Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
Международный фестиваль циркового искусства «Золотой слон» в Жироне(10th International Circus Festival Gold Elephant in Girona).
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Июль 1984 г.

Советская эстрада и цирк Советский цирк июль 1984

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 13

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20577 сообщений

Отправлено 23 March 2021 - 11:31

Журнал Советская эстрада и цирк. Июль 1984 г.

Прикрепленные изображения

  • 0.jpg
  • 01.jpg
  • 1.jpg
  • 2.jpg
  • 2.jpg
  • 3.jpg
  • 4.jpg
  • 5.jpg
  • 6.jpg
  • 7.jpg
  • 8.jpg
  • 9.jpg
  • 10.jpg
  • 11.jpg
  • 12.jpg
  • 13.jpg
  • 14.jpg
  • 15.jpg
  • 16.jpg
  • 17.jpg
  • 18.jpg
  • 19.jpg
  • 20.jpg
  • 21.jpg
  • 22.jpg
  • 23.jpg
  • 24.jpg
  • 25.jpg
  • 26.jpg
  • 27.jpg
  • 28.jpg
  • 29.jpg
  • 30.jpg
  • 31.jpg
  • 32.jpg
  • 33.jpg
  • 34.jpg


#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20577 сообщений

Отправлено 23 March 2021 - 11:57

"Камешек" в цирковой огород

Умопомрачительное искусство циркачей. Кажется неправдоподобной эта точность движений, эта способность в такой степени управлять своим телом. Это на грани с чудом.


Но когда я смотрю цирковую программу, я после третьего номера как-то сразу перестаю всему удивляться. Мне кажется, что они всё могут. И так могут. И эдак могут. Еще и не так могут. Невероятно, сногсшибательно, конечно, но если они умеют так делать, что же, пусть.

Между тем вопрос не лишен интереса. В нем гнездится одна из важнейших проблем искусства.

Художник, как бы гениален он ни был, приглашает читателя (или зрителя, если это художник-живописец) в сопереживатели. Читатель переживает судьбу Анны Карениной, Печорина, Робинзона Крузо, Гулливера, Тома Сойера, Дон Кихота, Квазимодо, Андрея Болконского, Тараса Бульбы... Он переживает или сопереживает все, что происходит с героями, как если бы это происходило с ним самим. Отсюда и острота переживания, отсюда и сила воздействия искусства. Если читатель и не подставляет себя полностью на место литературных героев, то он как бы находится рядом с ними, в той же обстановке. Он не просто свидетель, но и непременно соучастник происходящего.

В цирке этого приглашения в соучастники не происходит. Я могу вообразить себя Робинзоном Крузо, Дубровским или Д'Артаньяном. Но я не могу вообразить себя на месте циркача, зацепившегося мизинцем ноги за крючок под куполом цирка, висящего вниз головой, в зубах держащего оглоблю, с тем чтобы на оглобле висело вниз головами еще два человека и чтобы все это быстро вращалось. Я не могу представить себя стоящим на вертком деревянном мяче и жонглирующим сразу двадцатью тарелками.

Они это умеют, пусть делают, а я буду глядеть на них со стороны. Сногсшибательно, конечно. Но если они умеют...». Так пишет В. Солоухин (Камешки на ладони. М., «Сов. Россия», 1982, с. 15—16).

...Упал «камешек» в огород цирка. И брошен он, надо думать, не из праздной литературной забавы. Автору «Черных досок», «Писем из Русского музея» и многих других интересных книг удалось, как мне кажется, зорко подметить и хлестко выразить то, в чем цирк самому себе не всегда решается признаться...

В большинстве, увы, в большинстве случаев творческая деятельность создателей цирковых номеров не имеет точных художественных ориентиров, а эстетические критерии самого циркового искусства зачастую размыты, приблизительны. Традиционный императив повелевает: основным средством выразительности в цирке является трюк! Сказано это было давно и, по сути, верно. Огорчает, что истину восприняли как догму и без надлежащего переосмысления, не соотнеся с постоянно меняющейся действительностью, растиражировали в сотнях и сотнях экземляров. И пошли-поехали гулять по свету цирковые номера, куда на роль премьера упорно «приглашают» трюк, а художественный образ зачастую довольствуется более чем скромным положением «на выходах». Не эти ли номера, где образное художественное творчество подменяется трюкотворчеством, выдаваемым за искусство, имел в виду В. Солоухин? Вероятно, так оно и есть! Но возможно ли из частного, хотя по-писательски блестящего наблюдения делать столь обобщающий вывод, а если начистоту, выносить «приговор» всему цирку как явлению искусства? Вряд ли! Скорее всего, известный писатель разминулся с настоящим искусством цирка. И не его, писателя, в том вина. Это — беда цирка. И серьезный повод для пристального, критического на себя взгляда. Взгляда не со стороны.

«Кто не одарен творческою фантазиею, способностью превращать идеи в образы, мыслить, рассуждать и чувствовать образами,— говорил В. Г. Белинский, — тому не помогут сделаться поэтом ни ум, ни чувство, ни сила убеждений...». Разве только о литературе тут речь? К каким бы уловкам ни прибегали артисты, как ни мудрствовали с аппаратами, трюками, костюмами, музыкой и т. д., стараясь перехитрить зрителя, тайное рано или поздно становится явным. Отсутствие образного мышления утаить невозможно! Оно либо есть, либо... его надо развивать. Заменителей ему, как и таланту, не существует!

Тут, мне думается, не уйти от проблемы, на первый взгляд самостоятельной, на самом же деле нерасторжимо связанной с темой разговора. Если особо не коснуться вопроса о том, «что же есть трюк в цирке?», дальнейшие рассуждения автора окажутся легковесными.

Напомню, что основоположник советского цирковедения Е. М. Кузнецов в своей фундаментальной монографии «Цирк» определил трюк как «отдельное, законченное и в себе замкнутое физическое действие». Трюк, по верному рассуждению Кузнецова, выполняет роль сильнейшего ударного средства воздействия на сознание воспринимающего, выполняет роль «простейшего возбудителя реакции». И только! Будь то внезапная вспышка света, пронзительный звук, резкий порыв ветра, игра цвета... Все эти и многие другие «возбудители реакции», подобно трюку, способны лишь элементарно порождать эмоцию — удивления, страха, восторга, трепета и т. д. и т. п. Другого трюку не дано!

Цирковой же трюк — это доведенная до парадокса мысль, выраженная физическим действием и застывшая в нашем восприятии в виде абстрактной формулы, знака, символа — Ловкости, Мужества, Силы... и т. п. И ничего больше! Но если трюк есть автономная абстракция, способная лишь возбудить в сознании примитивную эмоцию, то как быть с тем, что тот же трюк, по Кузнецову, является «основным элементом специфических средств выразительности цирка»? Противоречия здесь нет. Дело в том, что, только очутившись в силовом поле циркового искусства, трюк из «простейшего возбудителя реакции» становится (может стать) «средством выразительности». Что я подразумеваю под термином «силовое поле циркового искусства»?

Прежде чем трюк исполнить, артисту необходимо элементарно появиться перед публикой. Появиться в костюме, гриме, в определенном пластическом рисунке, музыкальном и световом сопровождении, со своими внешними данными, наконец. Эти-то «добавки», без которых синтетическое искусство цирка немыслимо, отменяют автономию трюка раз и навсегда. Уже тот факт, что трюк предназначен для публичной демонстрации, исключает его, так сказать, атомарность. Одухотворить трюк, переплавить разрозненные составляющие в гармонический синтез способна, единственно, художественная идея, рождаемая образным мышлением художника. Образный строй мышления художника-творца и создает «силовое поле циркового искусства», давая творческое напряжение для появления произведения подлинного искусства.

При исполнении трюка в условиях манежа в нем, в трюке, нерасчленимо сосуществуют три фазы: подготовка к действию, собственно физическое действие и его оценка исполнителем. При этом в каждой фазе возможно бесконечное множество пластических и эмоциональных вариаций, что обусловлено психофизическими особенностями исполнителя, образным строем его мышления. Время первой и третьей фаз при исполнении трюка может быть сколь угодно малым, но несводимо к нулю.

В подлинном искусстве цирка невозможно разъять трюк на элементы: подготовка — исполнение — оценка. Одно слитно с другим, взаимозависимо и взаимообусловлено идеей номера.

При отсутствии идеи, внутреннего содержательного стержня исполнители подчас ищут выход в изощренной технике трюков. Трюки выпирают, делаются основным содержанием зрелища. Это не спасает. Без организующей художественной идеи, определяющей содержание и диктующей форму будущего номера, «простейшему возбудителю реакции» не стать «средством выразительности». Этот-то момент «перехода» (важнейший для понимания цирка как явления искусства) особо не оговаривался Е. М. Кузнецовым, по-видимому, считавшим «переход» саморазумеющимся, самоочевидным. Не случайно многие годы по разным поводам ученый не уставал (наряду с трюком, разумеется) подчеркивать значение таких элементов для создания полнокровного образа, как актерское мастерство, музыка, пластика и многое другое.

Прошло более полувека со дня появления монографии «Цирк». Ее как будто продолжают читать. Реже вчитываются. Мало кто переосмысливает. Поэтому стоит ли удивляться, что полемика, время от времени вспыхивающая вокруг цирка, так или иначе разрешив частности, спотыкается на вопросе: «Полно, да искусство ли цирк?» Об этом немало писали и пишут. Истрачено много слов. Кажется, наступает их девальвация, обесценивание содержащегося в них смысла. Нам, видимо, предстоит искать новые, незатертые слова, переосмысливая старые истины. Но зрителю нет времени ждать. Да и не обязан он вникать в тонкости теоретических проблем и практических задач, стоящих перед цирком. Зритель уже сегодня, сейчас должен получать от цирка полной чашей.

С каждым годом все труднее становится сохранить зрительскую привязанность и серьезное к цирку отношение, ориентируясь главным образом на «трюкотворчество». Наиболее восприимчивые и подвижные творческие силы цирка чутко улавливают перемены, сосредоточивая поиски на моменте «содержательном». К числу таких артистов можно отнести А. Николаева, В. Белякова, Л. Писаренкову, В. Шатина, В. Стихановского, А. Фриша, В. Голышева, Е. Гордееву, Р. Хусайнову и других. Анализ достижений сегодняшнего цирка со всей очевидностью доказывает, что ни сама по себе высокая техника (если речь о явлениях в искусстве по-настоящему значительных, то высокая техника всегда подразумевается), ни сами по себе трюки, но отношение к ним становится центром, той притягательной сущностью, за которой с биением сердца следят зрители. Как точно подмечал Е. М. Кузнецов, «трюк из главного предложения перемещается в придаточное».

В свое время высказывание это, пожалуй, носило характер прогноза. Нынче подоспело время его реализации. Становится все более очевидным, что оставлять зрителей в позиции созерцателей далеко не все, на что цирк способен. А вот чем и как их увлечь? К каким выразительным средствам прибегнуть, чтобы заставить их сопереживать происходящему на манеже?

Можно без особого труда проследить, как с конца 60-х многие практики цирка вновь (эта тенденция имела место в цирке 20—30-х годов) проявляют повышенный интерес к так называемой «театрализации» номеров. И хотя понятие «театрализация» многими трактуется чересчур вольно и неоправданно широко, само направление поиска не кажется бесперспективным. Напротив, вершинные образцы отечественного и мирового цирка свидетельствуют в пользу «театрализации». Вопрос, правда, в каких пропорциях, что и по каким критериям следует «театрализовать» в цирке? Практика ответов на эти вопросы далеко не однозначна. Попробуем с доступной нам глубиной проанализировать некоторые моменты номеров недавней программы на Цветном бульваре. Это ни в коем случае не выпад против чего бы то или кого бы то ни было. Это попытка овладеть (возможно, небесспорная) методом анализа циркового номера.

Многим почитателям цирка должны быть памятны выступления таких замечательных воздушных гимнасток, как Р. Немчинская, В. Суркова, Г. Адаскина, Н. Бондарева и квартета «Голубые стрекозы» во главе с Е. Бубновой. При всей несхожести манер, индивидуальностей и уровня достигнутого совершенства эту плеяду артисток объединяет общее: их усилиями выкристаллизовался и обрел канонические формы предельно обобщенный романтический образ цирковой воздушной гимнастки.

По уровню технической оснащенности молодая талантливая гимнастка Н. Дроздова — достойная наследница классических традиций «воздушниц» советского цирка.

В программе «Цирк — 83» Дроздова попыталась уйти от канонов. Героиня Дроздовой, будто шагнувшая на манеж с подмостков варьете или мюзик-холла начала века, представительствует от модного нынче так называемого «ретростиля». В канотье и облегающей брючной паре мюзик-холльная героиня начинает с эксцентрического танца. Едва успеваешь ее рассмотреть, как она устремляется под купол. Там на воздушном турнике мюзик-холльной солистке проявить свой сценический характер куда сложнее. Зато какое раздолье для другого характера — героико-романтического, сугубо циркового. Дальнейшее развитие номера Дроздовой подтверждает эту мысль. Артистка демонстрирует «вис» на двух, затем на одном «носке» (подъеме ноги), несколько элегантных поз и, как бы расставаясь с оставленным внизу ретро-персонажем, бросает (не ему ли?) вниз канотье. Вторая часть номера состоит из эффектного каскада сложнейших гимнастических перелетов на двенадцатиметровой высоте. И это уже иной, корнями уходящий в классический цирк, возвышенно-романтический образ воздушной гимнастки. В полном согласии с этим романтическим образом выдержан пластический рисунок трюков — строгий, лишенный острой характерности, «школьно-спортивный» стиль. Трюки Дроздовой — «кипе», «фузвиль», «банолло» и ряд других — типичная работа цирковых турнистов. Сюда же вполне в духе времени (взаимовлияние цирка и спорта) органично вписывается и чисто спортивная «петля Корбут». Что же касается костюма цирковой гимнастки то он явно дисгармонирует с общим романтическим настроем этой части номера.

ЛЮБОВЬ ПИСАРЕНКОВА, ВЛАДИМИР СТИХАНОВСКИЙ

Награждаемая аплодисментами, артистка опускается на манеж. Теперь она надевает канотье, берет в руки тросточку, и ей ничего другого не остается, как снова стать эстрадно-мюзик-холльной солисткой, в облике которой она появилась в начале номера. Но... делать ей в манеже больше нечего. Время вышло, и номер завершен. Ретро-героине в номере Дроздовой места не оказалось. И не могло оказаться.

Эстрадно-мюзик-холльная героиня и воздушная гимнастка Н. Дроздова — разные по своей природе персонажи У каждой — своя драматургия, свой сюжет, а следовательно, и выразительные средства для раскрытия этих сюжетов (трюк, пластика, костюм, музыка и т. д.) не могут быть одинаковыми. Эстрадная героиня слишком, пожалуй, беззаботна и легкомысленна, чтобы в буквальном смысле уноситься в цирковые выси. У нее иные маршруты и собственный, оригинальный репертуар. Я не говорю, что персонажам из сопредельных искусств путь на цирковую арену вообще закрыт. Я хочу сказать: важно не ошибиться дверью.

В номере Дроздовой соседствуют два (!) несхожих образа. Их встреча, а точнее будет сказать, «невстреча» происходит единственно по прихоти режиссера, и зрители вправе не поверить в нее. Или оставаться в положении хотя и восторженного, но все же стороннего наблюдателя на уровне — раз может, пусть делает..,

Стремлением «пригласить зрителя в соучастники» происходящего на манеже, опираясь на сюжетный каркас, отмечены усилия создателей номера «Украинские забавы», руководимые В. Черниевским. Трюковой словарь и виртуозная техника артистов остаются, как и в прежнем их номере — «Акробаты на столах», достаточно высокого уровня. Примечательно другое. Постановщик номера изначально ставит его участников в неустойчивое положение «двойной игры». С одной стороны, озорные парубки, едущие, по-видимому, на ярмарку, кто шутливым розыгрышем, кто веселой улыбкой и пританцовкой, а кто и рискованной выходкой наперебой пытаются завладеть симпатиями хорошеньких дивчин, восседающих на повозке, запряжен* ной волами. Атмосфера манежного действа наполняется бесшабашным весельем, и кажется, что жизнелюбивый дух гоголевской Малороссии вот-вот обретет зримую действенную плоть. Не тут-то было. С другой стороны, на авансцену событий выдвигаются совсем иные персонажи — акробаты с подкидной доской.

Как бы ни «мудрствовал» с подкидной доской художник-декоратор, раскрашивая ее «под березку» или драпируя пестрым чехлом, уйти от первозданной сути этого подбрасывающего устройства все же не удается. Подкидная доска в цирке (а равно и трамплин, и батут, и амортизирующий шест) — это абстрактная условность в чистом виде. Это — знак преграды, символ конфликта, который акробату надлежит разрешить. Как и всякий символ, этот предельно условен или, еще точнее, принципиально условен. В любом цирковом сюжете, который, как ни крути, опирается на реалии, подкидная доска не выдерживает смыслового оправдания. Она всегда — известное допущение, всегда определенная степень художественной условности.

После того как украинские хлопцы исполнили своего рода танцевально-мимическую увертюру, подразумевается некая, что ли, оговорка: «А теперь представим себе, что молодые парубки еще и... заправские акробаты с подкидной доской...» И вот уже эти самые акробаты с плохо скрываемой спортивной выправкой начинают похваляться молодецкой удалью и состязаться в недюжинной акробатической сноровке. Это проглядывает оборотная сторона «двойной игры», в которую вовлечены артисты... Можно, разумеется, предположить, что внимательный и особо искушенный зритель вовремя проникнется замыслом режиссера и в нужный момент «прочтет» оговорку «А теперь представим себе...» и поверит, что молодые парубки, ко всему прочему, еще и блестящие акробаты. Однако не вернее ли будет полагать, что традиционные цирковые акробаты «въехали» не в свой сюжет? Или, напротив: «украинским хлопцам» не найден пока соответствующий трюковой и пластический эквивалент манежного существования.

Художественно-эстетические закономерности, лежащие в основе всякого, в том числе и циркового сюжетосложения, на поверку оказываются не такими уж легкодоступными.

Зрителя невозможно заставить поверить, а поверившего — сопереживать тому, во что сами создатели номеров верят лишь с оговорками и допущениями. Да, цирк есть синтез, но никак не элементарная сумма, в которой можно соединять и дозировать все подряд.

...«Гимнасты-каскадеры на брусьях» Голышевы творят свой мир, мир эксцентриады, населяя его персонажами-масками все того же модного стиля «ретро». Они не стремятся придать своему выступлению особую психологическую глубину. Их номер — это живая улыбка, раскованный, ироничный взгляд нынешнего поколения, обращенный в недавнее прошлое. Условия игры предельно обнажены и лаконичны: «франты» пытаются покорить сердце привлекательной «дамочки». И зрители мгновенно принимают эти условия, включаются в игру и от души веселятся. Любопытно отметить, что эксцентрические перипетии разворачиваются на знакомых, современных спортивных брусьях. Но каким-то чудодейственным образом ощущение «того» времени, «той» атмосферы не разрушается. Единство стиля сохранено во всех мелочах и подробностях (а могут ли быть в искусстве мелочи?), начиная с костюмов и кончая некоторой манерностью и нарочито утрированной жестикуляцией.

Но самая значительная удача режиссера, пожалуй, состоит в том, что трюковой словарь и пластическая лексика персонажей с редкой тщательностью продумана и выверена. Богатейший арсенал упражнений на современных спортивных брусьях переосмыслен и трансформирован на манеж в неузнаваемом виде. Пластика трюков сочинена создателем номера заново, применительно к идее номера в цирке. Это тот редкий и счастливый пример, когда трюк не распадается на подготовку — действие — оценку, а явлен зрителям в своем синтезе, с массой оттенков и полутонов. У Голышевых, мне представляется, получился столь часто желаемый и, увы, редко достижимый в цирке единый стиль номера. Идея воплощена в адекватных ей формах — трюках, комбинациях, актерских мизансценах... Оттого зрители легко включаются в мини-спектакль Голышевых. Воображение их не стеснено анализом, «разглядыванием техники», которая на том уровне, когда кажется, что сама техника и вовсе отсутствует. Мастерство техническое переросло в мастерство художественное. Цель оправдала средства, открывая возможность зрителям быть «приглашенными в соучастники» происходящего на манеже и быть захваченными развитием сюжета.

Не боясь преувеличения, скажу, что А. Фриш создал один из самых ярких и самобытных образов в цирке за последнее время. Как и о всяком неординарном явлении в искусстве, о номере Фриша судят разно. Трюки Фриша настолько «растворены» в композиции номера, что иным кажется, будто у артиста их маловато. Так ли?

Насколько мне известно, Фриш в достаточной степени владеет многими приемами эквилибристики, пантомимы, танца, акробатики и даже манипуляции, но... Но тому персонажу, которого Фриш играет (именно играет, без всяких скидок) в цирке «сегодня и ежедневно», трюков вполне достаточно. Этот насквозь эксцентричный герой Фриша умеет только то, что умеет. И этого ему, вновь подчеркну, в самый раз! Найдена та манера, та соразмерность и пропорциональность выразительных средств, которая ремесленную эклектику превращает в художественную гармонию. Фриш создает запоминающийся, убедительный манежный характер. Это главное! Темперамент и неиссякаемое обаяние артиста выплескиваются в амфитеатр с расточительной щедростью, вызывая бурный эмоциональный отклик завороженного зала. Достигается этот удивительный и, чего греха таить, все еще редкий на манежах эффект не «голым», атомарным трюком, но глубоко органичным синтезом выразительных средств, соответствующих создаваемому образу. Это-то как раз и завораживает и убеждает, позволяя сопереживать фришевскому герою, заставляет неотрывно следить за развитием характера, отдаваться «магии» искусства. Искусства цирка!

...Упал «камешек» в огород цирка. Возможно, кто-то ждал от меня, артиста цирка, контр-статью, что называется, статью в защиту мундира. Но написалась — проблемная. И не потому, что автор не патриот своей профессии. Куда важнее сегодня всем нам, причастным к цирку профессионалам, не благодушествовать, не умиляться медоточивым комплементам иных критиков и, главное, не обольщаться достигнутым, а научиться извлекать из него уроки.

Метнув «камешек» в нашу сторону, В. Солоухин не исказил картины. Номера, оставляющие зрителя в позиции стороннего, малозаинтересованного наблюдателя, номера, о которых В. Солоухин с нескрываемой иронией пишет как об «умопомрачительном искусстве циркачей», были на наших манежах и остаются по сей день. К сожалению. И они еще долго будут появляться... По-видимому. Но если будут появляться только такие номера... Неужто случится, что В. Солоухин окажется всецело правым?

ВЛАДИМИР СЕРГУНИН



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20577 сообщений

Отправлено 31 March 2021 - 21:00

Цирк завтра

В Париже в начале этого года прошел седьмой по счету международный фестиваль цирковой молодежи. Он назывался «Цирк завтра».

 

Его участники — по условию конкурса не старше двадцати пяти лет — приехали из девятнадцати стран мира. От советского цирка — жонглер на вольностоящей лестнице Григорий Попович и клоуны Владимир Столяров и Сергей Соломатин.

Попович — лауреат Всесоюзного конкурса циркового искусства и обладатель «Гран при» II Международного фестиваля циркового искусства в Гаване. Теперь ему предстоял Париж. А вот клоуны, недавние выпускники ГУЦЭИ, еще мало известны даже любителям цирка, и можно предположить, что их рекомендовал народный артист СССР Юрий Никулин, член жюри конкурса. Не так ли, Юрий Владимирович?

—    И они вам понравились!

—    Понравились. И парижанам тоже. Особенно их реприза, в которой один клоун тащит под мышкой другого, а тот безостановочно жонглирует в самых неудобных позах. Зрители очень смеялись. Молодежный фестиваль, по-моему, был интересным. Конечно, сорок номеров, принявшие участие в конкурсе,— это не исчерпывающая картина завтрашнего цирка, на аренах мира будет еще много неожиданного. Но молодой цирк 1984 года, показанный в Париже, привлекает высоким профессионализмом, разнообразием жанров, а непосредственность, раскованность исполнителей удивительна. Даже у клоунов теперь совсем иные отношения с публикой, чем были в дни моей молодости. Скажем, клоун Дэвид Шинер, он ведет себя со зрителями так, как будто весь зал — его «подсадка»...

Конечно, Юрию Никулину хочется прежде всего рассказать о клоунах. Но сначала — еще немного информации о конкурсе.

—    Инициаторами проведения конкурса было Министерство культуры Франции и Ассоциация артистов и журналистов. Возглавлял всю организационную работу Доменик Маклер, журналист, деятель цирка и предприниматель. А члены жюри — директора крупнейших цирков, журналисты, художники. Для меня первой неожиданностью было то, что конкурс проходил в современном шапито, стоящем на окраине Парижа. «В шапито в январе? Быть не может!» — подумал я. Но все понял, когда увидел, что под местами для зрителей проложены трубы, по которым идет тепло, и большое шапито на три тысячи мест полностью согревается через пятнадцать минут после включения отопления В этом шапито шла обычная программа, но директор его — Алекс Грюс — на несколько дней предоставил арену участникам конкурса. И даже сам во время просмотра номеров стоял в форганге. Все конкурсные номера непременно показывались при публике, причем каждый — не менее трех раз, чтобы жюри могло избежать случайностей в оценках.

 

112.jpg
На манеже — Г. ПОПОВИЧ

 

342254.jpg

Коверные В. СОЛОМАТИН и В. СТОЛЯРОВ
Фото А. ШИБАНОВА

—    И кто же оказался лучшим!

—    Золотые медали вручили Грише Поповичу, его мастерство было бесспорным, а также группе китайских девушек, работающих в жанре «дьяболо». Казалось бы, жанр вчерашнего дня, но у них все получалось удивительно азартно и увлекательно. И третью золотую медаль — группе прыгунов через кольца, которые стояли на манеже одно на другом. Три кольца, диаметр каждого не больше метра. Традиционный и очень трудный китайский номер.

Я рад, что четвертую золотую медаль получила американка Натали Энтерлине. Она исполняла танец и непрерывно жонглировала одной палкой. До сих пор я даже не представлял себе, как много жонглерских вариаций можно извлечь из одной палки. И все это ритмично, четко, красиво. Такой номер — действительно молодость цирка. Серебряную медаль получили клоуны Владимир Столяров и Сергей Соломатин. А Дэвид Шинер — бронзовую.

—    Похоже, Дэвид Шинер произвел на вас впечатление!

— Да. Когда речь пошла о распределении мест среди клоунов, я предложил первым считать его, наших — вторыми, а третьим — французского клоуна, который показывал очень милые фокусы. Но многие члены жюри были против та--ого распределения. Дэвид Шинер живет в Париже и выступает на улицах. Само его участие в профессиональном конкурсе уже было... некоторым нонсенсом. Он — мим, с белым лицом, красным носом, худой, в мешковатом пиджаке. Это клоун-импровизатор, Все его сценки очень отличаются от реприз в нашем понимании этого слова. Это, скорее, миниатюры с бесконечным количеством деталей. Вот он появляется в проходе, хочет шагнуть в манеж. Но, оказывается, манеж отделен от прохода стеклянной стеной. И клоун ищет выход, пытаясь обойти стену. Делает это так смешно, что действительно все время видишь эту стену.

В его сценках есть какие-то диссонирующие точки, очень непривычные для меня. Скажем, он берет фотокамеру у корреспондента, который снимал представление, небрежно кидает ее в свой чемодан. Тут вы, конечно, легко представите себе реакцию зрителей и «пострадавшего». Как бы построил репризу наш клоун? Он возвратил бы камеру владельцу и тут выяснилось бы, что она в полном порядке. У Дэвида Шинера все иначе. Он вынимает из чемодана и отдает фотокорру совсем не его, а другую, маленькую камеру. Затем жестом приказывает «Кидай мне ее назад». Тот кидает, а Шинер не ловит. Камера разбивается. И тут вопреки всякой логике негодовать начинает не зритель, а клоун. Готовится вздуть фотокорреспондента, потом хватает у какой-то мамаши ребенка и сует его фотокорру вместо его камеры. В конце концов он, конечно, возвращает камеру владельцу.

Или такая развернутая сюжетная сценка: на арене два стула и букет. Но для Шинера это не стулья, а автомобиль. Шинер вытаскивает из зала какую-нибудь женщину и ставит ее около стульев. А сам изображает, как он садится в автомобиль, хлопает дверцей, едет, очевидно, приезжает к женщине, стучит к ней в дверь, приглашает ее ехать с ним. Сажает ее в машину (на второй стул), «Закрой дверцу!». Она послушно выполняет его указания. Он едет, подпрыгивая, и требует, чтобы она тоже подпрыгивала на стуле, иначе им будет трудно воображать, что они едут в машине. Клоун обнимает женщину, просит, чтобы она его поцеловала. И она целует его, ведь чем больше она станет сопротивляться, тем смешнее выглядит для зрителей. Потом клоун привозит женщину домой, провожает, прощается, свет гаснет. И клоун, оглядываясь, печально уходит...

Самое смешное, что мы верили в эту поездку, тек убедительны были все детали. Неожиданный, странный для нас клоун. И мне тоже было смешно и грустно... Как все-таки интересно встречаться с молодостью другого поколения, которая является продолжением нашей артистической молодости и так непохожа на нее!

—    А что же Дэвид Шинер! Вернулся на улицу!

—    Нет. С ним сразу заключил контракт на девять месяцев цирк из ФРГ. Он был так рад! А я все думаю: рискнул бы я сам сделать сценку с фотокамерой, вот так слишком вольно обращаясь со зрителем?!

Беседу вела НАТАЛИЯ РУМЯНЦЕВА




 



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20577 сообщений

Отправлено 02 April 2021 - 20:43

Эти вечные проблемы клоунады

На вопросы корреспондента  М. Николаева отвечают Петр ТОЛДОНОВ, Виктор МИНАЕВ и заслуженный артист РСФСР Геннадий РОТМАН.

 

666.jpg

МИНАЕВ, Г. РОТМАН и П. ТОЛДОНОВ рассуждают о специфике своего жанра.

— Расскажите, как образовалось ваше трио!

Г. РОТМАН: Все произошло несколько неожиданно. Во время подготовки одной из программ в Олимпийском центре я разговорился с Вилем Головко и предложил на каком-нибудь вечере отдыха или капустнике сыграть классическую клоунаду в составе: Толдонов, Кремена, Ротман. В ответ на это Головко неожиданно воскликнул: «А у ребят как раз уходит партнер, хочет делать самостоятельный номер». Моя клоунская группа «Ха-ха-трон» в этот момент также распалась и, как говорится, сама судьба толкнула нас друг другу в объятия...

Я всегда с большим интересом следил за работой моих нынешних партнеров: и когда они только окончили училище, и когда работали в коллективе «Русские самоцветы», и когда пустились в самостоятельное плавание по волнам «конвейера».

П. ТОЛДОНОВ: Ротман и Маковский выпускались из училища, когда мы с Виктором Минаевым поступили туда, и мы всегда смотрели на них снизу вверх: они были для нас и старшими товарищами и мастерами, искусство которых мы брали как образец для подражания.

Когда узнали, что Геннадий Ротман будет нашим партнером, не скрою, очень обрадовались. Особенно нас привлекало то, что он не только замечательный актер, но и режиссер.

В. МИНАЕВ: Однако сложностей поначалу возникло немало. Репетиционного периода у нас практически не было, мы сразу поехали в передвижной цирк в город Николаев. До премьеры оставалось буквально несколько часов, и Геннадий за это время успел войти в наши репризы.

Работая там, мы узнали, что нас направляют в Ленинград. Нет нужды говорить, сколь ответственны для любого артиста выступления на манеже Ленинградского цирка и, засучив рукава, мы принялись за новый репертуар. Уже работая в Ленинграде, узнаем, что нам предстоит открывать сезон в новом Московском цирке.

Г. РОТМАН: На сегодняшний день нашего репертуара хватило бы на три-четыре программы. Здесь и репризы из репертуара Толдонова и Минаева, и репризы из репертуара Ротмана и Маковского в соответствующем переложении для трех исполнителей, и совершенно новые работы.

— В связи с этим не возник ли у вас замысел создания своего клоунского спектакля!

Г. РОТМАН: Во-первых, что понимать под этим термином? На мой взгляд, клоунский спектакль возникает тогда, когда зрители идут в цирк специально на клоуна. Я вспоминаю замечательного коверного прошлых лет Павла Боровикова, его выступления в Саратовском цирке. Начинались они в сентябре, а заканчивались в июне, и каждое представление шло с аншлагом. Вот яркий пример клоунского спектакля. Впрочем, такие спектакли были и у Карандаша, и у Леонида Енгибарова, и у Олега Попова, и у Никулина и Шуйдина. Конечно, нужны и новые формы цирковых клоунских представлений, поэтому я с большим интересом отношусь к тем поискам, которые ведут в этом направлении Андрей Николаев и другие наши коллеги.

П. ТОЛДОНОВ: Сегодня в цирке все более заметную роль начинает играть режиссер, и это, наверное, вполне закономерно. В Московском цирке на Ленинских горах мы работали в цирковой феерии «Карнавал мира», ее режиссер-постановщик Виль Головко отобрал из нашего репертуара лишь те репризы, которые органично входили в ткань его спектакля.

А буквально за год до этого мы выступали в Московском цирке на Цветном бульваре, в представлении, посвященном 60-летию образования СССР, которое поставил Леонид Костюк. Там мы исполняли всего лишь три репризы, однако не чувствовали себя ущемленными. Во имя успеха всей программы артисты порой должны уметь поступиться своими интересами.

В. МИНАЕВ: Конечно, создать спектакль, где наше трио было бы главным действующим лицом чрезвычайно интересно. Но надо, чтобы в нас поверили, пошли нам навстречу, дали бы в программу именно те номера, которые нам хотелось, помогли изготовить нужный реквизит, костюмы, хорошо музыкально оформить спектакль. Но это вопросы не столько творческие, сколько организационные.

— Какие насущные проблемы стоят перед мастерами клоунского цеха!

Г. РОТМАН: Их немало. Начну с того, что сам термин «клоун у ковра» сегодня заметно утратил свой первоначальный смысл. Что в первую очередь должен делать коверный клоун? Заполнять паузы между номерами, когда на манеже устанавливают или убирают реквизит, аппаратуру. А что порой происходит сейчас? Коверный или коверные терпеливо ждут, когда униформисты освободят манеж, а некоторые даже ухитряются так загромоздить его своим реквизитом, что после их реприз наступает еще одна томительная пауза, когда униформа готовит манеж для выступления следующего номера.

Еще очень обидно, что у нынешнего поколения коверных исчезло искусство импровизации, все у них уж слишком заучено, отрепетировано. А вот, например, Константин Мусин мог выйти на манеж, взять обыкновенные грабли и сыграть с ними пятиминутную репризу, целиком построенную на импровизации.

П. ТОЛДОНОВ: Но в то время клоунам было, как мне кажется, значительно легче работать. Культурный уровень сегодняшнего зрителя находится на несравнимо более высоком уровне. Телевидение пришло в самые отдаленные уголки нашей страны, и телезрители имеют возможность видеть на своих экранах выдающихся мастеров советского и зарубежного кино, театра, эстрады, цирка, звезд мирового спорта. Все это заставляет нас, представителей клоунского цеха, быть более требовательными к себе, к своему репертуару, стремиться к его постоянному совершенствованию и обновлению, а не пытаться лишь пожинать плоды своего вчерашнего успеха. Наши репризы должны быть актуальными и злободневными, зритель должен видеть в них отражение тех проблем, которые волнуют его сегодня, конечно, в их соответствующем преломлении через призму клоунского искусства. В. МИНАЕВ: Еще нам, клоунам, мешает своеобразная замкнутость, отсутствие творческих контактов с представителями других видов искусств. Ведь со своими коллегами — артистами театра, кино, эстрады — мы встречаемся только в больших сборных концертах.

А почему бы не приглашать на просмотр представлений Московских цирков одного из наших ведущих театральных режиссеров, и попросить его сделать разбор программы? Уверен, его замечания принесли бы всем участникам неоценимую пользу.

Г. РОТМАН: Но самая главная проблема заключается в том, что сегодня коверные практически предоставлены сами себе. В художественном отделе Союзгосцирка ими занимается один инспектор, и он при всем желании не может «объять необъятное». Есть, правда, мастерская по клоунаде во Всесоюзной дирекции, есть, наконец, режиссеры, работающие в цирках на местах. Но, к сожалению, режиссеров, умеющих работать с клоунами, легко можно пересчитать по пальцам. И если мы хотим добиться подъема советской клоунады, то прежде всего надо добиться подъема уровня клоунской режиссуры, как в количественном, так и в качественном отношении.

Именно отсутствие квалифицированных режиссеров приводит к тому, что многие молодые клоуны, подававшие в свое время большие надежды, останавливаются в своем творческом росте и со временем превращаются в заурядных середнячков.

П. ТОЛДОНОВ: Это происходит еще и потому, что создание нового репертуара (а без него невозможен творческий рост коверных) дело весьма трудоемкое не столько в творческом, сколько в организационном плане. Допустим, коверному нужно выпустить новую репризу, и начинается «хождение по мукам»: Союзгосцирк, Всесоюзная дирекция, художественно-производственный комбинат. Все это отнимает уйму времени. Куда спокойнее играть старый, апробированный репертуар — и никаких тебе забот. Ведь умение ходить по кабинетам и что-то проталкивать дано, увы, не каждому.

В. МИНАЕВ: Раньше костюмы, реквизит, аппаратуру можно было заказать и изготовить в различных цирках на местах, надо было только заручиться специальным письмом из Союзгосцирка. Сейчас все заказы на изготовление чего бы то ни было надо оформлять через Всесоюзную дирекцию. Но случается, артисты месяцами не попадают в Москву, а если и попадают на несколько дней, то этого времени явно не хватает на «выколачивание» реквизита и костюмов.

Так в этой суете и гибнут порой интересные творческие замыслы.

Г. РОТМАН: Все, о чем мы рассказываем, давным-давно не ново. О том же самом неоднократно говорилось на различных совещаниях и конференциях, об этом же периодически пишет журнал «Советская эстрада и цирк». Повторяется это из года в год, а проблемы по-прежнему остаются. Думается, пора, наконец, переходить от слов к делу, и попытаться решить хотя бы некоторые из них.
 



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20577 сообщений

Отправлено 05 April 2021 - 18:01

На конференции в ГУЦЭИ

 

Актуальные проблемы улучшения качества подготовки специалистов цирка и эстрады в свете решений последних пленумов ЦК КПСС» — такова была тема научно-практической конференции, которая состоялась в ГУЦЭИ, и в которой активное участие приняли работники Министерства культуры СССР, Министерств культуры Украины и Грузии, представители Московского, Киевского, Тбилисского училищ эстрадно-циркового искусства и Союзгосцирка.

 

6666.jpg
 

С первым докладом выступил директор ГУЦЭИ, кандидат искусствоведения С. М. Макаров. Назвав самых выдающихся артистов, из тех трех тысяч, которых за годы своего существования выпустило Московское училище, Макаров отметил, что определенный опыт подготовки артистов в ГУЦЭИ несомненно имеется. Здесь накоплен также немалый опыт подготовки педагогических кадров. Ведь значительная часть преподавателей по спецдисциплинам состоит из бывших выпускников училища, выступавших ранее на манежах, а ныне передающих свои навыки и знания молодежи.

 

55555.jpg

Работа педагогов многообразна. Это Макаров подчеркнул особо. Они воспитывают исполнителей различных жанров, создают новые произведения для манежа, будь то отдельный номер или целый коллектив. Некоторые педагоги пишут учебные программы, методические пособия, учебники по жанрам циркового и эстрадного искусства. Докладчик отметил, что педагоги училища, не только прививают учащимся профессиональные навыки, не только раскрывают секреты профессии, но стремятся к тому, чтобы будущие артисты выросли гармонически развитыми, образованными людьми. И далее С. Макаров рассказал, как администрация ГУЦЭИ совместно с партийной, профсоюзной и комсомольской организациями осуществляют идеологическую и политико-воспитательную работу, как укрепляют производственную и общественную дисциплину, борются за то, чтобы их выпускники стали отличными специалистами.

Говорил Макаров о деятельности Совета наставников, возглавляемого Ф. Земцевым, о занятиях, проводимых университетом культуры молодого актера, ректором которого на общественных началах является кандидат искусствоведения И. Новодворская, о научно-студенческом обществе, созданном в училище.

И далее директор училища сказал, что успех повседневной идейно-воспитательной работы во многом зависит от знаний преподавателей. Поэтому дальнейшее повышение их квалификации является весьма насущной проблемой. Если повышение квалификации педагогов по общеобразовательным предметам осуществляется с помощью Министерства культуры СССР, то с преподавателями по специальным дисциплинам в этом вопросе возникают большие трудности. Всесоюзный институт повышения квалификации при Министерстве культуры СССР на запрос училища ответил, что в настоящее время не располагает необходимыми возможностями для организации таких курсов. Молодые преподаватели, не имеющие высшего образования, учатся в ГИТИСе, где осваивают профессию режиссеров. Повышение квалификации молодых педагогов осуществляется также по линии Совета наставников.

«Однако этого недостаточно, — заключил докладчик. — Ведь основная масса педагогов среднего и старшего возраста лишена возможности повысить свою профессиональную подготовку. Поэтому руководство училища просит Министерство культуры СССР рассмотреть вопрос об организации курсов повышения квалификации для педагогов трех эстрадно-цирковых училищ. Вместе с тем мы просим рассмотреть вопрос о будущей подготовке на кафедре циркового и эстрадного искусства не только режиссеров, но и педагогов по различным цирковым и эстрадным жанрам».

В своем выступлении С. Макаров подробно остановился на вопросе укрепления трудовой дисциплины. И хотя в этом направлении сделано немало, администрация училища пока не добилась того, чтобы все занятия проходили без срывов.

Много внимания в докладе было уделено рассказу о работе с иностранными студентами. В разные годы из стен училища вышли коллективы, которые пополнили цирки Монголии, Вьетнама, Кубы. Сейчас на старших курсах обучаются студенты из Лаоса и Кампучии.

Затем С. Макаров сообщил о таком важном событии в жизни училища, каким стало обсуждение на педагогическом совете проекта ЦК КПСС «Основные направления реформы общеобразовательной и профессиональной школы». Критически проанализировав свою работу, коллектив наметил практические меры по улучшению учебно-воспитательного процесса, по укреплению материальной базы учебного заведения, по налаживанию более тесных контактов с базовыми предприятиями, в первую очередь — с Союзгосцирком.

Обсуждая проект ЦК КПСС, педсовет ГУЦЭИ отметил, что преподаватели училища, как и учителя средней школы, наряду с занятиями ведут большую внеклассную работу. Поэтому пункт, касающийся заработной платы учителей, целесообразно было бы распространить и на педагогов средних специальных учебных заведений. Со всей глубиной обсуждалась научно-методическая работа преподавателей — годовые нормы их педагогической нагрузки, сроки обучения студентов в училищах.

Говоря о негативных явлениях, которые пока существуют в работе ГУЦЭИ, докладчик рассказал о целом комплексе мер, которые помогут скорейшей ликвидации недостатков. Особое внимание он уделил улучшению работы приемной комиссии. Училище уже наладило крепкую связь с руководителями цирковых самодеятельных коллективов Москвы и области. Когда проводятся конкурсы самодеятельного искусства, ведущие педагоги училища входят в состав жюри этих конкурсов, что позволяет им просмотреть большое количество самодеятельных артистов и затем рекомендовать на конкурсные экзамены ГУЦЭИ наиболее способную молодежь. Параллельно с этим в ГУЦЭИ разработано письмо-обращение к руководителям эстрадных организаций, групп «Цирк на сцене», директорам цирков с просьбой помочь ГУЦЭИ в проведении ежегодных наборов студентов. Вместе с тем училище обратилось к руководству Союзгосцирка с просьбой создать в цирках постоянно действующие консультативные пункты для абитуриентов с привлечением к работе в них ведущих артистов, гастролирующих в городе.

«Сегодня Союзгосцирк создает стабильные программы, постоянные коллективы. Закономерно, что такие же консультативные пункты действовали при каждом коллективе. Надеемся, что такой принцип отбора абитуриентов, сочетаемый с действующей в училище круглогодично приемной комиссией, даст приток людей, способных стать подлинными мастерами цирка и эстрады» — к такому выводу приходит С. Макаров.

В докладе поднималось много интересных и важных вопросов: о более тесном сотрудничестве ГУЦЭИ с Союзгосцирком, в частности с его художественным и репертуарным отделами; о повышении актерского мастерства студентов — будущих артистов цирка и эстрады; о проблеме воспитания клоунов, о создании научно-методического центра на базе методического кабинета московского училища; о новых учебных планах и в связи с этим о новых сроках проведения производственной практики учащихся — все это даст возможность качественно улучшить подготовку выпускников.

Завершая выступление, С. Макаров подчеркнул: «На встрече с избирателями генеральный секретарь ЦК КПСС товарищ К. У. Черненко сказал, что «мы постоянно заботимся о том, чтобы готовить такую молодежь, которая не дрогнет, не согнется под грузом исторической ответственности за судьбы страны, за судьбы социализма и мира. Такую молодежь, которая сумела бы не только освоить опыт старших поколений, но и обогатить его собственными свершениями». Эти слова непосредственно относятся и к нашим выпускникам: они, будущие артисты, призваны нести культуру в массы, воспитывать художественно-эстетические вкусы зрителей. И, конечно, мы должны каждого выпускника воспитывать пропагандистом тех светлых коммунистических идеалов, которыми живет наш народ, которыми пронизано наше советское искусство».

С развернутым докладом выступил также директор Киевского ГУЭЦИ В. М. Боровиков. Он, в частности, отметил, что на июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС подчеркивалась возросшая роль искусства в формировании нового человека. Следовательно, увеличивается ответственность деятелей искусства, в том числе деятелей эстрады, за то, чтобы находящееся в их руках мощное оружие служило делу народа, делу коммунизма. Развивая эту мысль, В. Боровиков отметил, что социальную значимость эстрадного искусства сегодня трудно переоценить. И поэтому с особой серьезностью надо подходить к воспитанию артистических кадров. В. Боровиков считает, что специфика творчества на эстраде требует более высокого общеобразовательного и специального уровня знаний. Говоря о преподавательских кадрах, он предложил как можно шире использовать практический опыт лучших режиссеров и артистов эстрады Украины.

В своем выступлении директор Киевского ГУЭЦИ затронул проблемы эстрадной режиссуры, драматургии, эстрадной критики. И в заключение призвал делать все возможное, чтобы такое популярное искусство, как эстрада, действительно стало мощным оружием в деле воспитания советских людей.

Затем присутствующие на конференции выслушали доклад директора Тбилисского государственного училища эстрадного и циркового искусства, заслуженного педагога Грузинской ССР Г. Сергия. Он рассказал, что их училище существует уже пятнадцать лет.

— За пятнадцать лет работы педагогический коллектив училища добился ощутимых результатов, — говорит Г. Сергия. — Как и во всех средних учебных заведениях, в училище имеется перспективный план коммунистического воспитания учащихся на весь период обучения. Такой план дает возможность объединить усилия педагогов всех отделений. Разнообразно и творчески ведутся уроки по общественным дисциплинам. И выпускники нашего училища, придя в цирк и на эстраду, проявляют себя не только как хорошие исполнители, но и как активные общественники.

Затем Г. Сергия кратко рассказал о преподавателях, особо отметив участников войны: педагога оригинального жанра Н. Сидорова, заслуженного деятеля искусств Грузинской ССР А. Гатарадзе, заслуженного артиста Грузии Р. Картвелишвили.

Анализируя работу педагогов училища, докладчик указал на то, что они не ограничиваются формальным прохождением учебных дисциплин, а стараются привить учащимся хороший вкус, идейную устремленность. Воспитывают их на славных традициях грузинской эстрады и цирка, развивая у них нетерпимость к тому, что чуждо советской идеологии.

Свое выступление Г. Сергия закончил словами: «Воспитать молодых артистов, способных создать произведения достойные нашего времени, — трудная, но благодарная задача. И мы обязаны ее выполнить».

На конференции затем выступили: художественный руководитель Киевского ГУЭЦИ К. Гокунь, заведующий отделом специальных дисциплин Тбилисского государственного эстрадно-циркового училища Т. Нацелишвили, заместитель директора по учебной работе ГУЭЦИ В, Печерский, заместитель секретаря партбюро ГУЦЭИ В. Федорова, педагог ГУЦЭИ, кандидат искусствоведения И. Новодворская, режиссер-педагог ГУЦЭИ Б. Белохвостов, председатель цирковой комиссии ГУЦЭИ по пантомиме А. Анютенков и другие. Они говорили о том, что уже сделано в их коллективах для улучшения идеологической и политико-воспитательной работы, а что еще предстоит сделать в ближайшие сроки, при этом обсудили проблемы улучшения методики профессионального обучения, указали на ведущую роль общеобразовательных дисциплин в гражданском, нравственном и интеллектуальном становлении будущих артистов цирка и эстрады. В речах затрагивались следующие вопросы: о постоянном контроле за художественным уровнем концертного репертуара студентов, о расширении и налаживании более прочных связей с Союзгосцирком и эстрадными организациями, о разработке совместных планов по подготовке и выпуску будущих артистов, о дальнейшей помощи режиссеров-педагогов своим выпускникам в первые годы их работы.

Участники научно-практической конференции выработали целый ряд рекомендаций и предложений, направленных на дальнейшее улучшение деятельности эстрадно-цирковых училищ.

Г. СТЕПАНОВА



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20577 сообщений

Отправлено 07 April 2021 - 16:43

Михаил Цукерман в годы войны

 

 

Любителям Омского цирка человек этот знаком. Перед началом представления он часто обходит свои «владения».

 

5666.jpg

На фото: МИХАИЛ ЦУКЕРМАН в годы войны.

Все ли готово? От опытного глаза не ускользнет ни одна мелочь. Ничто не должно помешать яркому празднику красоты и радости.

Заряд бодрости и хорошего настроения унесут с собой после спектакля и взрослые и дети. Не многие знают, что директор цирка — ныне заслуженный работник культуры РСФСР Михаил Семенович Цукерман — в годы войны был командиром противотанковой батареи. Его мужество отмечено тремя боевыми орденами и многими медалями.

...Под натиском превосходящих сил врага, после упорных боев наши войска оставили Брянск и Курск. Там, в составе Юго-Западного фронта, в декабре 1941 года южнее города Щигры девятнадцатилетний командир взвода 45-миллиметровых пушек Михаил Цукерман получил первое, боевое «крещение», прикрывая отход стрелкового полка. Испытал горечь отступления, похоронил многих боевых товарищей.

«Сорокопятчиков» артиллеристы уважительно называли своими меньшими братьями. Понимали, как трудно им приходится. Их огневые позиции находились непосредственно в боевых порядках пехоты, а часто и впереди. Пушки на поле боя они перекатывали на себе на виду у противника, впрягаясь в ременные лямки, под огнем из всех видов оружия.

После ликвидации окруженной группировки врага в районе Сталинграда развернулось наступление Воронежского и других фронтов. Противник яростно сопротивлялся. Утром 23 февраля 1943 года на подступах к городу Обоянь взвод Цукермана отбил первую в этот день контратаку танков противника. Догорая, чадили они перед огневыми позициями артиллеристов. Наступила короткая передышка. В небе шел воздушный бой. «Мессершмитты» поодиночке и парами выходили из пике над орудийными окопами, шли на бреющем полете и снова взмывали ввысь. Оттуда доносился треск скорострельных пушек и пулеметов. Один из наших истребителей, оставляя за собой шлейф черного дыма и теряя высоту, скрылся за кромкой дальнего леса...

— Ребята, поможем! — крикнул расчетам Цукерман.

В то время каждому орудию придавалось и противотанковое ружье. Минута — и длинный ствол ПТР установлен на козлы из жердей. Офицер тщательно прицелился. Когда один из самолетов снизился настолько, что через прозрачный фонарь кабины он увидел голову фашистского летчика в коричневом шлеме, нажал на спуск. «Мессер», резко накренившись на крыло, врезался в землю за рощей.

На следующий день отличившимся воинам вручали награды. Командующий артиллерией фронта И. Д. Черняховский прикрепил к гимнастерке Цукермана орден Красного Знамени.

Наступление наших войск продолжалось. Ранение и контузия вывели из строя отважного артиллериста. Вернувшись из госпиталя осенью 1943 года; Цукерман принял батарею 76-миллиметров ых пушек. В боях западнее Киева, вдоль дороги ведущей в деревню Клиновцы, в кустарнике его батарея притаилась в засаде. Пропустив головные танки врага вперед, батарейцы почти в упор открыли огонь по их бортам. Неожиданный удар ошеломил противника. Он поспешно отступил. На поле боя остались догорать пять подбитых танков. Комбат был отмечен орденом Красной Звезды.

На Правобережной Украине, в районе Шепетовки, наши части в стремительной атаке захватили большое количество 75-миллиметровых самоходных орудий. Здесь комбату еще раз довелось встретиться с Черняховским.

—    Как дела, артиллерист? — узнав Цукермана, спросил он.
—    Отлично, товарищ генерал! Драпают немцы. Жаль только добро пропадает, — показал комбат на немецкие самоходки.
—    Как это пропадает? — не понял командующий.
—    Техника — исправна, боеприпасов — полный боекомплект. Вот бы двинуть это «добро» против немцев.
—    Дело говоришь, капитан.

Генерал сел в машину и уехал. Неизвестно, какой разговор состоялся у него с генералом армии Н. Ф. Ватутиным, командующим 1-м Украинским фронтом, но через день Цукерман был назначен командиром батареи самоходных орудий, тех — трофейных. Из них был сформирован целый истребительный противотанковый полк.

В личном архиве Михаила Семеновича сохранился любопытный документ, датированный 18 апрелем 1944 года. Это боевое донесение о действиях его батареи. Всего за период своего временного существования она уничтожила 23 танка, 18 бронемашин, 5 минометных батарей, подавила 11 огневых точек, рассеяла и уничтожила до трех батальонов пехоты противника.

Сдав за ненадобностью самоходки трофейной команде, М. Цукерман вернулся в свою часть. К двум наградам прибавилась третья — орден Отечественной войны первой степени.

Уволившись в 1946 году из армии, Михаил Семенович навсегда связывает свою жизнь с цирковым искусством. Михаил Семенович говорит: «Столько довелось увидеть горя и страданий, разрушений, — хотелось приносить людям радость, а преданность делу у цирковых артистов, нелегкий труд, часто связанный с риском, чем-то сродни фронтовому напряжению. Все это для зрителя остается за «кадром». И еще: дети — наши самые благодарные зрители. Помню их на дорогах войны обездоленных, голодных, оборванных... Это за их счастье пролита кровь».

Н. БУРЛАКОВ, подполковник запаса

 



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20577 сообщений

Отправлено 07 April 2021 - 16:55

Вручение переходящих Красных знамен Московской дирекции «Цирк на-сцене» и цирку на Цветном бульваре

 

Зал заседаний Центрального Дома литераторов имени А. А. Фадеева наполнили звучные голоса фанфар. Это суворовцы, воспитанники военно-музыкального училища, оповестили присутствующих об открытии собрания творческих союзов и организаций культуры столицы с воинами Московского гарнизона. Собрание подводило итоги культурно-шефской работы за 1983 год.
 

888.jpg

На фото: Вручение переходящих Красных знамен Московской дирекции «Цирк на-сцене» и цирку на Цветном бульваре   

За столом президиума — офицеры и генералы Советской Армии, представители творческих организаций, работники аппарата профессиональных союзов. Вступительное слово произнес председатель Московского городского совета профессионального союза работников культуры В. Моисеев. Он рассказал о большой общественной работе московских театров и цирков, музеев и киностудий, библиотек и творческих союзов в войсках не только московского, но и других гарнизонов страны. Много добрых слов прозвучало в адрес цирка и эстрады. Моисеев отметил активизацию шефской работы цирков. Так, например, в прошлом году на представлениях в цирках побывало тридцать групп воинов Советской Армии, что составило в общей сложности более двух тысяч человек.

Большую шефскую помощь оказывают коллективы Московской дирекции «Цирк на сцене». Куда бы ни выезжали их группы, каким бы плотным ни был график выступлений, артисты всегда выкраивали время для шефских концертов.

Председатель горкома профсоюзов отметил также активную общественную деятельность Москонцерта (председатель шефской комиссии А. Фейдер), заключившего договор о содружестве с воинами знаменитой танковой Кантемировской дивизии имени Ю. В. Андропова. Чтецы, певцы, музыканты — частые гости воинов-кантемировцев. Артисты не только выступают в систематически проводимых там эстрадных концертах, но и оказывают помощь при проведении занятий университета культуры.

Все московские предприятия культуры и творческие союзы имеют при своих профсоюзах комиссии по военно-шефской работе. Руководит ими, координирует действия комиссия горкома профсоюзов. О деятельности активистов этой общественной организации, об их совместной с политорганами Вооруженных Сил работе рассказала Т. Огородова, секретарь ЦК Профсоюза работников культуры. Она подчеркнула, что подобная форма связи шефов с подшефными — содружество на основе договора — оправдала себя, показала всю свою прогрессивность.

Потом состоялось вручение переходящих Красных знамен, кубков и вымпелов творческим организациям Москвы. Председатель комиссии по военно-шефской работе народный артист СССР М. Глузский зачитал Постановление Президиума ЦК Профсоюза работников культуры. Московский цирк на Цветном бульваре за отличные достижения в шефской работе по культурному обслуживанию воинов Советской Армии был удостоен переходящего Красного знамени ордена Ленина Московского военного округа.

«Цирк на сцене» получил переходящее Красное знамя Московского городского комитета профсоюзов. Цирк на Ленинских горах — переходящий кубок Главного управления внутренних дел. Москонцерт — переходящий кубок ордена Ленина Московского военного округа.

Знамена, кубки и вымпелы были также вручены другим творческим организациям столицы. Собравшиеся аплодисментами встретили награжденных.

От имени Вооруженных Сил шефов поздравил с наградами заместитель начальника Политуправления Московского военного округа генерал-майор Л. Балашов.

— В нашем нелегком труде, — сказал генерал, — мы постоянно ощущаем помощь творческих организаций. Шефские спектакли, представления, выставки помогают идейно-нравственному становлению молодых солдат. Советское искусство, в основе которого лежит социалистический реализм, воспитывает будущих защитников Родины в патриотическом духе. Более шести тысяч солдат посещают в праздничные дни музеи, театры, цирки и парки столицы, надолго заряжаясь эмоциональной энергией, помогающей им в службе и учебе.

Теплые слова благодарности за внимание и заботу сказал в адрес шефов рядовой М. Иванов.

Завершил выступления народный артист СССР М. Глузский. Он заверил ЦК Профсоюза в том, что творческие организации Москвы постараются надолго оставить за собой переходящие награды. Цирк, эстрада, театры, киностудии, библиотеки будут расширять шефские связи с войсковыми соединениями, заключать все новые договоры о содружестве.

 



#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20577 сообщений

Отправлено 09 April 2021 - 19:29

Танец-акробаты на роликах «Калейдоскоп» Светланы Дубовицкой

В 1969 году В. Плинер, режиссер цирка на Цветном бульваре, решил готовить вместе с артистами Дубовицкими номер на роликах. Каким он будет, этот номер, ни режиссер, ни артисты тогда еще не знали. Но... слово было сказано. А это уже немало, если учесть характер режиссера и его подопечных.


ОТСТУПЛЕНИЕ ПЕРВОЕ. О РЕЖИССЕРЕ

(монолог Светланы Дубовицкой)

—    Не знаю, как это бывает у других, а нам, я считаю, повезло, что мы нашли своего режиссера. Или режиссер нашел нас,— не это главное. Главное, что мы встретились. И встреча эта оказалась счастливой. О Викторе Львовиче я могу рассказывать часами. Он в буквальном смысле наш второй отец. Ведь столько внимания, столько любви и столько требовательности, а порой даже жесткости может предъявлять только близкий человек. А он для нас таким и стал. Прошли годы, номер изменился, появились новые партнеры, мы выросли, утвердились на манеже, а дружба наша, наш творческий союз с режиссером по-прежнему крепок.

Руководитель номера танец-акробатов на роликах «Калейдоскоп» Светлана Дубовицкая в жизни не производит впечатления человека властного, умеющего командовать, подчинять себе других. Но стоит присмотреться, и замечаешь, что главенствующая роль, последнее слово — конечно же за ней. Вообще наблюдать репетицию Дубовицких интересно, Потому что кроме обязательного, что называется, механического тренажа, прогона наиболее сложных трюков,— это еще и творчество. Самая любимая фраза у Нины и Леонида Суровых, у Галины и Сергея Стоговых, у Татьяны Борисенко и Валерия Цалко «а что если...»

—    А что если изменить концовку «Цыганочки»?..
—    А что если трапецию пустить чуть раньше?..
—    А что если попробовать...

И — взгляд в сторону Светланы. Она задумывается: «Ну, давайте».

И изменяют, пускают, пробуют... Результат разный. Иногда выходит смешно, наивно, чаще — тяжело или больно. Впрочем, к усталости можно привыкнуть. Труднее отказываться от наработанных трюков. А отказываться приходилось.

Дорога, которую определил с самого начала для Дубовицких Плинер, была не только ухабистой, но совершенно не проторенной. Создать хореографические миниатюры на роликах — такая идея могла прийти в голову лишь человеку далекому от этого жанра. Собственно говоря, и режиссер и его подопечные поначалу таковь1ми и являлись. И хотя Плинер на своем долгом артистическом веку видел разные номера роликобежцев, ему хотелось создать нечто иное. Режиссеру хотелось легкости, широты, эдакой гусарской лихости. Ему виделся яркий, нарядный, может быть, даже чуть шумливый и пестрый, точно русская ярмарка, номер.

 

635.jpg

На фото: фрагменты номера Дубовицких

ОТСТУПЛЕНИЕ ВТОРОЕ. О ЖАНРЕ (монолог Леонида СУРОВА)

— Вот, возьмите прикиньте на вес... Тяжело? Не удивляйтесь, почти три килограмма, а точнее — два килограмма семьсот граммов. Представьте, что такие «гири» вам к ногам подвесили и заставили пройтись. А мы танцуем: батманы делаем, пируэты, поддержки, арабески и все время в образе стараемся быть, играем. Конечно, ролики наши несовременны и несовершенны, но где взять другие? Ведь эти (тяжеленные) мы делаем сами кустарным способом! Странно, но существует годами сложившееся мнение, что жанр наш не основной и не особенно сложный. Не впадая в узкоцеховую амбицию, могу заверить, что классного роликобежца подготовить нисколько не легче, чем классного фигуриста на льду, если учитывать качество и вес роликов, отсутствие какой бы то ни было теории. После окончания института до прихода в цирк я несколько лет работал тренером по фигурному катанию и могу сравнивать. Вот почему первоначально идея поставить танцы на роликах была чисто авантюрной: мы по неопытности просто не знали, за какой колоссальный труд принимаемся. Ну, а потом, когда осознали, было поздно отступать: слишком много сил затратили.

Леонид чуть лукавит. Дело, конечно, не в жалости, хотя работали они действительно много — по восемь-двенадцать часов ежедневно. Но суть все-таки не в том. Отказываться от танцев, делать обычную работу было уже неинтересно. Скучно. Хотелось не просто «ап!» — и ручкой зрителю. Хотелось, чтобы цирковой трюк становился естественным элементом танца, помогал углубить характер исполнителей, точно так же, как эффектный и современный жест у оратора подчеркивает и акцентирует основную мысль.

Своеобразна стилистика номера. Она видоизменяется в зависимости от характера танца. Например, в гусарском —-линии прямые, движения по-солдатски чуть резковатые. Здесь хорошо смотрятся зацепы, маршеобразное катание. Такой элемент, как, скажем шпагат партнерши в руках партнера, здесь не используется. Он по своей пластике ближе к «Калинке», к более тонким линиям русского танца. Точно так же, как изломы в поддержке-жете, в темповых вращениях в петлях, арабеске в крутке, обмотке — все это трюки конечно же из арсенала «Цыганочки».

И забываешь о двух килограммах, которые сковывают ноги, о неровностях и выщербинах пола, даже о трюках забываешь, хотя две одновременные поддержки-ласточки, тройной обрыв с волной в финале «Гусарского», великолепный арабеск в крутке, который исполняют Нина и Леонид Суровы и, конечно же, финал, а точнее, пост-финал или, по-цирковому, да капо: обрыв исполнительниц с подколенок в носки на тройной вращающейся трапеции,— и все эти трюки из разряда рекордных и никем не исполняемых... Но... забываешь, потому что главное здесь — танец.

ОТСТУПЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ. ВЗГЛЯД СО СТОРОНЫ

(монолог балетмейстера Минского цирка Александра ЕЛИСЕЕВА)

— Для меня Дубовицкие — пример честного отношения актеров к своему искусству. Казалось бы, создан запоминающийся номер. Но, несмотря на успех у зрителей, Дубовицкие не удовлетворены достигнутым, продолжают поиск. Здесь, в Минске, начали они работу на эллипсообразном полу. Номер обрел большую стройность, стало возможным ввести новые очень эффектные трюки; в которых участвуют одновременно все исполнители. А артисты мечтают о каких-то новых больших работах. И, видя, каким успехом у зрителей пользуется сегодняшний номер Дубовицких «Калейдоскоп», я думаю, что и будущие работы этого талантливого коллектива будут столь же интересными.

АЛЕКСАНДР РОСИН



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20577 сообщений

Отправлено 16 April 2021 - 18:14

Пантомимисты Леонид Тимцуник и Феликс Айтов

Все началось с пустяка: встретились две обезьяны. Это было давным-давно, миллионы лет назад. С нескрываемым интересом разглядывали они друг друга.

 

66.jpg

Но вот одна сорвала с дерева плод и принялась его есть. Другая моментально сделала то же самое. Первой показалось, что чужое вкуснее, а может быть, ей не понравилось, что ее передразнивают, и она выхватила плод у соперницы. Та в свою очередь стукнула обидчицу палкой, подвернувшейся под руку, и едва успела увернуться от камня, брошенного в ответ...

Так начался поединок.

И вот уже летит стрела, выпущенная из тугого лука, чтобы поразить обидчика, и мы словно слышим звон тетивы и свист оперения...

— Стоп, стоп! — скажете вы. — Откуда у обезьяны лук и стрелы? У них не было оружия!

Верно, не было. Но на сцене — а история эта разыгрывалась на сцене — стрелу из лука выпустил уже человек, а не обезьяна. Впрочем, на самом деле мы не видели ни лука, ни стрелы, ни камня, ни плода, потому что на сцене не было декораций и реквизита: два актера пантомимы играли фантастическую притчу, незаметно переходя от обезьян к первобытным людям, потом к рыцарям средневековья, причем делали это так убедительно, так мастерски, что зрители охотно верили в реальность любой их фантазии.

Мы увидели, как изобретение лука и стрел оказалось подчиненным стремлению уничтожить себе подобного. Следующий эпизод, посвященный средневековью, подтвердил и развил эту мысль. Рыцари в тяжелых латах, в блеске шлемов и щитов взнуздывали коней на турнире, наставив друг на друга копья. Убийство приняло характер праздничного зрелища, хотя цель появления нового оружия и доспехов осталась прежней — уничтожение себе подобного.

Спустя еще несколько веков убивать научились еще легче, на первый взгляд даже благороднее. Поединок на шпагах, который продемонстрировали нам актеры, казался сплошным развлечением: такая схватка позволяла сразить противника изящно, красиво, будто играючи.

Казалось бы, прогресс налицо. Вот только никто из бойцов давно не помнил, почему, собственно, и за что он сражается. Ненависть рождала ненависть, а заодно и все более изощренные способы убийства. Шпаги сменились револьверами, а револьверные выстрелы утонули в громе автоматных очередей. И вот как предел дерзаний человеческой мысли появились на свет ядерные ракеты, и после их зловещего свиста наступило наконец затишье на земле, но не долгожданное, мирное, а — мертвое...  

Много веков прошло, пока сквозь обугленную корку земли пробился первый росток, снова появилась жизнь, а с ней — живые существа, и пока не встретились вновь две обезьяны. С нескрываемым интересом разглядывали они друг друга...

И в этот момент действие, происходящее на сцене, застыло в стоп-кадре. Остановка заставила зал задуматься, она требовала ответа: неужели история не способна ничему научить? Неужели нельзя остановить эту череду войн и кровопролитий? Почему прогресс человечества не делает его гуманнее и миролюбивее?

Так открытым финалом, обращенным к зрителям, завершается пантомима-притча «Поединок». Авторы и исполнители — молодые актеры Леонид Тимцуник и Феликс Айтов, недавно закончившие экспериментальный класс пантомимы Ленинградского института театра, музыки и кинематографии.

Можно немало сказать об их мастерстве владения своей профессией, о том, как убедительно создают они за несколько минут образные и сжатые зарисовки, но, к счастью, не только и не столько безупречное владение пантомимической техникой привлекает в их актерском дебюте. Без исполнительской виртуозности настоящая пантомима и не должна существовать. Однако когда мимов называют актерами высшей квалификации, имеют в виду не одну лишь техническую сторону дела.

Пантомимический дуэт Тимцуника и Айтова необычен для нашей эстрады во многих отношениях. Начнем с вещей чисто административного порядка. Подавляющее большинство мимов работают в филармонических концертных организациях и чаще всего — в отделах оригинального жанра. И действительно, их номера зачастую насыщены наряду с пантомимическими элементами разного рода трюками: акробатикой, жонглированием и т. п. Тимцуник и Айтов — актеры труппы Театра миниатюр под художественным руководством А. И. Райкина. Их номера — а «Поединок» не единственный в их репертуаре — никак не отнесешь к оригинальному жанру: нет здесь желания и задачи показать свое умение в разных областях циркового и эстрадного искусства. Все решает сугубо пантомимическая техника движений, благодаря которой актеры играют не только тот или иной персонаж, но и все, что его окружает. В результате игра этих мимов значительно отличается от игры «трюковых», если можно так выразиться, актеров.

Можно, конечно, сказать, что и здесь игра строится на своеобразных трюках. Ведь перед нами своего рода иллюзион, «фокус»: из ничего на наших глазах рождается нечто. Однако природа тех и других трюков принципиально различна. Если одни строятся исключительно на техническом умении, что, разумеется, не исключает сценического артистизма, то другие немыслимы не только без виртуозности, но и без глубокой, неразрывной связи техники внешней с так называемой внутренней техникой актера. Здесь, прежде чем исполнить, все нужно прочувствовать, прожить, иначе зрители не поверят в то, что актеры действуют не на пустой сцене и общаются друг с другом, предметами и даже стихиями, а не с пустотой.

Недаром мимов такой школы — а ее принято называть классической — нередко причисляют к драматическим актерам высшей квалификации. Играя в обычных спектаклях, где поведение персонажей строится «как в жизни» — с помощью речи и движений, они и двигаются «обычно». Однако при переходе в область чистой пантомимы их творческий диапазон оказывается шире, чем у драматических актеров. Мимы классической школы способны создавать на сцене любые образы окружающего мира, а не только человеческие характеры.

Для драматического актера техника пантомимы не просто дополнительная тренировка тела наподобие акробатики. Она обязывает к непрестанной тренировке чувства и воображения, пробуждая и поддерживая в актере не только исполнительский, но и интерпретаторский, авторский талант.Создание иллюзии существования на сцене того или иного объекта — задача увлекательная и нелегкая, ибо это необходимо сделать лишь посредством движения тела, но она ни в коей мере не является для мимов самоцелью. Привлекает здесь не сама по себе возможность играть с пустотой, а тот простор для реализации творческой фантазии, который предоставляется актеру этой возможностью, ибо сценические время и пространство оказываются целиком и полностью ему подвластными. Такое всевластие накладывает на актера немало обязательств, требуя личностного и доверительного общения со зрителем.

Основоположник классической школы современной пантомимы Этьен Декру, по методике которого молодые актеры овладевали техникой пантомимы в экспериментальном классе, воспитывал своих учеников, руководствуясь девизом: «Мим — это голый человек на голой сцене». И только стиль, считал он, то есть своеобразие исполнительской манеры, реализующее глубину собственной мысли актера, способен его «одеть». Стоит сказать сегодня об этом, памятуя, что среди учеников Декру были такие мастера, как Марсель Марсо, Жан-Луи Барро, Жан Вилар...

Судя по первым сценическим шагам Тимцуника и Айтова, они тоже пытаются следовать этому завету Этьена Декру: во-первых, потому что пантомиму они рассматривают как богатейшее подспорье своему драматическому амплуа; во-вторых, — и это самое главное, — овладев основами классической техники, они оказались совершенно самостоятельны в выборе тем и сюжетов, самобытны в заявленной ими исполнительской манере. «Поединок», «Старая, старая сказка», «Воздушный замок» — вот пантомимы, которые чаще всего можно увидеть в их исполнении на концертной эстраде. Содержание этих номеров очень разнится между собой, но, увидев хотя бы один из них, манеру молодых мимов уже не спутаешь с чьей-то иной.

Точная, насыщенная нюансами психологическая проработка ролей при жестком композиционном построении номера в целом, редкое сочетание лирики и иронии, понимание того, что они хотят сказать зрителям «сегодня, здесь, сейчас», — вот отличительные и весьма обнадеживающие черты нового пантомимического дуэта. И хотя рано еще говорить о появлении новой традиции в отечественной пантомиме, очень хотелось, бы чтобы дуэт Тимцуника и Айтова, расширяя и пополняя свой репертуар, всегда находился на уровне тех задач, которые он сам себе поставил в заявленных уже работах. Только в этом случае возможно развитие традиции драматической пантомимы, которой пока так не хватает нашей отечественной школе.

ЕЛ. МАРКОВА

 



#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20577 сообщений

Отправлено 16 April 2021 - 18:21

Иллюзионное представление «Чудеса на Берсеневской»

 

Уважаемые зрители на галерке! Не беспокойтесь, — уверенно заявил фокусник. — Вы находитесь в абсолютно равном положении с теми, кто занимает первые ряды. Уверяю вас: ни вы, ни они не раскроют секретов моих фокусов!

Такие слова могли бы показаться слишком смелыми, если бы их не произносил народный артист СССР Арутюн Акопян. В подтверждение сказанного артист продемонстрировал такую безукоризненную технику манипуляции, что раскрыть секреты действительно не удалось даже зрителям, подходившим вплотную к сцене.

Ежедневно в течение двух недель Государственный театр эстрады приглашал москвичей на иллюзионное представление «Чудеса на Берсеневской».

В прошлом году наш журнал писал о Московском клубе фокусников, созданном при Центральном Доме работников искусств. Театр эстрады стал первой сценической площадкой, на которой члены этого творческого объединения показали свое иллюзионное представление. В программу были приглашены и заслуженные представители оригинального жанра — такие, как Вероника Малиновская и Константин Зайцев, Татьяна Леман и Сергей Русанов, и артистическая молодежь — Амаяк Акопян, Роберт Городецкий, Рафаэль и Елена Циталашвили.

 

55.jpg

 

На фото: Р. Циталашвили

 

Улыбками и аплодисментами встретила публика комические фокусы Владимира Руднева — председателя Московского клуба фокусников. В его выступлении отточенная техника манипуляции сочетается с непосредственностью, артистизмом, умением быстро расположить к себе зрительный зал. К удачам программы можно отнести и выступление дуэта ведущих — артистов оригинального жанра Александра Василевского и Анатолия Калмыкова. Вести программу им помогал Борис Брунов: он не только играл на концертино и ксилофоне, но и сам проделывал веселые фокусы.

Москвичи Ирина и Владимир Тишковы показали эффектный вариант классического трюка «Зигзаг». «Космический» сюжет Евгении и Иманта Бриедитисов сменили манипуляции с будильниками Константина Ширкевича, смелый номер Веры и Геннадия Сиухиных, фольклорная композиция «Коробейники» Надежды и Валерия Бастраковых...

Но не только фокусники были хозяевами театра в эти дни. Отлично показал себя ленинградский жонглер Борис Панфиленок, его трюки казались иногда самыми настоящими фокусами. А как точно задал тон блоку номеров «Чудесное ретро» танец группы «Фонограф» под руководством Валентина Манохина!

В Театре эстрады выступали москвичи и ленинградцы, артисты из Перми и Свердловска, Рязани и Кызыла.

Создание клуба фокусников дало возможность наладить контакты между представителями оригинального жанра из разных городов. На своих творческих встречах и семинарах фокусники обсуждают профессиональные проблемы, помогают друг другу осваивать элементы мастерства. И все же в некоторых номерах, показанных на этом представлении, демонстрировались трюки, явно пришедшие из позавчерашнего дня. Хочется выразить надежду, что творческая атмосфера требовательности, сложившаяся в клубе, поможет некоторым фокусникам обновить репертуар, включить в него трюки, выполненные на самом современном техническом уровне. Более активную помощь должна оказывать артистам и клубная секция новых трюков.

 

66.jpg

В. РУДНЕВ Фото А. ШИБАНОВА

— Наш клуб впервые участвует в создании целого иллюзионного представления, — говорит Владимир Руднев. — Думаю, что ожиданий гостей Театра эстрады мы не обманули. Но для себя сделали важные выводы на будущее. Мы хотим создать настоящее иллюзионное шоу с яркими, эффектными номерами. Возможности у оригинального жанра огромные. Но всегда ли мы их используем? Нужно подумать о том, в частности, как сделать более совершенной систему обучения фокусников, как уйти от кустарных методов в производстве реквизита. Из Одессы, Барнаула, Владивостока, Саратова, Свердловска сообщили о том, что у нашего клуба появились спутники. Что ж, чем чаще мы будем встречаться, высказывать мнение о работе друг друга, обмениваться опытом с зарубежными коллегами, прежде всего из братских стран, тем скорее сможем пригласить всех, кто любит искусство фокуса, на наши новые, более совершенные программы.

Ю. КОГТЕВ



#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20577 сообщений

Отправлено 16 April 2021 - 19:57

Музыкальные эксцентрики Шахнины

Цирк шапито. Вокруг — старенькие выцветшие вагончики. Внутри — почти как в старых фильмах. Узенькие скамейки. За кулисами сыро и прохладно. На одном из вагончиков белой краской выведено: «Тахтарова и Шахнины».

 

24.jpg

Шахнин? Тот самый Георгий Павлович Шахнин, который работал с Еленой Викторовной Амвросьевой? Конец шестидесятых. Музыкальные эксцентрики. Их знаменитая «Рапсодия»... Потом Георгий Павлович работал с сыном Михаилом. А сейчас?

По ступенькам торопливо сбегает маленькая черноволосая девушка. Элла Тахтарова. Она недавно окончила цирковое училище. Мечтала о клоунаде. И вот попала в номер Шахниных.

Но где ее партнеры? Сегодня три представления. Михаил уже давно ушел занимать очередь в кафе. Георгий Павлович — только что. Элла осталась следить за чайником. Сбегала к соседке-дрессировщице. Потрепала рыженькую собачонку у крыльца напротив. Прохладно. Артисты кутаются в теплые халаты.

Вскипел чайник. Подхваченные ветром в комнату влетели пушинки, оседая на приготовленных костюмах. Элла сняла с гвоздика черный мужской костюм. Это тот самый костюм, в котором выступала Амвросьева. Теперь каждый вечер Элла превращается в неуклюжего, лысого старика тромбониста.

Артисты работают втроем. Михаил Шахнин на манеже лет с пяти. Сначала перелистывал ноты. Чем становился взрослее, тем более усложнялась его роль. Вот это синее с манишкой — его платье и туфли, что поменьше. Его героиня — не молоденькая, но все еще начинающая ксилофонистка.

А вот и они... Георгий Павлович что-то объясняет с добродушной улыбкой. Сын хмурится. Искрятся одни глаза.

— Нас можно поздравить с плотным обедом. Стояли, стояли... Подошла очередь. Как всегда, по часам — третий звонок. Все оставили и...
— Приступаем, — пряча улыбку, командует старший Шахнин.

Элла послушно уходит за черную ширму, на женскую половину. Там помещается только стул и столик. В мужской — хранятся все инструменты, на стене висят парики и костюмы. Почему так много? Каждый надевает по два: женский и мужской.

Брюки не должны быть видны из-под платья. И для этого чуть выше колена сворачиваются и «крепятся». Костюм старика — сложная техническая система, скрывающая длинное платье Эллы. Попробуйте надеть платье, а потом брюки. Ну?

Михаил тщательно расправляет кудри рыжего парика.

— А клипсы еще в моде? — засомневался он.

В такие минуты обсуждаются почти все мелочи женского туалета. Наверное, это называется «входить в роль».

Элла смотрится в зеркало, изображая то испуг, то восторг. Невероятно: на девичьем лице — гримасы старика! Берет со столика маску, старательно причесывает остатки стариковских волос, долго приглаживает растрепавшиеся брови.

Элла работает в маске Елены Амвросьевой, но старик у нее получился совсем другой — энергичный, задиристый. А герой Амвросьевой был трогательным и хрупким старичком. Может быть, потому, что в дуэте он был виновником всех бед и несчастий. Сегодня в номере три героя: все та же серьезная аккомпаниаторша в летах, старый тромбонист, по-видимому, ее муж и дочь. Дебют ксилофонистки неудачен, и старик чего только не делает, чтобы исправить положение, но... Как видите, у Эллы совсем иная роль и иной образ.

Элла заканчивает свой стариковский туалет. Из-под усов чуть виднеются слегка подкрашенные губы. Остальное все старческое: и ворчание и даже походка!

Артистам пора на манеж.

—    Для любителей классической музыки — Лист. Вторая венгерская рапсодия.

Старый сюжет. Ему почти четверть века. Но это вовсе не значит, что номер остался таким, каким его в свое время придумали Амвросьева и Шахнин.

На манеже — концертный рояль и микрофон. Появляется седовласая пианистка в черном платье, явно — без трех дней пенсионерка. За ней — начинающая рыжая ксилофонистка. Стараясь не отстать, семенит старик со своим тромбоном. Звучит Лист...

Перед нами разыгрывается трагикомедия. Подкашиваются ножки ксилофона, ломается микрофон, расклеивается скрипка.

«Батюшки! — думает старик.— Надо спасать положение». Невезет так невезет: труба не выдвигается. Придется помогать себе ногой, да как нарочно ботинок застревает...

Пытается солировать неудачливая ксилофонистка. Затем в ее руках появляется скрипка, потом кларнет. Все плохо. Она решает, что ее место за роялем. Женщины борются за стул. Смотреть на это невыносимо, и старик начинает отплясывать лезгинку, чтобы как-то отвлечь внимание публики. Танцуя, нечаянно налетает на рояль, у которого тут же ломается ножка. О ужас! Инструмент свалился на застрявшую в стуле ксилофонистку.

Все, что можно было сломать, сломано. Уставшая пианистка тащит тромбоны. И все-таки звучит Лист.

Но старик опять неловко повернулся, и шея его оказалась между трубами его инструмента. Еще секунда... Ах! На манеже прелестная девушка в элегантном платье. У ног ее неуклюжий костюм старика. И двое мужчин. Они уходят под звуки оркестра.

Концовка. Только она, пожалуй, была всегда одинаковой, если судить по фильму, который показал мне Георгий Павлович.

—    Мы часто просматриваем старые варианты номера. Исключаем известные трюки. Стараемся не повторяться.

И это действительно так.

Самые первые выступления — набор смешных трюков. А сегодня в номере существует неумолимая логика событий. Больше того, логика развития характеров.

По фильму видны ступеньки роста.

И вот какая штука получается: нельзя сравнивать дуэт и трио, вчерашний день и сегодняшний. Нужно думать о завтрашнем.

И. ФРОЛОВА



#12 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20577 сообщений

Отправлено 18 April 2021 - 21:52

Новый цирк в Костроме

 

Открытия нового цирка с нетерпением ждали жители старого русского города Костромы. Кострома славится своими цирковыми традициями. Более века назад братья Никитины основали здесь один из первых цирков в России.

 

26.jpg

 

На фото: Директор цирка в. КУЗНЕЦОВ с символическим ключом от цирка

 

После победы Великой Октябрьской Социалистической революции на бывшей Земской площади, ныне площади Мира, состоялись представления с участием Виталия Лазаренко.

Теперь на площади Мира собрались тысячи людей на митинг, посвященный открытию нового цирка. Стройка его была объявлена народной. В сооружении принимали участие предприятия и организации города, жители.

Почетное право разрезать ленточку у входа и открыть цирк было предоставлено первому секретарю Костромского горкома КПСС Н. Тихомирову, генеральному директору Союзгосцирка В. Карижскому, прядильщице льнокомбината им. В. И. Ленина, Герою Социалистического труда И. Николютиной, бригадиру домостроительного комбината, Герою Социалистического Труда 3. Смирновой и бригадиру монтажников СУ-10 Ю. Плетневу.

Новый цирк из стекла, металла и бетона действительно прекрасен. Добрые слова следует сказать в адрес сотрудников проектного института «Костромагражданстрой», которые в типовой проект внесли новые конструктивные решения. В здании просторные, светлые фойе, стены и пол облицованы мрамором различных оттенков, белокаменные лестницы ведут на второй этаж. Многочисленные яркие люстры создают праздничное настроение.

— Цирк вполне современный, — с удовлетворением сказал директор цирка В. Кузнецов. — Созданы хорошие условия не только для зрителей, но и для артистов. Два манежа — основной и репетиционный, оба с каучуковым покрытием. Удобные гримуборные, столовая, душевые. Имеется современная световая и музыкальная аппаратура.

По традиции первыми зрителями, разместившимися в удобных креслах в зале на 1625 мест стали те, чьими руками создавался этот дворец циркового искусства, — строители, труженики костромских предприятий, студенты, школьники.

Тема союза искусства и труда стала основной в программе «С новосельем, товарищ цирк!». Главному режиссеру Е. Карпманскому в соавторстве с Ю. Цейтлиным и балетмейстером заслуженным работником культуры РСФСР П. Гродницким удалось подготовить выразительный тематический спектакль. В торжественном прологе участвовали строители и коллективы художественной самодеятельности города. Свои номера вдохновенно демонстрировали дрессировщик народный артист Латвийской ССР С. Денисов, акробаты на шаре под руководством Б. Руденко, эквилибристы на лестнице, возглавляемые В. Плыкиным, гимнасты на турниках под руководством заслуженного артиста РСФСР Н. Леонтьева и другие.

— Праздничное открытие цирка взволновало всех нас, — сказал строитель-монтажник Ю. Плетнев. — Неизмеримую радость принесла костромичам встреча с жизнерадостным искусством арены.

Итак, в Костроме открылся стационарный цирк — 69-й в стране.

С. ЧЕРНЫХ, артист цирка



#13 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20577 сообщений

Отправлено 21 April 2021 - 19:04

О книге Николая Синева «На эстраде и за кулисами»

Прошло почти пятнадцать лет с тех пор, как впервые на украинском языке с предисловием Ю. Дмитриева появилась книга артиста киевской эстрады Николая Синева «На эстраде и за кулисами».


Она вызвала большой интерес, и поэтому закономерно ее появление в новой редакции, на русском языке под названием «В жизни и на эстраде». Тем более что воспоминания, впечатления и размышления автора посвящены не только событиям и людям украинской эстрады. В них воссоздана широкая панорама эстрадной жизни, начиная с предреволюционных лет, когда мальчик Коля Синев был заядлым посетителем балаганов знаменитой Нижегородской ярмарки. Окончив Нижегородский театральный техникум, став профессиональным артистом, он работал в самых разных коллективах: Ленинградском передвижном театре «Темп», Театре музыкальной сатиры в уральском городе Ирбите, Театре малых форм Среднеазиатского военного округа (Ташкент), Театре малых форм Центрального Дома Красной Армии (Москва) и, наконец, на концертной эстраде и в цирке. Маршруты его поездок с концертными бригадами пролегали по всей стране.

Книга Синева, на мой взгляд, интересна тем, что на ее страницах рассказано не только и не столько о столичных «звездах», сколько о рядовых артистах, которые несут на своих плечах основную концертную нагрузку. Таким «рядовым» был и автор книги — рассказчик-куплетист и конферансье Николай Синев, около полувека преданно служивший советской эстраде. В его воспоминаниях отражена повседневная концертная практика: спектакли театров миниатюр, программы эстрадных оркестров, выступления на стройках первой пятилетки, в колхозных клубах, в госпиталях и на фронтах Великой Отечественной войны.

С кем же встречался автор на своем пути? Чьи фигуры, представляющие интерес как для историков эстрады, так и для широкого круга ее любителей, возникают на страницах книги?

Со многими, очень многими артистами, режиссерами, писателями, знаменитыми и менее известными, встречаемся мы в этой книге. Не все они охарактеризованы одинаково ярко, автору не всегда удается дополнить уже сложившийся образ новыми чертами, увидеть и рассказать по-своему. И все-таки многое в воспоминаниях Синева свежо и по-настоящему интересно. Это и рассказ о работе режиссера Н. Фореггера в 30-е годы в киевской эстраде, его замечания о месте и характере клоунады на эстрадной площадке, о натурализме, о конферансе. И яркое описание короткой встречи с одним из самых крупных представителей «салонного» конферанса — восьмидесятитрехлетним Г. А. Амурским. Несмотря на возраст, положение корифея в своем жанре, старый артист продолжал думать и о репертуаре, и о том, как осовременить свою маску, и о возможности использования классического английского юмора в новом конферансе, который виделся ему как «шутки дипломата».

К таким же рассказам, дополняющим уже сложившиеся портреты, относится встреча Н. Синева в 1942 году со старым «крокодильцем» Н. К. Граменом (Ивановым) на Северном Кавказе. Автор показывает, как умело и плодотворно использовал опытный сатирик сценические формы 20-х годов, в частности выступления «Живого крокодила» во фронтовых условиях: «Грамен с явным удовольствием, по-новому обращал проверенное сатирическое оружие против фашистских захватчиков, и это оружие старого сатирика било в цель. Переделанный из какой-то сатиры на Гинденбурга «Романс Фрица» стал одной из самых смешных политических пародий в репертуаре нашего ансамбля» (с. 145). Так богатейшие традиции советской политсатиры обретали новый смысл в условиях Великой Отечественной войны.

Немало содержательных страниц посвящено артистам киевских театров, много выступавшим на эстраде. Среди них — Ю. Шумский, М. Пилипенко, создававшие по-настоящему юмористические и жизненно достоверные характеры. Приемы использования народного юмора, как справедливо замечает Н. Синев, были подхвачены и впоследствии развиты молодыми Ю. Тимошенко и Е. Березиным. Интересен рассказ автора о талантливом и своеобразном украинском конферансье Г. Мишевском, выступавшем в облике Паташона.

Но за всеми рассказами о больших и малых мастерах, за размышлениями о достижениях и недостатках советской эстрады встает личность самого Николая Синева, его преданность делу, стремление к самосовершенствованию.

Книга написана хорошим языком, читается легко, увлекательно. И неудивительно, ибо автор не только артист, но и опытный литератор, создававший репертуар (конферанс, куплеты, скетчи) не только для себя, но и для товарищей по профессии.

Автор посвятил свою книгу эстрадной молодежи, и это не просто красивые слова. Повествование пронизано заботой о будущем любимого искусства, о молодых эстрадных артистах, формирующихся в новых условиях, о преемственности поколений.

Е. УВАРОВА
 



#14 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20577 сообщений

Отправлено 26 April 2021 - 13:15

Столетие польского цирка

Торжественным представлением во Дворце спорта в Катовицах отметил польский цирк свое столетие. В этом празднике приняли участие артисты из Болгарии, ГДР, Китая, Монголии, Румынии, СССР.

 

2432.jpg

Но вначале обращусь к истории. В 1883 году Александр Чинизелли, выдающийся мастер высшей школы верховой езды и дрессировщик лошадей, брат знаменитого владельца петербургского стационара Сципионе Чинизелли, открыл первый сезон в выстроенном им цирке в Варшаве. Позже этот цирк содержал Мрачковский, а потом Станевский — известный всей Европе клоун Бом.

Все лучшее, что только знал цирковой мир, прошло на варшавской арене, выступать на ней считалось честью для артиста любого ранга.

Но еще до открытия стационара Польша видела народных артистов, близких нашим скоморохам, — их именовали франтами. Начиная с XVIII века в Польшу приезжали многие труппы из Франции, Германии, Италии и других стран дававшие представления во временно воздвигаемых зданиях, а то и под открытым небом. Иные приезжавшие труппы оставались в Польше надолго и привлекали учеников: так начало формироваться первое поколение Профессиональных польских цирковых артистов.

В 80-е годы прошлого столетия из Чехословакии в Польшу прибыл небольшой цирк Августа Пинцеля и остался здесь навсегда, выступая во всех сколько-нибудь значительных городах и селениях, особенно в дни ярмарок. Выезжал этот цирк и в западные губернии России. В его программах польские артисты занимали все более заметное место.

Почти одновременно с цирком Пинцеля начал функционировать цирк Феликса Мушинского. Он назвал свой цирк истинно польским предприятием и предоставил арену прежде всего для выступлений польских артистов. Гастроли их, особенно в провинции, имели значительный успех.

 

45435.jpg

Расскажу о некоторых артистах, тогда выступавших, которыми по праву может гордиться польское искусство, прежде всего о дуэте музыкальных клоунов, представляющих семейство Мане, известных под псевдонимом Дин-Дон. Артисты великолепно играли на многих эксцентрических музыкальных инструментах, пели куплеты, прибегая к сатире. О знаменитом дуэте Бим-Бом (в его состав входили русский Иван Радунский и поляк Мечислав Станевский). Это были превосходные артисты — комики и музыканты. Смех Станевского, записанный на граммофонные пластинки, имел прямо-таки оглушительный успех. Бим-Бом были широко известны и как сатирики.

Оказавшись после окончания первой мировой войны в Польше, Станевский соединился со своим сыном, талантливым музыкантом, имевшим консерваторское образование, и продолжал выступать с музыкальной клоунадой под тем же псевдонимом — Бим-Бом. После смерти отца сын стал дирижером циркового оркестра.

Замечательных успехов добились братья Мечислав и Станислав Баранские, начинавшие как велосипедные гонщики. В 1901 году они выступали в варшавском цирке с аттракционом «Корзина смерти» (езда на велосипедах по отвесной стене, установленной в центре манежа трехъярусной корзины). Позже они представляли польский цирк в Петербурге, Москве, других городах России и Западной Европы. Братья создали одну из первых в мире трупп велофигуристов, многие из их учеников стали известными цирковыми артистами. Конечно, среди польских артистов имелись и другие мастера мирового класса.

После окончания второй мировой войны польский цирк переживал трудные времена: его хозяйство оказалось разоренным, почти все звери погибли, не хватало молодых артистов, старые, естественно, теряли форму. В этой связи с арен уходили многие сложные номера. И тем более существенно, что за относительно короткий срок польский цирк в условиях социалистической действительности достиг замечательных успехов, вошел в число лучших не только в Европе, но и во всем мире.

Сейчас в стране действуют с апреля по ноябрь восемь передвижных цирков, вмещающих от двух с половиной до трех тысяч зрителей. Дело налажено так, что цирк может переехать на новое место меньше чем за сутки. И, окончив гастроли в одном городе, он на другой день готов к выступлениям в другом. Конечно, это требует отличной работы автотранспорта и всех подсобных служб. Что касается артистов, то они по традиции живут в вагончиках, одновременно служащих и гримерными. Вся Польша разбита на восемь районов, и в каждом из них тот или другой цирк передвигается по заранее установленному маршруту. На следующий год район гастролей меняется. Таким образом, цирк возвращается на старое место только через восемь лет, но со значительно обновленной программой.

Зимою цирки не работают и базируются в местечке Юлинка, находящемся в сорока километрах от Варшавы. Здесь находятся два репетиционных манежа, помещение, в котором содержатся животные: слоны, шимпанзе, львы, тигры, медведи, морские львы и другие. Здесь же располагаются мастерские: в них можно изготовить и починить реквизит. В особой мастерской шьют шапито. В Юлинке работает и цирковая школа. Короче говоря, это — замечательный производственный комбинат, и остается только радоваться за наших польских друзей.

Теперь несколько слов о юбилейной программе. Она проходила одновременно на трех манежах и еще двух круглых эстрадах. На эстрадных площадках демонстрировались номера роликобежцев, исполнителей пластического этюда, выступали антиподистка и эквилибристка.

Конечно, когда демонстрировались наиболее значительные номера, им отводился центральный манеж, а два других, так же как и эстрады, пустовали.

Открылось представление парадом, в котором участвовали все артисты и животные, а это значит более ста человек артистов, пятьдесят лошадей и пять слонов. Вся эта кавалькада прошла по большому кругу, опоясывающему манежи, демонстрируя фрагменты номеров. Зрелище получилось внушительное.

В представлении участвовало не менее двадцати клоунов. Ярко и пестро одетые, они по большей части просто группировались, привлекая внимание необычными костюмами, гримом, движениями. Отдельных клоунских номеров было два: иллюзионный, когда одного из клоунов сажали в мешок, завязывали, поднимали под потолок, а он оказывался среди зрителей, и номер, в котором клоун, изображавший женщину, при помощи свиста выяснял с партнером отношения. Делал он это достаточно убедительно. Так же свистом ему отвечал партнер. Я было хотел упрекнуть этих клоунов за использование приема, предложенного нашими А. Векшиным и К. Васильевым, но вспомнил, что еще в 1956 году, гастролируя в Москве, то же самое очень смешно исполняли польские клоуны Двораковский и Кордиум.

Позволю рассказать о многоманежном цирке, тем более, что у нас им также заинтересовались: в конце прошлого года, в дни школьных каникул, в зале спорткомплекса «Олимпийский» режиссер А. Шаг поставил представление на двух манежах. Если представление хорошо ритмически организовано, включает групповые номера, соединяет выступления на одном, двух и трех манежах одножанровых номеров, оно производит впечатление своей массовостью, размахом. В этом отношении режиссер А. Копер, ставивший программу в Катовицах, сделал много. Но в то же время нельзя не признать, что камерные номера при наличии нескольких манежей теряются. Так, во многом проиграли замечательный пластический этюд из Монголии и номер выдающейся эквилибристки Янг Юианг из Китая.

Весьма существенна в работе многоманежного цирка роль ведущего, он помогает публике понять, какие трюки особенно сильны, обращает внимание сидящих в зале то на один, то на другой манеж. От того, как он ведет программу, в большой степени зависит ее успех.

Теперь о номерах. Сначала о советских. Жонглеры Гибадуллины (их пятеро) произвели отличное впечатление, их похвалили, кажется, все цирковые директора, прибывшие из двадцати двух стран. Сложнейшие перекидки булавами артисты совершали в невероятном темпе, соединяя их с акробатикой, феерическими эффектами и чуть-чуть с юмором. Что касается меня, то я твердо убежден, что Гибадуллины — сильнейшие в жанре группового жонглирования не только у нас в стране, но и во всем мире.

В Катовицах так же выступали исполнители воздушного полета, названного «Орион», во главе которого стоит В. Гарамов. В нем впечатляют тройное сальто-мортале и прыжок вниз головой с большой высоты в сетку. Меня так же привлекла необыкновенная, как говорят в цирке, чистота работы, пластическая выразительность каждого полета, когда тела приобретают одновременно скульптурность и легкость. Вместе с тем не могу не посетовать, что номеру все-таки недостает очень сильных трюков, что артисты слишком долго задерживаются на мостике, из-за чего их выступление приобретает несколько излишнюю тягучесть.

Не буду здесь рассказывать обо всех виденных в Катовицах номерах, иные из них, при высокой квалификации артистов (так, жокеи делают сальто-мортале на лошади и с лошади на лошадь, а акробаты на батуте демонстрируют четверное сальто-мортале), все же не вносят ничего принципиально нового в представляемые ими жанры. Остановлюсь только на тех номерах, подобных которым ранее видеть не приходилось, хотя бы в каких-то их частях.

Китайская артистка Ванг Хонг жонглирует ногами (антипод). Она оперирует зонтами. Остается только поражаться, как эти хрупкие, воздушные предметы, будучи подброшенными, переворачиваются в воздухе и снова приходят на ноги. Артистка одной ногой заставляет зонт делать сальто-мортале, а другой вращает еще один зонт. Раскрутив коврики, она их перебрасывает с ноги на ногу, стоя при этом на руках, а потом, улегшись на специальную подушку, вращает руками и ногами одновременно четыре коврика.

Дрессированные кони выступали одновременно на трех манежах: на двух боковых — по шестнадцати и на центральном — по восьми. Дрессировщик поднимал шестнадцать коней на дыбы (на «оф»). У одного из них лошадь два с половиной круга обходила на задних ногах. Но, пожалуй, самое впечатляющее — легкость, с которой дрессировщики Ч. Бонецкий, Т. Козяковский, В. Войтыла заставляли своих питомцев производить сложные перестроения. Тут ошибок не бывает, достигнуто полное послушание и шамберьером артисты владеют удивительно изящно. Иногда кажется, что лошади все делают сами, а люди только наблюдают за их удивительными действиями.

В такой же свободной, раскованной манере работает К. Терликовская со львами и тиграми. Здесь особенно интересен трюк «карусель», когда одни звери восседают, а другие их раскручивают. Эффектен и очень опасен трюк, который, кажется, называется «Покрывало» — дрессировщица ложится на пьедестал, а на нее укладывается лев.

Поразил номер, хотя я его видел не первый раз, дрессировщиков львов из ГДР X. Голдам и Марселлы. В начале номера работает она, он выступает в роли ассистента, перетаскивает тяжелый реквизит. В этой части трюки по большей части традиционные. Но вот оркестр начинает исполнять мелодию современного танца и он, достаточно солидный и не очень молодой человек, взяв в руку львиный хвост, танцует, то приседая, то подпрыгивая. Потом решает артист привести в порядок львиную гриву и, хотя тот грозно на него рычит, подходит к зверю вплотную, обмазывает его морду пеной и начинает брить огромной бритвой. Окончив эту операцию, Голдам принимается за львиный хвост, который кокетливо венчает пучок волос.

Цирк требует веселых номеров, и то, что такой представлен в жанре дрессировки хищников, особенно значительно и неожиданно.

Хорошо работали слоны (дрессировщики И. Деон, Г. Градковский, Е. и Л. Вышинские, Г. Петлинская и Я. Чернецкий). Но, пожалуй, ничего принципиально нового в их дрессировке мы не увидели. Зато просто потрясли шимпанзе (дрессировщики А. и 3. Оконовские, В. Гедройц и Г. Вудзын). Обезьяны перебрасывались мячом и били мячом об пол, стояли у дрессировщика на голове в копфштейне, исполняли стойку рука в руку и, что уж совсем удивительно, показывали так называемые «петушки» — это значит, что две обезьяны и дрессировщик в стремительном темпе то падали на землю, то перескакивали через упавшего и вновь вскакивали. Если бы я этого не видел, то ни за что бы не поверил рассказам. И еще одно чудо: в условиях цирка родилась маленькая шимпанзе. Детеныш оказался здоровым, а значит, и веселым.

Вот что было показано на торжественном представлении, посвященном столетию польского цирка. Надо ли говорить, что оно прошло с большим успехом.

Ю. ДМИТРИЕВ







Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк, Советский цирк июль 1984

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования