в Словаре литературоведческих терминов. Стало быть, у пародии и гротеска общая основа — преувеличение. Отличает же их друг от друга разная степень преувеличения: меньшая — у пародии, всеобъемлющая, предельная — у гротеска. Именно поэтому пародия — всегда благодатная почва для зарождения гротеска, настолько сгущающего и заостряющего изображение, что оно как бы стоит на грани реального и ирреального.
 
Это явление ухода пародии в гротеск можно рассматривать и под другим углом зрения. Алогизм, составляющий сущность эксцентрического мировосприятия клоуна, может быть по-разному выражен. В репризе Карандаша мы видим трусливого гимнаста, Такое проявление комического алогизма наиболее распространено в клоунаде, и только немногие мастера, как Карандаш в этой репризе, от первичной условности любого искусства переходят ко вторичной — от пародийного проявления комического алогизма к гротескному.
 
«Алогизм составляет основу гротеска» — читаем в книге «О гротеске в литературе» Ю. Манна. Считая это мнение абсолютно правильным, хочу, однако, несколько подробнее рассказать о свойствах гротескного алогизма. Дело в том, что алогизм в гротеске имеет как бы двойное дно, не лежит на поверхности. На это в свое время обратил внимание В. Э. Мейерхольд. Он говорил, что «основное в гротеске — это постоянное выведение зрителя из одного, только что угаданного им плана восприятия в другой, который он никак не ждал». Вот этот-то другой «план восприятия» и нашел Карандаш в репризе — пародии на воздушных гимнастов. Взрыв зрительского смеха убедил клоуна в эффективности приема гротеска. Все творчество Карандаша — поиск разнообразных качеств, возможностей гротеска в клоунаде.
 
В пародии на силовых жонглеров братьев Нелипович Карандаш решил искать смешное в преувеличении подчеркнутого стремления артистов демонстрировать свою силу. Нелиповичи ловили на плечи металлические снаряды. В пародии Карандаша такая тяжесть буквально превращала его в лепешку. Трюк осуществлялся подменой клоуна листом фанеры, изображавшим его сплющенный силуэт. «К этому трюку... много лет спустя я вернулся еще раз, хотя он приобрел совсем другой смысл», — писал Карандаш, имея в виду репризу «Шкаф очковтирателя». В ней клоун появлялся с туго набитым портфелем. Толстый живот и гордо задранный кверху нос придавали ему важный и неприступный вид. Карандаш показывал самодовольного руководителя некого предприятия местной промышленности. Окруженный подхалимами, он произносил речь о мнимых успехах и высоком качестве продукции подведомственного ему предприятия, а затем переходил к демонстрации образцов. На манеж выносили платяной шкаф, наспех сколоченный, почти рассыпающийся. Желая доказать, что это первоклассная продукция, начальник подходил к шкафу и дергал перекошенную дверцу. Шкаф шатался и... падал на руководителя. Когда шкаф убирали, то на месте очковтирателя зрители видели его расплющенную в лепешку фигуру. Так один и тот же трюк, буквализировавший фразеологизм «раздавить в лепешку», решался в первом случае юмористически, а во втором сатирически. В том и другом случае это был гротеск.
 
Во всех приведенных репризах Карандаша гротеск выступает как элемент, деталь юмористического, иронического или сатирического характера. Но в полной мере сила воздействия проявляется, когда он положен в основу всего произведения. Такими были лучшие остро сатирические политические репризы Карандаша «Поход на Москву» и «Речь министра пропаганды Геббельса». Клоун, высмеивая гитлеровских вояк, создавал их гротесковые образы и тем самым уничтожал своих «героев».
 
Таков путь творческого роста Карандаша, который нераздельно связан со становлением его мировоззрения, формированием гражданского отношения к происходящим событиям, с необходимостью поднимать высокие, актуальные проблемы современности и решать их специфическими средствами советской клоунады. Гротескный принцип отражения действительности прошел через все творчество Карандаша — от поседевшего от страха трусливого клоуна до прогоревшего дотла фашистского вояки.
 
Следует сказать, что такой творческий рост является во многом типичным для лучших клоунов советского цирка. Ведь если обратиться к репертуару В. Лазаренко, А. Цхомелидзе, К. Бермана, Б. Вяткина, О. Попова и других известных клоунов, то мы увидим, что вначале он состоял преимущественно из пародий на цирковые номера, из которых лишь немногие обладали элементами гротескового плана. Этот «ранний» гротеск имел поверхностный, часто формальный характер, призванный, скорее, удивить и поразить публику.
 
А. Цхомелидзе иногда представал перед зрителем как человек-муха. В этом номере, который придумал еще А. Никитин, клишник, противоестественно изгибаясь и вытягиваясь, пролезал в скважину бутафорского замка. В. Лазаренко в одной из своих пародий на силового атлета поднимал здоровенную штангу с большими черными шарами. Вдруг цирк оглушали пронзительные крики: из раскрывшихся шаров выскакивало несколько десятков черных кошек и металось по всему манежу. А клоун К. Берман поедал множество таблеток чудодейственного витамина, и его живот неимоверно вырастал.
 
Фантастично, невообразимо, но такой гротеск, по точной оценке К. С. Станиславского, напоминает «делание мыльных пузырей». «Нет, — говорил он в беседе с Е. Б. Вахтанговым, — настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности.внутреннего содержания». И это очень хорошо понимали и А. Цхомелидзе, и В. Лазаренко, и К. Берман.
 
Искалеченный гримасами клишника человек-муха стал у А. Цхомелидзе со временем основой для создания карикатурного, острогротескового образа Керенского в пантомиме В. Маяковского «Москва горит». Звонко щелкал бич сатиры в руках В. Лазаренко. Уже не черные кошки, а отвратительные маски-идолы метались по манежу. Здесь и мурло хулигана и свиные рыла — злоязычницы, сплетницы, бюрократы, жирные боровы из мира капитала, с угрозой хрюкающие на Страну Советов. Так решались лучшие скетчи В. Лазаренко «Хулиганство» и «Свинство».
 
Так же раздувался живот у К. Бермана, но уже не от витаминов, а от того, что его назначили директором клоунской группы, а затем директором цирка и, наконец, всех цирков. Клоун создавал гротесковый образ высокомерного и чванливого человека, который в начале раздувался как мыльный пузырь и в конце концов лопался, как тот же пузырь, обнаруживая при этом, что за внушительной внешностью скрывалась ничтожнейшая сущность.
 
Яркая оценочность, неисчерпываемые выразительные возможности гротеска позволяют показывать сложнейшие явления действительности, потому что, как писал Г. Недошивин, «гротеск изображает скрытую связь вещей, делая их внутреннее содержание зримым, хотя в действительности они не имеют непосредственно наблюдаемого конкретно чувственного обличья». Например, М. Е. Салтыков-Щедрин, создавая образы градоначальников, олицетворяющих собой глупость и пустозвонство, награждает одного из них фаршированной головой, а другому придает органчик вместо головы.
 
Для сценического изображения сущности явления клоун также пытается найти в окружающем его мире конкретный эквивалент, то есть предмет, который бы выражал эту сущность. В репризе «Кто начальник?» коверные А. Диаманди и Ю. Ермаченков завершают выяснение этого вопроса тем, что один из них случайно «отрывает» другому голову, однако не теряется и быстро находит ей достойную замену — пустой чайник.
 
Этот и другие показывают, что манежное воплощение гротеска всегда связано с замаскированным трюком, посредством которого осуществляется буквализация различных видов тропа — метафоры, метонимии, синекдохи, эпитета, сравнения и др. Так, в одной из реприз А. Пилосяна луч прожектора, ассоциирующийся с солнечным зайчиком, буквально откусывает морковку. Понятно, что исполнение такого трюка технически сложно и требует не только изобретательности, развития практических навыков, но и прежде всего богатой фантазии. Думается, что недостаточное развитие именно этого качества — одна из причин редкого появления гротеска в цирковой клоунаде.
 
«Говорят, что у вас нет творческого роста?» — задавал вопрос клоуну Б. Вяткину инспектор манежа. «Что, у меня нет творческого роста?» — обижался тот и убегал за кулисы. Через секунду он появлялся «выросшим» до четырех метров. А перед клоуном шла его собака Манюня, «удлинившись» в два раза. Таким шутливым гротесковым приемом клоун демонстрировал свой творческий рост.
 
Интересно, что ответили бы современные клоуны на аналогичный вопрос инспектора манежа?
 
Е. ЧЕРНОВ
 


#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 21 May 2023 - 08:48

Дрессировщики медведей Ивановы

 

Советские дрессировщики издавна стремились использовать способности медведей к балансированию. Еще в 30-е годы Трофим Исаенков демонстрировал медведей-велосипедистов и роликобежцев.
 
Всем известен прославленный «Медвежий цирк» Валентина Филатова, первым в мире посадившего косолапых на мотоциклы. Медведей-балансеров на катушках показывает Луиджи Безано. В номере, подготовленном Борисом Эдером и впоследствии переданном Эльвине Подчерниковой, животные ходят по двум натянутым на небольшой высоте параллельным канатам. И каких только других чудес не показывают лохматые эквилибристы.
 
019.jpg
 
Фрагменты аттракциона артистов ИВАНОВЫХ
 
Но скажи кто-нибудь лет десять назад, что медведи смогут подниматься на большую высоту по одинарному наклонному канату, то мы вряд ли поверли бы этому. В номере под руководством Михаила Иванова косолапые проделывают большие дистанции по одинарному да еще наклонному канату, натянутому на высоте десяти метров.
 
— Вдохновил нас руководитель ансамбля на качелях Венедикт Беляков. Опытнейший экспериментатор, он первым ввел в труппу акробатов несколько медведей, причем на положение как бы равноправных партнеров. Прекрасный номер стал еще более необычным. Я и мой сын Александр были в восторге от него. Как и все люди цирка, мы очень любим животных. Стали думать — вот бы ввести таких же забавных артистов в групповой номер канатоходцев.
 
Зрителей всегда привлекает интересно задуманный синтез различных цирковых жанров. Особенно впечатляет, когда животные выступают как равноправные партнеры. Ивановы замыслили свой номер как маленький спектакль с развитием сюжета, с действующими лицами.
 
Однако прежде всего нужно было определить — сумеет ли медведь привыкнуть к высоте и освоить одинарный канат. От этого зависело воплотится ли в жизнь замысел артистов.
 
Не скоро удалось Ивановым осуществить свою мечту. В конце 1977 года во время гастролей во Владивостоке подарили им оставшегося сиротой гималайского медвежонка. Назвали его Чубчиком. Держали дома, вскармливали из молочной бутылки с соской. С ним и приступили к первым шагам в дрессировке. Начинать надо было практически с нуля. И на первых порах Ивановы, как говорится, «хлебнули горячего до слез». Сперва старались научить Чубчика ходить по канату на небольшой высоте, в полный рост. Долго мучили его и сами замучились, уже теряли всякие надежды. Но как-то в очередной раз сорвавшись, Чубчик удержался на канате и неожиданно начал продвигаться по нему с помощью всех лап — на четвереньках. Это оказалось настолько интересно, а главное, забавно, что такую проходку по канату стали репетировать.
 
Остались позади несколько месяцев напряженного труда, и Ивановы к своей радости убедились — сможет медведь на высоте передвигаться по одинарному наклонному канату и преодолевать дистанцию в одиннадцать метров. Это была первая победа!
 
— Медведи обладают и другими замечательными свойствами, — говорит Александр Иванов. — Можно добиться, чтобы на манеже они никогда не опускались на все лапы, постоянно были на «оф». Ведь их быстрая пробежка на коротеньких задних лапах поистине уморительна. Веселую специфику выступлению придаст и забавная старательность косолапых артистов, причем медвежье усердие станет еще комичнее, если их как-то забавно приодеть, немного «очеловечить»...
 
Долго Ивановы размышляли, спорили между собой, определяя характер будущего номера. Хотелось создать зрелище, непохожее на уже виденное ранее и обязательно веселое. Наконец, остановились на морском сюжете. Все действие должно происходить на палубе корабля. Тут и штурвал, и мостики на разной высоте, и корабельные снасти. Экипаж — люди и медведи, все в морских костюмах. Исполняя команды «боцмана» (М. Иванов), они крутят штурвал, влезают по лестницам на мостики, переходят по канатам с одного мостика на другой, приносят и уносят разный реквизит... Решили основное внимание зрителей акцентировать на трюковых комбинациях с участием животных.
 
Те, кто когда-нибудь пытался «пробивать» создание нового номера через аппарат Союзгосцирка, легко могут представить себе, какие шипы и тернии ожидали Ивановых. «Во-первых, — говорили им, — медвежьих номеров и так хоть пруд пруди, во-вторых, медведи по одинарному, да еще и наклонному канату не пройдут, а в-третьих, зачем вам все это нужно? Чего вам не хватает? И без того зрители ваш номер хорошо принимают и за рубеж выезжаете».
 
Разрешение на создание нового номера, утверждение сценария — вот что оказалось главным препятствием в его осуществлении. Все это не шло в сравнение даже с долгими упорными репетициями с медведями. Да и начав уже с ними выступать, Ивановы и их партнеры обрекли себя на ежедневные многочасовые репетиции.
 
Осуществлять замысел помогло то, что отец и сын Ивановы окончили заочный режиссерский факультет ГИТИСа имени Луначарского. Это позволило им самим стать сценаристами и режиссерами-постановщика-ми, дало возможность строить и переделывать сценарий по ходу выступления на публике. Что-то менее интересное отсеивать, то, что лучше принимается зрителями, усиливать, подчеркивать. Много коррективов вносили и косолапые исполнители, проявляющие самые разные достоинства и свойства своих характеров. С таким разношерстным «экипажем» невозможно было строго последовательно строить выступления. Приходилось все время экспериментировать, а зачастую переходить и к неожиданным импровизациям. В связи с этим случались и интересные находки. Александр Иванов рассказывает:
 
Однажды с женой Таней, стоявшей у меня на плечах, я отхожу от мостика и вдруг медвежонок Буран по собственной инициативе прицепился ко мне сзади и так прошел за нашей пирамидой на задних лапах всю дистанцию до другого мостика. Конечно, этот трюк мы сразу взяли на вооружение. Он стал основой и для других трюковых комбинаций...
 
Сейчас в корабельной команде: старый морской волк «боцман» Михаил Иванов, «кок» Владимир Шигорев и молодые «матросы» Александр Иванов, его жена Таня и Валерий Суворов. Остальные члены «экипажа» косолапые. В их числе и опытные ветераны: Чубчик, Юля, Тяпа и несколько малышей, а среди них — «юнга» Потапчик.
 
Выступления с медведями чередуются с эффектными трюками арти-стов-канатоходцев. Так, Иванов-млад-ший исполняет свой рекордный трюк: он идет по канату на подвесной мостик под купол цирка, отбивая при этом головой мяч. Татьяна и Александр Ивановы подготовили сложнейший трюк в жанре канатоходцев — проход по наклонному канату вверх с партнершей, стоящей на голове у нижнего в стойке на одной руке. Впечатляет заднее сальто Александра с шеста-трамплина в плечи к Валерию Суворову, стоящему на середине наклоненного каната. Еще раз качнулся шест, и сальто в колонну из двух партнеров исполняет Татьяна.
 
Автор этих строк, несмотря на свой уже далеко не юный возраст, не мог удержаться от улыбки все двадцать минут с начала выхода команды на манеж и до финального свистка боцмана. Александр Иванов прав, утверждая, что наиболее комична уморительная старательность лохматых партнеров. Надо видеть, как медвежата, сопя и непрерывно перебирая лапами, один за другим продвигаются по канату от нижнего мостика к среднему, а затем Мая и Мока по другому наклонному канату еще далее к верхнему мостику. Заражаешься волнением зрителей, с напряженным изумлением следящих за действием мишек. Все беспокоятся за них и больше всего за «юнгу» Потапчика. Он ведь самый маленький и своим особым усердием вызывает наибольшие симпатии. Радует вся веселая доброжелательная атмосфера, царящая между людьми и животными.
 
Задуманы новые трюки, — говорит Александр. — Наша голубая мечта — научить хотя бы одного медведя ходить по канату в полный рост. Скорее всего для этой цели подойдет памирская медведица Мока. Памирские белокопытные медведи меньше, чем бурые и даже гималайские, боятся высоты. Наметили и съезд медвежонка по канату на роликах и подъем свободной проволоки со стоящим на ней медведем под купол цирка. Замыслили еще четвертый мостик, на высоте уже двадцать-тридцать метров и третий наклонный канат к нему.
 
— Предстоит поработать и над сценарием, — добавляет Михаил Иванов, — его сюжет еще несколько расплывчат. И сценические образы полностью не определились. Их надо сделать более точными, имеющими резкие индивидуальные черты. Обязательно введем в «экипаж» еще и медведя — «кочегара». Многие советуют нам, чтобы «матрос»-медвежонок плясал «Яблочко». Этот веселый трюк был бы несложен для нас, но его делают во многих других номерах, а нам очень не хочется повторяться.
 
Идут годы. Мы видим, как неуклонно совершенствуются медвежьи номера. Когда-то мы поражались при виде медведя-велосипедиста. Сегодня не удивляемся, если он управляет мотоциклом или балансирует на одинарном канате. Кто знает, какие еще новые трюки с дрессированными медведями будут подготовлены в нашем цирке. Ясно одно  — все возможности еще далеко не исчерпаны.
 
К. АЛЕКСЕЕВ


#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 22 May 2023 - 09:11

Несбывшиеся надежды
 
Просматривая в «Вечерней Москве» названия эстрадных представлений, идущих на столичных сценах, и длинные перечни артистов, участвующих в них, я каждый раз задумываюсь над одним и тем же: почему именно так, а не иначе названа программа, чем обусловлен подбор исполнителей, какая при этом будет решаться сверхзадача. Вопросы далеко не праздные, если посмотреть, что происходит на деле.
 
Программы, приуроченные к различным датам и временам года, как правило, недолговечны, с коротким, так сказать, «периодом полураспада». Это обстоятельство, казалось бы, должно вызвать особую озабоченность постановщиков и будить в них чувство повышенной ответственности за конечный результат. Вместо этого мы часто сталкиваемся с противоположным подходом: зачем напрягаться и суетиться, если сборный концерт живет всего десять — двенадцать дней и затем канет в вечность? Пока критики и особо привередливые зрители спохватятся, программы уже и след простыл. Галочка поставлена, денежки получены. А то, что скороспелые поделки, составленные по нехитрому принципу «кто был под рукой», не оставляют после себя ничего, кроме ощущения напрасно потерянного времени, это уже никого не интересует. Поезд, как говорится, ушел.
 
За примерами далеко ходить не надо. Возьмем одно из представлений на Берсеневской, названное весьма многообещающе — «Весна надежды нашей». «Что бы это значило?» — спросил я самого себя. Наверное, будет весенний смотр молодых талантов. Увы! Кроме ласкающего слух названия, ничего оригинального авторы придумать не смогли. Ни легкомысленный зачин Дианы Шагаевой, с дежурным оптимизмом исполнившей «Аэробику» и «Чарльстон», ни старые фокусы иллюзиониста А. Питухина так и не создали хорошего, праздничного настроения в зале. Исключение составило лишь выступление Сергея Литовских — лауреата последнего Всесоюзного конкурса артистов эстрады. Остальные номера в большинстве своем оказались скучными и ничего нового ни с точки зрения эстрадного искусства, ни в плане информации зрителю не дали. О какой-либо композиционной стройности или тематической причастности отдельных номеров к данной программе можно говорить с большой натяжкой. Выступления артистов можно было бы поменять местами в каком угодно порядке — ровным счетом ничего бы не изменилось. Можно было бы без всякого ущерба дать этому представлению и любое другое название, скажем, «Москва майская» или «Весна, молодость и любовь». Из-за обилия серых, невыразительных номеров концерт получился вымученным и затянутым. Не спасло общей картины и выступление в финале певцов-ветеранов Н. Щукина и И. Суржикова, с чувством исполнивших парафраз на темы военных песен.
 
Особая роль в сборных программах отводится конферансье, призванному не только стыковать разномастные номера, но и быть своего рода эстрадным затейником. Хороший конферанс — половина успеха любого концерта. К сожалению, и это не получилось. Репризы и шутки Григория Баскина напоминали мне далеко не лучшие образцы разговорного жанра двадцати-тридцатилетней давности. Вот несколько «перлов» его (и авторов, разумеется) остроумия: «Я думаю, что здесь сидят истинные друзья эстрады, иначе кто к нам еще придет в середине недели», «Если говорить о жанре пародии, то сейчас на эстраду пошла такая пародистая молодежь». Или: «Сколько времени вы отводите мне на обдумывание (имеется ввиду составление буриме)? Минуту? Хорошо вы ко мне относитесь. Пятнадцать? Чего? Суток?!» И так далее в том же духе. Не обошлось и без нафталинного заигрывания с публикой: «Вот меня спрашивают за кулисами: «Ну как там зритель?». Я говорю: «Зритель сегодня замечательный». Или другой прием: «Вот вы зааплодировали» (а в зале — гробовая тишина), «Вот тут, кто-то сказал» (а никто и звука не произнес). Может быть такие штампы и имели когда-то успех, но сегодня они уже не срабатывают. Зритель-то давно стал другим.
 
Драматургия тематического сборного концерта и его режиссерская концепция, если таковые, конечно, имеются или предполагаются, должны бы в общих чертах соответствовать изначально заложенной в представлении идее. Эту азбучную истину не стоило бы повторять, как и смаковать огрехи «Весны надежды нашей», если бы упомянутая программа явилась досадным единичным событием, лишь ложкой дегтя в бочке меда. Но в том и беда, что подобные сборные программы повторяются из года в год (достаточно вспомнить прошлогоднее представление «Москва вечерняя»), укрепляя наше подозрение в том, что подобные программы приняты за норму работы.
 
Б. САВЧЕНКО


#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 23 May 2023 - 09:02

Клоун-мим - Владимир Ольшанский

 

Клоун-мим-театр (этот термин уже можно считать принятым в обиход искусствоведения с легкой руки Вячеслава Полунина, именно так обозначившего род деятельности своего коллектива) сегодня является достаточно определившимся направлением в развитии эстрады. Примеры не исчерпываются ленинградскими «Лицедеями» и одесскими «Масками».
 
023.jpg
 
Клоунадой увлекаются практически все профессиональные и самодеятельные артисты, для кого эксцентрика не была изначальным призванием, но на правах моды сменила пристрастие к классической пантомиме. Так или иначе, клоун-мим-театр становится знамением времени. А кто сможет интереснее проявить себя в нем, время покажет.
 
С чего же все началось? Первый современный отечественный клоун-мим-театр, тогда еще так не называвшийся, появился в творчестве Леонида Енгибарова. Талант Енгибарова привлек внимание к мим-клоунаде и, в частности, показал ее сценические возможности. Именно на эстраде артист создал «свой театр», объединив свои концертные номера и интерпретированные для сцены цирковые репризы в спектакле «Звездный дождь».
 
Немаловажно для сегодняшней ситуации в клоун-мим-театре, что после Енгибарова это направление формируют, - в основном, — мимы и, чаще всего, — в самодеятельности. Любительство расширяет диапазон поисков. Однако, по моим наблюдениям, актеры, сменившие черные трико на яркие балахоны, опираются, главным образом, на средства выразительности пантомимы и не торопятся осваивать многообразие клоунских трюков. Они клянутся именами Чаплина и Енгибарова, но как-то неохотно вспоминают, что их кумиры владели многими цирковыми и сценическими жанрами. Стало быть, слово «мим» в триаде «клоун-мим-театр» становится основным. А не в уравновешивании ли всех трех искусств данного сочетания — дальнейшая перспектива развития эксцентрики?
 
Владимир Ольшанский, о котором пойдет сейчас речь, — один из немногих начинателей клоун-мим-театра, кто имеет профессиональную клоунскую подготовку. Впрочем, диплом ГУЦЭИ, сам по себе, не может гарантировать будущие творческие успехи. После циркового училища в судьбе Ольшанского произошел неожиданный поворот. Режиссеры К. Гинкас и Г. Яновская пригласили его работать в Красноярский ТЮЗ, где актер сыграл ряд ролей драматического репертуара. Он был Горацио в шекспировском «Гамлете» и Сильвестром в мольеровских «Плутнях Скапена». Ольшанский сумел доказать широту своих актерских возможностей, а сотрудничество с режиссерами, теперь известными своими талантливыми постановками на сценах столичных театров, стало продолжением школы мастерства.
 
Клоунская маска Ольшанского определилась в работе над номером «Лебедь», который принес исполнителю звание лауреата Всероссийского конкурса артистов эстрады 1977 года. В поисках средств выразительности для этой концертной миниатюры, артист обратился за помощью к профессионалам кукольного театра — режиссеру Ю. Герцману и художнице Н. Лазаревой. Так у Ольшанского появился партнер — смешной игрушечный лебедь, в общении с которым раскрылся сценический образ клоуна-мима.
 
Помните: нелепый человечек, этакий гномик-мальчуган, забавы ради ловит лебедя. Он очень хочет удержать птицу, ласкает ее, кормит. Птенец и клоун оказываются трогательно похожи между собой. Завязывается дружба. Но в это время снимается с места и улетает лебединая стая. Птенец с тоской провожает ее взглядом. И человечек понимает друга — отпускает лебедя. А потом долго и одиноко бежит вслед, словно сам превращаясь в птицу.
 
Лирическая образность «Лебедя» стала интересным продолжением традиции, завещанной енгибаровским «клоуном с осенью в сердце». Номер пополнил репертуар Ленконцерта, где теперь работает артист. Успех первой миниатюры наметил контуры будущего клоун-мим-театра Владимира Ольшанского.
 
Сложности в развитии современного клоун-мим-театра возникают не только в связи с потребностью расширить круг приемов выразительности. Не менее важно увеличить диапазон образов. Появление театров-близнецов, подражающих даже не Чаплину и Енгибарову, а работающих «под Полунина», способно превратить в скучную тривиальность даже такой веселый и яркий жанр, как клоунада.
 
С другой стороны, стремление тех, кто увлекся клоун-мим-театром, объединить творческие усилия, затеять общее дело — вполне естественно. Хорошо, если в процессе работы проявляется самостоятельность каждой актерской индивидуальности, а не вырабатывается стереотип. Так, Ольшанский поначалу активно сотрудничал с коллективом Вячеслава Полунина. Здесь он вместе с другими студийцами создал три спектакля: «Дождь», «Белые и рыжие» и «Лицедеи». Ни одна из этих постановок не закрепилась в репертуаре ансамбля, однако последняя дала имя театру Полунина — «Лицедеи», и не случайно, поскольку в ней, как мне представляется, окончательно определился стиль полунинского коллектива.
 
Спектакль «Лицедеи» был фантазией на темы комедии дель арте, с традиционными персонажами — Арлекином, Пьеро и Коломбиной. Арлекина сыграл Полунин, Пьеро — Ольшанский. И в дальнейшем клоунские маски этих артистов, их театры будут столь же различны, сколь противоположны образы двух классических героев итальянской народной комедии. За всей трогательностью полунинского Асисяя проглядывает темперамент, порой, резкого и ироничного, своевольного и нетерпеливого Арлекина. Тогда как клоунский персонаж Владимира Ольшанского по-своему продолжает многовековую родословную нежного «лунного» Пьеро.
 
Поскольку современный клоун-мим-театр уже имеет некоторую историю, позволю себе поделиться соображениями по части популярности различных его стилей за последние десять-пятнадцать лет. По моим наблюдениям, до конца 70-х годов доминировала лирическая клоунада. Зрители той поры, в лучшем случае, снисходительно прощали буффонное шутовство «Лицедеев», считая его студийным баловством и чудачеством. С начала 80-х стремительно возрастает интерес к клоуну агрессивного темперамента. Сюжеты типа: персонаж отпустил птицу, защитил цветок, подарил воздушный шарик — вдруг начинают казаться подслащенно-пресными, если не примитивными. У появившегося тогда Асисяя воздушные шары с шумом лопаются, мячи отфутболиваются в зал под победный возглас — «льзя!», а сам герой конструирует всевозможные перебранки, не скрывая ехидства по отношению к своим персонажам. Однако за колкими насмешками и ерничеством все отчетливее просматривается потерянный взгляд одинокого Асисяя, смело травестировавшего простенькие, но милые нелепости жизни умным, но безжалостным осмеянием.
 
А что в это время поделывает Ольшанский, чей герой наивен, добр и не чужд романтичности? Он вроде бы «устарел». Его будущий режиссер Владислав Дружинин создает в Одессе родственный «Лицедеям» коллектив «Маски». Что касается Ольшанского, то он постепенно накапливает наблюдения и замыслы для своего сольного спектакля — «Ярмарка смеха», подготовленного вместе с Дружининым и впервые показанного в конце 1985 года.
 
Смех на «Ярмарке» Ольшанского предстает закаленным в бурях экспериментов предшествующей поры. Показывая своих героев, артист не позволяет умиляться их безобидным слабостям, не предлагает нехитрые выходы из комических ситуаций — дескать, по поступкам и воздастся. Он разворачивает галерею характеров, каждый из которых зиждется на своем «пунктике», на единственном сильно гипертрофированном качестве, которое становится для персонажа и забавной его особенностью, и, своего рода трагедией, поскольку уйти от себя, пусть самого что ни на есть несуразного, герой не может.
 
Вот, например, клоунская версия истории этакого Дон Жуана. Как говорится, на роду ему написано все время влюбляться и неизменно страдать от сложностей каждого следующего романа. Клоун влюбляется в мотыльков и стрекоз. Но это не тот трепетный мотылек — символ мечты, неосторожное прикосновение к которому в пантомимических сюжетах приводит к печальной гибели легкокрылого идеала. У любой мухи и бабочки в номере Ольшанского свой несладкий нрав. Клоун к ним всей душой, а они крылышками бяк-бяк, да и упорхнули, оставив только удивление и разочарование. А вот уже и новая летит, кружит возле замороченного клоуна, научившегося во всех этих перипетиях разве что побаиваться новых влюбленностей, которые, впрочем, все равно возникнут. Судьба...
 
Впечатлительность, оказывается, тоже может стать роковым качеством, если она действительно огромна и искренна. Увидел клоун нечто его поразившее и сразу бух в обморок. Очнулся, а перед глазами опять то же самое. И снова — в обморок. Да так ведь будет до бесконечности! (Просто удивительно, как много нюансов умеют найти Ольшанский и его режиссер для воплощения скромного, по сути, этюда-наблюдения. Номер «Впечатлительный» строится только на том, что герой то и дело теряет сознание и приходит в себя — добрых пару десятков раз падает и снова поднимается. Но всякий раз артист по-новому психологически оправдывает состояние персонажа. В самом деле, ситуация не шуточная — надо искать выход. Попробовать приглядеться к поразившему объекту — что, собственно, в нем такого?.. Не помогло — снова обморок... А все-таки стоит ли удивляться?.. Обморок... Вовсе уйти, не оборачиваясь, но так хочется оглянуться, убедиться, доказать себе...
 
Обморок... И, главное, даже когда предыдущий объект совсем перестанет занимать клоуна, он сразу же увидит что-то новое... Обморок... Впечатлительный, что сделаешь!
 
Рассеянный у Ольшанского так никогда и не позавтракает, потому что будет все время терять сковородку и искать ее в левой руке, если она — в правой, и так сосредоточенно разыскивать яичницу, что завтрак окажется прилипшим к парику клоуна, увенчав чудака шутовским нимбом невезучести.
 
Впрочем, незадачливые персонажи Ольшанского иногда предпринимают попытки утвердиться в том «правильном» мире, который их так упорно отторгает. Вот перед клоуном — загадочная дверь. Вежливо постучишь, оттуда доносится — «Нет входа!», А если все-таки войти? Никого... И только — заветная мечта всякого балаганного шута — полный стол яств. Теперь уж, если кто постучит, сам клоун ответит — «Входа нет!». Так в репертуаре артиста появляются миниатюры сатирического звучания.
 
Однако главной темой сегодняшнего творчества Ольшанского остается духовный мир человека. В клоунаде вполне узнаваемые черты характера людей смешно трансформируются и утрируются. Ольшанского отличает доброжелательное сочувствие персонажам, можно сказать — сострадание. Не насмехаясь, не поучая, не принимая фальшивую позу философствующего лирика, артист беззлобно пародирует. Может быть, кто-то узнает себя в пародии, посмеется, и этот смех поможет переживать настоящие беды, изживать нелепые недостатки.
 
Взгляните, например, на клоунскую «Драму», В данном случае, предметом страстного увлечения клоуна становится простенькая игрушка, состоящая всего из двух палочек — этакая вертушка-мельница. Когда игрушка ломается, это — настоящая драма. Да — истинная трагедия, где горе безмерно, где забыть утрату невозможно. Зрителям весело, они ведь понимают, что драма почти беспричинна. Но каково клоуну, если он искренне любил свою смешную игрушку. И вместе со смехом у зрителей рождается сопереживание. Так и хочется сказать, мол,— все проходит, любое горе стихает, преодолевается. В самом деле, из обломков игрушки можно смастерить новую. И в глазах клоуна вновь засветится радость. Он снова будет увлеченно играть, покоряя преданностью любимому делу, эмоциональностью, душевной отзывчивостью.
 
Мне кажется, именно эти качества творческой индивидуальности Владимира Ольшанского наиболее интересны. Артист по-своему возрождает лирические мотивы в современном клоун-мим-театре. Представляется, что сегодня такая художественная позиция, такая образность в искусстве особенно дефицитна, а потому — желанна.
 
Сейчас в «театре» Ольшанского готовится премьера — «Час потехи», где артист выступит с коллективом партнеров. Репетиции обещают, что этот спектакль порадует разнообразием сюжетов и сценических приемов, метких наблюдений и остроумных исполнительских решений. А в целом, «Ярмарка смеха» и «Час потехи» составят двухчастную работу клоун-мим-театра Владимира Ольшанского, представление, которое будет называться «Такая жизнь».
 
НИНА ТИХОНОВА


#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 24 May 2023 - 08:08

На манеже Дана Касеева

 
Школьная форма, белый воротничок и манжеты, яблоко, которое она достала из портфеля и протянула мне... Я вспоминаю эту первую встречу с Даной Касеевой — девятиклассницей.
 
025.jpg
 
Тогда, глядя на эту рослую девочку с простодушным взглядом широко распахнутых глаз, я и подумать не могла, что она артистка — артистка цирка. И каждый вечер ее провожают дружные и настойчивые аплодисменты, что ей, порой одной из программы, дарят цветы. Что в первой же зарубежной поездке пресса назвала ее звездой советского цирка.
 
Эта первая встреча с Даной-школьницей была осенью, в первых числах сентября, а зимой мне наконец-то удалось увидеть ее на манеже, в Калининском цирке.
 
Что это было? Игра с хула-хупами, танец с обручами, акробатический этюд с кольцами? И одно, и другое, и третьей. Я не могла дать название короткое и точное тому действу, которое происходило на манеже. А когда я посмотрела этот номер один, второй, третий раз все с тем же удовольствием, я поняла, что это такое. Для меня это был вокализ с обручами, мне казалось, что артистка каждым своим движением берет все более и более высокую ноту и в ее певческой палитре как минимум две октавы: от самой низкой ноты до самой высокой.
 
Вот она только начала поднимать обруч неуловимым движением ноги, и он, набирая скорость, поднимается все выше и выше, вот он уже на кисти руки, стойка в вертикальном шпагате — рулада — и обруч крутится уже на ноге, изящное движение — пассаж, артистка в мостике, а обруч продолжает крутиться на поднятой ноге. Стремительный подъем — стаккато, темп быстро нарастает, из-за барьера летят обручи, она подхватывает их, и вот уже три обруча крутятся, точно сполохи зарниц. Обручи медленно расходятся вверх — вниз, они послушны, неотделимы от стройной фигурки, скользящей по манежу легко и неудержимо. Кажется, что она не только танцует, но и поет под ритмичную музыку «Ча-ча-ча».
 
И я вспоминаю певицу Иму Сумак, ее огромный голосовой диапазон, когда казалось, что вот сейчас голос сорвется, но нет... он звучал все так же уверенно, добираясь почти до немыслимых высот и падая с этих высот вниз.
 
Да, то,что делает на манеже Дана Касеева,— это действительно вокализ с обручами. Кажется, что эти обручи, которые так легко, одним движением ноги поднимает она с манежа, крутятся вокруг нее сами по себе, без ее участия, поднимаются, догоняя друг друга, а потом в стремительном вращении увлекают ее за собой. Темп, безудержный темперамент, повинующийся только ритму музыки. Кажется, что вот сейчас вме сте с обручами она взлетит над манежем. Но она не дает увлечь се бя этому движению. Музыкальная точка — обручи, точно крылья бабочки, разведены в стороны, лукавый взгляд исполнительницы — логическая точка фрагмента. И снова летящий танец, и снова обручи, «поднимают» ее над манежем. И в ритм музыки, в ритм движения звучат сердца зрителей.
 
Я смотрю этот номер уже, наверное... двадцатый раз и каждый раз открываю для себя что-то новое в исполнении, что-то новое в актрисе. В ней задор девчонки и талант мастера, удивительная логика в каждом движении, в каждой точке, во всем построении номера.
 
Недавно Дане Касеевой исполнил ся двадцать один год.
 
Шесть лет назад был выпущен ее номер в Киеве режиссером А. Зайцевым, шесть лет номер по-прежнему с неизменным успехом идет на манежах нашей страны и за рубежом.
 
Только по-прежнему ли? Нет! Я, конечно же, оговорилась. В актрисе появилось больше женственности, облик школьницы чуть-чуть сковывал ее раньше, а сейчас... Она смотрит на свою работу глазами режиссера, она понимает, что в искусстве нет мелочей, и она ищет музыку, созвучную ее сегодняшнему внутреннему миру, ее актерскому темпераменту, более точный костюм и даже прическу — все должно быть органично в композиции номера. Если в работе была накладка, даже незаметная зрителям, она может расплакаться, как маленькая девчонка. Что-то не так, и это уже горе.
 
Конечно, ей приятно, когда дарят цветы, хвалят, но «звездной болезни» у нее нет. Ей кажется таким естественным «выкладываться» в работе, отдавать свой талант людям.
 
Каждый раз после представления она придирчиво спрашивает друзей, что было плохо сегодня? И это не кокетство, не желание услышать комплимент — это волнение человека требовательного к себе.
 
В своей гардеробной, на репетиционном манеже, в общении с товарищами она напоминает мне все ту же школьницу в коричневом платьице с белым воротником. А в манеже — это артистка, мастер, способный заставить звучать сердца зрителей в едином порыве.
 
Э. БОРОВИК


#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 25 May 2023 - 08:28

События бородинской битвы на арене цирка
 
В этом месяце общественность нашей страны отмечает 175-летие героического подвига русского народа на Бородинском поле. Эта тема неоднократно находила отражение в художественной литературе, искусстве: кино, театре и на цирковой арене. В 1911 году режиссер В. Ж. Труцци осуществил постановку крупной историко-батальной пантомимы «Пожар Москвы».
 

Предлагаем читателям рассказ об этом спектакле — отрывок из книги «Вильямс Труцци», над которой работают наши постоянные авторы Р. Славский и В. Успенский. Книга посвящена жизни и творчеству выдающегося деятеля русского и советского цирков, большого артиста, дрессировщика, организатора циркового дела, талантливого режиссера.
В воскресенье 26 августа 1912 года над Киевом прогремело пять раскатистых пушечных выстрелов. Они возвестили о том, что сегодня вся Россия отмечает 100-летие со дня Бородинской битвы.
Улицы украсились национальными флагами, эмблемами, транспарантами, гирляндами цветов. Запестрели флаги на Трухановом острове и днепровских пристанях. В этот день газеты вышли с большими портретами Кутузова, Барклая-де-Толли и Багратиона.
В это летнее время театры еще не открыли сезон, но кинематографы работали в полную силу и отмечали славную дату демонстрацией патриотических фильмов. На Крещатике в «Корсо» демонстрировались «грандиозные картины в 4-х отделениях «1812 год — Отечественная война». Состав оркестра, сопровождающего этот фильм, был усилен и исполнял увертюру П. И. Чайковского «1812 год».
К одиннадцати часам дня толпы народа потянулись из центра к Печерскому ипподрому: здесь должен был состояться военный парад. Труцци всей семьей также присутствовали на этом зрелище. Устроившись на переполненной трибуне, они созерцали огромное поле ипподрома. Принимавший парад генерал прочел высочайший рескрипт, грянул салют, и колонны двинулись церемониальным маршем. Шли инженерные части, солдаты Уральского полка, конно-артиллерийский дивизион с орудиями, из которых тут же произвели несколько выстрелов, заставивших вздрогнуть зрителей.
— Сколько лет живу на свете, — сказала Луиза Павловна, — а никогда не видела военного парада, все суета да разъезды...
Вильямс поддержал бабушку:
— Я тоже никогда.
Особенно он оживился, когда по зеленому полю тронулись конные части. Лошади шли разными аллюрами: рысью, галопом, карьером, Вильямс даже привстал: оренбургские казаки начали джигитировать, Кто-кто, а он-то знал, насколько все эти упражнения труднее выполнять по прямой, нежели по кругу манежа.
Труцци с сожалением покидал ипподром до окончания парада: нужно было спешить в цирк, готовиться к представлению...
На летний сезон 1912 года «Итальянский цирк Л. П. Труцци» обосновался в Киеве на Троицко-Лыбецкой площади. Нелегко было пожилой директриссе (в этом году ей исполнилось ровно 70 лет) добиться разрешения городских властей на постройку циркового здания. Уж очень противились этому конкуренты — владельцы местных зрелищных заведений, — не пренебрегая никакими кознями.
В цирках Труцци по традиции часто ставились пантомимы на исторические темы. Продолжала эту традицию и Луиза Павловна. Созданию спектакля «Пожар Москвы» предшествовали следующие обстоятельства. После вторичной женитьбы отца Вильямса, Жижетто Александровича, который имел самостоятельное цирковое дело, жизнь юноши в семье стала невыносимой. Отношения с мачехой не сложились с первых же дней ее появления в доме. Взаимная неприязнь доходила до открытой вражды. Он все более и более чуждался отца, упоенного счастьем с молодой женой. Неухоженный, нередко голодный, предоставленный самому себе Вильямс обитал то у одних артистов, то у других. Ближайший его друг, в будущем известный клоун Дмитрий Альперов, вспоминает: «Вилли рос почти безнадзорным. Моя мать постоянно прикармливала и обхаживала его, он дневал и ночевал у нас». Когда бабушка Луиза узнала о скитаниях любимого внука, она самым решительным образом потребовала, чтобы тот перебрался к ней. Отец Вильямса запротестовал: с какой это стати лишаться ему сына-артиста, который нравится публике! Однако, хорошо зная крутой нрав матери, почел за лучшее не перечить ей.
Итак, Вильямс Труцци перебрался к бабушке и стал выступать в ее цирках. Конные номера молодого красавца и здесь были украшением программы.
Однажды Луиза Павловна спросила: знает ли Виль, что скоро исполняется сто лет Отечественной войны? Ну конечно, так она и думала. Ведь в голове у него одни только лошади. Так вот, было бы ему известно: для русских это чрезвычайно важное событие. Следовательно что? Следовательно подготовиться к нему надо загодя.
Вильямс уже не раз поражался бабушкиной способности быть в курсе всего, что совершалось в мире. Она знает наперед какие события надвигаются, и уж будьте уверены, не преминет вовремя откликнуться на них с манежа.
Луиза Павловна ласково положила теплую ладонь на его руку и сказал приветливо, что решила поручить ему ставить пантомиму.
— Как думаешь, справишься? — бабушка испытующе заглянула Вильямсу в глаза. Внутренне она не сомневалась в его способностях. Еще до раздела сыновей, когда все были вместе, ей не раз случалось наблюдать, как усердно и умело помогал он отцу во время репетиций. Да и у нее уже стал правой рукой во всех делах. А вслух сказала: «Голубчик мой, я уверена в тебе. Сделаешь как надо. На вот, познакомься, — она протянула внуку голубую тетрадь, — и вечером скажешь свое мнение...»
Залпом прочитав либретто, автором которого был английский драматург Дж. -Х. Эмхерст, Вильямс загорелся ставить «Пожар Москвы». В сущности, это будет первая его крупная, самостоятельная режиссерская работа.
Натура творческая увлекающаяся, Труцци обложился книгами, накупил открыток, литографий и гравюр с изображением исторических событий 1812 года. Каждый свободный час проводил в библиотеке: рылся в каталогах, записывал, перерисовывал цветными карандашами детали военного снаряжения, форму русских и французских войск.
Среди всего прочитанного им особое место заняло лермонтовское «Бородино». Это стихотворение произвело настолько сильное впечатление, что он выучил его наизусть и помнил всю жизнь.
Первые навыки цирковой режиссуры он получил в семейном цирке. Вильямс рос в атмосфере не прекращающейся ни на день творческой работы. Дед Максимилиано, отец, дядья, Энрико и Рудольфе, каждый из них постоянно что-то создавал, изобретал, репетировал... Словно предчувствуя свое режиссерское будущее, молодой наездник жадно впитывал все, что наблюдал вокруг острым глазом, не изменял себе и когда случалось выступать в других цирках — у братьев Никитиных, у Безано, у Феррони. Здесь также велась непрерывная постановочная работа, ведь пантомимы показывались чуть ли не ежедневно. Уроки не прошли для него даром.
Вильямс был из тех, кто отдается своему делу целиком. С мальчишеских лет его отличало серьезное отношение к порученным обязанностям. В дальнейшем чувство ответственности развилось еще более. С необыкновенным рвением принялся начинающий режиссер за работу, продвигавшуюся, впрочем, гораздо медленнее и труднее, чем ему представлялось на первых порах. Ведь он шел к цели наощупь.

Особую заботу постановщика вызывала сцена «Пожара», центральная по либретто. Чтобы усилить ее эмоциональное восприятие, Труцци решил сопровождать пантомимическое действие песней в исполнении Большого хора «Шумел, горел пожар московский», получившую в то время широкое распространение. Своим замыслом Вильямс поделился с бабушкой, музыкальному чутью которой очень доверял, и та предложила сделать эту модную мелодию лейтмотивом всей постановки. Прекрасная идея! Как самому не пришло в голову!
Постоянный дирижер «Итальянского цирка» Ян Янович Прашек, чех по национальности, человек покладистый и мягкий, неожиданно озадачил:
— Господин Труцци, я зудавольствием буду это зделать, но прошу покорно простить, не могу работать без конкретный план.
«А ведь старик-то прав...». Такой оборот дела принудил молодого режиссера сесть за составление детального описания каждой картины.
Обдумывая постановочное решение одной из сцен, он вспомнил слова деда Максимилиано, который настойчиво требовал от сыновей-помощников: «Первым делом определили главную мысль пантомимы». А какая же главная мысль у меня в «Пожаре»? — размышлял Вильямс. Пораскинув умом, он сформулировал ее так: «Воспеть воинскую доблесть русских». Бабушка одобрила его решение: «Правильно, молодец, это будет влиять на патриотические чувства публики»...
Работа над пантомимой стала для Труцци подлинной школой режиссерского мастерства. Он извлекал для себя уроки на каждом шагу, из каждого своего промаха. А промахи и ошибки накатывались одна за другой мощными морскими волнами, захлестывая неопытного пловца. Спасибо бабушке — не оставляла без своей опеки.
Как-то после репетиции она зашла к внуку и, присев на край оттоманки, на которой тот распластался в изнеможении, принялась терпеливо наставлять своего любимца: «Нет, родненький, так ничего хорошего не выйдет. Все сам да сам. Да разве одному с такой оравой управиться! Неужели не помнишь, как репетировал дедушка. Ведь ему помогали три сына и даже их жены. Каждый имел свои обязанности. Ну да ничего, завтра в твое распоряжение поступит шесть человек. Хорошенько продумай: кому, чем заниматься». И еще Луиза Павловна попеняла: не дело для режиссера выпускать на манеж сразу конных воинов и пеших. «Каша, голубчик, получается. Сперва пусть хорошенько отрепетируют сражение без лошадей, а уж потом и со всадниками... И нервничать так и кричать тоже, миленький, не следует.»
В эти дни, до предела насыщенные напряженными репетициями, Вильямс Труцци собрал все свои душевные силы, чтобы довести постановку до конца. Недостаток режиссерского опыта восполнился увлеченностью, кипучей энергией и природной сообразительностью, а неумение работать с артистами — великолепно развитой художественной интуицией. Эта же интуиция навела его на мысль — не идти слепо за английским автором. Он расширил рамки либретто: внес новый эпизод, родившийся под впечатлением известного живописного полотна А. Кившенко «Военный совет в Филях». (Фрагмент этот оказался лучшим в спектакле.)
...Действие происходило на сцене, где в точности была воссоздана обстановка знаменитой картины — стол, чуть ли не во всю избу, скамья на переднем плане, — на ней так же, как и у художника, сверкала зеленым атласом подкладка генеральской шинели; перед иконой теплилась лампада, на печи лежал любопытствующий мальчишка. (Этим мальчишкой был тринадцатилетний Жорж Розетти, будущая звезда цирка.) В тех же самых позах, какие им придал живописец, были расположены все одиннадцать членов военного совета, каждый в соответствующей экипировке и гриме. И когда распахнулся занавес, и публика увидела знакомую картину в натуральную величину, то сразу разразилась бурными аплодисментами. И далее, когда фельдмаршал Кутузов стал спускаться со сцены по скату под ликующие звуки оркестра духовой музыки, зрительный зал взорвался овацией. В порыве патриотических чувств вся публика встала. Цирк огласился криками «Ура!». Так происходило на каждом представлении.
Некоторые эпизоды были поставлены под влиянием лермонтовских строк из «Бородино». Труцци старался подчеркнуть высокие патриотические чувства кутузовских богатырей. Он перебрал всю мужскую половину своей труппы подыскивая человека, который смог бы в форме русской армии громко, с чувством выкрикнуть перед атакой: «Ребята! Не Москва ль за нами? Умремте ж под Москвой, как наши братья умирали!»
Из остальных значительных фрагментов спектакля отметим сцену «Пожар», поданную масштабно и эффектно. Огонь был настоящим, и много пришлось поломать голову вместе с пожарными над мерами безопасности. По всему пространству манежа и сцены, среди пылающих зданий, снопов искр, панически носились объятые страхом лошади, метались плачущие женщины с детьми, на одном ребенке горела одежда... Слышались тревожные крики, истерический хохот безумной старухи, брань дерущейся из-за добычи солдатни... Перекрывая всю эту кошмарную сумятицу, тревожно звонили набатные колокола. Глубокое впечатление производило горящее дерево: публика словно завороженная глядела на огонь, который с треском бежал по ветвям, охватывая ствол. Языки пламени, дуновение жара, овевающего партер,— все это производило потрясающий эффект, какого по отзыву газеты «Киевская почта» «не могли бы превзойти даже патентованные театры».
Не меньшей эмоциональностью обладала и последняя картина пантомимы — «Поражение французской армии».
...Опушка леса. Неиствует метель, завывает ветер, взметывая белые хлопья. Повсюду валяются полузанесенные снегом орудия, кареты, возки, «мертвые» лошади, окоченевшие «трупы». Через манеж плетутся небольшими группами уцелевшие вражеские солдаты, изнеможденные, покрытые лохмотьями, одеялами, женскими кацавейками, — кто в чем. Вот упал обессилевший вояка, и тотчас с него стянули всю одежду, чтобы как-то укрыться от холода; протащился санитарный фургон. Из лесу вышли партизаны, вооруженные вилами, косами, топорами, — они гонят в тыл сбившихся табуном, словно стадо, пленных французов.
Спектакль имел большой успех. Газеты положительно отозвались о премьере. В цирках той поры во всех пантомимах (а на исторические темы особенно) главным было — внешние впечатления, богатая костюмировка и постановочные эффекты. Первый самостоятельный опыт создателя пантомимы, посвященной событиям Отечественной войны 1812 года, отвечал этим требованиям.
Мы рассказали лишь о некоторых эпизодах юбилейной постановки, ставшей отправной точкой большого творческого пути Вильямса Труцци. Этот путь в дальнейшем приведет талантливого режиссера к таким эпохальным, по масштабам цирка, работам, как «Махновщина», «Взятие Перекопа», «Черный пират».
Р. СЛАВСКИЙ, В. УСПЕНСКИЙ



#12 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 28 May 2023 - 08:49

Слово о Якубе
 
В репертуаре цирков конца ХIХ - начала ХХ веков демонстрация атлетический номеров занимала видное место. Отчасти это было откликом на зрительские запросы и интересы. Физическая сила требовалась в те времена в целом ряде профессий», — пишут М. Медведев и Д. Чеховской в своей книге «Богатырь Якуба». (М.: Физкультура и спорт, 1987).
 
Разумеется, многие работы — погрузка, разгрузка, тренировка — выполнялись в те времена вручную. И силачи требовались повсюду. Поэтому, если афиши обещали, что атлет будет носить на одной руке шесть человек, будет держать на «мосту» десять человек и будет гнуть домостроительную балку, публика валом валила в цирк. Ведь сила ценилась тогда высоко.
 
Прошли годы... Мы привыкли, что все тяжелые работы, как правило, выполняют разнообразные механизмы. Но вот в Тульском цирке проводится конкурс «Тульский Левша», в программе великолепные номера. И кому же зрители присуждают приз? Атлету В. Гурьеву. Значит, несмотря на все существующие «умные» машины, наш народ по-прежнему любит своих богатырей. Именно поэтому книжка о богатыре Якубе — атлете и борце Я. Чеховском — заинтересует многих.
 
Она пронизана искренней любовью к герою. И это понятно: один из ее авторов — сын богатыря Якубы. На страницах возникает фигура удивительного атлета, и в то же время мы знакомимся с мягким, даже застенчивым человеком. Жизнь и деятельность его даются на достаточно широком историческом фоне. И в этом большая заслуга М. Медведева, литератора, хорошо знающего цирковое искусство. Его перу принадлежит книга «Ленинградский цирк», множество статей о людях манежа и статьи под рубрикой «Цирк в литературе». Творческий союз двух авторов оказался весьма удачным.
 
В книге, как и в жизни, Я. Чеховской действует в окружении интереснейших людей. Читатели встретятся с Иваном Поддубным, Иваном Лебедевым (дядей Ваней), Георгом Лурихом, писателем-юмористом Аркадием Аверченко и многими другими.
 
Якуба Чеховской родился в Гродно, учился в гимназии. Повествуя об этом, авторы тут же дают картину из жизни города конца XIX века. Гимназия, ее быт, учителя, преподаватель гимнастики, приохотивший своих учеников, и Чеховского в первую очередь, к спортивным занятиям. Уже в гимназические годы Чеховской был признанным силачом. Закончив учебу, он становится вольноопределяющимся лейб-гвардии Гродненского гусарского полка. Когда Чеховской вступил в полк, он располагался в Варшаве. А в Варшаве был цирк... Держал его Александр Чинизелли, на его манежах проходили столь популярные у публики чемпионаты борьбы. И однажды...
 
Но прежде чем сообщить о том, что произошло однажды в чинизелливском цирке, авторы кратко, но очень живо сообщают нам, как вообще проходили чемпионаты борьбы, какие трюки и уловки использовались для привлечения зрителей. Арбитры то выпускали на манеж таинственные «красные» и «синие» маски, то предлагали желающим померяться силами с чемпионом.
 
«Однажды такое было устроено и у Александра Чинизелли в Варшаве. Афиши возвещали: «Каждый выстоявший пять минут против чемпиона получает приз — 300 злотых». Вызов чемпиона принял Чеховской, уложил его на лопатки через три минуты, выиграл 300 злотых, получил прозвище «железного» гусара, затем- получил предложение антрепренера стать борцом.
 
Я. Чеховской оставляет полк. Начинается жизнь профессионального борца. Вначале Чеховской выступает под именем Ичарджи, затем берет псевдоним — Якуба.
 
Мелькают страницы, мелькают короткие главы: «По ступенькам вверх», «Перчатка» брошена «королю», «Почетный золотой пояс», «И Тифлис, и Милан...» В «Почетном золотом поясе» читаем: «Все ждали, что покажет Чеховской. Будет ли тоже сгибать на шее балку или ломать подковы? Но на этот раз Якуба не стал работать с «мертвым» весом. Он вызвал на сцену шесть могучих солдат гренадерского полка, обвязал их длинным кожаным ремнем, наклонился, просунул правую руку под ремень, затем выпрямился в полный рост — и... «живой вес был взят им. Атлетическое общество Петербурга наградило Чеховского высшим призом — почетным золотым поясом.
 
Почетные призы, яркие победы... Но за всем этим — далеко не легкая жизнь борцов и атлетов в частных цирках царской России.
 
А повествование ведет нас дальше. Февральская революция. Великая Октябрьская революция. В 1918 году организовывается Всероссийский союз борцов-атлетов профессионалов. Председателем правления борцы выбирают Т. Видемана, его заместителем — Я. Чеховского.
 
В том же 1918 году по инициативе В. И. Ленина создается организация Всевобуч (позже — Всеобуч). Чеховской становится инструктором Всевобуча. В 1920 году он готовит выступление спортивной делегации Петрограда на празднике в честь 2-го Конгресса III Коммунистического Интернационала. 27 июля 1920 года в Москве состоялась демонстрация в честь делегатов Конгресса. Завершилась она грандиозным по тем временам спортивным праздником.
 
О том, как Чеховской готовил питерскую молодежь к этому выступлению, как в условиях разрухи организовал ее поездку в Москву, — обо всем этом и еще о многом другом можно прочесть в небольшой, но интересной книжечке «Богатырь Якуба», которую авторы посвятили вековому юбилею русской тяжелой атлетики.
 
Г. АГАПОВ


#13 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 30 May 2023 - 09:36

Полет
 
Вы тоже летаете во сне? Правда, здорово?
 
В том краю, где я рос, — высоченные горы. И море. Огромное. Иногда зеленое, иногда голубое или бурое, а бывает — золотистое. Странно, но я никогда не видел его черным. Хотя оно так и зовется — Черное море. Когда я вырос и увидел Каспий и Балтику, я убедился в том, о чем раньше только догадывался: мое море самое красивое.
 
Жаль, что к этому времени я почти разучился летать...
 
А тогда, в детстве... Я поднимался выше Успенки и выше других гор, даже тех, на которых всегда лежит снег. Я мог лететь на спине, и тогда совсем рядом — руку протяни — видел звезды. Они были маленькие и холодные, как ледышки. А внизу подо мной были горы, и чайные плантации, и в котловине между гор поселок Дагомыс, и шоссе, а возле шоссе — мой дом. Я снижался и заглядывал в окна. К нам и соседям. А потом делал круг над школьным двором. И Анна Петровна, моя учительница, смотрела на меня снизу вверх и грустно качала головой. Наверное, она была недовольна мной.
 
А потом я летел к морю...
 
Я часто думаю, почему в детстве я умел летать так много и так высоко. И совсем не боялся полета. И ни капельки — высоты.
Я вырос. Стал сильнее. Я больше стал уметь. Я уже знаю о гравитационном поле и о притяжении земли, об Икаре и космосе. Я даже как-то прочитал очень толстую и очень умную книжку, которая называлась «Вселенная, жизнь, разум», и понял, что на других планетах жизни нет. Странно, раньше меня в этом не убедила бы никакая, даже самая толстая книга.
 
Раньше я вообще ничего этого не знал. И летал.
 
Теперь я все это знаю, но летаю все реже и все меньше. Почему?
 
...Над городом летел — нет, не самолет, и не вертолет, и даже не дельтоплан — никогда не догадаетесь. А может, и не поверите. Я бы и сам не поверил, если бы не увидел собственными глазами. Вернее, вначале увидел Костя, мой приятель. Мы шли с ним по улице и говорили... В общем, я уже не помню, о чем мы с ним говорили. А только потом он вдруг задрал вверх голову, помолчал, подумал и говорит:
 
— Гляди, какой странный гусь летит.
 
Я посмотрел.
 
Над зимним городом, над заметенными снегом крышами домов, над шумными улицами и пустынными скверами, над нашими головами летел ПЕЛИКАН. Да-да! Я очень хорошо его видел. И Костя видел. И еще много людей. А одна девушка-водитель остановила свой троллейбус и высунулась в окно. Пассажиры сначала возмутились, а потом тоже стали смотреть туда же, куда и девушка, и закричали вразнобой:
 
Смотрите, пеликан! Ой, смотрите, смотрите!
 
Я схватил Костю за руку и потащил следом за пеликаном. Но Костя упирался и ворчал недовольно:
 
Ну, ты как ребенок, за всяким там пеликаном бегать. Хочешь, я тебе нарисую такого пеликана, лучше настоящего будет.
 
Пока мы с ним препирались, пеликан скрылся из виду. Троллейбусы поехали, а люди пошли. И все опять стало обычным как всегда. Как будто ничего не произошло. Как будто и не было вовсе никакого пеликана.
 
Не пойду я с тобой в издательство, — сказал я своему приятелю. — Чего мне там делать?
 
И пошел гулять дальше один.
 
Даже не знаю почему, но настроение у меня испортилось. Я бродил по улицам и думал о пеликане. Я вспомнил, как красиво и легко летел он над городом, как розовели его оперенье и крылья в лучах заходящего солнца, каким необычным он казался, точно Жар-птица из сказки.
 
Долго ходил я по улицам и все никак не мог успокоиться. А потом пришел домой и рассказал о пеликанах не домашним. Но мне не поверили. Даже посмеялись. Ну, говорят, фантазия у тебя богатая: чтобы у нас пеликаны живые летали. Ни за что не - поверим.
 
Я обиделся и лег спать.
 
А утром проснулся, вспомнил про пеликана и подумал, что, видно, мне все это приснилось.
 
Тут Костя звонит. Ну что, говорит, нашел своего пеликана? И смеется. Я разозлился, кинул трубку и поехал в цирк на репетицию друзей.
 
А в цирке говорят: пеликан вчера улетел. Чудеса, говорят, он с детства в цирке, все думали, что и летать-то не умеет. А тут вдруг выпустили во двор, он побегал, разбежался, взмахнул крыльями и — улетел. Аж на окраину города. Еле нашли.
 
Я пошел посмотреть пеликана. Он стоял в своем вольере. Сам весь белый, а клюв желтоватый с зеленоватым. Совсем непохож на того, который летел.
 
И все артисты тоже подходили и смотрели на него. И удивлялись.
 
А я подумал, что у пеликана этого все, как у меня получилось. Только наоборот. Раньше он не летал, а потом вдруг взял, разбежался и полетел. И мне стало радостно.
 

Александр Росин



#14 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 31 May 2023 - 09:15

Барельеф

 

Будем исполнять Баха, — сказал Боб, — Бах сейчас очень престижен.
 
— Играть или еще и петь? — спросил наш вокалист Себастьян Истошный.
 
— Петь — это мысль, — сказал Боб. — Тряхнем вокалом. Надо Сеню попросить текст присобачить что-нибудь про романтиков.
 
— А что именно Баха? — проявил интерес Козел. — А точно не помню, то ли партиту, то ли фугу. Я так, по памяти. Боб у нас голова. Память у него обалденная.
 
— А если в зале окажутся ценители Баха? — засомневался Себастьян, он же Степан.
 
— В зале не будет ценителей Баха, — там будут наши ценители.
 
— Ну а до наших ценителей Бах дойдет? — упорствовал Степа.
 
— Прибавим мощности и дойдет. Аппаратура у нас — зашибись. Надо только ритма добавить. Бах, он молоток, конечно, но с эпохой ему не повезло.
 
Концерт прошел с блеском. После нескольких шлягеров Боб раскланялся и объявил культурненько, что так, мол, и так, сейчас вжарим великого Баха и пусть любители легкого жанра презрительно так не квасятся, потому что осовременили мы его до полного люкса.
 
Мы были на уровне и здорово подзавелись, так что и самим не по себе стало. В зале ловили уже кайф и совершенно балдели, но исполнители вдруг, побросав инструменты, сиганули со сцены, потому что Бах, в своем портретном изображении, слева над сценой, ожил и кинулся, разъяренный, на музыкантов. Впрочем, как оказалось, все это нам показалось. Просто от сильной вибрации свалился гипсовый барельеф и раскололся.
 
Администрация нам потом иск предъявила, чтобы ущерб оплатили. Ну а классику исполнять нас теперь в клуб не пускают — там еще ведь барельефы остались, других композиторов.
 
Вилен Кондрашев





Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования