Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
Международный фестиваль циркового искусства «Золотой слон» в Жироне(10th International Circus Festival Gold Elephant in Girona).
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1985 г.

Советский цирк

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 12

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21062 сообщений

Отправлено 22 September 2022 - 10:11

Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1985 г.

 

 

 

 

Полет "Журавли"

 

Премьеру этого аттракциона ждали давно. Над созданием его работали опытный режиссер, балетмейстер, художник, штаб инженерно-технических служб. В нем — сильный состав исполнителей. Все это позволило предполагать, что выпуск аттракциона станет заметным событием в художественной практике цирка. И вот наконец премьера в Московской цирке на Ленинских горах. Однако прервемся на время и перевернем страничку истории...

 

005.jpg

 

Фрагмент полета "Журавли"

 
...12 ноября 1859 года в Парижском цирке Наполеона состоялась сенсационная премьера номера, доселе мировым цирком невиданного. Жюль Леотар показал чудоподобное по тому времени зрелище — перелет в воздухе с одной трапеции на другую. Успех был триумфальным. Родился новый цирковой жанр — воздушный полет. Леотар стал тем Колумбом, который открыл цирку неведомые земли — воздушное пространство цирка. С той легендарной поры, помимо «земли» под ногами наездников, акробатов, эквилибристов, жонглеров и клоунов, цирк обрел цирковое небо, которое по сей день принадлежит отважным романтикам цирка — воздушным гимнастам. Современники окрестили Леотара «человеком-птицей». Метафора была найдена с безупречной точностью.
 
Итак, нынешнюю премьеру ждали с особым нетерпением. Воздушный полет «Журавли» (сценарист и режиссер-постановщик П. Майстренко, балетмейстер В. Гнеушев, руководитель В. Головко) как бы являлся практическим ответом на теоретические споры о будущем советского цирка.
 
...Два луча высвечивают Юношу и Девушку в белых облегающих трико, стоящих по краям натянутой над манежем сетки. Звучит незабываемый голос Марка Бернеса: «Мне кажется порою, что солдаты, с кровавых не пришедшие полей...» Юноша и Девушка сходятся в центре сетки, встают на трапецию и медленно поднимаются вверх. Песня «материлизуется», переходит в новую ипостась и обретает видимый образ. Зримая песня. «Летит, летит по небу клин усталый...». Пространство цирка пересекает «журавлиный клин». С помощью цирковой машинерии (принцип подвесной канатной дороги) достигается зримый эффект «клина» — семь исполнителей, находясь в горизонтальном положении и раскинув в стороны машущие руки-крылья, пересекают пространство над манежем... В этот момент неожиданно ловишь себя на том, что занят не сопереживанием поэтической идеи, навеваемой песней, а тем, насколько технически изобретательно осуществлен эффект «летящего клина». Примитивный натурализм этой сцены несколько озадачивает...
 
Пантомимическое выражение метафоры человек-птица (машущие руки) будет варьироваться на протяжении всего номера, станет лейтмотивом пластического рисунка, создаваемого артистами на манеже. То это будет смертельно раненная агонизирующая девушка-птица, импульсивно извивающаяся в эффектной акробатике на сетке. То это будет стайка птиц, пропархивающих по сетке двумя линиями и исчезающая в невидимом за манежем пространстве. То это будут группы тех же людей-птиц, которые динамикой своих скульптурных перестроении станут обрамлять воздушно-гимнастическое действие... Настойчивость, с которой балетмейстер довольно прямолинейно прочитывает метафору «человек-птица» быстро наскучивает. Возможно недоверие к зрителю, а возможно, недостаточная, точнее, весьма специфическая подготовка исполнителей (в прошлом спортсменов) двигали мыслью режиссера и балетмейстера, когда они выстраивали бедные по лексике и однообразные по стилю хореографические заставки к номеру.
 
...Несколько затянутая «экспозиция» номера (шесть минут манежного времени — чересчур много) плавно переходит в символико-аллегорическую «завязку», с ее причудливым соединением пантомимы, хореографии, трюковых и световых эффектов, положенных на музыкальный монтаж из произведений Равеля, Стравинского, Вагнера, Чайковского. Постановщик был неоспоримо прав, доверив раскрытие сюжета могуществу классической музыки. Далее вставала задача не из легких: в целостной композиции раскрыть этот сюжет действенно (трюково), помочь его выразить пластически, актерски одухотворить. Смелый замысел! О том, в какой мере он был реализован, скажем позже, а пока последуем за фабулой номера.
 
...Воздушно-гимнастическая композиция «Журавли» (фаза — «развитие») состоит как бы из трех действии, разделяемых световыми микроантрактами-эатемнениями. Действие первое: на трех разновысоких уровнях поочередно высвечиваются группы артистов, стремящихся в позах и пластике выразить, по-видимому, полет журавлиной стаи. Включается свет, и гимнасты начинают трюково «обживать» аппарат, демонстрируя перелеты в двух ярусах. Первый ярус представляет собой классическое сочетание: мостик-трапеция-ловиторка. Выше расположен второй ярус — на расстоянии примерно семи метров друг от друга укреплены «мосты» с небольшими лопингами. Гимнасты сноровисто демонстрируют всевозможные сочетания перелетов: со второго яруса на первый и обратно, с трапеции исполняются так называемые «гладкие» перелеты в руки к ловитору, а от него — перелеты на второй ярус и так далее.
 
...Гаснет свет. В багровых лучах совершаются пластико-пантомимические перестроения, напоминающие движение птиц. Вспыхивает свет. Начинается второе действие. Следуют перелеты с яруса на ярус, перемежаемые различными несложными сальто в руки ловитора. В нужные моменты, как и положено классическому полету, раздаются команды «ап» и «алле». Словом, исполнители добросовестно «отрабатывают» звание традиционных «полетчиков», начисто забыв, что они — «журавли». Тем же чередом, только с более сложными трюками, завершается третье действие...
 
Разумеется, «прозаический» пересказ фабулы (именно это я пытался сделать), к тому же пересыпаемый профессиональной терминологией — занятие неблагодарное. Полет — по природе своей жанр поэтически возвышенный, героико-романтический, и он не выдерживает фотографического описательства. Но как быть, если на протяжении двадцати с лишним минут тебя уверяют в «журавлиной полетности» исполнителей обычного, в сущности, полета, используя при этом полупрофессиональную пантомиму в паузах между трюками? Впрочем, я, кажется, излишне строг. Вот она, кульминация — удивительный миг полета, так ценимый знатоками и приводящий в неописуемый восторг неискушенных новичков. Сильно раскачавшись, гимнастка прогибается, затем делает резкое распрямление вперед (по-цирковому — швунг), придавая телу необходимую инерцию и... происходит то невероятное чудо, которым всегда завораживает цирковой полет. Артистка как бы зависает, плывет и даже парит в воздухе, словно сказочная птица, совершая при этом сложнейшее тройное сальто-мортале. Другая исполнительница номера демонстрирует не менее сложное и эффектное двойное сальто прогнувшись. Завершается номер каскадом впечатляющей воздушно-гимнастической круговерти в калейдоскопическом мелькании разноцветных прожекторов. В финале вновь возникает песня Я. Френкеля на стихи Р. Гамзатова «Журавли».
Вспомним, что во время войны К. Симонов написал небольшое по размеру, но чрезвычайно емкое по смыслу стихотворение «Жди меня». Воздействие его на читателей и слушателей было и остается огромным. Тогда же, по свежим следам, кинематографисты сняли фильм, использовав стихи как сценарный план. Попытались дорассказать, дообъяснить и «расшифровать» поэтику авторских образов, создать визуальный образ стиха. Но этого не произошло. Кинообраз разрушил образ поэтический, так и не создав экранного эквивалента.
 
Не стану категорически утверждать, что песню «Журавли» невозможно пересказать на языке другого искусства, кроме вокального. Можно, вероятно. В принципе. Правда, необходимо точно знать: во имя чего? Не может быть, чтобы создатель номера не задавался таким вопросом. Было бы не совсем верно предположить, что постановщик не пытался найти цирковой эквивалент известной песне. Песня «Журавли» понадобилась, надо полагать, для большей конкретизации сюжета, логической привязки, что ли, к решаемой теме и, быть может, для оправдания того обилия цирковой машинерии, которая задействована в номере.
 
«Человек-птица» — обобщенный поэтический образ-метафора, счастливо найденный когда-то Леотаром и углубленный в работах его последователей, стал классикой циркового воздушного полета. Классический образ, разумеется, можно и должно интерпретировать, то есть трактовать и истолковывать, внося в это истолкование свое понимание, мо интерпретировать классический образ можно не иначе как в рамках той образной системы, которая задана традицией. А традиция предопределяет, что именно легкость и красота свободного парения артиста в воздухе может вызвать у зрителя ассоциации с полетом птицы. Не случайно о некоронованном «короле воздуха» А. Кадона говорилось, что он походил на какую-то сказочную птицу, принявшую образ прекрасного человека.
 
В случае с «Журавлями» постановщику показалось недостаточно предельно обобщенной метафорической птицы, птицы, так сказать, вообще. Ему привиделся конкретный журавль. Но «журавлю» в цирковом небе оказалось тесно...
 
Как бы ни были широки и беспредельны возможности искусства в выборе тем и сюжетов, каждое из них ограничено характером «материала», способом «обработки» и спецификой художественного обобщения — своеобразием образного строя данного вида искусства. Конечно же, можно сугубо цирковыми средствами выражения создать на манеже героический образ, в котором проявится и бесстрашие персонажа и его готовность к подвигу, и смелость, и отвага. Многое доступно цирку. Но одного режиссерского диктата с позиций: «Так вижу» — тут явно недостаточно. Если в этом плохо разобраться, то в творчестве художника может проявиться так называемая формальная тенденциозность. В свое время В. Маяковский предостерегал от этого В. Мейерхольда, заметив, что не нужно таскаться с идеями по сцене, нужно, чтобы с идеями уходили из зала.
 
Закономерное ограничение возможностей всякого вида искусства в выборе сюжета — это и слабость и вместе с тем его огромная эмоциональная художественная сила. А художественной, как и любой другой силой, следует распоряжаться осторожнее.
 
На манеже невозможно сыграть, скажем, судьбу конкретного воина или показать развитие характера исторического персонажа. Образы литературы, кинематографа, театра не могут быть впрямую воплощены на манеже, где властвует иной тип образности, иная степень обобщения жизненного материала. Если же такое происходит, то зачастую лишь дискредитирует тему. Нельзя забывать, что цирковой образ тяготеет к метафоричности, ассоциативности и иносказанию, склоняется к символу, доходящему до аллегории и всегда предельно обобщен.
 
В номере «Журавли», на мой взгляд, празднуется победа высокого и несгибаемого человеческого духа над несовершенством косной плоти. Но это всегда бытовало в «классических полетах». Поэтому говорить о «Журавлях» как явлении новаторском в плане цирковой образности не приходится.
 
Поскольку мы заговорили о новаторстве, уместно будет вспомнить о заметном явлении в нашем цирке конца 60-х годов — воздушном полете «Галактика». Номер этот являл собой законченный образец классического циркового полета. Сюжет «Галактики» из тех, что в искусствознании принято классифицировать как «вечный», ибо сюжет этот находил свою реализацию в разрешении извечного конфликта человека и земного притяжения. Успех «Галактики» был неоспорим. Восторги рецензентов — единодушны. Но до истоков художественного успеха критики того времени, как мне кажется, не добрались. Особо отмечались оригинальная конструкция аппарата, придуманного Ю. Мандычем (двухъярусная вращающаяся ловиторка), незаурядное техническое и актерское мастерство исполнителей. Не заметили, точнее, не придали должного значения такому важному аспекту в плане художественной образности, как взаимодействие музыкального и зрелищного рядов. Сочетание музыки и трюковых комбинаций в номере «Галактика» осуществлялось по принципу полифонии и контрапункта. Поясню.
 
В оркестре цирка на Цветном бульваре рядом с дирижерским пультом стоял тогда еще мало известный И. Кобзон и «нефонограммным», «живым» голосом в сопровождении оркестра исполнял песню А. Пахмутовой и Н. Добронравова «Орлята учатся летать». Маршеобразная по темпу, задорная и жизнерадостная по настроению и, я бы сказал, какая-то очень упругая песня. «Орлята», понятное дело, иносказание, метафора. На самом деле в песне говорилось о молодых летчиках, которые мечтают о космических высях. (Напомню, что время «космически будней» еще не наступило и каждый новый космический полет воспринимался как откровение.) Песня была очень популярной и ее содержание было хорошо знакомо зрителям. В то же время под куполом цирка демонстрировался классический цирковой полет в умеренном, «андантино» (по музыкальной терминологии) темпе. Различие темпов, маршеобразного и умеренного, различие смыслов: романтика дерзания, с одной стороны, и виртуозное мастерство воздушных гимнастов — с другой, существовали параллельно, как бы независимо друг от друга и тем не менее в основных опорных точках приходили в столкновение. Такое столкновение двух несхожих и несочетаемых являений давало поразительный результат.
 
Номер, возглавляемый В. Головко, интересен совсем другим. К несомненным его достоинствам следует отнести новый, ранее, кажется, не применявшийся способ исполнения трюков в полете. По канону, закрепленному традицией, гимнаст-вольтижер всегда отталкивается от трапеции. Расстояние, покрываемое гимнастом в воздухе, ограничено его физическими возможностями. Леотар и его бесчисленные последователи летали, скажем так, достаточно далеко. Однако чудесное мгновение свободного парения в цирковом небе, своеобразного «зависания» в воздухе продлить не удавалось. В «Журавлях» такой эффект достигнут. В кульминационный момент гимнастки совершают самые высокие, сложные по технике и длительные по времени, а следовательно, и самые эффектные перелеты-трюки, отталкиваясь от... рук второго ловитора.
 
Эту оригинальную новинку можно, пожалуй, сравнить с изобретением специальной акробатической дорожки. В прыжках без такой дорожки двойное сальто было уделом избранных. С изобретением таковой прыжки в три оборота и еще сложнее стали нормой для сотен акробатов. Способ перелета, предложенный П. Майстренко, открывает широкие возможности для повышения сложности и, как следствие, усиление зрелищности в номерах классической ориентации. Режиссер, однако, не стал развивать собственную находку, а придав ей характер фрагмента, устремился по другому пути.
 
Многие ошибочно полагают, что сама по себе конструкция аппарата, «Журавлей», в основе представляющая монтаж инженерных решений прошлых работ в этой области Ю. Мандыча, А. Перадэе, В. Волжанского, В. й Ю. Пантелеенко, гарантирует номеру новизну и способна скрыть художественные просчеты. Это заблуждение. Всевозможной машинерии в номере так много, что добрая треть времени уходит на ее «обживание». С точки зрения здравого смысла асе правильно: раз «вывесили» с такими трудами доставшееся «ружье», остается показать, как оно «стреляет», причем во всех направлениях и из любых положений. И показывают...
 
Многое из того, что показывается в «Журавлях», смотрится как своего рода «разминка» перед полетом. Спору нет, разминка важна, но к тем образам, что призваны создавать исполнители, она не имеет прямого отношения. Все-таки, думаю, создавая аппарат и отбирая трюковую основу нового номера, следовало бы руководствоваться не здравым смыслом, а художественным замыслом.
 
Как было бы прекрасно, если бы своеобразный аллегорический балет-пантомима, открывающий номер и сопровождаемый в меру сложной (для балета) и в меру выразительной (для цирка) причудливой вязью эффектов-трюков на сетке, нашел свое продолжение в цирковом небе. Правда, для этого понадобилось бы выдумывать нечто трудновообразимое — аппарат, где могли бы органично существовать персонажи-аллегории. (Тот аппарат, что предложен постановщиком — усовершенствованная модификация традиционного полета.) Междутрюковые паузы-миниатюры, в которых артисты то и дело силятся обосновать пластически свою «полетность», как-то мало убеждают. Глядя на как будто заведенных, при малейшей паузе усиленно машущих руками исполнителей, так и хочется сказать: не старайтесь, не надо. И так хорошо!
 
Для создания столь усердно искомого образа «полетности», думается, следовало бы обратиться к трюку. Быть может, стоило вторгнуться в эту святая святых цирка и попробовать преобразовать пластику самого трюка. Какой смысл вкладывается в понятие «пластика трюка»?
 
Специалистам хорошо известно, что всякому трюку (физическому упражнению) строго соответствует вполне определенный рисунок тела человека во время исполнения различных упражнений. Так, например, сальто -мортале исполняется в группировке, то есть, тело исполнителя принимает форму этакого комочка, а, скажем, при исполнении стойки на руках, линия образуемая руками, плечами, спиной и ногами (вид сбоку), в идеале представляет собой совершенную прямую. Но в цирке издавна и с успехом используются так называемые «корючки». «Корючка» — нарочитое изменение пластики трюка, отход от канона, во имя достижения особой выразительности. Например, в номере «Воздушный турник» под руководством Е. Ескина комик крутит «солнце» и при этом уморительно дрыгает ногами, выражая страх новичка. Или «боцман» А. Вязов во время раскачивания на аморизаторах совершает движения пловца, что также создает комический эффект. Можно привести множество примеров из номеров с батутом, где комические положения достигаются за счет переосмысления канонической пластики трюков. То же можно пронаблюдать й в номерах героико-романтического направления. Вспомним хотя бы замечательный номер Л. Осинского. Его композиция из стоек на одной руке завораживала своей прямо-таки скульптурной выразительностью. Весьма далека от канонических стандартов трюковая ткань номера Н. Васильевой и Ю. Александрова, что в значительной степени помогло этим артистам раскрыть тему нежности.
 
Конечно, изменяя пластику трюка, порой приходится поступаться их сложностью. Не беда! Приобретаешь новый уровень выразительности в контексте решаемой на манеже художественной задачи.
 
Но увы... И на этот раз намерения режиссера потонули в мощной стихии традиционного полета. «Взломать» его образный строй постановщику не удалось. И не такими уж ретроградами видятся сегодня те, что задолго до премьеры предрекали: все-таки главное в полете — это полет.
 
Владимир Сергунин
 
 

  • Статуй это нравится

#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21062 сообщений

Отправлено 23 September 2022 - 09:15

Постановочная группа в цирке

 

Постановочная группа, в нашем современном понимании, возникла в цирке и утвердилась совсем недавно — в 30-е годы. В старом цирке созданием своего «собственного» номера занимался сам актер: придумывал для себя и своих партнеров трюки или копировал трюки, имевшиеся у других артистов.

 

007.jpg

 

На фото: фрагмент цирковой пантомимы «Пароход идет «Анюта»

 

Он был также и репетитором (режиссером) номера, подбирал к нему музыкальное сопровождение, на свои средства и по своему вкусу изготовлял аппаратуру и реквизит. В наше время всем этим обычно занимается постановочная группа (режиссер, художник, композитор, балетмейстер). Не только режиссер-постановщик, но и вся руководимая им постановочная группа, говоря словами Станиславского, обязана «умереть в актере», в его самобытном творчестве. Задача постановочной группы искать, придумывать открывать новое буквально во всем: определить тему, сюжет выступления, создать выразительную композицию, оригинальные образы, добиться единства всех форм и компонентов постановки.

 
Сегодня нередко циркового режиссера называют «толкачом». Почему? Что же он «проталкивает»? Свой замысел, начатую работу. Режиссер ходит по отделам, убеждает включить постановку в план, выделить средства, затем добивается, чтобы были изготовлены костюмы, реквизит и т. д. Такое «проталкивание» возникает как следствие недостаточной организованности постановочной работы в системе Союзгосцирка. Но это лишь одна проблема.
 
Вторая — далеко не всегда и не все цирковые номера могут рассчитывать на постоянную помощь режиссера и постановочной группы. Именно на постоянную. Обычно постановочная группа работает с исполнителем лишь во время репетиционного периода. После его окончания актеры оказываются на длительный период предоставлены самим себе. А ведь хорошо известно, что к моменту окончания репетиционного срока, выпуска номера или аттракциона творческая работа далеко не всегда бывает завершена. Необходимая «доводка» и «шлифовка» ведется в процессе выступлений артистов перед зрителями.
 
Мне вспоминается, а это происходило буквально на моих глазах, как упорно пестовали, шлифовали и совершенствовали свои малые и крупные постановки А. Арнольд, М. Местечкин, Н. Зиновьев, Е. Рябчуков и другие режиссеры. Они выезжали в цирк, в котором выступали их подопечные, оказывали им всестороннюю творческую помощь. Тем самым они обеспечивали созданным произведениям долгую жизнь, успех у зрителей.
 
Речь веду о крупных и сложных постановках, в которые органично включаются оригинальные номера. Такими были пантомимы «Пароход идет, «Анюта», «Бахчисарайская легенда», спектакль «Лечение смехом» и другие. Очень важно, что вместе с режиссером работу по поддержанию этих спектаклей проводила вся постановочная группа. Постоянные практические советы и указания специалистов, их повседневный контроль помогали исполнителям. При творческом общении с артистами рождалось немало нового, что значительно улучшало произведение.
 
Мастера цирковой режиссуры считали такую работу обязательной, не требовали каких-либо особых условий или поощрений, считали это своим профессиональным долгом.
 
К сожалению, это не стало в цирке общепринятой системой. Хотя на сегодняшний день подавляющее число номеров нуждается в помощи постановочной группы. Но такую помощь не получают.
 
Приведу лишь один пример. Номер артистов Эльворти «Птичий цирк» длительное время не имеет своего режиссера, своей постановочной группы. По этой причине в «Птичьем цирке» крайне невыразительно оформлен реквизит, безвкусны костюмы артистов.
 
При создании новых или переоформлении имеющихся постановок в поле зрения постановочной группы оказывается большой круг самых разнообразных вопросов, требующих практического решения. В их числе — работа с автором над сценарием с учетом специфики манежа и трюков артистов, Участие в проектировании, изготовлении и оформлении аппаратуры, реквизита, костюмов, светового оформления и т. д.
 
В ходе подготовки номера возникают, например, и такие вопросы: можно ли для «Икарийских игр» — номера очень темпового, обычно исполняемого легко и непринужденно, — сшить костюмы из черного бархата, или можно ли сшить цирковой костюм без единой примерки? А ведь такое случается, хотя переделки костюмов, аппаратуры, реквизита подчас обходятся значительно дороже, чем лишний вызов артиста к месту их изготовления.
 
В художественно-постановочной работе особое место занимают костюмы артистов. Тщательно продуманный художником образный строй костюма способствует успеху выступления. Любой из цирковых костюмов должен быть сугубо индивидуальным по силуэту, цвету, фактуре, всей конструкции. Выразительный костюм дорисовывает образ, создаваемый артистом. Обязательно присутствие высокого художественного вкуса в том, как костюм задуман и выполнен.
 
В повседневном обиходе обычно говорят, что о вкусах не спорят, но подобное нельзя утверждать в художественном творчестве. (С общепринятых позиций прекрасного в искусстве и положений эстетики надо подходить и к созданию циркового костюма).
 
Известный театральный художник Н. Шифрин в своей книге «Художник в театре» пишет: «Мы должны задачи пропагандистов и воспитателей выполнять с полной ответственностью, сражаться всякий раз с актерами, отвлекающимися от существа образа костюма, думающими лишь о его фасоне и цвете». И далее: «Если в бытовом костюме мастера думают прежде всего о смысле, назначении, эстетике его, то нам, тем более, нельзя, одевая актера, заботиться лишь о фасоне, количестве карманов и пуговиц. Покрой, цвет, форма, фактура — все тонкости и детали платья оказываются не мелочами, если возникают как результат определенной мысли, связанной с трактовкой образа персонажа». Сказанное Шифриным о театральном костюме имеет самое прямое отношение и к костюму цирка.
 
Но вернемся к вопросу о вкусе. Мы много говорим и пишем сегодня об экстравагантных одеяниях некоторых цирковых артисток, стремящихся, вопреки хорошему вкусу и четким принципиальным установкам режиссера и художника, чрезмерно, буквально до абсурда, оголять себя. Хотя в этот вопрос определенная ясность была внесена уже в первые годы становления советского цирка. Удивляет, как подобное явление, явно противоречащее нашим эстетическим и этическим позициям, могло проникнуть на манеж нашего, во всех отношениях благородного, циркового искусства. Объективности ради должен заметить, что за всю свою многолетнюю творческую практику в цирке я не видел ни одного эскиза художника, где бы он позволил себе чрезмерно оголить артистку, нарушив тем самым законы прекрасного (к которым цирк также имеет самое прямое отношение). Безвкусные костюмы отдельных артисток, в покрой которых они вносят свои изменения вопреки эскизам художника, — выпадают из живых благородных традиций русского и советского цирка, выразительной образности выступления.
 
Однажды я увидел на эскизе костюма след красного карандаша, которым режиссер-постановщик решительно перечеркнул одну из деталей как выпадавшую из общего стиля постановки. Спрашивается, что мешает вот так же «перечеркнуть» чрезмерно экстравагантные костюмы, не отвечающие нашим современным нормам и понятиям, присечь их использование на манеже советского цирка. Думается, что такое время уже давно пришло.
 
Создавая подлинно новое, новаторское, необходимо сохранять и оберегать его от всяческих случайных, наносных наслоений, чтобы не увяла и не поблекла яркость новизны. Подобное, к сожалению, имеет место. Но этого можно избежать, организовав высокопрофессиональный художественный контроль на каждом цирковом представлении. Может оказаться полезным опыт театра, где на каждом спектакле в специальном журнале фиксируются замеченные недостатки и, так называемые, «накладки». На цирковых представлениях они также могут иметь место в самых различных аспектах — в том, как выглядит оформление, аппаратура, реквизит, костюм, грим, каковы звучание оркестра, работа униформистов и осветителей и многое другое.
 
В этом творческом контроле необходимо более активное участие и главных режиссеров цирка, и режиссеров-инспекторов, и ведущих артистов программы. Вполне реальным может стать систематическое творческое участие в этой работе многоопытных ветеранов цирка.
 
Проведению разносторонней художественно-постановочной деятельности во многом способствует организация стабильных цирковых коллективов, объединений творческих единомышленников, но это не значит, что отдельные малые и крупные постановки могут оказаться вне поля зрения постановочной группы. Произведения манежа требуют постоянного совершенствования — такова особенность природы искусства цирка. Важную роль играет всесторонняя поддержка творческих начинаний и авторитета постановочной группы со стороны Союзгосцирка.
 
Производственно-творческая деятельность постановочной группы разнообразна и многогранна. В свете все возрастающих задач, стоящих сегодня перед советским искусством, высоко профессиональная постановочная группа, являясь определенным достижением цирка, должна стать своего рода активным рычагом для создания подлинно современных произведений советского искусства.
 
А. ФАЛьКОВСКИЙ
Заслуженный художник РСФСР 

  • Статуй это нравится

#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21062 сообщений

Отправлено 26 September 2022 - 09:16

Радости и печали цирков-шапито

 

ПРОДОЛЖАЕМ РАЗГОВОР О ЦИРКАХ-ШАПИТО
 
009.jpg
 
Цирк-шапито. Нет в нем комфорта, ожидающего вас во дворце-стационаре. Нет ни фойе, ни просторных холлов. И сидите вы не в удобном кресле, а на узкой скамейке без спинки. Перед глазами — подпирающие шапито штурм-балки, а если не повезет, то и одна из четырех ферменных мачт. Над головой же у вас — брезентовый купол, не всегда ограждающий от капризов погоды.
 
Такой летний цирк на иных навевает дорогие воспоминания о цирке прошлого, у других создает неизъяснимое ощущение близости к романтическому таинству арены с ее неповторимыми запахами, опилками, летящими из-под конских копыт. Тут и артисты острее чувствуют контакт со зрительным залом. Контакт этот стоит многого. Из-за него артист зачастую готов примириться и с неблагоустройством закулисной части, открытой солнцу и ветрам, и с отсутствием технической оснащенности, обычной для современного стационара.
 
А где еще можно повстречать таких искренних почитателей искусства арены, таких благодарных зрителей, как те, что заполняют залы передвижек в небольших городах? Жаль только, что встречи с этими зрителями случаются реже, чем хотелось бы.
 
ЦИРКИ-ШАПИТО СЕГОДНЯ
 
Придавая большое значение деятельности передвижных цирков, журнал в последнее время несколько раз обращался к этой теме. Однако ряд вопросов, поднятых в статьях, еще ждут своего разрешения.
 
Чтобы иметь право на некоторые обобщения, автор статьи недавно побывал в большинстве передвижек. Надо признать, что они становятся внешне все более эстетичными, во многих из них стал наряднее интерьер. Радуют взгляд новые ковры, аппликационные барьерные дорожки, красочные занавесы. Намного благоустроеннее стало и за кулисами, артисты уже не жалуются, как прежде, на отсутствие элементарных удобств. Улучшилось и музыкальное сопровождение и освещение.
 
Коллективы постарались как можно лучше подготовить представления, посвященные 40-летию Великой Победы советского народа. Во всех цирках-шапито побывали режиссеры, поставили торжественные парад-прологи. Режиссерское влияние ощущается и в построении большинства программ. Думается, что роль режиссуры особенно велика именно здесь, в передвижных цирках, где артистам работать труднее, где весь сезон сохраняется основной состав труппы.
 
Заслуживает добрых слов отдел формирования программ Союзгосцирка. В этом сезоне его сотрудники не делали различия между стационарными и передвижными цирками, старались обеспечить последние полноценными программами. Так в Новороссийске (цирк «Юность») выступал хорошо зарекомендовавший себя Армянский коллектив, а в Севастополе (цирк «Старт») — известный коллектив народного артиста РСФСР А. Николаева «Я работаю клоуном». Впечатляют и номера, завершающие некоторые программы. Конечно, желательно, чтобы соблюдалось разнообразие жанров. А то порой случается больше половины программы составляют аппаратурные номера эквилибристики, а в цирке «Огни манежа», в период его гастролей в Керчи, не было ни одного воздушного номера.
 
К сожалению, в ряде цирков-шапито начало сезона было омрачено ничем не оправданной задержкой отправки к ним номеров из стационарных цирков. Бакинский цирк задержал на две недели отгрузку в Керчь аппарата воздушной гимнастики С. Бухаревой. Так же поступил Челябинский цирк с номером турнистов Агдгомелашвили, багаж гимнастки С. Тищенко был отгружен из Челябинска в Николаев малой скоростью, и артистка была обречена на трехнедельный простой. Директор Ташкентского цирка Б. Маджидов категорически отказывался выполнить неоднократные распоряжения отдела формирования Союзгосцирка — он так и не отправил в цирк «Маяк» номер «Дрессированные обезьяны» Ф. Якубова. Таких примеров можно привести множество. Из-за неприбытия артистического багажа некоторые премьеры цирков-шапито проходили в весьма нервной обстановке. Самый вместительный в стране передвижной цирк «Маяк» открылся в Николаеве, имея в программе всего семь номеров, что не смогло не отразиться на успехе его гастролей.
 
Сколько неприятного узнали бы о себе директора стационаров, срывающие нормальное открытие цирков-шапито, если бы услышали, что говорится по их адресу в этих коллективах.
 
Для десяти из пятнадцати передвижных цирков установлены определенные географические зоны гастролей. Остальные пять весьма условно можно назвать передвижными. Они или превратились в полустационары, или совершают длительные и дорогостоящие переезды по одному и тому же маршруту — из северных в южные края и обратно. Возникает вопрос: всегда ли необходимы такие путешествия, занимающие более месяца? Все это время простаивают артисты, затрачиваются огромные суммы на переезд, на амортизацию конструкций и оборудования.
 
В этом отношении особенно показателен вмещающий четыре тысячи зрителей «Маяк», на перевозку которого требуется пятьдесят четыре железнодорожных вагона. Никто не может обосновать экономическую целесообразность его ежегодного вояжа из Ленинграда в Николаев, где он используется лишь наполовину своих возможностей. Простейшие расчеты показывают, что «Маяк», гастролируя в Ленинграде не три, как обычно, а четыре месяца (с середины мая по середину сентября), без переезда в Николаев, полностью выполнит плановое задание и даст многотысячную экономию тех средств, что затрачиваются для поездки на юг. 8 Николаев же легко и просто направить за шестьдесят километров передвижку из Херсона.
 
Сказанное о «Маяке» можно полностью отнести к экспериментальному цирку «Веселая арена», установленному в Москве в ЦПКиО имени Горького. Намечаемый на осень переезд «Веселой арены» в Жданов также экономически не оправдан.
 
Отдел передвижных предприятий Союзгосцирка, определяя зоны работы цирков, предусматривал для их директоров возможность проявлять инициативу в поиске новых интересных маршрутов, новых городов. Это в основном районные центры, постоянно растущие. В них приезжают артисты театров, эстрады. Не видят здесь только настоящего цирка, с неповторимой спецификой арены. В одном таком городке — на Днепропетровщине — побывал автор статьи.
 
ВПЕРВЫЕ В ГОРОДЕ ЦИРК
 
В Марганце цирка не бывало никогда. И хотя в этом городе горняков не насчитывается и шестидесяти тысяч жителей, директор цирка «Колос» Г, Панфилова решилась на гастроли в нем. И, как оказалось, не ошиблась.
 
Автор этих строк еще по дороге с вокзала подслушал в городском автобусе разговоры пассажиров о прибывшем цирке, затем, зайдя в столовую, застал за соседним столиком бурную полемику о цирковом искусстве, а вечером перед входом в цирк увидел гуляющую нарядную публику. Настроение у людей было праздничное. Чувствовался огромный интерес жителей Марганца к редкому для них зрелищу.
 
Программа «Колоса» называется «На арене москвичи». И хотя в ней нет громких имен, думается, что коллектив цирка имеет право на такое многообещающее наименование. Радует глаз нарядный внешний облик «Колоса», ново и красочно его внутреннее убранство. Яркий свет. Высок музыкальный уровень оркестра Курского цирка. Артисты одеты в лучшую смену костюмов. К тому же прибывший сюда режиссер Бакинского цирка Р. Алиев удачно построил программу, поставил хороший пролог и, не частый сегодня в цирковой практике, эпилог представления.
 
Но что впечатляет сильнее всего — это восторженная благожелательность здешних зрителей. Они так сопереживают, так на все реагируют, что становятся как бы соучастниками происходящего на арене. И этот теплый, сердечный прием несказанно вдохновляет артистов, придает их выступлениям особый творческий настрой.
 
Мы уже говорили о том, как много значит для артиста живой контакт с публикой, ее искренняя поддержка. Коверные клоуны 3. Малков и А. Тряпицын — смешные, но обычно их не отличает особая эмоциональность. Здесь они буквально покорили зрительный зал, после каждой репризы уносили за кулисы охапки цветов.
 
Ни в стационарных цирках, ни в передвижных, гастролирующих по одним и тем же городам, я не слышал во время представлений такого веселого смеха, таких радостных рукоплесканий.
 
Можно ли почаще встречаться с благодарными зрителями небольших городов? Конечно, можно, ведь таких городов, как Марганец, великое множество. И расстояния между ними обычно невелики, и сегодня везде пролегают асфальтированные автострады. Даже при крайне низкой мобильности наших передвижных предприятий (о чем не раз писалось) можно, не ожидая их коренной реконструкции, организовать гастроли и в небольших новых для цирка городах. Для этого очень важно прежде всего получше обеспечить передвижку автотранспортом. Вот что говорят по этому поводу некоторые директора:
 
Г. ПАНФИЛОВА (цирк «Колос»): Автомашинами у нас все передвижки обеспечены примерно наравне. Но многие из цирков почти совсем не двигаются или переезжают только по железной дороге, грузя автомашины на платформы. А ведь бездействующий транспорт быстрее выходит из строя... Надо его перераспределить — передать автомашины тем, кто переезжает из города в город на своих колесах. В этом случае они смогут забирать все свое хозяйство за два рейса. Да и шоферов будет побольше. Значит, прибавится силенок на разборке и сборке конструкций. А если сумеем быстрее совершать переезды, то сможем останавливаться и в небольших городах.
 
Автор полностью согласен с этими соображениями. Ведь есть цирки, которые не ищут легкой жизни и обслуживают за сезон по шесть-восемь городов. Например, «Юность», «Старт», «Радуга», «Колос». Если помочь автотранспортом, они смогут еще чаще встречаться с новым зрителем.
 
ВОПРОС САМЫЙ НАБОЛЕВШИЙ
 
Директора передвижных цирков на вопрос, что для них сейчас самое трудное, самое сложное, отвечают все одинаково: крайне ограниченный штат цирка и отсутствие прав как-то стимулировать сотрудников, занятых на трудоемких работах по разборке, перевозке и сборке конструкций шапито. Сегодня люди практически не заинтересованы в экономии времени, затрачиваемого на эти операции.
 
Если бы было можно ввести в передвижках аккордную систему бригадного подряда, с оплатой за трудоемкие работы с учетом коэффициента трудового участия, то цирки переезжали бы быстрее, не теряли столько погожих летних дней, не обрекали артистов на длительный простой. Сократив время на переезды хотя бы на одну треть, можно было бы обслужить дополнительно еще не одну сотню тысяч зрителей.
 
В отличие от хорошо обеспеченного штатами стационарного цирка в передвижке нет ни администратора, ни экспедитора, ни заведующего кадрами. Не имеет директор ни заместителя, ни секретаря, опереться ему зачастую совершенно не на кого. И еще одно. Бытует справедливое мнение, что очень многое зависит от организаторских способностей и опыта директора, но слишком ограничен он в своих правах. Нет сомнений, что такое положение во многом способствует частой смене директоров передвижных цирков.
 
— Надо, чтобы те, от кого зависят штатные вопросы, побыли возле меня сутки-другие. И лучше бы во время переезда, —мечтает директор «Старта» А. Филимонов,— убедились бы тогда, что рядом с ними, скорее, не директор, а толкач-экспедитор, у которого максимум обязанностей при минимуме возможностей...
 
ЦИРКИ-ШАПИТО И КОЛЛЕКТИВЫ
 
Создание стабильных цирковых коллективов — проводимое сейчас крайне нужное дело, оно будет способствовать подъему творческой культуры у передвижных цирков. Однако тут нельзя не предвидеть одну сложность. Ведь раньше при формировании программы для передвижек, учитывая их специфику, как правило, подбирали номера, не имеющие тяжелого, громоздкого реквизита, большого количества животных, не используемых в представлениях. При «полной коллективизации» такой отбор уже будет невозможен. Это намного «утяжелит» программы передвижных цирков. А «вес программы» за последние двадцать лет значительно вырос.
 
Хорошо было бы, как практиковалось раньше, определять каждому номеру допустимый вес его багажа и необходимое количество животных, занося эти данные в расчетную книжку руководителя номера. Мероприятие это хоть в какой-то мере облегчит и без того нелегкую жизнь цирков на колесах.
 
К. АЛЕКСЕЕВ
 
 

 


  • Статуй это нравится

#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21062 сообщений

Отправлено 27 September 2022 - 10:12

Сандро Да-Деш

 

Мастерская главного художника московского цирка Анель Алексеевны Судакевич в начале 50-х годов ютилась на втором этаже в маленькой тесной комнатушке.
 
Я, молодой униформист, часто заходил к Судакевич и, пользуясь ее гостеприимством, расспрашивал о ее работе в кино, где она снималась в старых немых фильмах. В тот день, заглянув к ней после репетиции, осторожно завел разговор о том же.
 
— О, это было очень давно! — отвечала она, делая последние штрихи на эскизах к новой программе. Но вняв моей просьбе, начала рассказывать о съемках картины «Дом на Трубной». Тут в дверь постучали, послышался голос с легким грузинским акцентом: «К вам можно?» — и вошел новый посетитель.
 
Я встал, чтобы уступить единственный стул.
 
— Сиди, понимаешь? Я на минутку, — остановил он меня и обратился к Анель Алексеевне, — мне необходим новый столик для номера. Прошу, пожалуйста, сделайте. Тут Москва, да? Мне нужно новое оформление.
 
— Саша! Обязательно сделаем! Ты принеси чертеж, заявку на реквизит, я оформлю.
 
— Какой чертеж? Дай листок — я сейчас.
 
Он выхватил ручку из пластмассового стаканчика, обмакнул а чернильницу и быстро набросал эскиз стола и стула. Я подался вперед, чтобы разглядеть моментально сделанный рисунок, и вдруг увидел неестественно короткие пальцы, затянутые в белоснежную перчатку. Ручка, зажатая между большим и указательным пальцами, легко скользила по бумаге. Под рисунком появилась подпись автора: Сандро Да-Деш. Тщательно отутюженная стрелка «рукава» должна была бы принадлежать брюкам. Я взглянул вниз: артист стоял на одной ноге... Поставив точку под автографом, Да-Деш подал рисунок Анель Алексеевне со словами: «Прошу, пожалуйста!» — опустил ногу в ботинок и, с улыбкой поклонившись нам, вышел.
 
Я попросил Анель Алексеевну рассказать об этом человеке, и вот что услышал.
 
— Сандро — артист оригинального жанра. И совершенно уникален. Он с рождения лишен рук, но пальцами ног отлично рисует, шьет, играет на фортепьяно. Через три дня начнется новая программа, и ты увидишь его. Кстати, настоящая его фамилия - Дадешкалиани.
 
С нетерпением я ждал этого дня! И вот в цирке праздничная атмосфера, когда артисты, униформисты, ассистенты радостно улыбаются, словно у каждого — день рождения. У всех сразу! И только инспектор манежа Александр Борисович Буше строг и придирчив к малейшей оплошности.
 
После третьего звонка зал погружается в темноту, лишь в оркестре на пультах приглушенные полоски света едва высвечивают лица музыкантов, и мы, униформисты, выстраиваемся вдоль стенок артистического выхода. Яркими разноцветными огнями вспыхивает манеж...
 
Программа шла своим чередом, но я с нетерпением ждал выхода Да-Деша.
 
— Артист оригинального жанра Сандро Да-Деш! — прогремел голос Буше.
 
На манеж вышел стройный молодой человек в цилиндре и черной шелковой накидке, завязанной шнуром у шеи. Легкий поклон, обаятельная улыбка. Не вынимая рук из карманов, артист небрежным жестом развязал шнур накидки, легко сняв ее с плеч, передал ассистенту. Затем снял цилиндр, подбросил, поймал его и тоже отдал ассистенту. Вот Да-Деш достал из нагрудного кармана расческу, причесал волосы, поправил уголок белоснежного платочка, элегантно торчавшего из кармашка, и сел за столик. Все это делалось с такой легкостью, что публика была поражена.
 
Такие манипуляции проделывать ногой?..
 
К столику подошла официантка, поставила закуску и попыталась открыть бутылку, но пробка никак не поддавалась ее усилиям. Тогда артист взял у нее бутылку, легко открыл ее и наполнил фужер. Коверный Борис Вяткин, намереваясь принять участие в застолье, приблизился к столу, но артист пронес фужер мимо его рта, затем салфеткой вытер сухие губы коверного. А Да-Деш, между тем, отстегнул ремешок часов, поднес их к уху, прислушался к ходу, перевел стрелки, и подведя завод, положил часы на стол. За это время униформисты установили на форганге щит, где в круглом вырезе стояла зажженная свеча. Артист взял ружье, прижав приклад к груди, примерился, достал патрон, щелкнул затвором и — выстрелил. В тот же миг свеча упала...
 
Я не пропускал ни одного выступления необычного артиста, старался встретиться с ним, поговорить. Мечтал увидеть его в обыденной жизни, но, к сожалению, мне это никак не удавалось. Пролетело время. Сменилась программа. Да-Деш уехал в другой город. Но я постоянно помнил об этом удивительном человеке.
 
Когда я стал работать у знаменитого Карандаша, мы однажды приехали в Рижский цирк. К огромной радости я узнал, что в программе будет участвовать Сандро Да-Деш. И тут моя мечта — познакомиться с Да-Дешем поближе — наконец-то осуществилась.
 
Мы жили в цирковой гостинице, и в один из выходных дней этот удивительный человек вдруг пригласил меня к себе и предложил поиграть в шахматы или шашки. Я выбрал шашки. Обыграв меня несколько раз, Да-Деш принялся обучать меня игре в нарды. Я с интересом осваивал новую игру. Расстались мы с Да-Дешем как давние друзья.
 
Когда гастроли в Риге закончились, нас разбросало по разным городам, А дальше обстоятельства сложились так, что я вынужден был оставить цирк.
 
Уже работая в ЦТСА в качестве помрежа, приехал я с театром на гастроли в Горький, где когда-то бывал с цирком. Шел по улицам, вспоминал знакомые места, вдруг меня громко окликнули из остановившейся рядом машины.
 
Вот так встреча! Какими судьбами? — сыпались вопросы, меня обнимали старые цирковые друзья.
 
Через лобовое стекло я кивком головы поздоровался с тем, кто сидел за рулем. Пока я объяснял свое появление в Горьком, шофер нетерпеливо просигналил. Я заглянул в машину и каковы же были мои радость и удивление, когда я увидел за рулем улыбающегося Да-Деша! Фантазия какая-то! Но это был он.
 
Больше мне с Да-Дешем не пришлось увидеться. Его вскоре не стало. Узнал я об этом от Бориса Сергеевича Брунова. Борис Сергеевич родился и вырос в семье цирковых артистов и хорошо знал людей цирка. Он рассказал мне, как во время войны Да-Деш с бригадой артистов выступал в госпиталях.
 
Он выбирал палаты с тяжелоранеными. Искалеченные войной, лишившиеся кто руки, кто ноги, лежали они с отрешенными лицами, потерявшие всякий интерес к жизни...
 
Да-Деш входил в палату с улыбкой, и обязательно под марш Дунаевского из кинофильма «Цирк», который исполнял баянист. Это жизнерадостное появление артиста в палате казалось вначале неуместным. Тем более, что раненые оставались безучастны ко всему. Тогда Да-Деш подходил к ближайшей постели.
 
Ты что? Одну руку потерял и скис? Да? У меня и одной нет, а смотри, что я буду делать! — и начинал свой номер: непринужденно «завтракал», элегантно орудуя ножом и вилкой...
 
Постепенно раненые поворачивали головы в сторону артиста и словно загипнотизированные следили за его действиями. Покончив с «завтраком», артист брал альбом и быстро, набросав что-то карандашом, показывал рисунок зрителям. И тут с коек раздавались удивленные возгласы — на странице альбома был изображен один из раненых, ему тут же вручался рисунок. Затем и остальные получали свои изображения. Как точно были схвачены черты лица, выражение глаз!.. Тут уж никто не оставался равнодушным к таланту артиста. Сыпались вопросы, люди просили поделиться секретами мастерства.
 
Только упорная тренировка! — отвечал Да-Деш. — Не получилось сегодня — получится завтра, послезавтра, через год. Понятно, да?
 
Переходя из палаты в палату, артист нес людям надежду, веру в свои силы, веру в саму жизнь.
 
 
Владимир Силаев
 

  • Статуй это нравится

#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21062 сообщений

Отправлено 28 September 2022 - 10:35

Фотографии военных лет

 
В последнее время в редакционной почте было немало писем, которые для нас сейчас как «эхо минувшей войны». Среди них и письма бывших фронтовиков, которые рассказывают о том, как в редкие минуты отдыха радовали их встречи с искусством цирка, о выступлениях артистов перед бойцами.
 
016.jpg
 
Прошли десятилетия. Память стерла имена выступавших, а благодарность, глубокая признательность в сердцах бывших воинов сохранились и поныне.
 
Перед нами старые фотографии военных лет и небольшое письмо к ним. Вот оно.
 
«Уважаемые товарищи! Посылаю вам сохранившиеся фотографии. Это было в 1944 году, в лесах Белоруссии. Здесь наш корпус находился на кратковременном отдыхе. И вот сюда приехала концертная бригада преподавателей и учащихся Московского циркового училища. Как принимали бойцы их выступления! Какую живительную силу они вливали в наши души!
 
Я почти все время носил с собой фотоаппарат. Делал много снимков. К сожалению, почти все они погибли: в походных военных условиях где их хранить? Много пленок так и осталось непроявленными. Случайно осталось несколько снимков, Оки мне очень дороги. Думаю, вы используете их в вашем журнале. Запомнил лишь одно имя. Это Евгения Рузакова — она исполняла акробатический номер. Имена других не помню.
 
С уважением, бывший танкист, гвардии старшина, ныне заведующий Лебедянским историческим музеем П. Пожидаев.»
 
 
 

  • Статуй это нравится

#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21062 сообщений

Отправлено 29 September 2022 - 10:35

Дрессированные собаки Петра Простецова

 
Этот номер, сколько я его знаю, неизменно пользуется успехом. Причем решительно в любой зрительской аудитории — и на сцене клуба в сельской глубинке и на манеже цирка-дворца с избалованной, поднаторевшей публикой. Более того, в успехе у зрителей он нередко теснит номера, по жанру и масштабу занимающие обычно или, во всяком случае, обязанные занимать видное положение в программе. А ведь это всего лишь номер с собачками.
 
20.jpg
 
На фото: Петр Простецов 
 
Заметьте, в привычном словосочетании «номер с собачками» есть некая, хотя и добрая, но снисходительность. В самом деле, режиссеры, составляя программу, как правило, отводят им роль второстепенную, чаще всего этакой прокладки между сильными номерами, мазка, краски, довершающей общую картину представления.
 
Но номер Петра Простецова не укладывается в привычную схему. Он становится одной из эмоционально взрывных точек в любом представлении. И вот ведь что примечательно. В номере нет каких-либо особых, сногсшибательных трюков, которые никем бы не демонстрировались. Нет в нем и той пышности и помпезности оформления и реквизита, которые подчас заменяют скудость собственно трюковой работы.
 
Ничего этого у Петра Простецова нет. Наоборот, все очень просто, скромно. Даже создается впечатление, будто где-то там, за кулисами, он играл со своими питомцами, увлекся и вышел на манеж. Так и вышел на манеж, ведя их, как детсадовских малышей, цепочкой, держа первого пуделька за лапу. А пуделькам понравилась широкая, светлая площадка. И вот уже каждый из них катит передними лапами бочонок. Простецов знай успевает переворачивать бочонки вверх дном, и собачки, тут же, не дожидаясь команды, вскакивают и садятся на них. Наконец докатил до общей группы свой бочонок и самый крошечный пуделек. Простецов впопыхах переворачивает бочонок не дном, а открытой стороной. И пуделек ухает в него с головой и затихает там, прячется. Пока спохватившийся Простецов не вытряхивает его оттуда. Тогда пуделек благополучно водружается, как все, на теперь уже перевернутый вверх дном бочонок.
 
Эта отрепетированная «случайность», как и ряд других удачно найденных и также хорошо отрепетированных «случайностей», рождает ощущение импровизации, легкости и очень украшает номер. К примеру, такая деталь. Собачки, чинно сидящие на бочонках, одна за другой оставляют свое место и начинают прыгать через палочку, которая в руках у Простецова. А затем каждая по-своему идет на место — одна на задних лапах, другая на передних. Причем без видимого посыла со стороны дрессировщика. Вот я написал слово «дрессировщик» и остановился. В том-то, наверное, один из секретов обаяния номера, что Петр Простецов меньше всего выглядит дрессировщиком а привычном понимании слова — четко руководящим и нормирующим поведение своих питомцев, приказывающим, настаивающим, принуждающим. Все это осталось там, за кулисами, во время долгих и упорных репетиций. А здесь, на манеже — игра, азарт, свобода. Кажется, что все получается, все идет само собой. И высокий темп, взятый с самого начала, еще убыстряется и захватывает и несет самого Петра Простецова. И вот будто уже не он, а сами собачки, увлеченные, вошедшие во вкус этих прыжков, подгоняют его — он едва успевает подставлять палочку. А они перемахивают и через палочку и как бы в азарте через него самого. Так они его закружили, что он вместо руки с палочкой поднимает ногу...
 
Но вернемся к детали, о которой я намеревался сказать. Одна из собачек, чья очередь прыгать еще не дошла — а так хочется! — словно от нетерпения все время спрыгивает с бочонка и тотчас снова впрыгивает на него. Нельзя. Она знает. Нельзя оставлять место. Но так хочется побыстрей принять участие в той веселой круговерти, что на манеже совсем рядом. Но приходится ждать. Прелестная, тонкая деталь! Между прочим, помимо всего выразительно подчеркивающая, что все питомцы Простецова, даже те, что в данный момент не участвуют в трюке, вовлечены в общее действо, все да позволено будет сказать так — воодушевлены им. И зритель, следя за основным трюком, боковым зрением видит эту деталь. Видит и схватывает. Тут еще вопрос — что считать с художественной точки зрения основным, а что второстепенным, штрихом, деталью.
 
И такие выразительные штрихи и детали умно разбросаны по всему номеру. Хочется привести еще несколько. Но сперва немного о самом Петре Простецове. Нет, он не потомственный цирковой артист, как может показаться по той слаженности, с какой все идет у него, по той органичности, с какой пребывает он на манеже. История обыкновенная, говорит сам Простецов, пришел ребенком в цирк и твердо решил, что будет только дрессировщиком. И ни о чем другом уже не помышлял. Дрессировщиков, к слову сказать, нигде не готовят, даже в цирковом училище. Но решение бакинского мальчишки оказалось не мимолетным детским желанием, которое быстро истаивает от соприкосновения с другими чудесами жизни. Решение счастливо совпало с призванием. Однако путь в цирк, именно в дрессировщики, из-за только что сказанного был весьма не прост. И тут добрым словом Простецов поминает директора Бакинского зоопарка Фиридуна Абдуллаева, который не только взял его на работу, но и всячески поощрял его склонность к дрессировке. И Простецов при заинтересованном и добром внимании директора даже сделал попытку создать нечто вроде цирка зверей. Дело, разумеется, не дошло до законченных и отточенных номеров, но он не без успеха дрессировал львят (одного из них потом взял в свою группу заслуженный артист РСФСР. Е. Бирюков), собак, лис, голубей, пони. Был замечен. Последовало приглашение в Московскую дирекцию «Цирк на сцене». Здесь по-настоящему раскрылся его дар. А сравнительно недавно Простецов перешел в стационарный цирк. И уже за плечами ответственные и очень успешные для него гастроли в Японии.
 
Всех, кто видел номер Простецова, очаровывает то ярко выраженное желание, с которым работают его питомцы. Право же, так и кажется, что у них чудесное настроение и они хотят перед Простецовым показать себя с самой лучшей стороны. Очень стараются. Все без исключения. Вот Простецов вместе с одним из пуделей прыгает через скакалку. Затем отбрасывает скакалку, подхватывает на руки еще находящегося в воздухе пуделя и убегает. А из-за форганга на пустой манеж уже летит со всех ног другой пуделек, хватает, оскальзываясь от скорости, скакалку и мчится обратно и недалеко у занавеса, словно от удовольствия, даже подпрыгивает на бегу. Полная иллюзия осмысленности действий и чувств. Вот на таких тонких, как бы мимоходом данных штрихах построен номер.
 
Не могу удержаться, чтобы не привести еще один фрагмент из представления. А этот номер, конечно же, с полным правом можно назвать маленьким представлением. Представлением, хотя и без единого сюжета, но с общим четким замыслом, к тому же превосходно реализованным. Итак, две собачки, стоя на задних лапах, сближаются и соединяются передними лапами — «взялись за руки». На некотором расстоянии от них в таком же положении вторая пара. Выбегает еще одна собачка и прыгает через соединенные лапы первой пары. А когда подлетает ко второй паре, чтобы совершить то же самое, те чуть расходятся назад — «разводят руки». И собачка пробегает, так сказать, вхолостую. Только она пробежала, они тотчас сближаются и снова соединяют лапы. И стоят как ни в чем не бывало. Снова собачка прыгает через лапы первой пары. И снова вторая пара повторяет свой маневр — «хитрит». Реакцию зрителей представить нетрудно.
 
Я рассказал лишь о некоторых трюках. Их еще много. Но из приведенного ясно, что трюки, хотя и хороши сами по себе, доставляют удовольствие, имеют не только самодостаточное значение. Можно сказать, что в известном смысле они не цель, а средство, кирпичи для сооружения задуманного И обжигал их любовно с определенной задачей, смыслом мастер. Да, трюки тщательно отточены и отшлифованы. Однако вначале было замечено, что среди них нет каких-либо особых, ранее никем не демонстрировавшихся. Мо вот я знаю, видел на репетициях, что Простецов готовит сейчас сложные, никогда ранее не показывавшиеся трюки. Но знаю я и другое: пустит он их только при двух обязательных условиях — если будут они исполняться легко и изящно, а главное, если не испортят «общей музыки». Ибо в основу его работы положен принцип художественности. И потому я твердо считаю, что это не просто удачно сложившийся номер на путях эмпирических поисков. Такое в цирке часто случается. Но удача принципиальная. Здесь мысль ведет к трюку, она господствует над ним. Петр Простецов убедительно доказал, как не тесно еще в цирке в любом жанре человеку талантливому и творческому.
 
На этом можно было бы поставить точку. Но есть в номере еще одно принципиальное обстоятельство, на которое следует обратить внимание. У Петра Простецова ассистентом работает жена Галина. О цирковых женах можно сказать немало доброго. Да и сказано. Но в последнее время не оправданно много артисты стали вводить в свои номера жен в качестве партнеров. Номера от этого в большинстве случаев не только ничего не обретают, но сильно теряют в художественном отношении. В номере Простецовых совершенно иное. Галина не выходит на манеж, не мельтешит перед зрителями, не принимает поз, не демонстрирует себя и свои туалеты. Она стоит у форганга в скромном, но ладном костюме и работает. Работает четко и умело. Внимательный зритель замечает ее и понимает, сколь важна ее работа, как много зависит от ее ощущения темпа и ритма. И поэтому она по праву делит успех номера.
 
Все сказанное, разумеется, приходит на ум потом, когда перебираешь в памяти момент за моментом номера. А в зрительном зале просто получаешь удовольствие и невольно откликаешься всеми чувствами на ту свободную и изящную игру, которую талантливо ведет со своими питомцами Петр Простецов.
 
АНАТОЛИЙ ГУРОВИЧ

  • Статуй это нравится

#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21062 сообщений

Отправлено 30 September 2022 - 10:30

Эквилибристы Бернадские
 
О номере эквилибристов Бернадских, о создателях его наш журнал рассказал в 1972 году. С тех пор мы постоянно следили за творческим ростом артистов, которые из года в год совершенствовали свое мастерство, находили новые краски, новое композиционное решение для своего номера.
 
019.jpg
 
На фото. Заслуженные артисты РСФСР НИНА и ЭДУАРД БЕРНАДСКИЕ
 
В 1974 году руководитель этого трио эквилибристов Эдуард Бернадский заочно окончил факультет цирковых режиссеров ГИТИСа им. А. В. Луначарского. Через год он поставил в Брянском цирке парад-пролог, посвященный 30-летию Победы в Великой Отечественной войне. Работа эта заняла на конкурсе второе место.
Ежегодно Э. Бернадский ставит детские новогодние спектакли. Но все же главной привязанностью остается любимая эквилибристика, любимый номер, который он возглавляет. И вот в 1978 году Вернадские — лауреаты XI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Гаване. В 1979 году талантливые артисты становятся лауреатами премии имени Ленинского комсомола. А сейчас Эдуарду Николаевичу Бернадскому присвоено почетное звание заслуженного артиста РСФСР.
 
Г. Степанова

  • Статуй это нравится

#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21062 сообщений

Отправлено 01 October 2022 - 09:35

На экзаменах в ГИТИСе
 
Народных артистов Украины Людмилу и Владимира Шевченко я впервые увидела не на манеже среди хищников, увидела я их совсем в иных ролях — студентами курса заочного отделения цирковой режиссуры ГИТИСа.
 
В погожий летний вечер на одной из тихих московских улочек происходили странные приготовления, прохожие с удивлением останавливались перед небольшим палисадом, где на деревьях были натянуты канаты, подвешены трапеции и рамки для гимнастических упражнений. А потом началось и вовсе уж фантастическое... К длинному столу, установленному прямо на дорожке, лихо подкатил алый «Москвич», из него выскочил мистер Икс, в традиционном плаще и маске, взмахнул хлыстом, и перед собравшейся экзаменационной комиссией — потому что это был экзамен — появились клоуны и канатоходцы, воздушные гимнасты и жонглеры. Так начался показ работ студентов заочного отделения цирковой режиссуры ГИТИСа. (Художественный руководитель курса — М. Немчинский, педагог — Б. Бреслер.)
 
Будущие режиссеры — уже опытные, известные мастера манежа — участвовали в этом экзамене не в своих жанрах, задачей их было поставить средствами цирковой выразительности музыкальные и драматические отрывки из оперетт, мюзиклов, песен и т. д. Экзаменующимся была предоставлена возможность найти в этих произведениях их манежный эквивалент.
 
023.jpg

 

После экзамена Фото Г. КИСЕЛЕВОЙ
 
Показывая отрывок из мольеровского «Лекаря поневоле», режиссеры сохранили, например, классический текст, но «осовременили» ситуацию, введя вместо мольеровских героев других персонажей: циркового артиста, его жену и ассистента. Еще неожиданней оказалось решение сцены из... «Ромео и Джульетты» Шекспира, проделанной на корд де волане.
 
Вместе с четой Шевченко в этом экзамене по актерскому и режиссерскому мастерству участвовали клоун и художественный руководитель Киргизского коллектива Кадырбек Таджиев, воздушный акробат Михаил Курдо, исполнительница номера музыкальной эксцентрики Тамара Гринье, педагог ГУЦЭИ Юлия Георгиева, преподаватель пантомимы Валентин Гнеушев, клоуны Сергей Богуслаев и Петр Титов, эквилибристка Марина Осинская, акробат Валерий Пузаков и другие. В этот день все получили положительные оценки.
 
Что же заставило этих уже известных и любимых публикой мастеров снова стать студентами, пойти учиться режиссуре? — спрашиваю я у Владимира Шевченко. — Неужели вы собираетесь оставить свой прославленный номер?
Ни в коем случае, — смеется Владимир.
— Но чтобы сегодня не наскучить публике, необходимо все время искать что-то новое, и для того, чтобы создать, придумать интересный аттракцион, необходимы профессиональные знания. И не только актерские, но и режиссерские.
 
Руководитель курса кандидат искусствоведения Максимилиан Немчинский в своей монографии «Цирк в зеркале сцены» писал: «Как звукоряд в музыке, как сочетание линий и цвета в живописи, как выразительная пластика в балете, как целенаправленное психофизическое действие в театре цирковой трюк начинает служить раскрытию существа творящей личности».
 
Этими словами точнее всего можно выразить суть педагогической работы, которая проводится сегодня на кафедре циркового искусства ГИТИСа, и ее цель — воспитание подлинно творческой личности циркового артиста.
 
Конечно, в основе любого циркового номера лежит трюк, но в современном цирке он для артиста не самоцель, а средство для создания манежного образа, средство художественного познания действительности. Именно эти качества являются определяющими в искусстве советского цирка, именно они приносят ему успех. И педагоги, стараясь сохранить и развить индивидуальность каждого актера, приучают его к образному мышлению и реализации его в цирковой специфике. Очень важно в учебном процессе не забывать об этом и не переучивать цирковых актеров в театральных, а вырабатывать в них в процессе учебы цирковую психотехнику. Также важно выработать в актере точное самочувствие в манежном образе.
 
— Для организации циркового номера необходима фантазия. Цирковой номер или программу нужно стараться строить каждый раз в новом ключе, идти к решению через поиск, открытие. Для этого полезно знать и достижения своих предшественников, — говорит М. Немчинский. — Не для того, чтобы формально повторять найденное ими, а чтобы творчески развить и современно преобразить их достижения.
 
Учебная программа ГИТИСа имеет в виду универсальность современного циркового искусства, когда в решении любой трюковой композиции на вооружение берутся музыка, балет, пантомима, слово и многие другие виды искусства, рождая в слиянии различных выразительных средств основное качество советского цирка — высокую художественную и образную цельность, его праздничный, созидательный пафос, где мастерство поднимается на высшую ступень личностью и талантом актера.
 
Интересные поиски в этом направлении можно было наблюдать в экзаменационных работах студентов. От экзамена к экзамену эти задачи усложнялись, приводя участников и весь ансамбль к осмыслению своей роли в общем замысле программы.
 
Процесс освоения профессии режиссера протекает в двух направлениях. Во-первых, приобретение собственно постановочных навыков, когда студентам предлагается решить любое произведение, музыкальное или драматическое, в специфике цирка. Во-вторых, участвуя в этих постановках как актеры, студенты повышают свое мастерство, расширяют творческий диапазон. Если на первых экзаменационных показах учащиеся посредством трюков старались выразить главным образом сюжетную, действенную сторону произведения (как это было в первом описанном здесь экзамене), то в следующие годы задачи усложнялись, студентам предстояло создать манежный образ, исследуя художественное произведение в его внутренней сути, раскрыть средствами цирка его философию и идею.
 
Итак, выпускные работы студентов третьего курса. Современный сценарий «Загадочный индус» А. Володина, трагический фарс «Дело» Н. Сухово-Кобылина, классическая комедия «Ревнивая к себе самой» Тирсо де Малины. Гимнастический зал ГИТИСа, где происходил показ, определил стилистику студенческих работ — отсутствие всякого оформления, концентрацию внимания на образном воздействии трюка.
 
Подобная интерпретация известных произведений может, пожалуй, показаться чересчур смелой, но результат этого эксперимента убеждал в главном — в правомерности постановок художественных произведений в цирковой образности, неожиданный способ раскрытия авторской мысли обновлял и усиливал ее звучание.
 
...Экзамен. На этот раз курс показал цельную программу — меломиму В. Маяковского «Москва горит». Несложное студенческое оформление: алый транспарант, на нем — слова: «Революции 1905 года посвящается». Рядом с букетом цветов в руках стоит девушка (Т. Гринье), она тихо кладет его к подножию памятника, который мысленно воздвигается сейчас в нашем воображении. В коротком прологе к зрелищу калейдоскопически яркому, заразительно веселому высветилась идея спектакля.
 
Студенты снова показались здесь в самых различных образах. Клоуны С. Богуслаев и К. Таджиев оказались очень выразительны в сатирических масках Царя и Царицы в номере «Иллюзионисты из Зимнего». В этом же эпизоде роль Генерала с большим юмором исполнил воздушный акробат Михаил Курдо, а Владимир Шевченко мастерски сыграл в сцене «Благословение божие» роль Попа. Людмила Шевченко и Марина Осинская предстали в пародийных образах шансонеток в интермедии «Война до победного конца». И с большим драматизмом сыграла роль мальчишки в той же интермедии Юлия Георгиева.
 
Как всегда, в работах этого курса было много музыки, пения, танцев, необходимых в творческом багаже современного циркового артиста и режиссера, но это не уводило зрителей от циркового зрелища, наоборот — неожиданность выбора и сочетание различных сценических элементов населили манеж волшебством. Подтверждением тому стали отличные отметки, полученные молодыми студентами.
 
А впереди — режиссерские дипломы.
 
Г. ЧИЖ

  • Статуй это нравится

#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21062 сообщений

Отправлено 02 October 2022 - 09:49

Загадки "Лукоморья"

 

1908 год для Вс. Мейерхольда был переломным. Он поступает служить в Александринский театр.
 
Слух об этом всколыхнул театральный Петербург и — более всего — актеров «александринки»: на санкт-петербургскую императорскую сцену, известную своей приверженностью к незыблемым театральным ценностям, попадал режиссер, наделенный геростратовой славой. Однако о разрушительных модернистских эскападах в стенах этой цитадели традиций Мейерхольд не помышлял. Недавний опыт, вынесенный им после разрыва с В. Ф. Комиссаржевской, театр которой он превратил в лабораторию театральных исканий, убедил его, что там, куда ходит широкая публика, экспериментировать невозможно, да и не нужно. «Театры исканий» должны стать обособленно — таков был вывод, к которому он пришел к 1908 году. Все предреволюционное десятилетие он будет искать экспериментальную площадку то в домашних театрах, то на клубной сцене, то на подмостках летних курортных театров. В конце 1908 года одним из таких «театров исканий» для него стало кабаре «Лукоморье».
 
Кабаре влекло к себе режиссера-новатора не случайно. Оно было совершенно новым жанром, родившимся только что в лихорадочной круговерти современного города. В отличие от «большого театра» оно еще не было отягощено грузом традиций, с которыми должны были столкнуться новые сценические идеи. Здесь открывался простор для вольного экспериментирования.
 
За организацию театрика эстрадного типа Мейерхольд принимается с необычайным жаром. К его устройству он привлекает весь цвет художественной интеллигенции Петербурга. Несколько страниц записной книжки Мейерхольда, хранящейся в его архиве, заполнены длинным списком имен с адресами и телефонами. В списке, состоящем из сорока человек, писатели А. Аверченко, А. Блок, Л. Андреев, А. Куприн, А. Ремизов, художники Л. Бакст, М. Добужинский, А. Головин, К. Сомов, И. Билибин, А. Бенуа, актеры Ю. Юрьев, Ю. Озаровский, К. Варламов, балетмейстер М. Фокин и многие другие. Это — состав комитета по устройству кабаре при петербургском Театральном клубе.
 
Чем же привлекал знаменитого режиссера театрик эстрадного толка? Его заинтересовала прежде всего особая конструкция представления, построенная не на единой сюжетной линии, а представляющая собой монтаж контрастирующих меж собой пьесок, интермедий, пародий и отдельных номеров. Такая художественная система, по его мнению, охватывала жизнь гораздо шире и многообразней, чем это мог современный театр.
 
После трудных размышлений и долгих обсуждений с «совещательным комитетом» Мейерхольд в конце концов скомпоновал программу из нескольких пародий, комических сценок, миниатюр, лирических номеров. Что, впрочем, оказалось для него делом чрезвычайно сложным. До сих пор ему, как и любому другому театральному режиссеру (а режиссуры эстрадной в те годы еще не было!), ни с чем подобным сталкиваться не приходилось. После «Пролога» А. Аверченко, представлявшего собой злую издевку над самодовольно-пустопорожними вступительными речами (во время выступления унылого докладчика из зала раздавались ехидные выкрики. Это вступала «подсадка», актеры-клакеры, которых Мейерхольд рассадил среди зрителей), сразу шел овеянный мистическим ужасом «Последний из Уэшеров». Инсценированный рассказ Э. По, писателя, чтимого в символистских и околосимволистских кругах, Мейерхольд поставил в приемах «неподвижного театра». В страшном безмолвии, внезапно разрываемом леденящим кровь музыкальным воем бури, в таинственном полумраке сводчатой комнаты старинного замка вершилась судьба последних отпрысков некогда могущественного рода, отмеченного проклятьем. Едва замирал последний стон символистской драмы в миниатюре, как за стеной раздавались пронзительные вопли уличного Петрушки. Это уже начиналась следующая сцена. Взяв за основу традиционный сценарий кукольного театра, сохранив постоянных персонажей, автор-сатириконец П. Потемкин переписал его в расчете на публику петербургского Театрального клуба. Раешным говорком Петрушка, немец, музыкант, черт, Акулина сплетничали о разных разностях, выясняя вечные свои отношения, ненароком проговаривались о событиях художественной жизни Петербурга. Традиционные роли исполняли не куклы, а изображавшие кукол люди, с ярко размалеванными лицами, наряженные в пестрые одежды. 
 
027.jpg
 
 МЕЙЕРХОЛЬД с клоуном В. ЛАЗАРЕНКО
 
Подобно своим тряпичным прототипам, они смешно толклись поверх протянутой занавески-ширмы, с которой куклы свешивали свои деревянные ножки. Фоном служил расписанный Добужинским задник, изображавший булыжную мостовую, дома, «улицу, фонарь, аптеку». Петрушку сменял меланхолический романс, исполненный серьезными певцами, вслед которому шла «Честь и месть», пародия В. Соллогуба, которая осмеивала репертуар и театральные приемы старого романтического театра: рвались в клочья страсти, внезапные узнавания открывали чудовищные тайны, гора трупов, жертв убийств и самоубийств росла с кинематографической быстротой. Потом шел опять вполне серьезный музыкальный номер, а его, в свою очередь, сменяла пародийная буффонада «Блэк энд уайт» Потемкина и Гибшмана.
 
Кроме конструкции зрелища, отличавшейся от привычно театральной, Мейерхольда в те годы стал чрезвычайно интересовать тот тип актерской игры, исчезнувшей в театре, который когда-то существовал на площадной народной сцене, а теперь сохранился только на эстраде. Когда актер не целиком перевоплощался в персонаж, которого изображал, а сохранял по отношению к нему определенную дистанцию, и эта дистанция становилась предметом особой игры: зрителю одновременно были видны и образ и сам актер, который этот образ тут же, на месте, и создавал.
 
Режиссер, художники, композиторы, актеры — а им всем приходилось на ходу осваивать новую непривычную технику — вложили в представление много труда, старания и таланта. И тем не менее премьера, собравшая «весь Петербург», с оглушительным треском провалилась. Кто-то окрестил «Лукоморье» «Мухоморьем». Шутка пошла гулять по залам Театрального клуба.
 
Безусловный успех у публики имела только одна вещица — «Блэк энд уайт». Придумал этот пародийный гротеск Гибшман, игравший в нем роль помощника режиссера, текст написал Потемкин. Литературные достоинства пародии невелики. Дело, однако, было, собственно, даже не в самой пародии (хотя она довольно забавно выворачивала наизнанку расхожие сентиментальные сюжеты из негритянской жизни), а в приеме, на котором она строилась: «сцена на сцене». Пародия-спектакль «Блэк энд уайт» якобы заезжей американской труппы разыгрывался в глубине подмостков. Перед началом этого спектакля выходил помощник режиссера, совсем по-домашнему усаживался на авансцене, чтобы переводить, как он доверительно сообщал почтенной публике, «с английского». Комизм, собственно, заключался в нем. Упиваясь сознанием необычайной важности порученного ему дела, захлебываясь от рвения, он переводил не только текст — чудовищную смесь из иноземных ходовых словечек, вроде «бутерброд», «кэкс», названий иностранных фирм, словесных клише из разговорников и т. д., но и физические действия. На сцене негр Джим сморкался. Помрежиссера пояснял, быстро обернувшись к публике: «Он сморкается». Разоблачив выкрасившегося из любви к черной Молли белого, негры надвигались на него с криком: «Линч! Линч!», «Линч»,— добродушно растолковывал залу переводчик,— это ихнее национальное удовольствие».
 
Гибшман совершенно сбивал публику с толку. Рыжий пушок, обрамлявший огромную лысину, белесые ресницы, вокруг безмятежно распахнутых глаз, улыбка, растягивавшая рот до ушей, — это не было гримом. Все принадлежало самому Гиб-шману. И вместе с тем абсолютно очевидна была дистанция между ним и образом, который он играл. Такова была природная органика Гибшмана, «единственного, как писал потом А. Бенуа, кабаретного актера на всю компанию». (Заметим попутно, что впоследствии, работая на советской эстраде конферансье, Гибшман сохранит этот образ.)
 
Неожиданно обнаруживалась парадоксальная вещь: научить театральных актеров эстрадным принципам игры, казавшимся необычайно простыми, не так-то легко. Нужен был особый природный дар, которым, кроме Гибшмана, никто из актеров не обладал. Критики находили, что даже игра выдающегося театрального комика К. Варламова, игравшего в пародии «Честь и месть», «по-александрински тяжела», что «артист, игравший в «Последних из Уэшеров», вносил в свою роль непременный пафос старомодного театра». А в «Последних из Уэшеров» участвовала молодежь экспериментальной студии, которую Мейерхольд этой же осенью открыл для поисков новых методов игры.
 
Известный режиссер и сам не владел эстрадной лексикой. В Ленинградском театральном музее сохранились монтировочные листы всех сценок этой программы «Лукоморья» Они весьма красноречивы. Для «Последних из Уэшеров» Мейерхольд поручает бутафорам сделать «два кресла вольтеровских, кресло перед камином, каминный экран, стол, три фонаря, мольберт, на нем картинка такого размера, чтобы действующее лицо могло показать его, держа в руке; ключ от склепа, клавесин, много книг, свитков, нот, пергаментных листов на полу, книга с выпиской — старая в кожаном переплете, уродцы на консолях... Для «Петрушки» Мейерхольд подробнейшим образом описывает костюмы, гримы и аксессуары: «У музыканта шарманка настоящая, собака, дворняга, худая, лохматая. Подставка для шарманки складная, монеты, завернутые в бумажку, клетка с курицей, яйцо в клетке. Немец: наклейки на щеки и подбородке, живот из гуттаперчевой подушки, трубка, зонт, очки. Чиновник: портфель, полумаска со лбом, носом и зубами, перо гусиное, рыжий парик. Будочник с бакенбардами, непременно очень большой воротник, чтобы кивер касался воротника. Поэт: в парике, деревянная лошадь с крылышками, свиток очень большой и широкий, сделать так, чтобы когда поэт подает его Петрушке, свиток сам развернулся... Петрушка: нос привязной, подбородок наклеенный, скулы наклеены»...
 
К постановке в эстрадном театрике Мейерхольд подошел вооруженный привычным театральным аппаратом, оказавшимся для кабаре слишком сложным и громоздким. Это и было главной причиной неудачи. «Все-таки это не то,— заключал один из критиков, описывающих премьеру в «Лукоморье», — как-то слишком все закончено, немного даже зализано. Нет той смелой эскизности, которая имеет свою особую прелесть особенно в таких «нелегализированных» формах искусства, нет свободы и порыва у исполнителей. Во многом чувствовался компромисс, недостаток настоящей вольности, капризного вдохновения».
 
Несмотря на то, что Мейерхольду представление в «Лукоморье» не удалось, для него оно не было бесполезным и не прошло бесследно. Кабаретный жанр давал возможность прикоснуться к новой для театрального режиссера технологии малой формы. И хотя в этих поисках Мейерхольд не был до конца последователен, работа в эстрадном театрике оказала влияние на созданную им впоследствии новую театральную систему, сложившуюся у Мейерхольда после революции.
 
Л. ТИХВИНСКАЯ

 



#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21062 сообщений

Отправлено 03 October 2022 - 09:42

Велофигуристы

 

Почему я решил обратиться к истории велосипеда на манеже? К чему этот экскурс в прошлое?.. Статья моя не случайна — она вызвана тревогой за любимый жанр, которому я предан всем своим сердцем и который, как мне кажется, становится на манеже редкостью.

 
022.jpg
 
Велофигуристы ГОЛУБЕВЫ
 
Мне могут возразить: а труппы велофигуристов Л. Лапидуса, Голубевых и другие? Тем не менее эти номера — исключение на общем фоне жанра. Вот потому я вспоминаю и надеюсь — история поможет лучше понять и оценить сегодняшний день.
 
Если вы помните, велосипед появился в цирке а то время, когда на смену классическому конному цирку приходил новый цирк двадцатого века со своими скоростями, со своими требованиями и с новыми мерками эстетического в цирке. Именно велосипед тогда и сумел значительно обогатить и расширить возможности циркового искусства. Ни один из других снарядов, появившихся в одно время с велосипедом на манеже, не стал таким значительным конкурентом лошади, как велосипед. Это объясняется прежде всего во многом сходными с конным цирком законами велофигурной езды, подчиненной условиям манежа. Отличаясь от лошади большей мобильностью, гибкостью, компактностью и непритязательностью (велосипеду не нужны ни конюшни, ни овес), он в то же время позволял виртуозно исполнять те же трюки и приемы, которые раньше исполнялись на лошади. Те же кадрили, те же перестроения, те же вальсы, что когда-то исполнялись на лошади, в конце прошлого века начали исполняться на новом средстве передвижения. Восьмидесятые годы девятнадцатого столетия по праву называют «золотым веком» велосипеда: все основные трюки фигурной езды были открыты именно тогда.
 
Но все же не надо преувеличивать значение восьмидесятых годов и абсолютизировать те достижения: они были сделаны потому, что велосипед был в центре внимания, им занимались лучшие силы не только цирка, но и велоспорта.
 
Помимо велофигурной езды, велосипед расширил границы баланса, позволил намного усложнить работу эквилибристов, на велосипед начали переносить партерную акробатику и жонглирование. Мы и сейчас, спустя сто лет, с благодарностью вспоминаем талантливую семью Нуазетт, которой принадлежит открытие всех основных ныне существующих трюков в велофигуристике. Отчаянный англичанин Честер Дик впервые исполнил еще в 1905 году переднее сальто-мортале с велосипедом через карету с сидящими в ней людьми. Француженка Елена Дютриэ исполняла «лопинг-де-лоп» наравне с мужчинами, а потом изобрела «прыжок через пропасть». Еще один велофигурист Даль-рэди положил начало новому жанру — велосипедной езде на проволоке. Изобретение Ником Кауфманом одноколесного велосипеда привело к возникновению оригинального жанра «эквилибр на моноцикле».
 
Однако не стоит забывать и наших соотечественников, которые внесли свой вклад а развитие велофигуристики. Это прежде всего Алексей Бутылкин и Сергей Уточкин (именно Уточкин первым съехал на велосипеде по знаменитой Одесской лестнице — трюк, который с тех пор стал чуть ли не «проходным» в арсенале эквилибристов на моноциклах), группы Баранских, Ефимовых, Вартанио и многие другие. Среди этих других и труппа Польди, которая исполняла уникальные акробатические трюки на моноциклах, которые и сегодня никем не повторены.
 
Несмотря на то, что исполнители нередко смешивали клоунаду и классическую езду на велосипедах, акробатику и жонглирование, элементы эквилибра, все они называли себя прежде всего велофигуристами. И это было оправданно, потому что в основе номера всегда лежало мастерское владение велосипедом, умение исполнять сложные фигуры велосипедной езды. Велофигуристике была как бы школой, на основе которой каждый мастер приобретал собственное лицо и собственные сольные трюки.
 
Так, у Вартанио наряду с фигурной ездой использовались групповые заезды на высоких моноциклах, одновременно с этим исполнялась музыкальная пьеса на фанфарах. Артисты были одеты во фраки. Велофигуристы Морено, отстаивавшие спортивный стиль езды, отличались подбором высокорослых исполнителей, что создавало большой эффект при выполнении фигурной езды. Братья Польди с партнерами сочетали фигурную езду с эквилибристическими трюками на высоких моноциклах и жонглирование. Артисты из этого номера работали в соответствующих времени гольфах и стилизованных рубашках. Каждый номер имел костюмы одного плана и выдерживал стиль, подчеркивавший характер исполнения.
 
Почему же именно фигурная езда была основой любой работы на велосипеде?
 
Один из спортивных журналистов конца двадцатых годов, много лет проработавший в труппе иностранных велофигуристов «Бостоне», Нил Ознобишин так отвечает на этот вопрос: «Должно быть, покажется странным, что серьезная фигурная езда является одной из труднейших отраслей циркового искусства... Велосипедный трюковой «баланс» чрезвычайно капризен, и тысячи случайностей подстерегают артиста во время его работы».
 
Фигурная езда требует четкого, мастерского владения машиной.
 
Особенно когда синхронно исполняются отдельные фигуры. А это приобретается большим трудом и упорством. Элементы фигурной езды кажутся на первый взгляд простыми: вращение руля (гоголь-моголь), езда и пируэты на заднем колесе, пируэты фигуриста над рулем, езда стоя на руле и седле, пролезание сквозь раму. Но эта легкость обманчива, за ней стоит огромный труд. И, видимо, вот эта трудность при кажущейся легкости исполнения отдельных элементов и стала одной из причин, почему жанр велофигуристики оказался незаслуженно забытым.
 
Сегодняшний зритель — особый. Он резко отличается от того зрителя, воображение которого поражал «паук» — знаменитый прадед сегодняшнего велосипеда. Но, ведя разговор о том, что нашему манежу не хватает динамики, не хватает бодрости, мы забываем о жанре, который уже сам по себе и оптимистичен, и эксцентричен, и отличается скоростью. В тех немногочисленных труппах велосипедистов, которые еще остались на нашем манеже (прежде всего это труппы Л. Лапидуса и В. Голубева), сложная акробатика подменила непосредственность велофигурной езды. Да, сложные трюки, никто с этим не спорит. Но к велофигуристике они все же имеют мало отношения. А хотелось бы видеть в основе работы именно велофигурную езду в ее классическом понимании, фигуристику как школу, определяющую уровень профессионализма.
 
Обратившись снова к истории жанра, мы невольно восхитимся красочностью и особым духом праздничности, которыми сопровождалось выступление велофигуристов. Мне возразят, что фигурная езда изжила себя и сегодняшнего зрителя не поразить пируэтом над рулем. Думается, лучшим ответом на такой скептицизм будут выступления Японской велофигуристки Лили Йокаи, приезжавшей к нам в Союз в начале 60-х годов и поразившей всех, кто видел ее «золотой велосипед»: легкая, изящная артистка в течение двенадцати минут буквально порхала над машиной, исполнив настоящий балет на велосипеде. Сложность ее работы поймет любой велофигурист, узнав, что из двенадцати минут она лишь дважды сходила в манеж. Двенадцать минут чистой работы — такое возможно лишь при очень хорошей физической и специальной подготовке.
 
Репетиции, тренировки, оттачивание каждого элемента фигурной езды требуют кропотливого труда. Работу велофигуриста можно сравнить лишь с трудом жонглера, который часами отрабатывает технику жонглирования. К сожалению, в сегодняшнем цирке курс взят на облегчение трюков. При подготовке номеров ищутся пути самые короткие и не всегда самые верные. Так, проще простого перенести трюки из одного жанра в другой, с одного снаряда на другой: заменив, например, рамку и бамбук на вертушку, трюк подменили показом поз во вращении. Якобы динамика. А по существу — обнищание жанра. Потому что трюк развивается не из природных возможностей своего жанра, а ему слепо навязываются условия другого, хоть и очень похожего, жанра. Так и с велосипедом зачастую исполняются акробатические пирамиды. И это не могло не привести один из самых популярных и интересных жанров к вымиранию. Вместо того, чтобы вести поиски в самом жанре, велофигуристику заглушили акробатикой.
 
Одно время причиной кризиса велофигуристики называли установку громоздкого пола, который затягивал представление. Но Лапидус опроверг этот довод: его пол легок и быстро устанавливается. До 60-х годов каждый цирк имел свой собственный пол для велофигуристов, и артистам не приходилось возить за собой громоздкий багаж. Потом, в связи с тем, что интерес к жанру начал падать, и пол в каждом цирке стал не нужен.
 
Может быть, причина кроется в том, что велосипед в наш век технического прогресса изрядно потеснился более совершенными машинами? Нет, и это опровергает новая волна «веломании» как в нашей стране, так и за рубежом. Цирк в данном случае идет не в ногу со временем.
 
Думается, что все эти доводы — просто отговорки. Главная же причина заключается в том, что уход с манежа старых цирковых артистов, ведущих мастеров, таких» как Асмус, Вартанио, Александровы, мастерство, школа, любовь к своему делу которых не были вовремя переданы в надежные р.уки, немало способствовал утрате завоеванных в этом жанре вершин.
 
Можно, конечно, завести «красную книгу» и заносить в нее все, что мы навсегда теряем в нашем цирке: конные жанры, буффонадную клоунаду или вот теперь велофигуристику. Но, может, умнее и благороднее все же решиться на их возрождение? И лучше возрождать их сейчас, пока еще живы те, кто принес славу советской велофигуристике в тридцатые, сороковые, пятидесятые годы. Возрождать с их помощью и по их советам, потому что сокровищницу их личного опыта вряд ли заменят любые, даже самые подробные описания историков. В этом, думается, и состоит наша ответственность перед цирком: перед его историей и перед его будущим.
 
 
Ян Польди,
заслуженный артист РСФСР,
Лауреат премии Ленинского комсомола


#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21062 сообщений

Отправлено 04 October 2022 - 10:09

В гостях у студентов ГУЦЭИ
 
Профессия Даниэля Потьера из английского города Блэкпула далека от искусства — он бухгалтер. Но цирком увлекается давно и серьезно. В течение пяти лет Потьер был администратором шапито. Посещая Советский Союз, он смотрел цирковые представления в Москве, Ленинграде, Тбилиси, Ереване и Баку.
 
029.jpg
 
ДАНИЭЛЬ ПОТЬЕР в гостях у студентов ГУЦЭИ
 
За свою жизнь Потьер собрал много документов и фотографий и стал обладателем весьма большой цирковой коллекции.
 
«Свое собрание я завещал Ленинградскому музею циркового искусства, — говорит Даниэль Потьер. Сделал я это не только потому, что советский цирк лучший в мире, но потому что Россия — Родина моих предков. Ежегодно я привожу в Ленинград связанные с цирком документы. Часть своих материалов, посвященных клоунаде, я решил передать Государственному училищу циркового и эстрадного искусства в Москве».
 
Там-то и познакомились Даниэль Потьер и директор училища Сергей Макаров. Англичанин подарил училищу подборку цветных фотографий, которые будут использованы при обучении будущих артистов. Некоторые из фотографий, возможно, войдут в новый учебник, который готовит к изданию С. Макаров.
 
Даниэль Потьер увез с собой в Англию афиши, календари, несколько новых книг о цирке. А еще он увез с собой в Англию впечатления о будущих номерах будущих артистов: выпускники училища показали гостю небольшое представление.
 
ВЯЧЕСЛАВ ШАЛЬНОВ

  • Статуй это нравится

#12 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21062 сообщений

Отправлено 05 October 2022 - 09:43

На манеже любители
 
В этот день манеж Московского цирка на Цветном бульваре был отдан участникам коллективов цирковой самодеятельности Подмосковья.
 
32.jpg
 
Здесь проходил один из заключительных концертов Всесоюзного смотра самодеятельного художественного творчества, посвященного 40-летию Победы советского народа в Великой Отечественной войне. Любители показали, что они многого добились в овладении искусством смелых, ловких, сильных, смышленых. Зрители дружно аплодировали всем исполнителям номеров большой и разнообразной программы.
 
1. «Партерный полет». Дом культуры совхоза «Большевик». Город Серпухов. Руководитель — Г. ОРЕХОВ.
 
2. «Эквилибристы на лестницах». Дом культуры Московского коксогазового завода. Город Видное. Руководитель — заслуженный работник культуры РСФСР Т. КОРХИНА.
 
3. Валерий Румянцев исполняет номер «Борьба за независимость». Дворец культуры имени М. И. Калинина. Город Калининград. Руководитель К. ТАРАНКОВ.
 
Фото и текст А. ШИБАНОВА

  • Статуй это нравится

#13 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21062 сообщений

Отправлено 06 October 2022 - 09:34

В цирке сто лет назад
 
Интересно, что можно было увидеть в цирке более сто лет назад?..
 
Заглянем в отдел театральной и цирковой рекламы газеты «Русские ведомости», выходившей в Москве в 1884 году. Цирк на Цветном бульваре приглашал публику на большое вечернее представление. «В программе, — сообщала газета, — представление будет: Девица Олайка, прозванная «королевой пушки», покажет упражнения с тяжестями в 50, 80 и даже 180 фунтов». Затем описано еще несколько номеров, среди которых — «удивительная игра ногами со столом длиною в три аршина и гимнастические попурри», исполняемые известной семьей гимнастов Овергард. Гвоздь программы — кавказская джигитовка на карабахских лошадях и «объездка» неоседланных лошадей — в исполнении наездников Марии Годфруа и Беллини.
 
Среди прочих номеров — «комический выход» клоуна Ольшанского в паре с «Рыжим». Они же демонстрировали номер с дрессированными собаками.
 
И снова вольтижировка: на арене выступали наездники с венгерскими жеребцами Фик и Флок, как писала газета, «дрессированными на свободе». Один из замечательных фрагментов этого номера — «гротеск» и «сальто-мортале» на лошади вперед и назад, исполняемые малолетним жокеем...
 
Цирк на Воздвиженке в тот же осенний вечер 1884 года зазывал публику на представление, где «каждый желающий мог убедиться в силе и ловкости атлета Дублие», который, подобно чудо-девице Олайке, выступающей в цирке на Цветном бульваре, так же жонглировал разновесками и тяжестями, подкидывая их высоко в воздух. Тот же Дублие показывал публике и силу своих пальцев: он поднимал одним пальцем живого осла, стоящего на деревянной платформе. Заканчивая свое выступление, атлет демонстрировал также силу своих зубов и мускулов. «Упражняясь бочкой в зубах без помощи рук», он поднимал четырех человек из публики, которые усаживались в бочку, и в течение нескольких минут вращал её, словно на карусели. И, наконец, к его рукам, согнутым в локтях, привязывали пару живых лошадей, которые не в состоянии были «раздвинуть силу его рук».
 
Среди прочих номеров этого представления — дрессированные лошади, и вновь — сальто-мортале на «тигровой масти жеребца, дрессированном на свободе, по кличке... Навуходоносор», и еще «почтенная публика» могла увидеть на манеже «королеву воздуха», эквилибристку Эллу Братц — «демонстрирующую упражнения на телефонной проволоке под куполом цирка».
 
В перерывах между номерами перед публикой выступал известный клоун Дуров.
 
Не менее интересными были сто лет назад цирковые представления в Петербурге. Как сообщала газета «Новое время», один из номеров программы — явление в Петербурге новое, еще не бывалое. Это пять дрессированных быков, которые по своей дрессировке превосходили всякую до сих пор виданную дрессировку лошадей и других животных. «Они балансировали, ходили по лестнице, становились на пьедесталы различной высоты, ходили на задних лапах, катались на шарабанах, стреляли из орудий, а также производили другие экзерсиции и упражнения».
 
В музее Ф. Патека на Невском проспекте, представлявшем собой, скорее, зрелищное заведение типа цирка, за определенную плату посетители могли увидеть представление с дрессированными собаками и змеями, «живого крокодила, длиной в три аршина», плавающего в бассейне под музыку. В этом заведении давали представления и «королева огня», некая госпожа Вайштраубе, и атлет-великан Фархат-Ази-Алмиз, «замечательный, как ростом своим, так и сложением всего тела».
 
А в Киевском цирке, сообщали газеты сто лет назад, «подвизаются теперь акробаты и скачут наездники». Одна из газет — «Киевлянин» за 1885 год — сообщала ровно сто лет назад, что в «дополнение к разным циркам, бывшим в Киеве, как то: блох, быков и др., на днях открылся на Крещатике цирк голубей, недурно дрессированных».
 
Ожидался и приезд знаменитых цирковых гастролеров. Среди самых оригинальных упоминался гимнаст Каллер, выступавший под прозвищем «Антипод». «Мускулы рук у него так развиты, — сообщали газеты, — что он на руках ходит, бегает так же легко и скоро, как и на ногах». Его представления вызывали .огромный интерес. С высоты шести и более футов он соскакивал прямо на ладони и начинал бегать и прыгать, закинув ноги на спину.
 
Ожидался показ еще одного оригинального циркового номера, а именно: дрессированной лошади, которая ходит по натянутому канату на высоте около двадцати метров над землей. Газеты отмечали, что публика несомненно заполнит цирк и восторг ее будет понятен, если принять во внимание, какого труда стоила дрессировка лошади, успевшей постичь это изумительное искусство, почти недоступное для лошадиного копыта.
 
«Скоро, пожалуй, и слона можно будет увидеть в роли искусного акробата», — пошутил сто лет назад автор одной из заметок.
 
Публикацию подготовил М. СТОЛИН






Темы с аналогичным тегами Советский цирк

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования