Система Станиславского, как известно, была объявлена «теорией всех искусств», так, например, М. Чехов в своей ранней статье «О системе Станиславского» писал: «Хотя это и само собой ясно, но я должен напомнить, что система не есть специально «театральная» теория, не есть что-то такое, что может быть понятно и полезно только «актёру». Нет, система есть теория «творчества» вообще, и нужна и полезна она всякому «артисту», а в частности и «актёру». Живописец, скульптор, музыкант в одинаковой мере вправе предъявлять к системе те же требования, которые теперь предъявляет пока только ещё один актёр» (с. 229). То, что М. Чехов называет «само собой понятным» на самом деле абсолютно непонятно: как живописец, скульптор, музыкант и т. д. могут в своей работе руководствоваться системой подготовки театральных актёров?
Естественно, что система Станиславского не обошла собой и такой вид искусства как цирк. Здесь опять возникает тот же вопрос: как может быть система Станиславского быть применена в цирковых жанрах? Обратимся к тому, как это выглядит на практике - возьмём книгу В. Баринова «Художественно-образная структура циркового искусства». Станиславский здесь упоминается в трёх местах, рассмотрим и проанализируем их подробнее.
В. Баринов пишет: «Система Станиславского в своей основе была обращена на совершенствование актёрского аппарата, с целью добиться от актёра максимального искусства перевоплощения, являющимся краеугольным камнем всего театрального искусства.
... в театре искусство перевоплощения является сущностью актёрского мастерства... «Играть роль», значит, предстать перед зрителем не самим собой, а кем-то другим
В цирке артист «играет» самого себя, исходя из своих физических и психических особенностей. В театре человек-актёр, обладающий определёнными качествами, предстаёт человеком-персонажем, обладающим совершенно другими качествами» (с. 7).
В статье «Искусство представления и Коклен-Старший» на основе работ Станиславского и Коклена-Старшего мною были выделены основные типы актёрской игры, которые можно представить следующим образом:
1. Подчинение роли себе, т. е. отсутствие перевоплощения и игра самого себя.
2. Представление. Мысленное создание образа роли в воображении и последующее его воплощение при сохранении самоконтроля.
3. Отождествление себя с созданным образом. Самоконтроль здесь теряется, и актёр настолько входит в образ, что всецело становится им захвачен.
Станиславский в первой части «Работы актёра над собой» проповедует первый подход - игру самого себя, а во второй части - третий подход, т. е. перевоплощение, при этом он впадает в противоречие и не может объяснить, как на сцене можно играть и самого себя и перевоплощаться. Коклен же является сторонником второго из названных подходов, а именно - представления.
В. Баринов же приписывает Станиславскому только третий подход - перевоплощение, а первый подход, т. е. игру самого себя относит к специфике цирка, ставя при этом слово «играть» в кавычки. Однако именно это и делал Станиславский с его последователями: слово «играть» у них практически вышло из лексикона: актёр, согласно их воззрениям, должен не «играть», а просто «быть в предлагаемых обстоятельствах»; согласно Станиславскому, на сцене должны быть «люди», а не актёры.
Таким образом, В. Баринов противопоставляет не подход, свойственный цирку, подходу, свойственному театру, а попросту противопоставляет два подхода из системы Станиславского; при этом театру он приписывает как раз, мало разработанный Станиславским подход - перевоплощение, а цирку - то, что было у Станиславского основным, т. е. игру самого себя.
Следующее упоминание В. Баринова о Станиславском: «пьедестал для эквилибристов это не просто площадка, а место действия, «малый круг внимания» (К.С. Станиславский)» (с. 23)
То, что Станиславский обозначил как «малый круг внимания» представляет собой требование к актёрам, ставшее популярным в Европе во второй половине XIX века - требование забыть о существовании зрительного зала и сосредоточиться исключительно на том, что происходит на сцене. Во многом это требование являлось противовесом популярной до того игре «на потребу публике», когда актёры разговаривали с ней, подмигивали, общались жестами, кокетничали и т. п. - театрального действия как такового на сцене не было. Цирковое же искусство в большинстве своём ориентировано на общение с публикой, даже в театрализованных номерах это общение присутствует, поэтому можно усомниться в правильности переноса «малого круга внимания» на цирк. Вместе с тем, В. Баринов не просто переносит это понятие, но и не понимает его смысл, переводя его из элемента чисто психологического в чисто физический, т. е. сводя к месту действия. «Переключатель» же с малого круга на большой или средний находится в голове у самого артиста и не зависит от места действия.
Ещё одно обращение В. Баринова к системе Станиславского: «К.С. Станиславский определял, главное в искусстве это «сверхзадача и сквозное действие». Эти понятия распространяются на цирк, к его «образу Я» - «сверхзадача» и к образу номера - «сверхсверхзадача». Определение «сверхсверхзадачи номера даёт смысл и направление всей работы над номером. Определение «сверхзадачи» «образа Я» дает основание психофизического направления развития номера. То есть развитие «образа Я» это сквозное действие номера, где особую роль играют профессионально-технические навыки артиста, присущие ему индивидуальные психические особенности» (с. 37)
Вопрос о главном в искусстве - это вопрос о его сущности, вопрос философский. Сверхзадача же и сквозное действие - это термины актёрской методологии и на разрешение вопроса о сущности искусства они претендовать не могут в принципе. В одном из мест второй части «Работы актёра над собой» Станиславский действительно характеризует сверхзадачу и сквозное как «главное в искусстве», но это делается, скорее, «для красного словца». Если же посмотреть на то, что действительно Станиславский считает в театральном искусстве (именно в театральном, а не вообще в искусстве) главным, то это - создание на сцене «жизни человеческого духа». Сверхзадача же и сквозное действие объединяют эту «жизнь человеческого духа» в единое целое, т. е. это инструмент объединения.
В вышеприведённом отрывке у В. Баринова понятия «сверхзадача» и «сквозное действие» внезапно меняются на «сверхзадача» и «сверхсверхзадача», после чего фигурируют уже все три понятия - явная некорректность в изложении. У Станиславского же фигурируют не три, а пять понятий:
1. «Сверхзадача» - под ней понимается основная идея писателя, из которой, «как из зерна», вырастает всё произведение (то, насколько справедливо такое истолкование творчества писателя будет разобрано в моей статье, которая проявится в скором времени).
2. «Сквозное действие» - воплощение актёром писательской сверхзадачи.
3. «Контрсквозное действие» - действие пьесы, которое противостоит сквозному действию; другими словами, осуществление сквозного действия всегда должно быть сопряжено с препятствиями, которые преодолеваются.
4. «Сверхсверхзадача» - цель творчества артиста.
5. «Сверхсверхсквозное действие» - путь воплощения этой цели творчества.
Теперь посмотрим на то, что говорит В. Баринов. Вместо цели, идеи, о развёртывании которых шла речь у Станиславского, он вдруг начинает говорить об «образе», причём такую подмену он никак не обосновывает. Вместе с тем, если последовательно проводить аналогию с системой Станиславского, то сверхзадачей следует назвать идею номера, по Баринову же сверхзадача - это образ Я; сквозное действие должно обозначать развитие идеи номера, но, согласно В. Баринову, - это развитие образа Я; сверхсверхзадачей же, как и в случае с театром, следует назвать цель творчества артиста, однако В. Баринов называет этим понятием образ номера. Несоответствие идеям Станиславского стопроцентное.
В заключение следует заметить, что данная книга выпущена в Московском университете культуры и искусств и рекомендована в качестве учебного пособия для ВУЗов; имеет пять рецензентов, четверо из которых являются профессорами. Очень показателен уровень современной «науки».