Журнал Советская эстрада и цирк. Февраль 1982 г.
Юрий Никулин: Моя профессия — смешить людей
Моя профессия — каждый день смешить людей, вызывать смех во что бы то ни стало. Когда мой сын, в то время еще малыш, тяжело заболел в Москве и врачи опасались за его жизнь, а я в Ленинграде выступал на манеже три раза в день (шли школьные каникулы), я все время думал о сыне.
На фото: Народный артист СССР ЮРИЙ НИКУЛИН и народный артист РСФСР МИХАИЛ ШУЙДИН
Я по нескольку раз в день звонил домой и спрашивал жену о здоровье мальчика. Но все эти дни я твердо знал, что в одиннадцать тридцать утра начинается первое представление и на нем будет около двух тысяч детей, которые пришли посмеяться над клоунами Никулиным и Шуйдиным. И никто из них не должен знать, что у одного из артистов дома горе...».
Юрий Никулин не сорвал спектакли и не уехал в Москву. Он не искал сочувствия у зрителей. У нас не принято извещать зрителей о своих личных переживаниях и неприятностях. И все-таки спустя время (его сын, конечно) поправился и рос хорошим, здоровым мальчиком) он рассказал об этом в статье для «Литературной газеты» — «Снимаю обыкновенную шляпу с необыкновенной головы».
Я предполагаю, что это был не единственный случай, когда он рассказал об этом тяжелом эпизоде из своей жизни. Но только представьте — клоун, который смешит зрителей на арене, в то время как его сын тяжело болен, — ведь это же классическая коллизия драмы клоуна! Почти такой эпизод мы видели в фильме «Борец и клоун», посвященном Анатолию Дурову. В фильме эпизод имеет несколько сентиментальную окраску, но, кажется, сними его — и не состоится ни сам фильм, ни судьба знаменитого Анатолия Дурова.
Однако почему именно этому воспоминанию клоуна надо придавать чрезвычайное значение? Волновать этот рассказ должен был только близких или знакомых. Но в том-то и дело, когда речь идет о клоуне, такой эпизод приобретает особый смысл и становится интересным для всех.
Хотел Никулин или не хотел, но он коснулся нервного центра фигуры клоуна. Драма клоуна — это действительно сплетение всех нервных узлов его образа, та необходимая часть, без которой весь его образ как бы теряет черты той строгой определенности, той законченной формы искусства, которой отличается маска клоуна, и, сохраняя все свои основные линии, переходит из века в век. Личная драма клоуна или сыгранная им на сцене для зрителя сливаются в одно целое с его образом. Вспомните Риголетто или Канио, вспомните, как жизнь этих клоунов нанизывается на играемый ими сюжет.
Как это происходит? Может быть, неосознанно, но зрители этого ждут, хотят узнать о боли человека, который смеется. Может быть, они действительно хотят узнать о драме, подобно некоему англичанину, несколько лет подряд ходившему на представления, чтобы наконец увидеть, как львы разорвут дрессировщика. Нет, дело здесь вовсе не в жестокости природы людей. Правильнее тут было бы говорить о законе искусства, о соединении контрастных красок, которое производит наиболее сильный эффект.
Клоун — это не просто комический персонаж. Это — сам смех, символ смеха. Естественно, этот смех, достигнув своей высшей точки, своего апогея, стремится к своему полюсу — к трагедии.
В той же статье Никулин вспоминает и такой случай:
« — Весело ли вам бывает, когда вы выступаете в цирке? — спросила меня девочка-первоклассница.
Никто меня так не спрашивал, и я не сразу ей ответил. Я задал вопрос:
— А тебе весело в цирке?
— Ага.
— Ну так вот, когда я вижу, что тебе весело, мне тоже весело и приятно. Поэтому выходит, что мы с тобой веселимся вместе.
— А если у вас болит нога? — спрашивает девочка.
Тут отвечать легче — я же клоун, а потому спрашиваю:
— Какая нога — правая или левая?
— Левая, — отвечает, подумав, девочка.
— Тогда у меня веселится одна правая нога, — говорю я».
Да, от этого никуда не уйдешь. Даже семилетняя девочка хочет узнать о боли клоуна. Так было всегда. Веками. И на этом построены лучшие классические произведения искусства, где появляется образ клоуна. Достаточно вспомнить хотя бы произведения художников XIX века — Гюго, Мюссе, Верди, Леонкавалло, Тулуз-Лотрека, Сезанна, которые сделали клоунов героями своих произведений. И о каком бы виде искусства ни шла речь — об опере, романе, пьесе, живописном полотне или об оперетте, — везде судьба этого героя получила драматическую или трагическую окраску. Этим художникам было ясно, что драма клоуна для зрителя более очевидна, а комедия тем сильнее, чем больше она опирается на драматические повороты. Но это не было эстетическим открытием XIX века. Еще три века назад Шекспир знал, что фигура шута прекрасно помогает развитию трагедии, а сам сюжет трагедии в свою очередь служит отличным фоном для его шуток.
Талантливые клоуны — прежде всего актеры необыкновенной интуиции. Они всегда чувствовали этот эффект соединения комического и трагического. И вольно или невольно они стремились к этому соединению. Они придумывали о себе романтические истории, они придумывали себе сентиментальные биографии. Это производило впечатление на публику, и на них смотрели уже совсем иными глазами. И, наверное, не случайно и то, что многие талантливые комики, достигшие вершины славы и успеха, признавались, что в них погиб несыгранный Гамлет или король Лир. Это их идея «фикс», они убеждены, что сыграли бы эти роли гениально.
Сам сюжет цирка легко давал возможность соединить смех со смертью и с драмой, которая, кажется, ходит по пятам людей арены. И произведения, в которых драма клоуна или «циркача» состоялась, принимались с огромным успехом. (Веселые истории о цирке, как правило, очень быстро забываются.) Несчастны все Риголетто и Канио на сцене. Такое толкование сюжета продолжалось и в начале XX века, и несчастные клоуны продолжают свой путь уже на экране кинематографа, вспомним старого клоуна, сыгранного Чаплиным. Классические фильмы о цирке — в них непременно присутствуют драма и смерть. Известный фильм «Воздушные акробаты» построен на смерти воздушной гимнастки, упавшей с трапеции. Несчастен клоун, невесту которого, дрессировщицу, разорвал тигр Акбар. И даже довольно банальный фильм, уже упомянутый «Борец и клоун», очень оптимистичный по своей сути, все-таки держится на двух точках — болезни и смерти сына клоуна и гибели воздушной гимнастки, которую любил борец. Несчастен клоун Фрост, над женой которого посмеялись офицеры в фильме Ингмара Бергмана «Вечер шутов». В этом фильме соединились все классические коллизии и истории о клоунах и людях цирка.
И вот что интересно: талантливый художник любого вида искусства, удачно воплотивший тему несчастного клоуна, сразу обращает на себя внимание, если он еще не был популярным до сих пор. Примеров множество. И самый простенький — сверхпопулярная песенка, облетевшая все страны — «Арлекино».
«Смешить мне вас с годами все трудней,
Ведь я не шут у трона короля,
Я Гамлета в безумии страстей
Который год играю для себя...
Все кажется, вот маску я сниму —
И этот мир изменится со мной,
Но слез моих не видно никому,
Что ж, Арлекин я, видно, неплохой ..»
Но между воплощением темы несчастного клоуна в разных видах искусства и самими клоунами арены существует огромная разница. И так ли обязательно им сыграть драму на арене, чтобы их слава состоялась?
Ну да, это было всегда — разные романтические истории, слухи, легенды, которые рассказывали о клоунах и вообще о людях цирка. И все эти рассказы и слухи являлись существенным компонентом их популярности. Конечно, это прекрасно оттеняло их смех. Но клоуны все разные — веселые и печальные, мрачные и меланхоличные, — разные, как люди. Однако если присмотреться внимательно, то и у веселых клоунов вдруг появлялись грустные ноты. И именно это как-то сразу запоминалось зрителями (точнее сказать, запоминалось все искреннее, откровенное, что связано с вечными проблемами жизни и ее печальным финалом).
Не буду обращаться к теням прошлых веков, мы далеко не все о них знаем. Но есть знакомый убедительный пример.
Виталий Лазаренко. Глашатай, агитатор, деятель, выступающий с трибуны цирка. Самому его образу, казалось бы, противны печаль и грусть. Не говоря уже о драме. Клоун благополучный и в сценической и в личной судьбе. И вот этот клоун выступает со стихотворными монологами о том, что он не понят, что никто не знает о боли его души, никто не подозревает о слезах, текущих на лице под пятнами грима. Мне кажется, слишком просто было бы объяснить это только его недовольством нэпманской публикой, которая бросает «из кошельков своих излишек» за его щедрый талант. Он очень лихо и с блеском расправлялся с этой публикой в своих антре. Скорее всего, это был повод, когда пришло время и этому клоуну сказать слово о боли человека, который смеется. Наверное, немного рискованно утверждать, что чувствовал и хотел актер, выступавший шестьдесят лет назад. Но важен сам факт, что он выступил с этими монологами и с арены и в печати, не считая, что они противоречат его клоунскому образу. А талантливые клоуны очень точно чувствуют, что идет, а что не идет их персонажу, и сразу отбрасывают неорганичное. Но это все-таки было шестьдесят лет назад. Время и зрители изменились. Остается ли в силе та же закономерность соединения комического и трагического? Сегодня мне приходилось уже несколько раз слышать об Анатолии Марчевском: «A-а, клоун, который танцевал с микрофоном...» Эта реприза стала как бы его визитной карточкой. Помните? Он случайно надевает на микрофон платок, и ему кажется, что это девушка в платочке. Фантазия развивается, и вот он «с ней» танцует, он влюблен. Инспектор сдергивает с микрофона платок — хватит валять дурака, надо работать. И клоун видит, что это не девушка, это микрофон. У него отняли мечту. И сердце его готово остановиться... Это Марчевский, первое яркое впечатление о котором было связано с эксцентрической сценкой, где его учили кататься на моноцикле и с другими простенькими шутками. По-моему, отношение зрителей к Марчевскому изменилось, и сама его популярность стала иной после телевизионного фильма, где он сыграл главную роль клоуна. Современного молодого человека, талантливого клоуна, доброго и чуткого человека. Но женщина, которую он любил, оставила его, а та, которая стала его другом, воздушная гимнастка, погибла, упав из-под купола. (Опять те же точки трагедии, на которых держится фильм, без них судьба талантливого и удачливого клоуна, видимо, была бы неинтересна телезрителю.) В представлении зрителей этот одинокий молодой клоун и сам Анатолий Марчевский как будто сливаются воедино, и многие уже убеждены, что фильм «Я — клоун» — подлинная биография Марчевского. Словом, Анатолий Марчевский так или иначе пришел к теме драмы клоуна, коснулся ее, и в дальнейшем, я думаю, это повлияет на клоунский характер Марчевского на арене, на выбор реприз, сделает его образ более искренним и тонким. Юрию Никулину повезло. Ему не надо было придумывать никаких драм или драматических реприз, да он этого и не хотел. Но так получилось, что ему представилась возможность сыграть эти драмы на экране. И в представлении зрителей о Юрии Никулине соединились его смешные репризы с драматическими ролями, сыгранными в кино. Без них, без этих ролей, представление о клоуне было бы неполным. И, смеясь над сценками «Бантик» или «Насос», зритель прекрасно помнит его глаза в фильме о Мухтаре или в фильме «Когда деревья были большими». Но тема драмы в образе или в судьбе современного клоуна — это прежде всего воспоминание о Леониде Енгибарове. Его творчество было многоплановым и каждый воспринимал его репризы по-своему. Енгибарова называли клоуном с осенью в сердце. Сам он этого не считал. Конечно, его нельзя назвать трагиком или драматическим персонажем на арене. В его репризах много смеха. Когда зрители смеялись над его действиями, драма на цыпочках незримо подходила к клоуну, но, так и не найдя момента, где бы она открыто могла вступить в действие, на цыпочках уходила с арены. Репризы заканчивались благополучно. Действие развивалось комически, но что-то было и неуловимо драматическое. Как, например, в сценке «Бокс», где все действия клоуна сопровождались смехом. Но был и второй план, ассоциативный, и прочитывался другой трагический финал, вполне возможный. Физически слабый Леня легко мог стать жертвой своего благородства. Енгибаров помнил, что он клоун, и никогда не переходил границ своего жанра. Трагедией стала только сама его ранняя смерть. И вообще, была ли когда-нибудь в самом деле клоунская драма на арене цирка? Нет, никогда. Ведь если бы клоун всерьез стал играть драму или трагедию, его выступление на арене стало бы неуместным. Любая драматическая ситуация в цирковом сюжете получает комический поворот. Если не сцене висит ружье, то к концу пьесы оно выстрелит и кто-то из героев умрет. Ну а если ружье появляется на арене? Оно тоже выстрелит, и еще как громко! Вопрос только в том, что клоун целится в сердце, а попадает совсем в другое место партнеру!.. Впрочем, и здесь бывают очень острые ситуации. Например, самоубийство клоуна. Как это блистательно играли Демаш и Мозель! Мозелю надо застрелиться. Так уж получилось. Такова судьба. Он вытянул жребий и долго вчитывается: «Сме...сме...сметана!» «Нет, смерть!» — кричит партнер. Никакие увертки не помогают. Остается только проститься. Взять ружье и уйти. Мозель играл отчаяние и желание жить так искренне, что когда он уходил с ружьем за занавес и вот-вот должен был раздаться выстрел, в зале наступала тишина... Все знали — он не застрелится, не умрет, но его печаль и страх смерти были сыграны так естественно... И выстрел грянул! Долгая пауза. Наконец из-за кулис появляется Мозель. — А я промахнулся! — ликующе сообщает он. Подлинной драмы или трагедии не может быть в цирке. Но ее легкое прикосновение, ее отдельные черты, появившись на арене, всегда производят сильное впечатление, сразу выделяя этот спектакль или этого исполнителя. Похоже, что ни один клоун не может состояться как большой значительный актер, претендующий на первенство, и надолго остаться в памяти зрителей, если в нем нет этой трагической изюминки, этой нотки печали или, на худой конец, если его имя не связано с какой-то драмой в его судьбе или сыгранной на других подмостках. Категорично сказано? Наверное. Предвижу возражения. А как же Олег Попов? Ни облачка драмы. Ни звука печали. В самом деле это так. Но, по-моему, как раз это ему очень дорого обошлось. Кто знает, каких бы еще высот он достиг, если бы иначе отнесся к тем росткам, которые появились в репризе «Солнечный лучик», не упустил момент... Олег Попов — большой мастер, и он заслуживает не упрека мимоходом, а отдельного подробного анализа его закономерных просчетов и поучительных ошибок. Ну а как же Карандаш? Вот кто может одним пинком ноги опровергнуть все теоретические построения о значении элементов драмы на арене! Одна мысль о том, что Карандаш мог бы сыграть драму, уже кажется смешной. Однако это никак не повлияло на его громкую популярность. Его фундаментальная слава в течение сорока лет прекрасно обошлась без всяких драматических подпорок. Но как же он смог обойтись без единой ноты печали? Может быть, он исключение из правил? Дело в том, что тут в силу вступила другая закономерность: когда идет война, когда гибнут тысячи людей и каждый день происходят тысячи трагедий, искусство, как правило, старается сохранить в людях оптимизм. А расцвет творчества Карандаша пал на предвоенные годы, когда предчувствие войны уже носилось в воздухе, на период войны и самые тяжелые послевоенные годы. Слишком много жестокости и драматизма было в самом времени, чтобы это становилось предметом глубокого драматического анализа и в произведениях искусства. Искусство старалось вселить в людей надежду, дать отдохнуть. Естественно, что первенствовать в эти годы мог только очень жизнерадостный, веселый клоун. Отсутствие у него драматических красок — увы! — компенсировалось драматическим содержанием самой жизни, с событиями которой творчество клоуна связано неразрывно. С середины пятидесятых годов, оставаясь популярным, Карандаш уступил свое первенство, а славу клоуна продолжало поддерживать его огромное мастерство. Но ведь есть просто смешные, веселые клоуны! Талантливые клоуны. Их любят. И они замечательно обходятся без всякой лирики и переживаний на арене. Есть, скажем, просто амплуа клоунов, которое предполагает один смех. Конечно, есть. И их очень любят. Но время даст им более строгие оценки, чем дают сегодняшние зрители. В истории цирка они останутся. Но в истории искусства остаются все-таки клоуны, которые стремились соединить трагическое и смешное, найти трагическое зерно в самой смешной комедии. В книге Юрия Никулина есть рассказ об одном клоуне, которые просто смеялся, и в этом состоял его номер. Клоун, выходя на арену, задерживался взглядом на одном униформисте, который показался ему смешным. И чем дольше он смотрел, тем смешнее тот ему казался. И клоун смеялся, смеялся, смеялся... Весь зрительный зал заражался его смехом. И клоун заставлял зрителей смеяться до слез, хохотать до конвульсий, вторя ему. Когда волна смеха спадала, он снова смотрел на униформиста и находил новый повод для нового взрыва смеха. Наконец, клоун падал в изнеможении и затихал, как будто он умер. Его клали на носилки. И в тот момент, когда его проносили мимо униформиста, он приподнимался, смотрел и еще раз тихо смеялся. Это был очень трудный номер и требовал огромного напряжения от артиста. Однажды, когда его проносили мимо униформиста, он не приподнялся. Он в самом деле умер. Умер, хотя бы собственной судьбой дотянувшись до полюса своего смеха... НАТАЛИЯ РУМЯНЦЕВА, кандидат искусствоведения
