Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
12-й Международный фестиваль циркового искусства «Золотой слон» в Жироне(12th International Circus Festival Gold Elephant in Girona).
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1987 г.

Советский цирк Советский цирк Сентябрь 1987 Советская эстрада и цирк

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 11

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 02 June 2023 - 08:46

Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1987 г.

 

 

И было шапито

 

Вспомните, еще сравнительно недавно, года два назад, летняя Москва бурлила цирковыми именами.

 

Представления на Ленинских горах, в старом нашем цирке на Цветном бульваре, в шапито двух парков: Измайловского и имени Горького. В прошедшем летнем сезоне, как и прошлогоднем, уже не было старого цирка и не было шапито в Измайлове. А потому «Веселую арену» ждали особенно.

 
Привычно устроившись на своем традиционном месте, оно манило к себе высоким полосатым куполом и дразняще веселыми звуками. На потеху разноцветной толпе на помосте возле шапито, приплясывая, пели и играли на инструментах, шутили ярко ряженные клоуны. И это буханье барабанов, громкая медь труб, звяканье тарелок, одинокий голос скрипки привлекали к себе все большее количество народа.
 
002.jpg
 
На фото: «Суматранские тигры» Николая Павленко 
 
С площадки и начиналось представление, отсюда под звуки старого циркового марша прошагали клоуны на манеж и объявили праздник. И было в таком начале что-то бесхитростное и хорошее, и цвело лето, и было шапито, и все это чувствовали.
 
А нарядная программка обещала поэтическую пантомиму «Возьмемся за руки, друзья!», посвященную 70-летию Октября с пятнадцатью номерами и большим аттракционом.
 
Умерим на время восторг и скажем: пантомимы не было. И шестнадцать номеров вместе с аттракционом тоже все сразу подряд не демонстрировались. Зрителю показывали варианты программы: один, другой, третий... Более или менее стабильного, выстроенного представления просто не существовало. Да и трудно было рассчитывать на то, что при постоянной замене, неустроенности номеров каждый оказался бы на своем точном месте, чтобы соблюдалась жанровая соразмерность, чтобы логически развивалось действие. Правда, в один из вечеров мне повезло: все показанные номера удачно выстроились, не затеняли друг друга и смотрелись от того ярче и значительнее. Но, полагаю, в этом был элемент случайности. Скажем прямо: чтобы увидеть всех артистов, обещанных рекламой, нужно было прийти на представление далеко не один раз. А иные номера так и не увидела. И все же те, кто приходил в цирк вечером, оказались счастливцами, потому что днем номеров было значительно меньше, чем вечером, трюков еще того меньше, а коверных не было вовсе, потому что выходы между номерами А. Яшукова вряд ли можно назвать выходами клоуна — так беспомощно они выглядели.
 
В программках указывалось, что дневные представления идут по специальной программе, но следовало бы и программки продавать специальные, а не вводить в заблуждение зрителей, которые недоуменно вчитывались и спрашивали: «А где остальные?»
 
Не задать ли и нам вопрос тем, кто формировал программу для «Веселой арены», кто непосредственно занимался ее подготовкой: что подумал зритель, который посетил шапито не несколько раз, как я по долгу службы, а всего лишь один? Я знаю, что он подумал — его обманули. Зритель ведь народ искушенный, и поэтическую пантомиму от дивертисмента в состоянии отличить. И кроме того, они вправе были рассчитывать, что встретятся со всеми, указанными в рекламе.
 
А о том, что артисты в программе из-за постоянных перемещений оказались в нелегком положении, кто-то задумывался? Думаю, нет. Сначала составляли программу по принципу: побольше номеров, чтобы можно было их варьировать, а потом, в процессе выступлений решали, что с ними делать, тот не годится для столицы, тот — для шапито, это однотипно и так далее. Кого-то через полтора месяца решили отправить, чьи-то номера безжалостно сокращали. А что же раньше думали? Разве нельзя было подготовить две стабильные программы, два соответствующих им комплекта программок, рекламу? По-моему, можно.
 
Но спасали представления от режиссерской несостоятельности, от неразберихи сами номера — хороших было немало. Вдохновение артистов, их мастерство, их отдача, ответственность заставляли забывать о недостатках, вызывали желание прийти в шапито еще раз.
 
О некоторых из них хочется наконец рассказать.
 
Для меня, как, наверное, и для многих других, цирковое представление начинается с хороших клоунов. Они — стержень представления, без них, добрых, умных, смешных, неунывающих, все замечающих, все замечающих, все, казалось бы, умеющих, цирка нет. Они — душа его, и потому начну с них.
 
Интерес к клоунскому дуэту — Семен Маргулян и Игорь Подчуфаров — признаться, был повышенный. Они из тех, о которых положительно отзываются в своих рецензиях критики, которых любят зрители, каждого выхода которых ждут, ибо Маргулян и Подчуфаров — смешные клоуны, а эго, согласитесь, не так уж мало.
 
Артистичные, ловкие, органичные, понимающие друг друга партнеры, они, наконец, легко общаются со зрителями и очень хорошо говорят. Достоинств много.
 
Вот забавные «Свистки» — их выходная реприза. Вот приятели возвращаются из бани — обмотанный полотенцем Маргулян жмет на педали мопеда, за ним, с ванной и березовым веником, Подчуфаров — оба распаренные, умиротворенные. Так и мчаться им дальше, но по дороге они решили сделать привал, чтобы выпить — и довыпивались... Поведение героев при встрече с милицией так убедительно, что вызывает и смех, и осуждение, и жалость (ведь люди же). Следующая реприза «Моральная арка» продолжает алкогольную тему. Трудно кокетливой невесте (Маргулян) найти себе жениха и непьющего, и некурящего, и не картежника, потому что сама рна совмещает в себе все эти пороки, а следовательно, не проходит испытания «Моральной аркой».
 
В классической репризе «Таинственное яйцо» особенно выразителен и динамичен персонаж Маргуляна. У меня он ассоциируется с Карлсоном: неистощимо проказливым, хитрым и добродушным. Смешно его «остолбенение», когда он не может сообразить, что происходит, куда исчезает яйцо после того, как на него садятся. И тогда, чтобы разгадать загадку, садится сам, и яйцо под ним... Смешон его нелепый вид, когда он вышагивает с манежа.
 
А вот у колодца встречаются высокая веселая девица и маленький обходительный кавалер. Клоунада «Деревенская кадриль» выразительна без слов — так точны движения партнеров, их жесты, взгляды, а забавная ситуация обыгрывается так стремительно, что еще раз убеждаешься, как актерски интересна эта пара.
 
Но я смотрела репризу за репризой, вместе со всеми от души, иногда до слез, смеялась, и все время ощущала, что мне чего-то не хватает, что хочется услышать от них нечто более важное, и не только для меня — уверена. И пришла мне тогда в голову фраза, сказанная критиком Натальей Румянцевой в одной из своих статей: «Клоун — это образ мыслей, взгляд на мир». Мысль была созвучна моему состоянию неудовлетворенности при всем очевидном успехе дуэта.
 
За персонажами смешными, но обывательски недалекими не открылся мир, образ мыслей самих клоунов, не обозначилось отношение к своим персонажам. Единственное, что высветилось как-то сразу,— их доброта. Именно это сделало дуэт очень мне симпатичным — люблю добрых клоунов.
 
Да, клоун должен быть смешным, но при этом мало, если он только смешной, если смех этот мимолетный, если он не оставил в душе след, если он не заставил задуматься.
 
Верю, что талантливые артисты смогут уйти от мелкотемья, что в их творчестве наступит новый этап, появятся репризы, возвышающие дух, заставляющие нас замереть, подобно «Венере» Карандаша или «Сказке о воинственном короле» Ротмана и Маковского. В том, что дуэт не исчерпал себя, убеждает клоунада «Вечерний звон», которая поднимает Маргуляна на более высокую ступень творчества. Он не просто смешит, как в других репризах, он так трепетно желает, чтобы музыка состоялась, и при этом так комично переживает все моменты репетиции, что рождает другой, более тонкий, более умный смех и иное — просветленное состояние души, сопричастность к творчеству.
 
С акробатическим ансамблем, а правильнее было бы его назвать танцевально-акробатическим ансамблем «Карпаты», которым руководит Сергей Доценко, Москва встречается за последние годы в третий раз. И хотя, безусловно, хочется, чтобы Москва открывала каждый раз все новые имена, встречи со старыми знакомыми тоже необходимы.
 
Вихрем вылетают на манеж озорные, шумные парни и с ними девушка. Щедро выплескивают они свою радость, словно хотят поделиться с нами своей силой, ловкостью, молодостью. Искренняя атмосфера праздничности и веселья — одно из художественных достоинств номера. Потому, следуя друг за другом быстро и весело, без акцентов на сложность, перелеты из рук в руки, и каскады разнообразных прыжков с амортизатора на амортизатор с приходом и на руки и на ноги, двойное арабское сальто, двойное — в группировке или десять арабских сальто, исполненных на палке-амортизаторе, или заднее сальто на ходулях, воспринимаются не как серия акробатических трюков, а как способ выразить состояние души, как элемент непринужденной игры.
 
В отличие от опытного ансамбля «Карпаты» воздушные гимнасты Лидия и Евгений Главацкие — дуэт молодой. Москва для них — третий город, в котором они выступают. Опытный мастер Виктор Лобзов помог вчерашним выпускникам ГУЦЭИ создать номер, в котором бы наиболее полно раскрылись возможности гимнастов.
 
Он состоит из двух частей: в первой — на кольцах — партнеры словно еще испытывают свои силы. У каждого — своя самостоятельная партия. Серия трюков Лидии, серия трюков Евгения. Дальше — они вместе. Во второй части на неподвижной рамке артисты в темпе демонстрируют сложные отрывные трюковые комбинации. Сход с рамки, вход на рамку — рабочие термины гимнастов. В воздухе под куполом они смотрятся, как выходы в открытое небо, и понимаешь, что единственная точка опоры в нем — сильные руки друга.
 
Можно было бы поздравить артистов, что начало их творческого пути удачно, что их заметили, пригласили на лето в столицу. Но тут следует умерить пыл, ибо в Москве они, к сожалению, показывали не весь номер — только вторую часть, на рамке; и музыку им предложили другую. Во имя чего в дивертисменте (не в сюжетном спектакле) безжалостно обкорнали номер? Уж взяли в программу — дайте возможность показать себя полностью, тем более что артисты только начинают свой путь.
 
В прыжках на батуте — своя стихия, стихия свободного полета, когда подкинутый сеткой акробат, прогнувшись и раскинув руки, взмывает вверх к ловитору, от него перелетает к другому — что-то в этом вольное, от природы, от птиц и от игры дельфинов. Номер «Акробаты на батуте» под руководством Руслана Спихина тем и привлекателен. Белые костюмы, взмывание над батутом, полеты вправо, влево, быстрые падения вниз и снова устремление ввысь: полет, полет, полет...
 
Не стану описывать все трюки, их очень много: бланши в сетку, сальто прогнувшись, сальто с пируэтами, двойное, тройное назад... Расскажу подробно об одной оригинальной комбинации, чтобы вы ощутили сложность номера. Ее демонстрирует партнерша. Вот она выкрутила сальто назад в руках ловитора, затем, пролегая над батутом к другому ловитору, исполнила полтора сальто в полете, после полупируэта полетела назад, совершила в пути еще одно сальто — двойное оборотное, встретилась с ловитором, нырнула в сетку и уже на батуте продемонстрировала финал композиции — двойное сальто. И опять хочется воскликнуть: как птица! А точнее, как человек, что подобно птице, стремится в воздух.
 
Ввод комика, на мой взгляд, нарушает стилистику полетов, их образный строй. И хотя принято для смены настроения, для оживляжа вводить в номера турни-стов, в полеты «комиков» — это не всегда оправдано. В иных случаях, как в полете Спихиных, следует поддержать высокий настрой от начала до конца, даже усилить его к финалу.
 
«Кубическая новелла» Олега Маркова — для москвичей приятное открытие. О номере наш журнал писал, и будет писать еще не раз. Он нестандартен, хотя выстроен по исконно цирковым законам. Номер заставляет задуматься. Необязательно об одном и том же, у каждого могут возникнуть свои ассоциации. (Я, например, думала о своей дочери, о том, как много нужно терпения и душевных сил, чтобы найти контакт с детьми, чтобы заслужить их доверие). Хотя в финале номера многие придут, наверное, к общему знаменателю: только неустанный труд, одержимость, терпение — творцы прекрасного. И еще: в каждом человеке заложено природой нечто доброе и талантливое  - раскрывается это непросто и зачастую не вдруг.
 
Эксцентрика, эквилибр, клоунада, акробатика — всем в равной степени отлично владеет Олег Марков. «Кубическая новелла» — номер синтетический. Но главное в нем — комедийное начало, когда обычные предметы вдруг проявляют себя с самой неожиданной стороны и воспринимаются нами совершенно в ином качестве. Трость стреляет и превращается в букет цветов, узенький чемодан выпаливает большие кубы, а во второй раз выплевывает серый, пыльный, очень неприятный куб, который и в лепешку сложится, и фонтан из себя выпустит, и шарахнется в сторону — словом, чего только не придумает, чтобы досадить чудаку-герою. А с другой стороны, будешь противный, если все про тебя думают, что ты — серый и никому не нужный, и глядят на тебя презрительно, и годишься ты, разве что как подставка, чтобы забраться на красивый пьедестал из чистых, блестящих, черно-белых кубов.
 
Но пока этот серый мучил и гонял одержимого чудака, пока мешал на каждом шагу, он исподволь проникался симпатией к нему. И все вдруг увидели: а куб вовсе не серый и даже не черно-белый — он разноцветный, славный, добрый и затейливый, как и его, может быть, первый в жизни друг. Они уходили с манежа вместе: яркий куб на маленьких ножках-кубиках и потрясенный, счастливый чудак. И было светло и тепло на душе, и это состояние длилось долго.
 
Неординарностью, поиском новых форм самовыражения отмечено было и выступление серебряного призера артистов цирка в Париже, оригинального жонглера Геннадия Киля. Мим, пародист, великолепно владеющий хореографией, необычайно пластичный, Киль прежде всего и над всем этим — жонглер, хотя в его арсенале только мячики. И они, оживая в ладонях, помогают ему создавать на манеже невероятно разные образы.
 
Рассказать обо всех номерах в рамках одной статьи невозможно — мои коллеги поделятся впечатлениями о номерах этой программы (напомню только, что в ней еще было немало сильных номеров, немало хороших артистов, чье мастерство заставляло ежедневно, в любую погоду, заполнять шапито).
 
Демонстрировал фрагменты своего аттракциона лауреат Всесоюзного конкурса артистов цирка Юрий Дуров. И хотя дрессура слонов и фрагмент с морским львом известны нам, но мягкая, традиционно дуровская дрессура, симпатичные трюки, окрашенные юмором, — все это, несомненно, вызывало оживление, вносило в представление теплую, живую краску.
 
Трюковые композиции, эффектные пирамиды в воздухе, совершаемые на штамберте, в кольцах, на вращающейся рамке, на ремнях гимнастками под руководством Николая Водяника, сложились в своеобразную воздушную сюиту. Эквилибристы Татьяна и Александр Лякишевы увлеченно играли на проволоке изящную забавную сценку в стиле ретро. Соло-жонглер Роман Канагин построил свое выступление в традиционном плане: жонглирование мячами, кольцами, булавами. Приятно отметить, что мастерство его растет, он стал раскованнее, увереннее, благодаря чему обрел большую свободу на манеже. Выступление эквилибристов под руководством Николая Полоника призвано удивлять своими сложными трюками, пластикой и красотой, а номер акробатов-вольтижеров под руководством Геннадия Дмитриева — это динамичный каскад трюков.
 
И, наконец,— аттракцион заслуженного артиста РСФСР Николая Павленко «Суматранские тигры». Его мы ждали очень долго, дождались, и он явился... как откровение, как мудрая книга о человеке — добром и благородном покорителе природы. Нерасторжимое единство человека и природы открывает нам аттракцион Николая Павленко и тоску об утраченных контактах с природой будит он, и надежду, что их можно вновь обрести, если повернуться к природе лицом. И все эти мысли делают аттракцион глубоко современным.
 
О том, каков дрессировщик в клетке, в кругу своей стаи — семнадцати полосатых красавцев тигров — можно написать целый рассказ... Павленко с ними ласковый и настойчивый, предельно выдержанный, ни единого грубого жеста, окрика и поразительно дружелюбный и спокойный. Сколько ни пыталась, даже подсознательно, ощутить напряжение дрессировщика, колоссальную мобилизацию, все-таки не ощутила: таким спокойным он выглядел.
 
А трюков много, пожалуй, столь много, что их хватило бы на два аттракциона: они воспевают красоту, великолепную гибкость, силу и мощь тигров. То стремительные, то тягуче замедленные, то при свете прожекторов, то в полумраке, они показывают, как способны звери, как талантлив дрессировщик.
 
Павленко поднимает руки вверх (жест его особенный) — добрый, сильный, справедливый повелитель природы — и тигры послушно идут на очередной трюк...
 
Отрадно, что в программе много молодежи, что молодежь чувствует время, в котором живет, и стремится отразить это в номерах. Надо только поддерживать ее в поисках своего пути.
 
Вот такие впечатления вызвала у меня программа, показанная в шапито нынешним летом.
 
СОФЬЯ РИВЕС


#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 03 June 2023 - 09:46

Эстрадная программы «Это было вчера» 

 

Появление программы «Это было вчера» — долгожданная премьера эстрады. И не только потому, что в ней активно и остро подняты проблемы, характерные для современного положения дела на эстраде, хотя и поэтому тоже.
 
Данный спектакль содержанием своим созвучен перестройке, которая происходит в нашей стране.
 
 005.jpg
 
К. НОВИКОВА и Е. ШИФРИН С. ПЕЙСЕН
 
Примечательность новой работы известных артистов московской эстрады — Серафимы Пейсен, Бориса Фингарета, Льва Шимелова, Лейлы Ашрафовой, Клары Новиковой, Ефима Шифрина — проявляется еще и в том, что программа рассчитана на непосредственный, абсолютно прямой диалог со зрительным залом. В ходе спектакля его участники выносят на общее обсуждение свое понимание эстрадного искусства, показывают, как нетребовательность зрительского восприятия приводит к издержкам вкуса и у артистов.
 
В программе «Это было вчера» заложено еще одно немаловажное достоинство: она экспериментальна не только по содержанию, но и по форме, ведь артисты в ней, задав высокий критерий отношения к эстраде, сами тем самым оказываются в фокусе критики. Их сольные и дуэтные номера, органично и продуманно вошедшие в спектакль, исполняются иначе, чем в обычном концерте.
 
Нам дано увидеть будни эстрады и артистов не только на сцене, какими мы их привыкли видеть, но и чуть иными — во время репетиций, в обсуждении новой программы, в бытовых и личностных подробностях. Во вступительном монологе, открывающем, как обычно, концерт, Лев Шимелов сразу раскрывает секрет названия, предлагая немного пофантазировать — представить, что присутствующие оказались в том же зале на своих же местах, но только накануне — когда в последний раз прокатывалась эта программа.
 
Надо сказать, что отличие спектакля «Это было вчера» от многих других программ с более или менее разработанным сюжетом проявляется в том, что драматургический ход здесь оправдан с первой до последней реплики. Артисты, оставаясь самими собою, играют роли, близкие им по типажности и позиции, но все же роли. Они с улыбкой относятся к себе, не боясь выглядеть буднично, спускаясь на землю, показывая свои маленькие слабости, житейские и творческие проблемы.
 
Весь этот спектакль — о том, как много хочется артистам сделать.
 
Начинается он с номера Серафимы Пейсен, которая весь вечер выступает в роли уборщицы тети Паши. Ее присутствие вроде бы и незаметно и неброско, но без него из спектакля ушло бы что-то очень необходимое. Будучи сама артисткой, тонко чувствующей специфику эстрады, Серафима Пейсен оказывается выразителем зрительских мнений. И получается, что ее комментарии, остроумные и житейски оправданные реплики становятся чем-то вроде голоса хора. Ее органичность существования в заданном образе помогает установить необходимую атмосферу доверительности, без которой такая программа вряд ли могла получиться. Вовлекая в соучастие своими внешне бесхитростными монологами в начале первого и второго отделения, репликами «к слову», Серафима Пейсен устанавливает прочный контакт с залом. Не раз и до этого артисты выходили из зала или спускались в зал для того, чтобы таким нехитрым способом сократить дистанцию между тем, что происходит на сцене, и тем, как это принимается зрителями. С уверенностью можно сказать, что участие Серафимы Пейсен в программе «Это было вчера» достойно самого пристального внимания. Исполненные ею монологи без особого для них ущерба могли бы войти в любую сборную программу. И там были бы на месте и запомнились бы. Это можно сказать и о других номерах спектакля, но все же именно в нем они прозвучали наиболее серьезно и значительно.
 
Не первый год Лев Шимелов, конферируя эстрадные концерты и особенно те, где выступают певцы и ВИА, показывает, как обычно поют звезды эстрады. Номер этот все время в работе, пародийное его содержание обновляется новыми подробностями, оставаясь чуть рассудочным, но профессионально сделанным экскурсом в область банального и примелькавшегося. Объекты осмеиваемого узнаваемы, да и сам артист каждый раз чуть иначе показывает этот небольшой номер-зарисовку.
 
Без особого преувеличения можно сказать, что артисты в спектакле «Это было вчера» не играют, а живут на сцене, проживая на виду у всех кусочек своей жизни-, показанный и представленный без идеализации, но с подтекстом. По ходу дела в орбите их внимания оказываются и «сопутствующие» проблемы, вроде приобретения вещей или приглашения на роль в кино. Но спектакль построен так, что при всей легкости развития его сюжета все в нем очень выверено и тщательно выстроено. Так, например, когда Клару Новикову приглашают сниматься в кино, Лейла Ашрафова вспоминает, как она играла в фильме «Тропою грома», а потом еще Лев Шимелов с Ефимом Шифриным разыгрывают небольшой скетч о том, как в кино показывают смерть героя. Да к тому же в конце программы, когда каждый из ее участников выступает как бы за рамки подготовки к спектаклю, ставя финальную точку в сюжетном ходе, та же Клара Новикова узнаваемо и с ощущением контрапункта исполняет монолог о съемках фильма и о том, как экранная жизнь ее героини непохожа на жизнь реальную. Здесь тоже есть органичное соединение пародии, когда в интонациях избалованной, изнеженной, жеманной кинодивы заметна типажность героинь самой Клары Новиковой и Елены Соловей, и прозы — с ее очередями, заботами самыми обыкновенными.
 
У пианиста Бориса Фингарета вроде бы совершенно служебная роль. На виду у всех, как и за кулисами, он читает в перерывах между репетициями, заваривает и пьет чай, иногда полемизирует с коллегами. То есть присутствует на сцене так, как это характерно для него в жизни. И все же не просто ради чистого аккомпанемента приглашен в программу именно Борис Фингарет. В последнее время локальность жанров закономерно размывается, потому что эстрада требует все большей универсальности. У всех на памяти равноправный дуэт Владимира Винокура и Левона Оганезова в программе «Выхожу один я...», где пианист становился одним из действующих лиц спектакля, со своей данностью, своим взглядом на происходящее. И дуэт здесь был очень колоритным и достойным.
 
Конечно, присутствие Бориса Фингарета в программе несколько скромнее. Но это тот случай, когда роль написана на конкретного исполнителя, и никто другой, пусть не менее профессионально подготовленный, не сможет заменить участника именно этой программы. Так и было, когда пианист заболел.
 
Было бы странно, говоря об артистах, показывать их идиллически согласными друг с другом. Увлекшись мыслями о том, каким должен быть готовящийся спектакль, участники его вдруг в запале перешли на личности и даже рассорились. Правда, создателям программы Льву Шимелову и режиссеру-постановщику Г. Гурвичу хватило культуры и такта, чтобы не превратить происходящее в склоку, а оставить конкретной деталью отношений между артистами. И не более того.
 
Пожалуй, единственное, что пока не совсем удачно получилось,— это размышления о любви в жизни и о том, как она существует на сцене. Когда артисты иронизируют над стерильностью представления любви в современных зрелищных искусствах, они точны и правы. Но когда Лев Шимелов и Лейла Ашрафова играют миниатюру о затянувшейся и неразделенной любви, им изменяет точность взгляда и последовательность. Оба артиста ведут свои роли мастерски, но сама миниатюра несколько литературна и рассудочна, да и артисты играют ее чуть статично. Вероятно, номер этот задумывался как развенчание шаблона изображения перипетий любви на сцене. Но все же он выпадает из общей интонации спектакля, делая программу затянутой и скучноватой, хотя смотреть его все-таки поучительно. Просто он не то чтобы чужероден, а несколько прямолинейно привязан к теме любви. Вероятно, используя прием раскрытия разных тем спектакля в разных вариантах, Лев Шимелов и Лейла Ашрафова хотели поспорить с молодыми. Но их аргументы оказались более убедительными, когда они в первом отделении на генеральном прогоне показывали миниатюру М. Жванецкого «Телефонный разговор».
 
И в ней, и в миниатюре того же автора «Рано вставать» артисты хоть и выступают в рамках своих амплуа, но уверенно раздвигают их границы, показывая диапазон своих возможностей.
 
В «Телефонном разговоре» все вроде бы традиционно. Жена не может отдать долг своей приятельнице, потому что истратила деньги надолго вперед. А для того, чтобы как-то выйти из очень неловкого положения, включает мужа в свою игру, когда они вместе изображают семейную сцену с разъяренным мужем. Здесь К. Новикова буквально прорывается к выражению характера острого и четко определенного, избегая знакомой по ее номерам некоторой расплывчатости женских образов. И Ефим Шифрин, для которого свойственны отсутствие аффектации и интеллектуальный юмор, здесь играет роль мужа гротесково, сочно, грубовато даже, оставаясь при этом самим собой. Почти то же самое происходит и в миниатюре «Рано вставать», которую Ефим Шифрин репетирует со Львом Шиме-ловым. Парадоксальность сатирического мировосприятия, отличающая монологи и миниатюры Михаила Жванецкого, в данном случае играется и пародийно, и всерьез. Резонерство директора в исполнении Льва Шимелова и напористость одинокого неустроенного человека, каким его показывает Ефим Шифрин, в некотором роде стилизованы под дуэт Р. Карцева и В. Ильченко. Тему маленького человека, человека толпы Ефим Шифрин интерпретирует, говоря о человеке опустившемся и не нашедшем себе места в жизни. Доказывая, почему он не может не опаздывать, герой Ефима Шифрина в этой миниатюре как бы исповедуется. Артист без нажима выявляет второй план роли, что уводит ее от зубоскальства и небрежности.
 
Будучи по сути своей переходным и экспериментальным, эстрадный спектакль «Это было вчера» несет в себе как предвестие, предвосхищение нового, так и явные издержки того, что пройдено. ’Иногда он становится многословным, особенно в середине второго отделения, когда разговорная манера ведения спектакля кажется монотонной и навязчивой. И в остротах, как и в проблемах, есть вторичность. То же можно сказать и о некоторых чертах образов Льва Шимелова, Лейлы Ашрафовой, Клары Новиковой и Ефима Шифрина. Каждый из них может немного больше, чем мы привыкли от них требовать. И программа «Это было вчера» убедительно это доказывает.
 
После окончания спектакля я спросил у Льва Шимелова, не боится ли он, что внешняя доступность этой программы породит плагиаторов, ведь кажется так просто использовать и сюжетный ход, и амплуа артистов — не обязательно тех же самых. На что конферансье резонно и чуть лукаво ответил, что думал о такой программе очень давно. И последние несколько лет собирал ее мысленно, проигрывал, выверял. А повторить такое вряд ли кому удастся, потому что труда она потребовала колоссального. Кто знает, может быть, в свое время спектакль «Это было вчера» начался с фразы, которую говорит в нем Лев Шимелов: «Положа правую руку на сердце я хотел бы сказать...» Звучит это как присяга своему призванию, как гимн эстраде.
 
ИЛЬЯ АБЕЛЬ


#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 04 June 2023 - 08:57

Театр или столовая. Заметки о варьете 

 

Однажды в ресторане, где по вечерам показывается варьете-программа, художественный руководитель вместе с электриком размещали с трудом добытые прожектора.
 
Проходивший мимо администратор неодобрительно покачал головой и произнес симптоматичную фразу: «Вы тут театр собираетесь устраивать, что ли?» Художественный руководитель, человек, посвятивший эстраде всю свою жизнь и не привыкший, как говорят, за словом лезть в карман, отпарировал: «А вам надо, чтобы здесь была столовая?» Стороны остались каждая при своем мнении.
 
Случай этот не типичный, но пока еще часто встречающийся. Безусловно, искусству принадлежит доминирующая роль на вечере в варьете. Причем искусство здесь предстает не только в виде эстрадно-театральной программы. Оно и в сервировке стола, и в украшении блюд, и в нарядных костюмах собравшихся, и в том, как гости будут общаться между собой — разговаривать, танцевать.
 
Театр «начинается с вешалки». Или, говоря определеннее, с помещения. Здание, интерьеры, бузупречность их содержания — все это важно для создания праздничного настроения зрителя, слушателя, посетителя. Давайте поэтому вначале познакомимся с помещениями нескольких варьете в Таллине, Риге и Ленинграде.
 
Кафе-варьете «Таллин» располагается в старом и довольно ветхом доме. Снаружи здание доверия не вызывает. Но, поднявшись на второй этаж, сразу окунаешься в обстановку чего-то необычного и своеобразного, заставляющего тебя все заботы и дела на время забыть. Ильмар Лехтпуу, администратор зала, безукоризненно воспитанный молодой человек, спокойно, без суеты рассаживает гостей. Интересно спланирован зал. В одном из углов — высокая круглая эстрада. Она механизирована, может вращаться вместе с исполнителями, если того потребует номер. В «Таллине» нет ничего непродуманного, нет мелочей, которые были бы способны испортить настроение.
 
Варьете гостиницы «Виру», пожалуй, самое фешенебельное по конструкции и декору своего интерьера. Здесь, так же как и в кафе «Таллин», за основу взят принцип необычности планировки и светового оформления. Из вестибюля вам предстоит спуститься ниже уровня земли (это уже интересно!) и опять-таки вы попадете в мир приглушенного света и музыки. Она звучит негромко и успокаивающе, мерцают миниатюрные огоньки разноцветных гирлянд, обрамляющих сценическое пространство. Зал — в виде амфитеатра, над каждым столиком — «мини-прожектор», лица сидящих оказываются вне его луча. Сценические электрогирлянды статичны лишь до начала представления. Как только заиграет ансамбль и на площадке возникнет действие, гирлянды тоже оживут и сумеют не раз удивить вас необычностью комбинаций бегающих огней. А когда в эту игру включатся вращающиеся зеркальные шары и цилиндры, начинается подлинное буйство света и цвета.
 
Рижское варьете при гостинице «Латвия», ленинградские рестораны гостиниц «Москва» и «Ленинград» стилем своих помещений и атмосферой представлений рассчитаны на иное — яркое, открытое, звонкое зрелище. Начать с того, что залы этих ресторанов достаточно велики, и как бы ни старались устроители разбивать огромное пространство на зоны, выгораживать отдельные уголки, все равно посетителей не покидает ощущение пребывания в большом зрительском коллективе. В Риге круглая сценическая площадка может не только вращаться, но и способна подниматься-опускаться. В ленинградской «Москве» есть балконная галерея, обрамляющая зал. В той части пола, которая является сценической, вкраплены расходящиеся от центра лучами линии электролампочек, подключенных к системе цвето-светомузыки. Когда светящиеся линии прочерчивают пол, получается неожиданный и впечатляющий эффект. Кстати, весь комплекс сценического освещения и в этой гостинице и в таллинском «Виру» французского производства. Осветитель, работающий в Ленинграде на регуляторе, с горечью сказал мне: «Зачем мы тратим валюту? Ведь, чтобы изготавливать все это, достаточно на одном из ленинградских предприятий создать цех с двадцатью пятью рабочими, и аппаратурой были бы обеспечены все наши варьете...»
 
Итак, масштабное и камерное, яркое и притемненное, звонкое и приглушенное — налицо две вроде бы противоположные тенденции эстрадного театра в условиях кафе и ресторана. На самом деле все варьете объединены общей функциональной направленностью, только осуществляют они ее по-разному.
 
009.jpg
 
Танцевальный ансамбль ленинградского варьете «Москва»
 
Залы мы осмотрели, с техникой познакомились, теперь звучит музыка и начинается программа...
 
«Парад танца» — так называется представление, которое мы смотрим в ресторане гостиницы «Таллин» (художественный руководитель Пауль Кальдэ). Здесь много развернутых хореографических эстрадных номеров. Певцы часто выступают в сопровождении танцевальной группы или вместе с вокальным трио. Мы встречаемся здесь с самыми различными танцевальными ритмами и стилями — чарльстоном, степом, буги-вуги, жиголо, с акробатическим и восточным танцами. Соответственны и костюмы — от вечерних бальных платьев и фраков до трико. Сочетание в одном номере песни и танца, столь распространенное сегодня, требует от режиссуры особого умения строить подобные выступления. Слово не должно быть в «загоне», если оно несет глубокий смысл. Танцу в этом случае отводится либо интермедийная роль, либо роль мягкого «аккомпанемента». Мне представляется, что П. Кальдэ отлично владеет умением верно выстраивать подобные номера.
 
Обе программы в кафе «Таллин» и в популярном «Виру» объединены для меня творчеством балетмейстера Майта Агу. Заслуженный деятель искусств Эстонии, лауреат премии Ленинского комсомола, М. Агу кроме педагогики целиком отдается служению эстраде. Круг его интересов достаточно широк, что позволяет ему ставить и исполнять не только шоу-номера, но и укреплять симпатии аудитории к фольклорным танцам и игровым сценкам. Всей программой кафе «Таллин» руководит опытный мастер Тинтус Пийя. Однако танцевальные номера с участием Агу там доминируют.
 
О фольклорном ревю надо писать отдельно. Это прелестное, немного наивное (так оно и должно быть) зрелище, помещенное, как уже говорилось выше, в оправу из играющих огней зала «Виру». Да, народные истоки неиссякаемы, они продолжают питать наше искусство в любых его жанрах!
 
Справедливость этого подтверждает деятельность ленинградских варьете. И первое отделение в «Тройке», и программа «Садко», и великолепный развернутый номер «Масленица» в ресторане «Москва» — все это говорит о правомерности соединения фольклора с эстрадными приемами. Та же «Масленица» стала самостоятельным ревю внутри программы, где объединены балетная группа, вокальное трио, оркестр, яркость костюмов, игра света. Ленинградцы включили в программу и так называемый цыганский блок: в нем солирует Лариса Крячко. А в варьете «Тройка» (руководитель С. Лучинский) первое отделение начинается с целой серии русских песенно-танцевальных номеров, идущих по принципу нон-стоп. Здесь и «Вечерний звон», и «Утушка луговая», и «Вдоль по Питерской». И кто бы ни сидел за столиками — иностранные гости или ленинградцы — для всех встреча с этими мелодиями оказывается праздником.
 
Концертный коллектив вильнюсского ресторана «Эр-фуртас» под руководством Леонардоса Петраускаса я увидел во время его гастролей в Ленинграде. Петраускас — сторонник сюжетных программ, сюжетных номеров. Зрелищность через театральное действие — я бы так определил его кредо. На стационаре он включает в свои миниатюры кино и слайды. На гастролях все упрощено, но и при этом тяготение к музыкально-эстрадному театру заметно. Взять хотя бы миниатюру «Улица» с встречающимися и вступающими во взаимодействие различными персонажами.
 
Рижским варьете «Латвия» руководит В. Вияцкий, музыкальным руководителем является Янсон. Обоих я помню по предыдущим встречам, и было приятно, что эти серьезные люди не изменили делу, которое иным представляется достаточно сомнительным. Что сказать о программе «Латвии»? Она в высшей степени добротна и профессиональна и в такой же степени традиционна, то есть содержит как бы ставшие обязательными фольклорный и ретро блоки. Но мне не хватило там чего-то своего: либо оригинальности в размахе постановки (зал и сцена позволяют!), либо особой интонации исполнителей.
 
Конечно, в программе был фрагмент из «Кабаре» Д. Кандера, был степ, был акробатический танец... Хотя нет, был там еще канкан, зажигательный, остроумный... И еще интересное решение старой песенки «Саша» — в жанре милого гротеска... Нет, пожалуй, я был не прав, говоря об отсутствии оригинальности. Однако хочется пожелать этому коллективу еще более активных новаторских поисков.
 
Я многого не успел увидеть во время своей поездки по Прибалтике. Не был я на Рижском взморье, где работает варьете под руководством М. Гурмана. Не попал в этот раз на традиционную программу «Виру», не встретился с ветераном эстонской эстрады В. Сапожниным, который ежевечерне появляется со своей скрипкой на эстрадных таллинских площадках. Не во всех ленинградских варьете удалось побывать. Но вообще впечатление таково: позиции советской праздничной эстрады укрепляются, новые формы ищутся, и пора бы нам всем, прямо или косвенно причастным к этому роду искусства, собраться и обсудить вместе с представителями министерств и ведомств назревшие проблемы, которых уже накопилось немало. Коротко обозначу их.
 
«Программа начинается поздно, — убежденно говорил мне один из деятелей варьете,— у людей позади трудный день. И варьете-программа должна быть более развлекательная, чем воспитательная. Больше шутки, хорошего юмора...».
 
Проблема артиста. «Надо сначала быть артистом,— говорит Майт Агу,— и только тогда певцом или танцором». Истина нам всем известная, но как приятно слышать это из уст человека молодого поколения. «Раньше в варьете, — ностальгически вспоминает один из ветеранов эстрады П. Кальдэ, — выступали большие певцы.
 
Мартин Тарас, например, пел в варьете-программе арию из «Паяцев»...». Но самая большая проблема — музыканты. «Среди них,— сетует Анатолий Йода, заместитель директора рижского эстрадно-концертного объединения,— слесари, водители, сантехники, не имеющие никакого музыкального образования... Балерин мы отыскиваем в самодеятельности». Я видел этих девочек в таллинском кафе-варьете. Милые, приветливые, веселые. Без какого бы-то ни было налета вульгарности. Но проблем у этих девочек, беззаветно любящих танцевать, много. Одна из них — закулисный быт. Теснота в гримуборных, вернее, в гримуборной, поскольку на всех обычно одно помещение, а переодеваний масса. И, конечно, вопросы совершенствования мастерства: необходим духовный рост артистов, повседневное художественное руководство. Смешно подумать, но есть города, где артисты, выступающие в кафе, ресторанах, варьете, управляются... трестами ресторанов или управлениями общественного питания.
 
В Ленинграде ситуация улучшилась. Руководитель отдела варьете Ленконцерта Э. Балакирев (он уже десять лет связан с этим видом эстрады) с законной гордостью констатирует: «В балете у нас нет ни одной артистки без среднего специального образования!» В ленинградских варьете сегодня работает много лауреатов и дипломантов эстрадных конкурсов. Ставят хореографические номера О. Игнатьев и Д. Авдыш, вошедшие в число лидеров Всесоюзного конкурса балетмейстеров.
 
Мне могут возразить: выпускники тех немногочисленных учебных заведений и факультетов, которые существуют, и то остаются без постоянной работы, а вы сетуете на их малочисленность. Отвечаю: наверное, должна быть перестроена и вся система определения на работу молодых эстрадных артистов. Ведь оправдал себя проводимый ежегодно смотр вокалистов-выпускников консерваторий, где руководители музыкальных театров и концертных организаций высматривали для себя нужные кадры. А может быть, и эстрадных артистов надо распределять на такого рода «смотринах»?
 
Что еще хочется заметить в связи с разговором о кадрах. Очень нужны люди, преданные этому «легкомысленному» искусству, люди с безупречным вкусом, способные глубоко мыслить и чувствовать. П. Кальдэ прожил уже большую жизнь в театре и на эстраде. Он и конферировал, и пел, и танцевал в дуэте. Пятнадцать лет он руководит варьете «Таллин», вкладывая все свои силы в это дело. Он озабочен прохладным отношением органов культуры к варьете, сражается за культуру поведения посетителей, отстаивает приоритет искусства на ресторанных вечерах.
 
Виталий Понаровский, известный ленинградский джазовый музыкант, ныне руководит варьете — коллективом в гостинице «Москва». Он «и швец и жнец...». Не только дирижирует отлично звучащим биг-бэндом, но и солирует на рояле, подпевает в ансамбле, вступает в диалог с артистами. Это подкупает, нравится публике, потому что многогранность способностей и умений — одно из основных качеств эстрады.
 
Нередко варьете держится за счет энтузиазма и деловой предприимчивости административных руководителей. Я уже говорил о деятельном Э. Балакиреве, об энергичном рижанине А. Йода. Под стать им директор ресторана «Виру» Лембит Марк — поистине «крестный отец» своего варьете.
 
Да, нередко безраздельными хозяевами положения в вопросах соединения трапезы и искусства оказываются работники трестов общественного питания. Так что иронический вопрос, вынесенный в заголовок, практически остается пока без ответа. Теоретически вроде бы все ясно. Так, может быть, пора действовать? И чем скорее, тем лучше.
 
С. Клитин
 

 



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 05 June 2023 - 09:45

После конкурса имени Леонида Енгибарова
 
Общеизвестно, что в цирк люди идут за удовольствием. Журналист, пишущий об этом виде искусства, не только за удовольствием, но и для сбора материала, который может пригодиться для статьи или очерка либо сейчас, либо потом.
 
Плохо, если на представлении не получаешь всего, на что надеялся. Зато как приятно увидеть что-то новое, необычное, очень веселое, дающее заряд бодрости как зрителю, желание поделиться мыслями и впечатлениями как журналисту.
 
015.jpg
 
На фото: Ансамбль «Мимикричи»
 
ПО ОБЫЧНОМУ СЦЕНАРИЮ
 
На конкурс начинающих комедийных артистов цирка, носящий имя Л. Енгибарова, я пошел без фотокорреспондента и магнитофон дома оставил. Опыт предыдущих лет подсказывал, что конкурс дает первые общие впечатления о наиболее удачных номерах очередного выпуска ГУЦЭИ, а получше познакомиться с ними, побеседовать с исполнителями и режиссерами можно будет и во время выпускных спектаклей, которые проходят в училище вскоре после конкурса.
 
Знал я, конечно, что в конкурсе 1987 года примут участие киевское и тбилисское училища, но думал, что они погоды не сделают, и ожидал увидеть призерами воспитанников режиссера ГУЦЭИ Л. Швачкина, который импонирует мне свежестью замыслов и их воплощения.
 
Сначала все шло по предполагаемому сценарию. На манеж выходили готовые включиться в цирковой конвейер артисты с номерами отработанными, но требующими обкатки на публике. Некоторые выступления были несколько затянуты, словно артисты старались показать все, чему их научили. Зрители (в основном студенты и преподаватели) реагировали аплодисментами вежливо-снисходительными или одобрительными. Восторга не было, а смеха на конкурсе, носящем имя клоуна, было чуть-чуть.
 
Это «чуть-чуть» досталось миму О. Жовниру, проиллюстрировавшему сказку о репке, которую не могли вытянуть без помощи мышки. История получилась действительно забавная, хотя и слегка недоработанная. Дело, однако, поправимое, потому что у Л. Швачкина и его ученика впереди еще четвертый курс.
 
Взял себе на заметку я и акробатов-эксцентриков Е. Алексеенко, А. Мельничука и А. Лобачева. В их номере легкая ирония, немного прозрачной иллюзии и оригинальные трюки.
 
Из представленного тбилисским училищем приглянулись танцоры с кинжалами М. Херхадзе, Г. Павлиашвили и Г. Бичашвили. Насколько самобытны их номера для Грузии, судить не берусь, но за пределами Кавказа они успехом пользоваться будут.
 
ПРИЯТНАЯ НЕОЖИДАННОСТЬ
 
Об отсутствии магнитофона и фотоаппарата я пожалел, как только свою программу начало показывать киевское училище. Зал встрепенулся и стал отвечать овациями на каждый выход украинских артистов.
 
По духу ближе всех Енгибарову номер О. Гусинской «Надежда», раскрывающий судьбу женщины, поверившей в счастье с любимым, который оказался бездушным пошляком. Надежда оживляет сердце манекена, но в костюме на вешалке нет места ни для сердца, ни для глубины чувств. Они расстаются, оба холодные, но он, как и был, пустой, а она с убитою мечтою. Жесты и мимика артистки, несмотря, а, может быть, благодаря их подчеркнутости, настолько образны и искренни, что им нельзя не верить, ими нельзя не восхищаться и главное над ними нельзя не задуматься.
 
Гвоздем программы стало выступление ансамбля «Мимикричи». Не потому, что один из его номеров назван «Молоток и гвоздь», а потому, что, когда молоток попытался гвоздь забить, а тот не захотел забиваться, в зале раздался детский смех. Его подхватили взрослые, которые и потом не могли уже не смеяться при каждом выходе артистов.
 
Шесть номеров в жанре клоунской пантомимы представил «Мимикричи», шесть непохожих один на другой миниспектаклей, которые воспринимались отлично подготовленными к широкому показу публике, режиссерски и актерски завершенными произведениями, хотя исполняют их студенты второго курса.
 
ЗАСЕДАНИЕ ЖЮРИ
 
Определить победителей труда не составило. Переходящий приз имени Л. Енгибарова вручен Киевскому училищу эстрадного и циркового искусства, а дипломы — О. Гусинской и ансамблю «Мимикричи» (все воспитанники режиссера В. Крюкова). Не обижены и хозяева — москвичи, и их гости из Грузии.
 
Дискуссия развернулась по вопросу о том, каким быть енгибаровскому конкурсу в будущем, как расширить число его участников, сделать международным. Жаль, что при этом не присутствовали руководители Союзгосцирка.
 
Жаль, что они не увидели киевских артистов. О. Гусинская будет работать в киевском эстрадном театре. Это хорошо для театра, который заполучил талантливую исполнительницу, имеющую в репертуаре пять номеров и готовящую шестой, по мнению ее режиссера, не уступающий даже «Надежде». Это хорошо и для артистки получившей сцену (а ей нужна именно сцена, а не манеж) в родном городе и возможность продолжить сотрудничество со своим режиссером.
 
Другое дело «Мимикричи», Он смотрится и на сцене и на манеже. Студенты учатся на эстрадном отделении. Не хотелось бы, чтобы ансамбль, способный приобрести международную известность как цирковой, оказался вне поля зрения руководства Союзгосцирка.
 
Вернемся, однако, к заседанию жюри. Все его члены были единодушны в том, что более широкий по сравнению с предыдущими круг участников конкурса этого года весьма полезен с точки зрения взаимного обогащения опытом.
 
Так же думают и преподаватели училищ, студенты. Поэтому, как только заседание жюри закончилось, я договорился об интервью и с В. Крюковым и с его воспитанниками.
 
ПЕДАГОГИКА СОТРУДНИЧЕСТВА
 
До нашего знакомства В. Крюков не интересовался дискуссией на страницах печати о том, какой должна быть наша школа в будущем, спорами представителей авторитетной педагогики и педагогики сотрудничества. Хотя эти два подхода к воспитанию молодежи можно в определенной степени усмотреть и в подготовке артистов цирка.
 
Режиссер — сторонник авторитарных методов, задумывает номер, решает, кто из студентов лучше всего, по его мнению, может этот номер исполнить, ставит трюки и репетирует до тех пор, пока его замысел не воплотится в реальность. Знаю я режиссера, подготовившего несколько клоунов, в том числе из-за рубежа, который так и не узнал, как зовут его воспитанника по имени. Если при этом не называю фамилии этого влюбленного в цирк, очень мне симпатичного человека, то лишь по той причине, что в какой-то степени в нем себя могут увидеть многие.
 
В результате напряженного труда рождаются номера, которые иногда распадаются через несколько месяцев, потому что артисты «не сошлись характером». Такой номер может жить и многие лета в неизменном виде, потому что исполнители не научились думать самостоятельно и их вполне устраивает обыденное, без сильных взлетов и падений существование.
 
Вряд ли получили бы международное признание В. Александров и Ю. Соколов, Е. Панова и А. Челноков, Г. Киль, если бы на их пути не встретились хорошие режиссеры. В. Крюкову — артисту такой режиссер не встретился.
 
Начинал Владимир со спорта, выступал нижним в известной киевской четверке акробатов. При переходе в цирк овладел пантомимой, жонглированием, эквилибром, танцем. Меньше всего хотелось быть нижним, но именно в этом амплуа и ни в каком другом хотели его видеть режиссеры. Тогда В. Крюков решил сам стать режиссером и обязательно хорошим, видящим в каждом своем воспитаннике личность.
 
Банально писать о поте, проливаемом на репетициях, но на репетициях в «Мимикричи» не только пот, но и смех. Еще неизвестно, чего больше. Много, очень много импровизации. Режиссер дает простор творческой фантазии, обращая особое внимание прежде всего на сложные элементы композиции.
 
Студенты по праву считают себя не только исполнителями, но и соавторами. Даже в таких сложных по композиции, по технике и по глубине содержания номерах, как «Камерный квартет». Некоторые номера, например «Танец в ластах», они придумывают сами, а потом разрабатывают вместе с режиссером.
 
Аудиторию для себя «Мимикричи» ищет и находит самую разнообразную, но чаще всего молодежную — выступает в дискотеках и даже на танцплощадках.
 
Реакция зрителя подсказывает режиссеру, над чем нужно работать, студентам дает такой нужный кураж, если все идет хорошо, и стимул для совершенствования номера, если не все гладко.
 
РЕЗУЛЬТАТЫ
 
У «Мимикричи» в репертуаре не один десяток обкатанных реприз и номеров. Номеров, которые могут жить долго, например «Четыре темперамента», и таких, которым предстоит исчезнуть вместе с явлением в жизни, которое они отражают.
 
«Брейк по-клоунски.» изживет себя, по мнению режиссера, вместе с танцем, который он пародирует, как ушли в свое время пародии на популярные в прошлом твист или шейк. Однако и над таким номером работа ведется самым тщательным образом. Акробатическую «волну» четверки мне раньше видеть не приходилось, а А. Гонсалис, Р. Тарнопольский, Э. Юсупов и И. Иващенко исполняют ее.
 
Программа у ансамбля на любого зрителя, в том числе на молодого. Мы порой жалуемся, что в цирк не ходят парни и девушки, что они этот вид искусства не принимают. «Мимикричи» принимают, и не только принимают, но и задумываются над тем, что им несут сверстники.
 
А разве не в этом смысл творчества?
 
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
 
В начале июня с работой «Мимикри-чи» познакомился главный режиссер Союзгосцирка В. Головко. По его мнению, ансамбль очень интересный, находится на правильном пути. Хотя номера еще сыроваты, но через год напряженной работы ансамбль можно было бы включить в цирковой конвейер. Вот только не помешали бы становлению ансамбля погоня за популярностью, чрезмерное увлечение концертной деятельностью и этот мой материал в журнал...
 
В сказанном В. Головко и высокая оценка уже сделанного и опасение за будущее и предостережение для меня как журналиста: медные трубы пройти труднее, чем огонь и воду.
 
Если я все же решил сдать в редакцию этот материал, то исходил при этом из двух соображений: веры в режиссера и в его единомышленников и из желания помочь тем, кому опыт В. Крюкова может пригодиться.
 
ВЯЧЕСЛАВ ШАЛЬНОВ
 
 


#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 06 June 2023 - 08:04

Цирковой режиссер Владимир Крымко 

 

За двадцать с лишним лет работы в Московском цирке на Цветном бульваре режиссер В. Крымко выпустил десятки тематических представлений, детских спектаклей, клоунских номеров. Многие из них, как «Беспокойные сердца», «Любовь, комсомол и весна», «На крыльях времени», «Мира радостный салют», «Бременские музыканты», «Голубой щенок», аттракцион А. Родина «Поющие бизоны», стали заметным событием в жизни циркового искусства. Рецензируя «Бременских музыкантов», народный артист СССР Г. Рошаль отмечал умение режиссера Крымко «точно находить ритмическое решение программы, эффектно использовать музыкальное сопровождение».
 
С 1970 года В. Крымко преподает в ГИТИСе, он — художественный руководитель курса режиссуры на кафедре циркового искусства. Недавно ему присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.
 
Наш корреспондент Н. Николаев встретился с Владимиром Ильичом Крымко. В ходе беседы были затронуты некоторые вопросы, связанные с современным состоянием цирковой режиссуры, с теми трудностями и проблемами, которые волнуют сегодня режиссеров цирка.
 
КОРР. Один наш общий знакомый (не буду называть фамилию) как-то заметил в разговоре: «Измельчала цирковая режиссура. Раньше, помню, были Венецианов, Арнольд, Местечкин, их хорошо знали, созданные ими номера и спектакли пользовались успехом у зрителей. А сейчас и не сразу назовешь наших ведущих постановщиков». Как вы расцениваете такое заявление?
 
В. К. Наш общий знакомый прав в том смысле, что названные им режиссеры действительно были выдающимися, творчески интересными художниками, много сделавшими для цирка. Их популярность в какой-то мере объяснялась еще и тем, что во времена Арнольда и Местечкина цирковых режиссеров было мало — каждый на виду. Возможно, дает о себе знать и нередкая в таких случаях ностальгия по прошлому, свойственная людям старшего поколения: вот раньше, дескать, все было хорошо, а теперь...
 
И тем не менее я не вижу оснований сокрушаться по поводу того, что цирковая режиссура измельчала, чуть ли не сошла на нет. Если бы так случилось, цирк приостановился бы в своем развитии — не создавались бы новые программы, не рождались новые номера.Вряд ли есть смысл обсуждать, кто из ныне работающих режиссеров может быть причислен к лику ведущих, а кто — нет. Суть в том, что режиссеры делали и делают свое полезное дело.
 
КОРР. В статье «Аплодисментов не будет», опубликованной в «Правде», Ю. Никулин писал, что нашему цирку остро недостает талантливых режиссеров, «умеющих думать и придумывать, умеющих нетрадиционно работать с артистами». Он даже назвал примерное количество таких режиссеров: в училище — один-два, в Союзгосцирке — восемь-десять. Что вы думаете по этому поводу?
 
В. К. Дело, мне кажется, в том, что многим моим коллегам, особенно молодым, недавно окончившим ГИТИС, не созданы мало-мальски благоприятные условия для творчества, зачастую им попросту негде проявить себя, показать, на что они способны.
 
Предположим, молодой режиссер захотел поставить тематическую, как их принято называть, программу — это же заведомо хождение по мукам, которое неизвестно чем закончится. Нужно «пробить» сценарий (а это у нас ой, как нелегко!), найти цирк, который возьмется ставить его, собрать и «уговорить» артистов. Не каждому молодому режиссеру под силу все это.
 
То же самое и с новыми номерами — кто конкретно, за исключением разве артиста, заинтересован в том, чтобы молодой постановщик создал такой номер, кто поможет ему решить превеликое множество организационно-технических вопросов (репетиционная база, костюмы, изготовление реквизита и т. д. и т. п.)? Все это опять же надо «пробивать», что-то выпрашивать и доказывать, бесконечно ходить по кабинетам главка и дирекции. Вот и получается: есть у человека режиссерский диплом, есть желание работать, а приложить свои силы, свое дарование не всегда удается.
 
Уж коли мы заговорили о трудностях и проволочках, с которыми сопряжено создание новых номеров, приведу такой пример. Речь, правда, пойдет не о режиссере, а об артисте, но сути дела это не меняет. В свое время эквилибрист А. Калинин задумал номер со скейт-бордингами. Тогда эти дощечки на роликах были в диковинку, и поэтому выступление обещало быть особенно интересным. Потребовалось однако, семь (!) лет, чтобы замысел артиста осуществился с помощью режиссера Всесоюзной дирекции А. Кисса. Когда номер вышел, скейт-бор-динги уже не были новинкой: десятки мальчишек раскатывали на них по набережным и аллеям парков. А представьте, что за создание такого номера взялся бы молодой, никому не известный режиссер...
 
КОРР. Последние четыре года я много езжу по стране и не перестаю удивляться, каким обедненным и примитивным, а подчас попросту антихудожественным предстает наш цирк перед зрителями отдаленных городов. Когда МХАТ приезжает, скажем в Красноярск, он показывает сибирякам те же спектакли, которые идут на его основной сцене. И в том же художественном качестве, без каких-либо скидок на «периферийность».
 
А что показывает цирк, который, кстати сказать, повсюду рекламируется как московский? Недавно мне довелось писать о представлении «Веселая арена» на манеже Красноярского цирка — это было на редкость убогое зрелище. И без того скудная программа не досчитывала четырех номеров, которые «не приехали». Убежден, что с таким составом участников даже многоопытный Арнольд не сумел бы поставить мало-мальски приличный спектакль. Кстати, чем вы объясняете, что у нас существуют ныне как бы два цирка: один — на столичном «московско-ленинградско-киевском» уровне, а другой — на уровне безликих, кое-как «слепленных» сборных программ?
 
В. К. Тому, вероятно, много причин, не столько, может быть, творческих, сколько организационных. Одна из них — в недооценке роли режиссера, который (так уж повелось) не стал ведущей шестеренкой на рабочем союзгосцирковском валу, престиж режиссерской профессии в цирке невысок. В театре, в кино режиссер направляет творческий процесс, руководит им, без него не может быть поставлен спектакль, снят фильм. В цирке же, как мы только что говорили, режиссер отстранен от формирования и постановки многих программ, от элементарного контроля за их качеством. У нас главное — прокат, переброска готовых номеров из одного цирка в другой, количественное, а уж потом качественное заполнение конвейера. А программы могут выпускаться (и выпускаются!) и без участия режиссеров — кого это волнует?!
 
Вызывает тревогу творческое состояние многих номеров. Можно назвать десятки артистов, чьи выступления годами не видели квалифицированные режиссеры — номера обветшали, разболтались, обросли низкопробной отсебятиной. Среди них немало таких, которые вообще стыдно показывать на профессиональном манеже, но их показывают.
 
Улучшению качественного состояния конвейера должна бы, казалось, помочь проводимая в последнее время очередная «коллективизация». Однако в самом начале дело было поставлено, на мой взгляд, с ног на голову. Номера раскидали по группам в соответствии с симпатиями и антипатиями ведущих артистов. Желание во что бы то ни стало добиться стопроцентной «коллективизации» (этого вообще добиться невозможно, да, на мой взгляд, и не нужно) привело к тому, что многие коллективы и стабильные программы «гастролируют» только на бумаге, а художественными руководителями некоторых коллективов оказались артисты, не обладающие творческим авторитетом, организаторскими способностями, а то и просто не имеющие на это морального права. Думаю, что приводить примеры нет необходимости — каждый работник цирка без труда найдет их.
 
КОРР. Руководителей цирковых стационаров волнует не только качество номеров и программ, которые им присылают, но и сама организация гастролей. Я не знаю, что они говорят на совещаниях и активах, которые время от времени собирает главк, но когда приезжаешь в их цирки, разговор неминуемо заходит о хронической нервотрепке, с которой связан выпуск едва ли не каждой премьеры.
 
А ведь товарищи хотят, в сущности, очень немногого — элементарного порядка в планировании и организации гастролей. Они хотят, чтобы программы приезжали вовремя и в полном составе. Чтобы в двух соседних программах не было похожих аттракционов (скажем, конных групп, которые отличаются зачастую только фамилией руководителя). Чтобы представления были многожанровыми, а не состояли на три четверти из однотипных «физкультурно-спортивных» номеров. И более всего хотят руководители цирков, чтобы их не обманывали, не «водили за нос». Стало обыденным явлением: в гастрольной разнарядке указаны одни артисты, а главк присылает других, причем узнают об этом в цирке, как правило, накануне премьеры, когда уже отпечатаны программки и вывешена реклама. А какой директор не хватался за голову, когда выяснялось (опять-таки в последний момент), что такие-то и такие-то исполнители по никому не известным причинам «не приехали», и спектакль сокращается на три-четыре номера. У меня сохранились программки периферийных цирков, где довелось побывать за последнее время.

 

Их свыше десяти и среди них нет ни одной (!), которая полностью соответствовала бы представлению, идущему в те дни на манеже.
 
В.К. Все это так, но директорам цирка, на мой взгляд, надо больше проявлять творческой инициативы, изыскивать свои формы и объекты постановочной работы. Самое простое — считать свой цирк прокатной площадкой, показывать только то, что присылает Москва. Нужно самим готовить номера, ставить свои программы. Вспомните, каким творчески активным был Тульский цирк при директоре Д. Калмыкове. За сравнительного короткий срок было создано свыше двадцати новых номеров, выпущены первый коллектив «Цирк на льду», тематический спектакль «И арсенал и щит России», построенный на местном материале. И поныне тульский стационар занимает достойное место среди постановочных цирков.
 
КОРР. Директора стационаров нередко жалуются, что не так-то просто найти на месте квалифицированного режиссера, что их, дескать, нет и взять неоткуда.
 
В.К. Нет у этих директоров желания отыскать такого режиссера, умения увлечь его интересными замыслами и планами — так будет точнее. Если вернуться опять же в недалекое прошлое, то разве директор Пермского цирка Ю. Александровский или Саратовского И. Дубинский жаловались когда-нибудь, что им не с кем работать? Они умели находить способных людей (режиссера И. Тернавского, к примеру, Александровский пригласил из самодеятельности), помогали им приобщиться к новому для них искусству. И артисты, к слову сказать, охотно ехали в эти цирки, добивались, чтобы именно там проходили их репетиционные периоды.
Но таких директоров с каждым годом становится все меньше в нашей системе. Видимо, местные организации не всегда достаточно серьезно подходят к выбору кандидатуры на должность руководителя циркового стационара, нередко выдвигают на эту работу людей, далеких от искусства. Мне тут как-то рассказывали любопытный случай. Назначили в цирк главного режиссера, а директор говорит: «Зачем он мне? Прислали бы лучше главного инженера».
 
КОРР. С такими горе-директорами и я встречался. Один из них, которого, правда, перевели вскоре на другую работу, настойчиво пытался убедить меня, что ему режиссер не нужен. «Расставить номера в программе,— говорил он,— я и сам сумею, да и пролог сварганить — дело нехитрое». (Он, помню, именно так и выразился: сварганить!) Вот и «варганятся» в цирках унылые прологи, в которых артисты выходят на манеж с таким выражением лица, будто их только что осудили на пятнадцать суток за мелкое хулиганство... Но вернемся, однако, к разговору о молодых режиссерах. Что, по-вашему, можно и нужно сделать, чтобы приобщить их к постановочной работе?
 
В. К. Следует, на мой взгляд, чаще практиковать стажировку молодых постановщиков в ведущих цирках страны. Вот у нас, в стационаре на Цветном бульваре, стажировался в течение двух лет выпускник ГИТИСа П. Дубинский. Думаю, что это пошло ему на пользу. Он выпустил детский спектакль в нашем цирке, программу в шапито, поставил представление в Олимпийском комплексе. Как говорят в таких случаях, лиха беда начало.
 
Уже после закрытия цирка на Цветном бульваре мы задумали с Юрием Владимировичем Никулиным организовать со временем творческую мастерскую «Дебют». Будем заниматься с молодыми режиссерами и артистами, помогать им в приобретении практических навыков, приобщать к самостоятельному творчеству. В новом «старом» Московском цирке обязательно создадим такую мастерскую.
 
КОРР. Бывая в цирках, я нередко слышу жалобы артистов, что им негде и некогда репетировать. Как с вашей, режиссерской, точки зрения — правы они или нет?
 
В. К. В какой-то мере правы. Вы смотрите, что получается. В ряде цирков два выходных дня, когда репетиций, естественно, нет. В субботу и воскресенье — по два, а то и по три представления, тут уж не до тренировок. Выходит, для репетиций на манеже остается всего три дня — вот и попробуй разделить их на число участников программы! (У «моисеевцев», для сравнения, при относительно небольшом количестве концертов на репетиции ежедневно отводится семь часов.) Хорошо жонглерам — они могут с утра до вечера бросать свои мячики у буфетной стойки в фойе, а что делать дрессировщикам, джигитам, канатоходцам? Правда, нередко бывает так, что даже те возможности для репетиций, которые есть, артистами не используются. В этом, кстати, одна из причин быстрой амортизации номеров.
 
Вообще, уже коли мы затронули эту больную тему, условия работы цирковых артистов (и, следовательно, режиссеров, если они есть на местах) оставляют желать лучшего. Мы справедливо требуем от исполнителей, чтобы они всегда были в отличной творческой форме, несли на манеж ощущение праздника. Но откуда взяться этой форме и этому ощущению, если в месяц бывает до сорока, а то и до пятидесяти представлений? Артисты работают на износ, им, как, впрочем, и режиссерам, некогда подумать об улучшении номера или хотя бы о сохранении его изначальных художественных качеств. Главное, повторяю, прокат, план любой ценой, а все, что касается творчества, создания новых или улучшения уже существующих номеров — на втором плане.
 
КОРР. Скажите, пожалуйста, чем объяснить, что удачные тематические представления, в том числе и поставленные вами, так быстро прекращают свое существование? Вот, скажем, спектакли «Любовь, комсомол и весна», «Мира радостный салют», которые с успехом прошли в'цирке на Цветном бульваре — почему , бы после Москвы не показать их в других городах?
 
В. К. Вы спрашиваете меня о том, чего я сам понять не могу. В свое время, что называется, по свежим следам, участники программы «Любовь, комсомол и весна» официально обратились в главк с просьбой сохранить спектакль, разрешить выехать с ним в другие города. Тогда этот вопрос не. был решен. Сейчас, уже больше года, в Союзгосцирке идут разговоры о возобновлении последнего спектакля старого Московского цирка «Мира радостный салют». С такой инициативой снова выступили артисты. На словах все вроде бы «за»...
 
КОРР. Владимир Ильич, наша беседа несколько затянулась, но давайте все же коснемся еще одного вопроса. Последнее время в нашем журнале все чаще высказывается мысль о том, что будущее цирка — тематические и сюжетные представления, а сборные программы со временем отомрут. Неужели и впрямь случится такое? Я, например, в это не верю.
 
В. К. Пока существует цирковое искусство, оно будет рождать все новые и новые средства художественной выразительности. Но думаю, что при всех новациях дивертисмент был и останется одной из основных постановочных форм цирка. Именно сборные программы дают возможность периодически обновлять трюковой репертуар, повышать исполнительское мастерство артистов. Цирк, на мой взгляд, не может существовать без дивертисмента — в таком случае он перестает быть цирком.
 
Другое дело, что в поисках наибольшей выразительности или, как говорят, зрелищности, цирк обращается и будет обращаться к сюжетным представлениям, которые у нас принято по старинке называть пантомимами. Но тут возникает новая проблема: для участия в пантомимах нужны артисты, могущие не только исполнять трюки, но и «сыграть роль», создать определенный, предусмотренный сценарием образ. Такие артисты есть в цирке, найти их не составляет особого труда, но вся беда в том, что далеко не все режиссеры умеют работать с ними, «перестроить» их на сюжетный спектакль. Выразительная «актерская» игра Б. Манжелли и А. Зотовой в давней пантомиме «Бахчисарайская легенда» — это скорее, исключение нежели правило.
 
КОРР. Вот вы упомянули «Бахчисарайскую легенду», которая и в самом деле была творческой удачей цирка. Но не кажется ли вам, что, обращаясь к классическим литературным произведениям, цирк зачастую обедняет их, выхолащивает, дает превратное представление о первоисточнике?
 
В. К. Что вы имеете в виду?
 
КОРР. Вот, скажем, пантомима «Руслан и Людмила», которая шла в Ленинградском и Московском цирках. Вспомните, какими безликими статистами выглядели цирковые артисты, изображавшие Руслана, Людмилу, Рогдая, других героев поэмы. (Единственным исключением был, пожалуй, Р. Ширман, который заставил нас поверить в достоверность коварного и трусливого Фарлафа.) А ведь герои поэмы — полнокровные художественные образы, созданные гением Пушкина. Зачем же в угоду цирковой занимательности обеднять и мельчить эти образы, превращать их в безликие «пантомимные» персонажи?
 
В. К. Возможно, вы правы, но я предвижу возражения, которые выскажут сторонники цирковой интерпретации «Руслана и Людмилы».
 
КОРР. Я их тоже предвижу. Мне, вероятно, скажут, что где, как не в цирке, следует показывать всевозможные чудеса и волшебные превращения, поэтому, дескать, выбор пушкинской поэмы вполне оправдан. Но давайте и к этому отнесемся критически. Не знаю, как вас, но меня нисколько не восхитили подвешенные на лонже Черномор и Руслан, который держался за веревочную лестницу, едва прикрытую бородой злого колдуна, и при этом беспомощно размахивал картонным мечом. А вспомните, как жалко, по-бутафорски невыразительно выглядела на манеже живая Голова, представшая перед Русланом, по словам поэт<[, «громадой грозной и туманной», как грубо был сработан «дуб зеленый» со всеми его обитателями. И лонжа, и «незамаскированная» лестница, и неуклюжие муляжи — все это не создавало сказку, а разрушало и «заземляло» ее.
 
В. К. Просчет постановщиков «Руслана и Людмилы» состоял, насколько я понимаю, в том, что они добросовестно «проиллюстрировали» поэму Пушкина, а не перевели ее на язык цирка, не нашли соответствующую форму цирковой интерпретации литературного произведения. Какие-то сюжетные линии можно было опустить, а что-то другое, наоборот, укрупнить, выдвинуть на первый план. Вообще же я убежден, что в цирке можно поставить спектакль на любой литературной основе. Была бы найдена нужная форма.
 
КОРР. Даже по пьесе «Ромео и Джульетта»?
 
В. К. А почему бы нет? Чистоту и трепетность юношеских чувств, всепобеждающую силу любви, для которой нет преград,— все это можно передать, выразить и цирковыми средствами.
 
КОРР. Да, но если Джульетта взберется на трапецию, а Ромео поднимется на канат, то это будет уже не трагедия Шекспира, а нечто другое. Может быть, не надо в таком случае тревожить тень великого драматурга?
 
В. К. Тут, мы, очевидно, расходимся во мнениях. Вопрос этот дискуссионный, требующий обстоятельного разговора. Возможно, есть смысл со временем вернуться к нему на страницах журнала.
 
КОРР. И, наконец, последнее: в чем, на ваш взгляд, более всего нуждаются сегодня цирковые режиссеры и, прежде всего, молодые?
 
В. К. В заинтересованном и добром к себе отношении, в том, чтобы им помогали, создавали благоприятные условия для творчества. Будут такие условия — и режиссеры, поверьте, сделают для цирка много больше, чем они сделали до сих пор.
 
 
 


#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 07 June 2023 - 07:51

Основные причины травм цирке
 
Искусство, и особенно искусство цирка, в котором артистам приходится преодолевать необычные реальные препятствия, требует полной собранности, беззаветной отдачи и пота.

 
За считанные минуты выступления при ярком свете прожекторов артист должен поразить зрителей невероятными трюками, стоящими зачастую на грани человеческих возможностей. За эти минуты он должен проявить значительные усилия, принять множество единственно верных решений, правильно оценить ситуацию и точно отреагировать на действия партнеров (или хищников), участвующих в номере. Для выполнения точных, быстрых и безукоризненных действий артист должен обладать мгновенной реакцией, острым вниманием, эмоционально устойчивым характером, четкой дисциплиной и еще многими другими качествами.
 
Многолетний статистический анализ привел нас к выводу, что около 90 процентов травм обусловлено так называемым личностным фактором. Неточное исполнение трюка самим пострадавшим или партнерами, недооценка опасности, недостаточное внимание, несобранность, неумение владеть собой во время неудачи, работа в состоянии недомогания, переутомления или похмелья, предшествующие эмоциональные конфликты, пренебрежение разминкой и т. д. Такие болезни, как диабет, гипертония, ишемическая болезнь сердца, могут явиться также причиной травм, особенно при запредельных напряжениях сердечно-сосудистой системы (падение народной артистки РСФСР Р. Немчинской).
 
Подавляющее большинство травм, главным образом растяжение связок голеностопных и коленных суставов, происходит у партерных акробатов чаще всего во время субботних и воскресных представлений. Примерно одна травма на 140—200 представлений.
 
Значительную роль среди факторов, приводящих к травмам, играет необоснованный прием лекарственных препаратов.
 
Иногда для устранения возникающих физических или эмоционально-психологических нарушений артисты цирка прибегают к применению тех или иных лекарственных средств, рекомендованных им ранее врачами или просто знакомыми. Некоторые молодые атлеты в целях ускорения роста мышечной массы включают в свой рацион питания разного рода эндокринные препараты.
 
К сожалению, употребление легкодоступных отечественных и зарубежных фармакологических препаратов без специального назначения врачей широко распространено среди артистов, которые не всегда подозревают о потенциальной опасности и побочных эффектах от приема лекарств. Далеко не все знают, что действие медикаментов может резко изменить психофизиологическое состояние человека в нежелательную сторону даже в отдаленный период их употребления.
 
Особенно опасны, из-за возникновения побочных эффектов, успокаивающие препараты (транквилизаторы), снотворные средства, антидепрессанты, среди которых можно назвать элениум, седуксен, тазепам, эуноктин, триоксазин, веронал, люминал и другие. Эти препараты увеличивают время реакции, притупляют чувство страха, ослабляют чувствительность на внешние раздражители, приводят к бессоннице, импотенции, вызывают обманчивые состояния типа эйфории, благополучия, равнодушия и безразличия к окружающему, снижают активность деятельности центральной нервной системы и отрицательно сказываются на координации движений.
 
Даже некоторые антибиотики, таблетки от укачивания (аэрон) и микстуры от кашля обладают снотворным эффектом, приводят к расстройству зрения, головокружениям, расслаблению мышц, нарушению координации движений и неспособности к четкой концентрации внимания.
 
К переоценке своих сил и возможностей, чрезмерной самоуверенности, ограничению самоконтроля, неожиданному проявлению слабости, вялости и апатии по окончании действия стимулятора неизбежно приводят психостимулирующие средства, возбуждающие центральную нервную систему, аналептики типа: кофеин, аскафен, пирамеин, цитрамон, новоцефальгин. Необоснованный и неконтролируемый прием эндокринных препаратов может привести к бессоннице, головным болям, кожному зуду, тошноте. Гипотензивные средства (понижающие артериальное давление) при неосторожном бесконтрольном приеме могут вызвать потерю сознания.
 
Иногда при аллергических заболеваниях назначаются противогистаминные препараты (димедрол, супрастин, пипольфен), но недопустимо их принимать перед работой на манеже, так как они снижают быстроту двигательной и психологической реакции, вызывают сонливость.
 
Находясь под действием вышеперечисленных лекарств, действие которых может длиться более суток, артист рискует попасть в опасную ситуацию.
 
Особую опасность представляет работа в состоянии алкогольного опьянения, что иногда, к сожалению, случается. Речь идет о тех, кто выпивал за один-два дня до выступления. Похмелье не менее опасно, чем само опьянение. Потеря ориентации во времени и пространстве, утрата некоторых профессиональных навыков наблюдается и через 45 часов после приема спиртного. В этих условиях создаются психофизиологические предпосылки опасных ситуаций, чреватых несчастными случаями.
 
Бытовало мнение, что алкогольные напитки стимулируют активность, снимают состояние напряженности и подавленности. Но это — мираж. Даже незначительная доза алкоголя подавляет активность, ослабляет внимание, контроль над мышлением, координацию движений и чувство самосохранения. Курение резко усиливает действие алкоголя, приводит к раздражительности, снижению остроты зрения, объема памяти, ослаблению внимания, замедлению реакции и другим расстройствам.
 
Особенно курение вредно подросткам. Я считаю, что учащиеся ГУЦЭИ и других заведений, готовящих артистов цирка, замеченные в употреблении алкоголя и злоупотребляющие курением, должны отчисляться.
 
И в заключение хочу дать несколько советов.
 
При ухудшении самочувствия, чувстве скованности, неповоротливости, головных болях, переутомлении или нервном перевозбуждении следует обратиться к врачу. Работа в воздухе и исполнение опасных для себя, партнеров или зрителей трюков при названных симптомах недопустима. В случае назначения курса лечения медицинским учреждением следует поставить об этом в известность врача цирка. Любое самолечение может привести к опасным последствиям.
 
А. ИРХИН



#7 А. Рыбкин

А. Рыбкин

    Дед

  • Модераторы
  • PipPipPipPipPip
  • 620 сообщений

Отправлено 08 June 2023 - 14:07

Сад народного дома


ИЗ ЗАПИСОК ЛЕНИНГРАДСКОГО ПИСАТЕЛЯ

С началом лета в городе открывались увеселительные сады — Таврический, Василеостровский, Екатерингофский. Мне же особенно пришелся по душе сад при Народном доме на Петроградской стороне.

Впервые — еще подростком-школьником — попал я в этот сад в двадцать третьем году. Отмечалось пятилетие рабфаков, рабочих факультетов, созданных при крупнейших вузах города. Построившись в колонны, под кумачовыми флагами, собрались рабфаковцы в Народный дом на торжественный митинг, а затем веселье перекинулось в сад. Ухитрившись пристроиться к одной из колонн, оказался в саду и я. И закружили меня всяческие соблазны и чудеса!

Сперва людским водоворотом прибило к открытой эстраде. В ее программе немало было цирковых номеров: потешные акробаты — каскадеры, изящная дрессировщица собачек, фокусник, извлекающий из цилиндра нескончаемую ленту. Всего удивительней было выступление жонглера Токашима: волчки, запущенные его рукой, и прыгали, и вальсировали, и менялись местами. Непостижим был финал номера, когда волчок — будто бы сам собой — безукоризненно подымался по круто натянутой проволоке... В розовом кимоно, расшитом огненными драконами, жонглер церемонно кланялся в ответ на шумные аплодисменты. Когда же отделение окончилось, я устремился дальше. Глаза разбегались — столько было вокруг необычайного, увлекательного!

Вдоль канала, отделявшего сад от кронверка Петропавловской крепости, бегал миниатюрный паровозик, таща за собой полдюжины столь же крохотных вагончиков. Пассажиры, с трудом втиснувшись в эти вагончики, упоенно лузгали семечками — лучшим лакомством двадцатых годов. Тут же, неподалеку от узкоколейной дороги, находился «Павильон смеха». Что верно, то верно — до упада хохотали здесь. Да и как было удержаться, если кривое зеркало делало тебя похожим на жердь, а сосед твой превращался в приплюснутый бочонок. «Ну прямо Фран и Фриц!» — покатывались посетители павильона: в те годы в цирке на Фонтанке подвизалась такая нескладная пара коверных клоунов. Дальше — больше. Снова хохот, вопли, визги. Никому не удавалось удержаться на «Чертовом колесе», когда начинало оно вращаться. Всех раскидывало центробежной силой. Следующий павильон другого характера — затемненный, жутковатый. В нем демонстрировался огромный мохнатый паук, наделенный женской говорящей головой (лишь позднее я догадался, в чем секрет оптического фокуса). И наконец, завершая территорию сада, остроконечно высились так называемые Американские горы. Сумасшедше неслись на них вагонетки — то взмывая к вершинам, то срываясь в пропасть, то исчезая в черном жерле туннеля... Долго бы я любовался этим зрелищем. Но тут вовсю зазвенел звонок, приглашая на второе отделение эстрадной программы.

Во втором отделении выступал всего один артист, но зато какой. Стоило конферансье возвестить: «Сатирик-куплетист Василий Гущинский», как разразилась овация.

Гущинский выступал в облике босяка-бродяги: сверкающая лысина среди рыжих лохм, рот до ушей, уши багрово-алые, а нос картофелиной, в которой вдруг загоралась электрическая лампочка. Куплеты исполнял он самые доходчивые: о недостатках еще не устоявшегося быта, о нэпманском жулье. Зрителя своего Гущинский знал превосходно, и тот отвечал преданной любовью. Не только преданной, но и ревнивой: Петроградская сторона строго следила, чтобы артист не выступал в других районах города...
Таково было первое мое знакомство с садом Народного дома.

Мать не одобряла мое увлечение: «Такие грубые забавы! Неужели они могут тебе нравиться?» Я же отмалчивался и при первой возможности снова спешил на Петроградскую сторону. Больше того, сведя знакомство с тамошними мальчишками, вступил в их команду гранато-метателей.

Делалось это так. Обзаведясь коробком зубного порошка, мы затаивались в том месте, где колея Американских гор делала крутой поворот. Подстерегали мчащуюся вагонетку, и — рраз! — кидали ей навстречу порошок.

Однажды метание доверено было мне, но не успел я кинуть, как чья-то рука схватила меня за ворот:

:— Ты, парень, чего? Березовой каши захотел?

Мне бы вырваться, а я восхищенно замер, узнав голос Василия Васильевича Гущинского:

— Вас. Вас!

— Ишь ты, узнал! — польщенно хмыкнул артист. — Что же делать с тобой? В милицию сдать?.. Ладно, ради первого раза милую. Однако больше не озоруй!

И тогда, набравшись храбрости (точнее сказать, нахальства), я взмолился:

— Василий Васильевич! Возьмите меня с собой!

— С собой? Это куда же?

— На эстраду! За кулисы!

— Ну, парень, и дошлый же ты! — поразился Гущинский. Затем, подумав, усмехнулся: — Разве что в порядке исключения!

Так очутился я за кулисами народнодомской эстрады, и вдохнул ее сладчайший воздух, и увидел артистов, готовящихся к выходу, разогревающих мускулатуру.

— Входи! — сказал Гущинский, пропуская меня в тесную свою гримуборную.

Сев к зеркалу, начал гримироваться. На плечи накинул невыразимые свои лохмотья. Поднялся и еще раз огляделся в зеркале:

— Нравится?

— Очень! Очень красиво! Как в цирке!

— Как в цирке, говоришь? Угадал. В молодости действительно мечтал стать клоуном. Затем куплетистом заделался. А все же по нынешний день стараюсь перенять от цирка все для меня полезное!

Вскоре в дверь постучали: Гущинский провел меня за кулисы, поставил рядом с пожарником, и — в кратчайшее мгновение преобразившись, перейдя на какой-то потешный, пританцовывающий шажок — вышел к зрителям, и сразу захлопали они, не жалея ладоней.

Затем, окончив школу, я позабыл дорогу в народно-домский сад: жизнь заполнилась студенческой учебой, студенческими интересами. И лишь в самом конце двадцатых годов, уже после окончания Театрального института, снова попал я в сад. В ту пору я пробовал свои режиссерские силы в постановочной мастерской при Ленинградском цирке, встретился с молодой воздушной гимнасткой и полюбил ее. Чувство было взаимным, и нам радостно было проводить вместе время.

— Съездим в народнодомский сад, — предложил я как-то. — Там, помню, весело!

Это было в конце августа. Листва облетала, смеркалось рано, но сад по-прежнему был многошумен, многолюден. Мы заняли столик в буфете возле фонтана на центральной аллее. За высоким забором соседствовал Зоологический сад, и оттуда доносились свирепые крики хищников.

— Тебе не страшно? — спросил я спутницу.

Она смешливо взглянула на меня из-под низкой челки, модной в те годы. Она была воздушной гимнасткой, совершала из-под купола дерзкий обрыв на штрабатах и ничего не боялась — даже связать свою жизнь с моей, далеко еще не устроенной.

Затем мы двинулись в сторону эстрады и вскоре увидели афишу Гущинского. «В своем репертуаре!» — анонсировала она.

— А ведь я знакома с Василием Васильевичем! — похвалилась моя спутница. — Можем проведать!

Зашли за кулисы и постучались в фанерную дверь.

— Кто там? — откликнулся Гущинский. — Входите!

Ни лохмотьев, ни броского полуклоунского грима больше не было. Критика, рьяно ополчившаяся на «босяцкий» жанр, заставила артиста изменить свой облик, и лишь легкий грим оттенял по-прежнему моложавое лицо.

— A-а, лапушка пришла, воздушница пришла! — ласково пропел Гущинский. — Давно не встречались: дай расцелую!

Каково было это слышать мне! Поддавшись безотчетной ревности, я решительно преградил дорогу.

— Гляди какой петушок! — удивился Гущинский. И тут же пригляделся внимательней: — Эге, да мы с тобой, кажется, знакомы. Ей-ей, знакомы. Рассказать, при каких обстоятельствах свели знакомство?

Я смешался, отступил, мир был восстановлен, и вскоре, усаженные на приставные места, мы смогли убедиться, сколь неизменна популярность артиста. Бурными хлопками откликнулись зрители на куплеты, посвященные Марусе Климовой, славной фабричной девчонке со славной Петроградской стороны.

Тем временем совсем стемнело, но сад и не думал затихать. Играли духовые оркестры, щелкали выстрелы в тирах, и терпеливо тянулась очередь охотников прокатиться на Американских горах.
...Горы сгорели в октябре сорок первого.

Находясь на казарменном положении, я ожидал назначения. Однажды, получив увольнительную, вышел за ворота и остановился в недоумении: куда пойти? Родные были в эвакуации, друзья, как и я, — в армейском строю. Была ни была, двинулся в сторону Невского.

Сильно изменился город. Он только еще приближался к предельным своим испытаниям, но всем своим обликом стал фронтовым. Витрины, зашитые досками, пулеметные амбразуры в окнах, обугленные стены разбитых строений: второй месяц день за днем жестокие налеты вражеской авиации...

Тем неожиданнее было услышать бодрый голос театрального кассира, устроившегося в домовой подворотне:

— Товарищ командир! Я же догадываюсь, чего вы хотите. Вы хотите посмотреть оперетту Кальмана «Принцесса цирка». Так я вас поздравляю. Как раз сегодня Театр музкомедии играет «Принцессу», и у меня есть для вас кресло в третьем ряду партера. И что удобно: спектакль кончается к семи. Успеете обернуться до бомбежки!

Откуда было кассиру знать, что именно в этот день враг изменит подлое свое расписание.

Зал Музкомедии встретил холодом, полутемнотой. Зритель был сплошь военным: шинели, пилотки, повязки раненых. Казалось бы, что общего между таким залом и историей пылкой любви Мистера Икса — циркового артиста, скрывавшего свое лицо под полумаской. Однако же зрители со всей силой чувств сопереживали происходящее на сцене.

Подходил к концу второй акт. Сразу после циркового представления спешили артисты на св.адьбу своего сотоварища. Многочисленная толпа, бравурный марш. «Везет мне! — подумал я. — Даже в осажденном городе судьба дарит мне еще одну встречу с цирком!» В тот же момент, растолкав артистов, к рампе вышел помреж. Он подал знак оркестру, и тот нестройно умолк.

— Товарищи зрители! В городе объявлена воздушная тревога. Прошу пройти в бомбоубежище!

Оно находилось по соседству с театром, в глубоком подвале филармонии. Ковровый полог надвое делил подвал: по одну сторону семейное общежитие разбомбленных музыкантов филармонии, по другую — тесной толпой — зрители и артисты Музкомедии.

Долго, очень долго длилась тревога. Бомбовые удары несколько раз до основания сотрясали здание, а один был настолько близким, что лампочка над входом погасла: кромешная тьма и жалобный плач младенца... Когда же наконец прозвучал отбой и мы смогли покинуть убежище, в глаза ударило нестерпимо белым, фосфорически белым заревом.

— За Невою горит! — определил кто то.

И верно: вскоре стало известно, что горит сад Народного дома. Горы горели долго, до ночи, сохранив лишь искореженный остов.

После войны сад восстановлен не был. Большую часть его территории передали Зоологическому саду, и он преобразовался в Зоопарк... Однажды мне захотелось посетить былое пепелище: может быть, хоть что-нибудь сохранилось. Но нет: дорожки проложены были заново, на месте открытой эстрады красовался цветник, и даже насыпь миниатюрной железной дороги исчезла... Обескураженно я повернулся назад. И тут, в последний момент, среди разросшихся кустов обнаружил чашу фонтана — того самого, что некогда до позднего часа кидал в небо веселую, сверкающую струю. Только чаша и сохранилась — давно иссохнувшая, растрескавшаяся, набитая мусором.

Жена спросила, когда вернулся — чем расстроен.

Я отговорился, что устал, много было дел.

Год назад исчезла и чаша.


АЛЕКСАНДР БАРТЭН

#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 12 June 2023 - 08:52

Александр Иванович Вольный 

 

31 марта 1932 года Александр Иванович Вольный выступил на манеже Самарского цирка по приглашению режиссера-инспектора А. Буше. С «того дня цирк навсегда вошел в его жизнь.
 
А. Вольный исполнял на манеже сатирические куплеты, в разговорном аттракционе «Никаких чудес» занимался иллюзией и трансформацией, участвовал в злободневной клоунаде, как режиссер поставил много цирковых программ, пантомим и отдельных номеров. Был главным режиссером ряда цирков страны. Доже после выхода на пенсию не порывал связей с манежем — на общественных началах занимался музеем Тульского цирка. Не так давно Вольного не стало. В последние годы он работал над мемуарами, которые назвал «Манеж вблизи». Мы знакомим вас с отрывками из записок заслуженного деятеля искусств РСФСР А. Вольного. Полностью они будут опубликованы в издательстве «Искусство».
 
КАПИТАН ВОРОНИН САДИТСЯ НА ГАЛЕРКУ
 
В тридцатые годы страна жила романтикой созидания, пафосом величайших строек и первых колхозов, освоения Арктики и сверхдальних перелетов. В Архангельске, куда мы приехали на гастроли, жили многие моряки, зимовщики — покорители Севера. В те дни у всех на устах было одно слово — «Челюскин».
 
Как известно, в конце лета 1933 года было принято решение повторить поход «Сибирякова» — пройти по Северному морскому пути от Мурманска до Берингова пролива с выходом к Петропавловску-на-Камчатке и Владивостоку. С этой целью и была снаряжена экспедиция на пароходе «Челюскин». В составе экспедиции, естественно, были и многие архангельцы.
 
Поход оказался чрезвычайно сложным. 13 февраля 1934 года «Челюскин» затонул, раздавленный льдами. Весь мир следил за судьбой смельчаков, высадившихся на льдину.
 
Иные зарубежные газеты не скупились на самые мрачные прогнозы. Так «Фольксштиме» писала: «В арктической пустыне, недалеко от северо-восточного конца Сибири, на льдине, плывущей к полюсу, 103 русских, между ними семь женщин и двое детей, с нетерпением ждут помощи...
 
Положение потерпевших крушение настолько ухудшилось, что уже в самое ближайшее время надо считаться с возможностью новой арктической трагедии. Кажется почти невозможным провести посадку на битый лед и еще более невозможным подняться с него».
 
Но арктической трагедии не случилось. Страна не оставила в беде своих сынов. Ежедневно с ледовым лагерем Шмидта поддерживалась радиосвязь. Советские летчики сделали невозможное — установили воздушный мост между дрейфующей льдиной и Большой землей. Все до одного человека были спасены. Москва торжественно встречала героев.
 
И вдруг уже в Архангельске узнаем: через несколько дней большая группа челюскинцев-архангельцев во главе с капитаном В. И. Ворониным приедет на побывку. Директор цирка В. Мусатов поручает мне срочно подготовить и поставить для них вступительную, приветственную часть представления.
 
Вместе с местным поэтом С. Маром мы пишем сценарий — документальный театрализованный рассказ о героической эпопее. С. Мар отлично знал, чем живут, чем дышат люди его мужественного и сурового города, понимал, как найти подход к их сердцам, что может взволновать их на манеже.
 
На постановку пролога оставалось буквально каких-то пять дней. Поэтому все работали от зари до зари — и артисты, и бутафоры, и рабочие. Но больше всего доставалось мне. Мусатов возложил на меня обязанности и постановщика, и музыкального оформителя, и художника.
 
Пользуясь случаем, замечу, что сейчас в цирке мы как-то все больше отходим от оперативности. Даже на подготовку самой простой репризы подчас требуется не меньше месяца. Об оперативности цирковых прологов не приходится и говорить. И это отнюдь не оттого, что артисты или режиссеры стали более придирчивы, более требовательны к себе. Нет, по-моему, дело в другом — мы постепенно разучились, как говорят газетчики, «писать в номер», а может, просто не хотим себя обременять лишними хлопотами.
 
Но вернемся к Архангельску. Через пять дней у нас и сценарий был готов, и текст разучен, и декорации сделаны!
 
В начале представления манеж был укрыт белым пологом, расписанным под ледовые торосы. Звучат слова приветствия. Вспыхивает свет, и полог уходит под купол. На манеже — большой макет «Челюскина», затертого льдами в арктических просторах. Затем во мраке идет текст радиограммы О. Ю. Шмидта, сообщающего, что экипаж высадился на лед. Когда вновь зажигается свет, на манеже — ледовый лагерь. Нужно сказать, что лагерь мы воспроизводили по фотографиям с документальной точностью, стараясь не упустить ни малейшей детали.
 
Мусатов на все время отдыха челюскинцев в Архангельске (а было их человек двадцать) оставлял для них два сектора в первом ряду. Так вот, в момент появления лагеря полярники едва не перешагивали цирковой барьер, стараясь получше рассмотреть лагерь, отыскать свою палатку.
 
Пересказывать цирковое представление — занятие весьма нелегкое и не всегда нужное. Скажу только, что мы показывали, как в лагерь Шмидта летят самолеты, как реагируют за рубежом на подвиг челюскинцев, как встречает Москва отважных полярников. Этот театрализованный рассказ о челюскинской эпопее был полон героики и романтики, отвечающих атмосфере, в которой жила страна.
 
Когда в эпилоге на залитый светом манеж выходила вся труппа с цветами в руках приветствовать героев, в едином порыве поднимался и стоя аплодировал челюскинцам весь зал. На родных и близких полярников, на всех архангельцев, взволнованных встречей со своими прославленными земляками, эта постановка произвела огромное впечатление. Успех был ошеломляющий.
 
Владимир Иванович Воронин, легендарный капитан «Челюскина», оставил такую запись в книге отзывов: «...Это дало мне такой отдых, какого я не видел целый год. Разрешите мне бывать у вас чаще — это даст мне возможность быстро пополнить физические силы для новых походов в Арктику».
 
Мусатов, конечно же, такую возможность дал. Как я уже рассказывал, челюскинцам был предоставлен первый ряд. Они пользовались этим и часто бывали в цирке. А Владимир Иванович Воронин стал и завсегдатаем цирковых кулис, где перезнакомился со всеми артистами.
 
Не обошлось однажды и без курьеза. Третье отделение программы занимал В. Е. Лазаренко. И несмотря на то, что в начале представления много места было отведено непосредственно приветствию героев, артист и в третьем отделении уже от себя начинал прославлять их подвиг, обращаясь прямо к сидящим в первом ряду.
 
И вот однажды после третьего звонка в кабинет Мусатова влетела взволнованная билетерша:
 
— Капитан Воронин взял билет и сел на галерку.
 
Директор немедленно помчался в зал:
 
Владимир Иванович, в чем дело? Почему вы с билетом, а не на своем месте?
 
Так спокойней, Виктор Михайлович. По крайней мере Виталий меня не увидит и не начнет опять приветствовать...
 
Мне же Мусатов вручил на прощание книгу с дарственной надписью:
 
«Артисту цирка А. Вольному.
 
В память о дне, в котором Вы принимали активное участие, выступая в театрализованном прологе «Героям Советской Родины», за что имели личную благодарность В. И. Воронина. Храните эту книгу как знак Вашего художественного роста на арене цирка».
 
Это был мой первый пролог, написанный для циркового манежа. Как я теперь понимаю, многое в нем шло от театра. И это вполне естественно. В то время мне было 34 года. Только два из них я проработал в цирке, а 15 отдал театру.
 
ВО ГЛАВЕ КОЛЛЕКТИВА
 
Летом 1938 года произошло событие, круто повернувшее мою цирковую жизнь. Главное управление цирка начало организовывать постоянно действующие творческие коллективы. Неожиданно для себя получил приглашение на должность руководителя коллектива и я.
 
Разным было отношение к этой идее. Впрочем, и сейчас иногда можно еще услышать разговоры, что в одном коллективе можно работать от силы два-три года, а дальше люди «приедаются» друг другу и начинаются свары, как на коммунальной кухне. Я с этим был не согласен и тогда, не согласен и теперь.
 
Любой коллектив, не только цирковой, может быть и плохим и хорошим. Никогда нельзя подобрать люди, которые во всем абсолютно бы подходили друг к другу. У каждого — свой характер, свои вкусы, свои привычки, свои увлечения. Но все это не будет помехой, если члены коллектива объединены главным — преданностью своему делу, одержимостью в работе, стремлением, чтобы именно на их представления стояли очереди у билетных касс.
 
Забегая вперед, скажу, что народ у нас подобрался творческий. Люди поняли, что коллектив даст им больше возможностей для роста, поможет быстрее идти вперед. Немало делалось для того, чтобы еще больше объединить людей, облегчить им быт, украсить отдых.
 
С начала организации в мою группу вошли акробаты на подкидных досках Павловы, «Люди-лягушки» Дроздовы, наездницы на лошадях Валези, жокей Троицкий, эквилибристы на переходной лестнице Дмитриевы, музыкальные эксцентрики Зиньковские, жонглеры Гурьевы, воздушные гимнасты Лисин и Синьковская, дрессировщик медведей Орестов, велосипедисты Александровы, силовые акробаты Минасов и Озеров, коверный Стуколкин.
 
Недавно просматривая энциклопедию «Цирк», я обратил внимание, что в ней говорится о подавляющем большинстве артистов, начинавших работать со мной в 1938 году. Почти каждый из них сумел вписать свою строку в историю советского циркового искусства.
 
Наездницы В. Борисова, Е. Лебединская и 3. Лесиевская, выступавшие под псевдонимом Валези, первыми возродили на советской арене сложный, полный изящества вид конного цирка «Па-де-труа». А. Минасов и Н. Озеров под псевдонимом Арколь демонстрировали трюки, некоторые из которых и поныне являются классикой силовой акробатики. Велофигуристы Александровы очень быстро стали непревзойденными мастерами своего жанра. И сейчас редко кто рискнет повторить их трюк — сделать сальто с «колонны на велосипеде» на плечи партнеру, едущему следом на моноцикле.
 
Одним словом, номера подобрались один к одному. «Люди-лягушки» Дроздовы в те годы были лучшими в системе, уже позже их затмили Волжан-ские. Музыкальные эксцентрики Зиньков-ские, виртуозно владея аккордеоном, саксофоном, металлофоном и фанфарами, расцвечивали свой номер комическими ситуациями. Под восхищенный гул зала в русском стиле работали акробаты с подкидными досками Павловы. Коверный Г. Стуколкин, крупный мужчина, обладающий выразительной мимикой, обычно появлялся в образе бухгалтера с портфелем под мышкой и веселил публику трюками, казалось бы, никак не вязавшимися с его грузной фигурой. Мы с А. Правдиной вновь возродили свои сатирические обозрения.
 
...Прежде, чем собраться коллективу, я разослал всем участникам письма, в которых просил поделиться своими планами, соображениями о том, как нам лучше работать. И каждый приехал в Москву не с пустыми руками и, разумеется, не с пустой головой.
 
На первых порах нам много помогал Юрий Сергеевич Юрский, бывший тогда художественным руководителем Московского цирка. Вместе с ним в шапито Парка культуры и отдыха им. М. Горького мы начали готовить две первых программы. Одна программа нашего коллектива, который официально стал именоваться пятой цирковой труппой, называлась «Веселая здравница». В ней профессор Ипохондриков лечил зрителей смехом и жизнерадостным цирковым искусством. Вторая программа — «У закрытого манежа».
 
Мы стремились к тому, чтобы у публики уже с первых минут появлялось приподнятое настроение. Отсюда — яркие, жизнерадостные прологи и создание своего музыкального ансамбля. Лисин играл на скрипке, Синьковская — на концертино, Зиньковский — на саксофонах... Музыканты нашлись даже среди ассистентов.
 
Первым городом, куда мы приехали на гастроли, был Курск. Обе программы приняли отлично. Естественно, по ходу действия шли какие-то доработки, вносились какие-то коррективы, но все это было в порядке вещей . и не мешало нам заниматься главным — работой на завтра.
 
И тут мне хочется рассказать о Е. Синьковской и В. Лисине.
 
Виктор Матвеевич Лисин был всесторонне одаренным человеком. Мне кажется, он в равной степени мог быть таким же, как и воздушный гимнаст, способным конструктором, художником или педагогом. Но судьба свела его с цирком. Униформист из Новосибирска, он в считанные годы поднялся до вершины циркового искусства. Виктор Матвеевич отлично рисовал и играл на скрипке. Но у него была подлинно цирковая душа и цирковое мышление. И день и ночь он думал о манеже. В музее Тульского цирка хранятся несколько книжек, принадлежавших Лисину. Перелистываешь их и вдруг видишь: где-то в середине какой-то страницы сделанные рукой Лисина наброски цирковой аппаратуры. Где читал эти книжки артист — дома, в купе поезда, в гардеробной? Что вдруг так внезапно наталкивало его на ту или иную мысль, что он бросал чтение и немедленно брался за карандаш? Он жил нараспашку, никогда не скрывая от. других своих секретов, всегда был готов помочь товарищам. Но делал это очень тактично, так что тот или иной артист всегда думал, что к этой мысли пришел сам, а он, Лисин, тут ни при чем.
 
Однако встреча с Лисиным в новом коллективе омрачилась разногласием. Правда, оно было недолгим. Виктор Матвеевич предложил повторить номер Валентины и Михаила Волгиных «Летающая торпеда». Я возразил: нам повторять не пристало, нужно начинать со своего, еще не виданного цирком. Договорились сообща искать решение конструкции нового воздушного аппарата. Именно тогда, в итоге чуть ли не ежедневных встреч, споров и исканий, родилась знаменитая лисинская «Ракета», облетевшая манежи всех континентов.
 
Первый аппарат фактически сделали двое — Виктор Лисин и жонглер Владимир Гурьев. В мастерских изготовили лишь металлическую основу. А фюзеляж, внешнее оформление, люки, скрывающие исполнителей при выезде ракеты на манеж, были творчеством наших умельцев.
 
«Полет на ракете» был выпущен в нашем коллективе в 1940 году во время гастролей в Новосибирске. Он стал выдающимся достижением советского цирка.
 
Помимо «Полета на ракете» уже в первый год существования коллектива были созданы и переоформлены и многие другие номера.
 
Разговоры о нужности или ненужности постоянных цирковых коллективов закончились. Впрочем, и шли-то они лишь в узкой среде профессионалов. Зрители и общественность сразу же безоговорочно приняли организацию новой формы артистов цирка.
 
Литературная запись Е. Гортинского
 

  • Статуй это нравится

#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 13 June 2023 - 08:53

Нидерландский театр «Мини и Макси» 

 

Мы осведомлены о нидерландском театре столь мало, что гастроли в СССР труппы «Мини и Макси» стали для нас открытием.
 
030.jpg
 
Спектакль «Без слов», победитель Каннского театрального фестиваля 1985 года, не только утолил профессиональное любопытство. Он, в некотором смысле вселил надежду, успокоил тревогу, которой болеют ум и сердце, наблюдающие за разгулом массовой культуры, за все возрастающей девальвацией изначальных понятий: человеческая индивидуальность, художественность, культура ежедневного воплощения. Спектакль, если его поставить в европейский театральный контекст, не только поставил вопрос, но и дал ответ.
 
Главная идея Карела де Роя и Петера де Йонга заключается в утверждении ценности, независимости и стойкости человека, сохраняющихся лишь в подлинно духовном общении с другим человеком. Образы, созданные ими, находятся в русле традиционных представлений о комической паре, но способ актерского существования в каждом из номеров един: это тончайший, импрессионистского толка психологизм, который пронизывает и венчает музыкальную эксцентрику, пантомиму, клоунаду, танец. Вся программа нидерландской трупы — это обозрение жанров, рассматриваемых уже с точки зрения театральной традиции как символическое воплощение разнообразнейших черт характеров Мини и Макси Естественно, что отношения героев строятся на трюке, но он возникает так же естественно, как музыка, танец, улыбка...
 
Режиссер Ник ван ден Бузем и актеры привнесли новизну в традиционные жанры новым соотношением трюка и остального материала номера.
 
Трюк находит выражение в зримой и на редкость разнообразной пластической партитуре спектакля (в рисунке движения актеров, в мизансценах, костюмах, свете); приоритет психологизма отражен в отсутствии традиционных клоунских или комических масок на лицах исполнителей. Так становится видна не только собственно жанровая филигрань, но и тончайшая нюансировка внутренней актерской импровизации.
 
Достаточно оживить в памяти любой из номеров программы: «Марионетка», «Два клоуна», «Музыкология» — и сразу встает визуальный образ с редкостной психологической атмосферой.
 
Актеры не стремятся акцентировать внимание зрителей (а значит, и усилить смысл) ни на одной из составляющих спектакль частей, они намеренно уходят от самой эффектной, бьющей в глаза позы. Пластический рисунок мизансцен необычайно строг, ясен и фиксирован, напоминая нотную запись. Повторить ее можно, но никогда ни у кого не зазвучит здесь музыка — в буквальном и переносном смысле.
 
Музыке, исполняемой каждый раз вживую, в спектакле отведено особое место и придан особый смысл. Она обретает здесь функции языка, средства общения — прямого и эксцентрического. Профессионально владея многими инструментами, актеры играют темы своих ролей и драматически, и чисто музыкально.
 
Что еще принципиально важно, так это высокая профессионально-исполнительская культура. Это культура не эксперимента, но гастрольных буден труппы «Мини и Макси», большую часть времени разъезжающей по стране, за рубежом, работающей на самых разных площадках. Сказать об актерах этой труппы, что они прекрасно работают, все равно что похвалить Ван Дейка за хорошую картину. Дело в том, что исполнительское мастерство нидерландской труппы сегодня — знак сопротивления, противостояния разрушающим ветрам времени. По аналогии вспоминается эпизод постановки одной из пьес А. П. Чехова. У автора с пристрастием интересовались, каким должен быть один из героев. «Не знаю, — отвечал тот. — Но к завтраку он выходит в галстуке».
 
Та же культура не позволяет актерам, даже в угоду успеху, подменять собственную мысль спонтанной реакцией зрителей. Актеры учитывают ее, провоцируют, но лишь как знак присутствия, знак готовности вступить в диалог, но никогда не позволяют публике разрушить свою основу. Так на сцене создается вторая реальность, открывающая и охраняющая новые жизненные возможности; спектакль не декларирует, а на самом деле вызывает желание подлинного жизненного творчества.
 
Собственно последнее и есть назначение искусства: делать людей авторами своей жизни. Нидерландская труппа утверждает это с мудростью познавшего человека и достоинством мастера...
 
ЛАРИСА МЕЛЬНИКОВА
 
 
 
 
 
 

  • Статуй это нравится

#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 14 June 2023 - 08:56

Ошибка

 

Телефон зазвонил так резко и неожиданно, что инспектор отдела Федоскин чуть не подавился горячим чебуреком. Было обеденное время, и он из принципа не снял трубку, несмотря на то, что звонок был явно междугородний. Телефон замолк, зато стали стучать в дверь.
 
Федоскин выдержал и это посягательство на законный обед. Внимательно следя за секундной стрелкой, заканчивающей круг, он тщательно вытер руки и ровно в два отпер дверь отдела. В нее вошел артист Тряпкин с газетой в руке. Он держал ее перед собой, как букет для любимой девушки, — нежно и гордо. Пальцы Тряпкина были унизаны оловянными кольцами с поддельными бриллиантами, на шее галстук, похожий на обрывок пенькового каната — последний стон проказницы-моды.
 
— Вот, — сказал он, — рассказик тиснул!
 
Тряпкин, делавший в трехстрочном заявлении на отпуск десять орфографических ошибок и совершенно не признававший знаков препинания, неожиданно стал писателем — начал всем показывать рассказы со своей фамилией в заглавии. Федоскин, зная, что от него не отвязаться, скучно посмотрел на заголовок газеты. Это была никогда им не виденная многотиражка «Западно-Сибирский бетонщик».
 
Тряпкин развернул газетку и значительно ткнул в название. Потом, видимо подозревая, что Федоскин не умеет читать, звучно произнес:
 
— Гористая низменность. Когда последний закатный луч солнца упал на пол клетки, Луша, сжав в руках крейцер...
 
Телефон снова зазвонил, Федоскин быстро схватил трубку, надеясь, что Тряпкин, наконец, уйдет. Сквозь шум и шорох из тысячекилометровой дали до него донесся голос. Слышимость была очень плохой, к тому же мешала декламация Тряпкина. Напрягая слух, Федоскин пытался жестами остановить неугомонного автора, но сделать это было так же сложно, как руками задержать электровоз. Все же он уловил, что в Братеевский цирк не прибыл какой-то Бабаш. Пообещав разобраться, Федоскин еще долго слушал вылетавшие из мембраны звуки, совсем уже переставшие походить на человеческую речь, а потом и короткие гудки, но трубку нарочно не клал. Лицо его при этом сохраняло напряженно-озабоченное выражение, мол, слушаю-слушаю! Прошло добрых пять минут, и он уже собирался сдаться и оставить в покое телефон, но, к счастью, рассказ Тряпкина подошел к концу. Аккуратно сложив газету, он спрятал ее в полевую сумку и ушел, как всегда не попрощавшись.
 
Слегка ошалевший Федоскин зашуршал бумагами, разыскивая фамилию Бабаш. Он пытался выяснить, кто это. Не найдя оного среди артистов, инспектор не поленился заглянуть в список вспомогательного состава, но вновь безрезультатно. Впрочем, ничего удивительного в этом не было: ассистенты у артистов менялись довольно часто, а уж рабочих и по именам не успевали запоминать.
 
Федоскин набрал номер своего непосредственного начальства и доложил, что программа Братеевского цирка под угрозой срыва из-за неприбытия в город Бабаша. «Кто такой?» — спросило начальство, и Федоскин, дабы не показаться безответственным человеком, не разобравшимся в ситуации до конца, вдруг брякнул: «Инспектор манежа». И сразу же пожалел о сказанном, но слово не воробей...
 
Решено было позвонить в Братеевск еще раз и разузнать все поточней. Однако за прошедший час связь с городом не улучшилась, а даже наоборот. Федоскин орал в трубку: «Откуда едет Бабаш? Бабаш откуда едет? Едет откуда Бабаш?», на том конце что-то квакало и хрюкало, сквозь эти зоологические звуки он сумел расслышать, что тот едет из Горноуральска. С этим городом, как выяснилось, связи вообще не было из-за аварии на линии.
 
Через день вышел приказ: инспектору манежа Бабашу объявляется строгий выговор за опоздание на работу. В стенгазете появилась статья «Позор нарушителям дисциплины», в которой на голову растяпы обрушивались громы и молнии. В Братеевск в срочном порядке выехал инспектор-дублер.
 
На следующий день из отдела кадров пришла симпатичная девушка и сообщила, что инспектора с фамилией Бабаш в списках не значится, а есть эквилибрист Бабашов. «Вы наверное плохо расслышали», — предположила кадровичка. Федоскин согласился, да, слышно было ужасно! Но странное дело — по разнарядке Бабашов ни в какой Братеевск ехать не должен был, путь его лежал в Батуми. Теперь все запуталось окончательно. Данный было сгоряча приказ о наказании эквилибриста Бабашова отменили, но и в интересной поездке ему отказали, так, на всякий случай, как бы чего не вышло... Федоскин забросил остальные дела и занимался только
 
Бабашем-Бабашовым.
 
Разгневанный Бабашов в выходной день прилетел в столицу и пришел к Федоскину качать права. Ошивающийся по коридорам Тряпкин, из любви к скандалам, примкнул к Баба-шову и иезуитски подливал масла в огонь. Бабашов настолько разошелся, что сорвал со стены газету и слегка ее помял. Это ему даром не прошло. Товарищеский суд объявил артисту общественное порицание, газету же велели разгладить и повесить на место. Бабашов обжаловал решение товарищеского суда в высших инстанциях. В учреждение зачастили комиссии, строгие проверяющие опрашивали сотрудников. Словом, «все смешалось в доме Облонских»!
 
В самый разгар боевых действий из Братеевска вернулся посланный туда инспектор манежа. Он сразу же отправился на прием к высокому начальству. Туда же по селекторной связи вызвали Федоскина.
 
Федоскин, — тихим нехорошим голосом спросил начальник, — это вы принимали телефонограмму из Братеевска?
 
Федоскин кивнул.
 
Значит, это вы всех перебаламутили! — с каждым словом интонация речи человека за дубовым столом становилась все язвительней. — Чем вы слушали? Вам по телефону сообщили, что не прибыл...
 
Бабаш! — от испуга Федоскин сделал то, чего никогда себе не позволял — перебил начальство.
 
Да не Бабаш, а багаж! Ба-аж! Клоуна багаж, а там костюмы, реквизит. Вот он и позвонил, что представление срывается...
 
К себе Федоскин вернулся в подавленном настроении — ему объявили выговор за халатность в работе. Едва он уселся на место, как зазвонил телефон. Инспектор снял трубку, но в этот момент в комнате появился Тряпкин с газетой в руках.
 
«Тихий шум»! — громко прочел он название своего нового нетленного произведения. — Когда последний луч солнца...
 
Федоскин, держа в руках трубку, медленно поднялся со стула, так при этом глядя на Тряпкина, что нахальный артист сразу же ретировался. Инспектор вздохнул и громко закричал в трубку: «Я вас внимательно, очень внимательно слушаю!».
 
АЛЕКСАНДР ДРИГО


#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 15 June 2023 - 08:45

Разговор на чистоту

 

Появление программы «Это было вчера» — долгожданная премьера эстрады. И не только потому, что в ней активно и остро подняты проблемы, характерные для современного положения дела на эстраде, хотя и поэтому тоже.
 
005.jpg
 
К. НОВИКОВА Е. ШИФРИН  С. ПЕЙСЕН
 
Данный спектакль содержанием своим созвучен перестройке, которая происходит в нашей стране.
 
Примечательность новой работы известных артистов московской эстрады — Серафимы Пейсен, Бориса Фингарета, Льва Шимелова, Лейлы Ашрафовой, Клары Новиковой, Ефима Шифрина — проявляется еще и в том, что программа рассчитана на непосредственный, абсолютно прямой диалог со зрительным залом. В ходе спектакля его участники выносят на общее обсуждение свое понимание эстрадного искусства, показывают, как нетребовательность зрительского восприятия приводит к издержкам вкуса и у артистов.
 
В программе «Это было вчера» заложено еще одно немаловажное достоинство: она экспериментальна не только по содержанию, но и по форме, ведь артисты в ней, задав высокий критерий отношения к эстраде, сами тем самым оказываются в фокусе критики. Их сольные и дуэтные номера, органично и продуманно вошедшие в спектакль, исполняются иначе, чем в обычном концерте.
 
Нам дано увидеть будни эстрады и артистов не только на сцене, какими мы их привыкли видеть, но и чуть иными — во время репетиций, в обсуждении новой программы, в бытовых и личностных подробностях. Во вступительном монологе, открывающем, как обычно, концерт, Лев Шимелов сразу раскрывает секрет названия, предлагая немного пофантазировать — представить, что присутствующие оказались в том же зале на своих же местах, но только накануне — когда в последний раз прокатывалась эта программа.
 
Надо сказать, что отличие спектакля «Это было вчера» от многих других программ с более или менее разработанным сюжетом проявляется в том, что драматургический ход здесь оправдан с первой до последней реплики. Артисты, оставаясь самими собою, играют роли, близкие им по типажности и позиции, но все же роли. Они с улыбкой относятся к себе, не боясь выглядеть буднично, спускаясь на землю, показывая свои маленькие слабости, житейские и творческие проблемы.
 
Весь этот спектакль — о том, как много хочется артистам сделать.
 
Начинается он с номера Серафимы Пейсен, которая весь вечер выступает в роли уборщицы тети Паши. Ее присутствие вроде бы и незаметно и неброско, но без него из спектакля ушло бы что-то очень необходимое. Будучи сама артисткой, тонко чувствующей специфику эстрады, Серафима Пейсен оказывается выразителем зрительских мнений. И получается, что ее комментарии, остроумные и житейски оправданные реплики становятся чем-то вроде голоса хора. Ее органичность существования в заданном образе помогает установить необходимую атмосферу доверительности, без которой такая программа вряд ли могла получиться. Вовлекая в соучастие своими внешне бесхитростными монологами в начале первого и второго отделения, репликами «к слову», Серафима Пейсен устанавливает прочный контакт с залом. Не раз и до этого артисты выходили из зала или спускались в зал для того, чтобы таким нехитрым способом сократить дистанцию между тем, что происходит на сцене, и тем, как это принимается зрителями. С уверенностью можно сказать, что участие Серафимы Пейсен в программе «Это было вчера» достойно самого пристального внимания. Исполненные ею монологи без особого для них ущерба могли бы войти в любую сборную программу. И там были бы на месте и запомнились бы. Это можно сказать и о других номерах спектакля, но все же именно в нем они прозвучали наиболее серьезно и значительно.
 
Не первый год Лев Шимелов, конферируя эстрадные концерты и особенно те, где выступают певцы и ВИА, показывает, как обычно поют звезды эстрады. Номер этот все время в работе, пародийное его содержание обновляется новыми подробностями, оставаясь чуть рассудочным, но профессионально сделанным экскурсом в область банального и примелькавшегося. Объекты осмеиваемого узнаваемы, да и сам артист каждый раз чуть иначе показывает этот небольшой номер-зарисовку.
 
Без особого преувеличения можно сказать, что артисты в спектакле «Это было вчера» не играют, а живут на сцене, проживая на виду у всех кусочек своей жизни, показанный и представленный без идеализации, но с подтекстом. По ходу дела в орбите их внимания оказываются и «сопутствующие» проблемы, вроде приобретения вещей или приглашения на роль в кино. Но спектакль построен так, что при всей легкости развития его сюжета все в нем очень выверено и тщательно выстроено. Так, например, когда Клару Новикову приглашают сниматься в кино, Лейла Ашрафова вспоминает, как она играла в фильме «Тропою грома», а потом еще Лев Шимелов с Ефимом Шифриным разыгрывают небольшой скетч о том, как в кино показывают смерть героя. Да к тому же в конце программы, когда каждый из ее участников выступает как бы за рамки подготовки к спектаклю, ставя финальную точку в сюжетном ходе, та же Клара Новикова узнаваемо и с ощущением контрапункта исполняет монолог о съемках фильма и о том, как экранная жизнь ее героини непохожа на жизнь реальную. Здесь тоже есть органичное соединение пародии, когда в интонациях избалованной, изнеженной, жеманной кинодивы заметна типажность героинь самой Клары Новиковой и Елены Соловей, и прозы — с ее очередями, заботами самыми обыкновенными.
 
У пианиста Бориса Фингарета вроде бы совершенно служебная роль. На виду у всех, как и за кулисами, он читает в перерывах между репетициями, заваривает и пьет чай, иногда полемизирует с коллегами. То есть присутствует на сцене так, как это характерно для него в жизни. И все же не просто ради чистого аккомпанемента приглашен в программу именно Борис Фингарет. В последнее время локальность жанров закономерно размывается, потому что эстрада требует все большей универсальности. У всех на памяти равноправный дуэт Владимира Винокура и Левона Оганезова в программе «Выхожу один я...», где пианист становился одним из действующих лиц спектакля, со своей данностью, своим взглядом на происходящее. И дуэт здесь был очень колоритным и достойным.
 
Конечно, присутствие Бориса Фингарета в программе несколько скромнее. Но это тот случай, когда роль написана на конкретного исполнителя, и никто другой, пусть не менее профессионально подготовленный, не сможет заменить участника именно этой программы. Так и было, когда пианист заболел.
 
Было бы странно, говоря об артистах, показывать их идиллически согласными друг с другом. Увлекшись мыслями о том, каким должен быть готовящийся спектакль, участники его вдруг в запале перешли на личности и даже рассорились. Правда, создателям программы Льву Шимелову и режиссеру-постановщику Г. Гурвичу хватило культуры и такта, чтобы не превратить происходящее в склоку, а оставить конкретной деталью отношений между артистами. И не более того.
 
Пожалуй, единственное, что пока не совсем удачно получилось, — это размышления о любви в жизни и о том, как она существует на сцене. Когда артисты иронизируют над стерильностью представления любви в современных зрелищных искусствах, они точны и правы. Но когда Лев Шимелов и Лейла Ашрафова играют миниатюру о затянувшейся и неразделенной любви, им изменяет точность взгляда и последовательность. Оба артиста ведут свои роли мастерски, но сама миниатюра несколько литературна и рассудочна, да и артисты играют ее чуть статично. Вероятно, номер этот задумывался как развенчание шаблона изображения перипетий любви на сцене. Но все же он выпадает из общей интонации спектакля, делая программу затянутой и скучноватой, хотя смотреть его все-таки поучительно. Просто он не то чтобы чужероден, а несколько прямолинейно привязан к теме любви. Вероятно, используя прием раскрытия разных тем спектакля в разных вариантах, Лев Шимелов и Лейла Ашрафова хотели поспорить с молодыми. Но их аргументы оказались более убедительными, когда они в первом отделении на генеральном прогоне показывали миниатюру М. Жванецкого «Телефонный разговор».
 
И в ней, и в миниатюре того же автора «Рано вставать» артисты хоть и выступают в рамках своих амплуа, но уверенно раздвигают их границы, показывая диапазон своих возможностей.
 
В «Телефонном разговоре» все вроде бы традиционно. Жена не может отдать долг своей приятельнице, потому что истратила деньги надолго вперед. А для того, чтобы как-то выйти из очень неловкого положения, включает мужа в свою игру, когда они вместе изображают семейную сцену с разъяренным мужем. Здесь К. Новикова буквально прорывается к выражению характера острого и четко определенного, избегая знакомой по ее номерам некоторой расплывчатости женских образов. И Ефим Шифрин, для которого свойственны отсутствие аффектации и интеллектуальный юмор, здесь играет роль мужа гротесково, сочно, грубовато даже, оставаясь при этом самим собой. Почти то же самое происходит и в миниатюре «Рано вставать», которую Ефим Шифрин репетирует со Львом Шимеловым. Парадоксальность сатирического мировосприятия, отличающая монологи и миниатюры Михаила Жванецкого, в данном случае играется и пародийно, и всерьез. Резонерство директора в исполнении Льва Шимелова и напористость одинокого неустроенного человека, каким его показывает Ефим Шифрин, в некотором роде стилизованы под дуэт Р. Карцева и В. Ильченко. Тему маленького человека, человека толпы Ефим Шифрин интерпретирует, говоря о человеке опустившемся и не нашедшем себе места в жизни. Доказывая, почему он не может не опаздывать, герой Ефима Шифрина в этой миниатюре как бы исповедуется. Артист без нажима выявляет второй план роли, что уводит ее от зубоскальства и небрежности.
 
Будучи по сути своей переходным и экспериментальным, эстрадный спектакль «Это было вчера» несет в себе как предвестие, предвосхищение нового, так и явные издержки того, что пройдено. ’Иногда он становится многословным, особенно в середине второго отделения, когда разговорная манера ведения спектакля кажется монотонной и навязчивой. И в остротах, как и в проблемах, есть вторичность. То же можно сказать и о некоторых чертах образов Льва Шимелова, Лейлы Ашрафовой, Клары Новиковой и Ефима Шифрина. Каждый из них может немного больше, чем мы привыкли от них требовать. И программа «Это было вчера» убедительно это доказывает.
 
После окончания спектакля я спросил у Льва Шимелова, не боится ли он, что внешняя доступность этой программы породит плагиаторов, ведь кажется так просто использовать и сюжетный ход, и амплуа артистов — не обязательно тех же самых. На что конферансье резонно и чуть лукаво ответил, что думал о такой программе очень давно. И последние несколько лет собирал ее мысленно, проигрывал, выверял. А повторить такое вряд ли кому удастся, потому что труда она потребовала колоссального. Кто знает, может быть, в свое время спектакль «Это было вчера» начался с фразы, которую говорит в нем Лев Шимелов: «Положа правую руку на сердце я хотел бы сказать...» Звучит это как присяга своему призванию, как гимн эстраде.
 
ИЛЬЯ АБЕЛЬ


#12 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 16 June 2023 - 09:08

На курортной эстраде
 
Если присмотреться к публике, заполняющей залы Филармонии на Кавказских Минеральных Водах, то бросится в глаза своеобразие курортной аудитории, не похожей на обычную эстрадную, преимущественно молодежную.
 
Здесь вокруг люди, приехавшие лечиться и отдыхать со всех краев нашей страны. Подавляющему большинству из них давно за сорок. Многие у себя дома редко общаются с искусством эстрады, зато, прибыв на курорт, стараются не пропустить ни одного концерта, о котором положительно отзовется самая действенная здесь «живая» реклама.
 
Решение руководства Филармонии о постановке для него сольной программы заслуженный артист РСФСР Анатолий Мадатов воспринял как серьезный экзамен на свою творческую состоятельность. Его концерт «С песней в сердце» (сценарий А. Трушкина, режиссер Э. Бутенко, композитор М. Шпарбер) был тепло принят зрителями. Певец показал себя способным владеть их вниманием на всем протяжении двухчасовой программы.
 
С первых же минут Мадатов вызывает симпатии зрительного зала. Он элегантно одет, по-юношески строен, легки и раскованны его движения. Радует приятный тембр голоса, чувствуется способность артиста доверительно передавать слушателям свое настроение, в зале — атмосфера сопереживания.
 
024.jpg
 
Л. МАДАТОВ
 
Репертуар концерта разнообразен. Программа состоит из нескольких песенных циклов. Тут произведения гражданственные и лирика, песни народные и шуточные. Располагают к себе темперамент певца, его глубина проникновения в образ — независимо от характера произведения. Он одинаково правдив как в мужественном, суровом образе певца героических дней прошедшей войны, например в песне «Салюты» (О. Фельцман — В. Дюков), так и в забавном облике кавказского весельчака в национальной грузинской песне «Раз, два и три», предельно эмоциональной, с подтанцовками и даже фрагментами шутливо исполняемой лезгинки.
 
Но ближе всего певцу гражданственная лирика — песни с глубоким смыслом, способствующие искреннему контакту со слушателями. Например, такие, как вступительная ко всей программе «Дарите улыбки» (Г. Резинкин — Т. Дадышева) или особенно проникновенно прозвучавшее есенинское «Письмо к матери» (музыка В. Липатова), «Я не люблю» и «Земля» Владимира Высоцкого, «Счастливый сон» Михаила Ножкина — песни-беседы идущие без нажима, без демонстрации вокальных данных.
 
Постановщики, связывая воедино, «без швов», песенные и разговорные фрагменты программы, умело воспользовались одаренностью Мадатова как характерного актера. Здесь и исполняемые им разговорные подводки к большинству песен, и его забавные диалоги с ведущей программу Светланой Рожковой. В них удачно воплощен остроумный замысел режиссера Э. Бутенко использовать в теплом, полном юмора ключе шутливый контраст в облике и сценических характерах двух действующих лиц этих интермедий — маститого, уверенного в себе солиста и неопытной, но задиристой юной конферансье. Зрители поддаются обаянию молодой актрисы с ее очаровательной, мягкой лукавинкой, так ей идущей.
 
— Редко бываю доволен собой, — признается Мадатов. — Если быть откровенным, то не такого уж я высокого мнения о своих вокальных данных, все время ощущаю, что мог бы петь лучше, и постоянно стараюсь совершенствоваться. Хочу подчеркнуть, что очень признателен постановщикам. Ведь во многом благодаря им программа удалась и проходит с таким успехом...
 
И действительно, успех этой сольной программы лишний раз подтверждает, насколько плодотворен для искусства эстрады творческий союз артиста и режиссера.
 
К. АЛЕКСЕЕВ






Темы с аналогичным тегами Советский цирк, Советский цирк Сентябрь 1987, Советская эстрада и цирк

Количество пользователей, читающих эту тему: 1

0 пользователей, 1 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования