Сообщений в теме: 8

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Июль 1980 г.

Прикрепленные изображения

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

[Александр Рыбкин]

Новый цирк в Свердловске

 

Свердловск. Начиная с 30-х годов здесь стоял старый, с годами, казалось, все более враставший в землю цирк.

 

Помню, в 1965 году прибыли мы сюда к самому закрытию сезона. Уезжавшие артисты, сдавая гардеробную, оставили нам в наследство огромную электролампочку и заверили, что мы еще не раз вспомним их добром. И, действительно, вспоминали: вечера в ту пору стали холодными, цирк, считаясь летним, не отапливался, а как включишь эту великолепную лампочку, она, глядишь, и нагреет маленькую клетушку без окна с низким покатым потолком. Тогда-то как раз и начали поговаривать, что цирк скоро пойдет на слом. И мы были уверены, что в этих стенах нам работать больше не доведется. Как всегда при расставании с чем-то привычным, давно знакомым стало немного грустно.

 

Однако на следующее лето в Свердловске собралась программа, готовившаяся к отъезду за рубеж. Меня включили в нее, и вот я вновь увидела старый манеж, с которым, казалось бы, распрощалась навсегда. Программа в тот раз была не просто большая, а прямо-таки грандиозная. Чего стоило одно хозяйство укротителя Вальтера Запашного! А тут еще требовалось разместить лошадей джигитов Ходжабаевых, лошадей жонглеров Тепловых, орлов гимнастики Аванесовой, пристроить моих собачек, куда-то поставить реквизит Леонида Енгибарова, подкидные доски Довейко, найти место для першей эквилибристов Карпи т. д. и т. п. И если животные могли стоять и стояли под навесом во дворе, то реквизит в любом случае следовало держать в непосредственной близости от манежа. А в результате — «жизненного пространствам за кулисами совсем не осталось. Разминались артисты во дворе, благо погода стояла жаркая. Время между представлениями тоже коротали под открытым небом, здесь же джигиты прогуливали лошадей, и дети, цирковые дети, спокойно играли муть ли не под самыми лошадиными копытами. ...Ослепительно солнечный день, люди в костюмах, осыпанных блестками, лошади, дети на грязноватом дворе. Это давнее, позабытое вдруг вспомнилось, увиделось, когда я летела в Свердловск на встречу с новым цирком. К встрече готовилась еще в Москве, видела фотоснимки этого сооружения (его авторы: архитекторы Ю. Шварцбрейм и М. Коробова, конструкторы Е. Песков и Р. Иванов) и все же удивилась почти ажурному куполу, светившемуся на фоне вечернего неба. А войдя внутрь здания, поразилась простору вестибюлей, размаху лестниц, сверкающим окнам, многократно повторенным в огромных зеркалах. С каким вкусом о отделке интерьера использованы мрамор, гранит, металлическое литье, каким радостным и светлым по своему настроению получился горельеф, украшающий фойе второго этажа! Средствами скульптуры он рассказывает об искусстве цирка. Авторы его — свердловские художники А. Антонов и Г. Метелев. И вот громадная чаша зрительного зала. Казалось, немало повидала я новых цирков, так чему удивляюсь? Оказалось, сравниваю не с современными стационарами — память услужливо восстанавливает «былое». Новый цирк. Он весь пронизан светом, нынешние гримуборные с большими окнами, удобно меблированы, тут же на этаже — душевые, комната отдыха и детская, где с малышами занимается воспитательница, пока папы и мамы заняты в представлении. На первом этаже — хорошо оборудованный медпункт. В просторной закулисной части много места отведено конюшне, слоновнику, обезьяннику, есть специальная комната для собак, есть душевая и кухня с газовыми плитами. Можно искупать четвероногих артистов и приготовить им пищу. В этом отсеке расположен и ветеринарный кабинет. Далеко не во всех ноеых цирках так продуманно размещены все хозяйственные службы. Бывает, кухня для животных помещается в подвальном этаже. Видимо, очень кстати оказались консультации Ф. Лейцингера, строителя по профессии, бывшего тогда директором Нижне-Тагильского цирка. Основываясь на своем практическом опыте, приобретенном уже на новом директорском посту, он внес целый ряд поправок и дополнений, которые и были учтены создателями проекта. Тогда-то и появился второй, репетиционный, манеж, больше стало гримуборных, нашлось помещение и для комнаты отдыха. Слоновник и конюшня отвечают всем необходимым требованиям. Став ныне директором Свердловского цирка, Ф. Лейцингер завершает строительство большого жилого комплекса для приезжающих артистов. В гостинице-общежитии (она возводится возле цирка) будет свой медпункт, библиотека с читальным залом, буфет, холл для отдыха, репетиционный зал, баня типа сауны, прачечная, химчистка. Предполагается, что уже в этом году артисты получат этот замечательный жилой комплекс. Но давайте-ка вернемся о цирк и посмотрим, кто стал участником первой праздничной программы, которой местные газеты посвятили много информаций, рецензий, очерков; на телевидении успели отснять цветной фильм под названием «Товарищ цирк» и показали его на голубом экране. Так что же увидали свердловчане? ...На невысоком пьедестале застыли три бронзовые фигуры. Вот они «оживают!, на наших глазах и медленно, плавно совершают различные перестроения, где силовые акробатические трюки чередуются с показом известных скульптурных композиций. Пьедестал, вращаясь, дает возможность рассмотреть «скульптуру» во всех ракурсах. Номера такого плана бытуют на манежах давно. Но «бронзовые скульптуры» акробатов Мартиросян совсем по-новому воспринимаются в огромном, почти стадионного размаха, зале. Их трюки, каждая скульптурная композиция прекрасно видны с любого места. Гимнастические вариации на «Летающих кольцах», которые сейчас исполняются Ириной, Леоном и Владимиром Папазовыми, задуманы и созданы Иваном Константиновичем Папазовым давно — еще в годы войны. Но, как все истинно талантливое, замысел этот не потерял своей новизны. Более того. Современная архитектура освободила зрительные залы от колонн, и это пошло на пользу не только зрителям, но и артистам, особенно гимнастам, которые возносятся теперь на небывалую высоту. И полет Папазовых на кольцах под новыми цирковыми куполами выглядит еще дерзновеннее. Станислав Черных. Все, что он исполняет на многоярусных пирамидах, сложенных из шатких, неустойчивых «катушек» и «цилиндров», смотрится с захватывающим интересом. И все же виртуозные трюки остаются в памяти надолго потому, что запоминается прежде всего Черных-актер, его мягкая манера общения со зрителями, его своеобразный «диалог» с партнершей Ниной Тугановой, его умение одушевлять, пусть это не покажется странным, неодушевленные предметы: он выстроит высокую пирамиду, потом чуть коснется ее рукой и все «катушки», «цилиндры» капризно закачаются, зашепчутся, готовые вроде подстроить любую каверзу, но, укрощенные мастерством артиста, делаются вполне покорными его воле. Дрессированных собачек публика издавна любит, появления их ждет с нетерпением и даже знакомые собачьи проделки встречает с улыбкой и аплодисментами. И уж как радуется, увидев новое, оригинальное, необычное! Такими именно находками отмечен номер Марины Лапиадо. Юная дрессировщица, ее можно назвать и велофигуристкой и антиподисткой, появляется на сверкающем велосипеде, и собаки, выбегающие на манеж одна за другой, тут же вступают с Мариной в соревнование. Вращаются колеса, мелькают спицы, но, как бы ни был быстр их промельк, маленькая собачонка успевает нырнуть между ними, вычертить четкую «восьмерку». А традиционный «курс» (прыжки жокеев на быстро бегущую лошадь) переосмыслен здесь по-своему. На велосипеде позади артистки укреплена маленькая площадочка. Машина быстро движется по кругу, собака-жокей прыгает с разбега на площадку, затем на манеж и вновь на площадку. Итак весь номер, как игра, в которую вовлечены и юная воспитательница и ее смышленые косматые друзья. Высоким классом дрессировки, изяществом и хорошим вкусом отмечена «Высшая школа верховой езды», которую демонстрирует заслуженный артист Таджикистана Даниэль Барон. Это и очень цирковой и очень красивый номер. Завершает первое отделение акробатический аттракцион с медведями под руководством заслуженного артиста РСФСР Венедикта Белякова. Об этой большой работе не раз обстоятельно рассказывалось на страницах журнала, а поэтому не стану рецензировать ее. Воздержусь и от анализа клоунских реприз заслуженного артиста РСФСР Валерия Мусина, но совсем по иной причине — о нем, о его творчестве готовится отдельная статья. Коснусь лишь того, что увидела в его работе впервые. Способный соло-клоун все чаще выходит на манеж вместе с партнершей — Людмилой Мусиной. Их комедийные сценки, где заняты животные — кошки и собака, перерастают в клоунские номера, полные тонкого лиризма и юмора. Второе отделение отдано иллюзионному «Калейдоскопу» Наталии Рубановой. Название аттракциона вполне оправдано. В калейдоскопе, мы знаем, узоры меняются мгновенно, вот и у Рубановой постоянная смена узоров: артисты меняют костюмы, тут же меняется стиль и характер трюков, каждый раз в ином обличье предстает сама «волшебнице». Единственно неизменным остается тот легкий юмор, с которым Рубанова творит свои чудеса. В этом, мне кажется, заключено главное чудо и главное достоинство аттракциона: красивая женщина не боится чуть посмеиваться над собой. Но, как всегда, главный объект насмешек — незадачливый клоун. С этой ролью очень неплохо справляется совсем молодой артист В. Бураков. Иронией, веселой шуткой пронизан у Рубановой каждый трюк. От старомодной таинственности, еще присущей манере некоторых иллюзионистов, здесь не осталось и следе, вместо нее эдакие легкие забавы, забавы цирковой, ко все-таки... волшебницы. Представление окончено, и можно немного поразмыслить о нем. Об интересном, ярком, современном я уже говорила. Осталось отметить виртуозную технику исполнителей, самобытность некоторых композиций, находки артистов и даже открытия. А жанровое разнообразие, было ли оно? В первом отделении кроме эквилибриста С. Черных заняты эквилибристы Натрошвили, эквилибристы на стреле Франк, в основе гимнастических вариаций Папазовых лежат трюки эквилибра и даже жонглер Н. Ляхов не обошелся без эквилибра на вольностоящей лестнице. Думаю, читателей утомило однообразное повторение слова «эквилибр». Ну, а зрителям разве не утомительно смотреть подряд одножанровые номера? Зато в представлении не было танцовщиков на проволоке, музыкальных эксцентриков, клоунов-буфф, каскадеров, не было «Каучукам, «Веселых поваров». Веселых маляров» и прочих «веселых людей», кочевавших прежде с манежа на манеж.

 

И дело не в том, что отдел формирования Союзгосцирка кого-то «не дослал» сюда. Вопрос сложнее: лет пятнадцать назад без всякого плана в излишке создавались номера гимнастов, акробатов, эквилибристов. И если ранее в спортивных жанрах присутствовал смех, а клоуны в группах являлись главными действующими лицами, то потом их почти не стало, и представления сильно «посерьезнели». Свердловская программа служит еще одним тому подтверждением. Здесь, правда, юмористические краски присутствовали в трех работах — Марина Лапиадо со своими собачками искренне смешила зрителей, их во всю забавляли медведи Беляковых, весело смотрелось ревю Рубановой, но для большого спектакля этого явно недостаточно. И если бы три «серьезных» номера соответственно заменить музыкальными эксцентриками, буффонадными клоунами и веселыми каскадерами, от этого выиграла бы и вся программа и оставшиеся представители спортивных жанров, ибо комическое оттеняет и эмоционально усиливает воздействие сложнейших акробатических и гимнастических трюков, подчеркивает их героическое звучание. ГЕНРИЕТТА БЕЛЯКОВА

[Александр Рыбкин]

Ирина Бугримова - последний день на манеже  

«... Молодость души — понятие отнюдь не возрастное». К этой поэтической строчке хотелось бы добавить еще слова: талант, работоспособность, творческая щедрость. Именно этими качествами в полной мере одарена замечательная артистка цирка Ирина Николаевна Бугримова.

 

Эти компоненты составляли и составляют основу ее долгой жизни на арене, ее деятельность после прощального выступления на манеже. О работе Ирины Николаевны нельзя говорить, употребляя прошедшее время. Потому что и сегодня, как. впрочем, и всегда, она устремлена в будущее. Потому что и сегодня, как, впрочем, и всегда, все се интересы направлены на совершенствование нашего циркового искусства. По сей день щедро и безоглядно отдает Ирина Николаевна свой опыт, свои знания, свой талант артистам цирка — своим товарищам, своим коллегам. И, верно, именно поэтому все они с большой радостью и удовлетворением восприняли известие о присвоении народной артистке СССР Ирине Николаевне Бугримовой почетного звания Героя Социалистического Труда. Нам кажется, что то, о чем мы так коротко сказали в этом маленьком вступлении, найдет подтверждение в рассказе Ирины Николаевны Бугримовой, который мы предлагаем вашему вниманию. Несколько лет назад я оставила манеж. Но цирк не покинула. И сегодня продолжаю жить его делами и заботами, являюсь членом художественного совета и членом тарификационной комиссии, помогаю молодым дрессировщикам, по заданию нашего управления выезжаю за рубеж на различные цирковые форумы. Словом, манеж по-прежнему переполняет мою жизнь. Но теперь к смотрю на него не глазами артистки, а как бы немного со стороны. И кое-что видится по-иному. Так сказать, закон перспективы. И крепнет желание поделиться опытом, знаниями, рассказать о пройденном пути, своем и моих товарищей. Ведь мы тоже были молодыми, тоже искали, тоже подчас, пренебрегая опытом старших, пытались перепрыгнуть через две ступени — быстрей, быстрей к результату. Ошибались и находили, принимали за новое достижение то. что манеж уже знал. И снова искали... Хочу вместе с литератором Анатолием Гуровичем написать книгу. И то, что сейчас расскажу, может, станет ее началом. А рассказ мой, как это ни парадоксально — что, впрочем, в природе циркового искусства, — о конце творческого пути, о последнем моем дне на арене. Здесь есть своя логика В этом дне, а вернее, в этих днях многое сконцентрировалось. Но. пожалуй. начну по порядку. В 1975 году меня поставили в программу Московского цирка на Ленинских горах. Это был Год женщины. И программу построили с акцентом на женские номера. А в эпилоге со сцены, которая находится над форгангом, вниз к манежу выдвигалась рампадная лестница и по ней парами спускались артисты в национальных костюмах нашей необъятной Родины. Посредине в белом длинном платье с голубой накидкой шла я. Меня с цветами в руках встречал и в моем лице как бы приветствовал всех женщин молодой клоун Анатолий Марчевский. Здесь была и другая символика — молодое поколение встречалось со старшим и подхватывало эстафету мастерства. В общем, как говорим мы в цирке, я заканчивала все представление. Пожалуй, лучшего момента для завершения актерской карьеры, о чем я уже несколько лет подумывала, трудно было найти. К тому же, я заранее решила, что Москвой на этот раз и закончу. И. казалось, так удачно и достойно все складывается. А передать свою работу мне было кому. Я чуть ие написала по цирковому обыкновению — передать номер. А вот это не совсем так. Тут требуются пояснения. Многие годы рядом со мной рос. мужал, набирался знаний и опыта Борис Бирюков. Он, что называется, родился в опилках, был из хорошей цирковой семьи. Вместе с отцом, матерью и братом выступал с музыкально-эксцентрическим номером, а позже ввел туда дрессированных медведей. Бирюковы постоянно работали со мной в одной программе, мы дружили. А Борис, я это хорошо знала, мечтал о дрессировке. Вначале он только приглядывался к моей работе, затем стал мне помогать. И вскоре я уже видела в нем своего будущого преемника. Высокий, стройный, артистичный, сильный и волевой, не гнушающийся никакой черной работы, он, несомненно, подходил на роль укротителя львов. К моменту, о котором идет речь, он уже был моей правой рукой в аттракционе. Но мне хотелось, чтобы, овладев моим опытом, методом, подходом к делу, ом нашел свой образ, свои трюки, чтобы это стало самостоятельным творчеством, а не просто передачей готового номера. Не на моих старых львах он должен был проявить себя, а на собственной группе им самим выращенных, воспитанных и обученных животных. Перед Москвой мы и начали собирать ему молодняк. В этом была к тому же и необходимость — моя группа была на пределе. Я не меняла состав, так как уже несколько раз порывалась уходить. Каждая группа животных, особенно львиная, имеет свой возрастной предел, даже приближение к которому чревато большой опасностью. А у меня были десяти-, даже пятнадцатилетние львы. С возрастом львы, как старики, становятся капризными, сварливыми, не любят молодых львов, с трудом принимают их в свою среду, не хотят работать. Имелся, например, у меня в группе девятилетний лев Нерон. Раньше он отличался дисциплиной, а теперь стал буквально охотиться за мной. У меня было отрепетировано: после исполнения трюка Нерон идет на место и вдруг, мгновенно развернувшись, бросается на меня. Но теперь он явно переигрывал, входил в азарт. У него обнаружился скверный характер. И невозможно было угадать, в какую минуту он вновь бросится на меня. Теперь уже мизансцены устанавливал Нерон, но мне об этом не рассказывал! И таких старых, трудных львов в группе было несколько. Но с тремя-четырьмя значительно более молодыми можно было продолжать работать. Я уже говорила, что уметь соединять взрослых и молодых львов чрезвычайно трудное дело. А между тем в практической работе совершенно необходимое. Не умея этого делать, многие дрессировщики тяжело переживают периоды смены поколений животных в своих номерах, а порой они у них попросту разрушаются. Мы же с Бирюковым овладели этим сложным искусством. Вот Борис и должен был соединить свой молодняк с некоторыми моими хотя и взрослыми, но достаточно еще молодыми львами. Когда к концу гастролей в Москве я убедилась, что группа пока не собрана, не сложилась, я сказала Борису, что еще отработаю два-три города. Его это очень огорчило. Он рассчитывал, что сразу же после Москвы возьмет мой номер, а молодежь будет готовить исподволь. Но я твердо знала, что с моими «старичками» он не сможет работать, и старалась его оберечь не только от ненужного риска — в нашей профессии и так опасностей хоть отбавляй! — но главное, от разочарования, которое так ранит сердце. А он, молодой, уверенный в себе, думал, что у него получится. И имел, казалось бы, на это все основания. Ведь мои львы, «старички» в том числе, выросли при нем, знали его. Но Борис не учел один существенный нюанс: он в их глазах был «злодей». Когда что-то случалось, особенно во время репетиций, — злобное неповиновение или передерутся львы между собой, что чревато опасностью для жизни дрессировщика... — Борис вихрем влетал в клетку и помогал мне. Тем самым он постоянно вызывал у них отрицательные эмоции. Они его боялись. А он, видя, как они, огрызаясь, все-таки идут по местам, чувствовал себя победителем, полагал, что покорил их. И даже советовал мне иногда, когда у меня не шла работа с тем или другим львом: «Ирина Николаевна, дайте ему как следует!» Но я знала — силой не возьмешь. Можно переусердствовать — проснется зверь, и все наработанное годами пойдет на смарку. Здесь нужны такт и мера. Нужна гибкость. И говорила об этом Борису, хотя прекрасно понимала, что слова мои останутся словами пока его собственный опыт не подтвердит их. Зная и учитывая все это, я, несмотря на нетерпение Бориса быстрее выйти на манеж в качестве дрессировщика, не передавала хорошо знакомую ему группу моих львов, а упорно ждала, когда он подготовит своих молодых питомцев. Во Львове — это был уже четвертый после Москвы город — стало ясно, что номер у Бориса складывается. И решила: пора. Еще какой-то месяц — Борис соединит свою девятку с двумя моими молодыми. Одиннадцать. Хорошо. Превосходная группа. Итак, решено окончательно — гастролями во Львове я завершаю свой актерский путь.   Но отработала я только десять дней. На одиннадцатый во время дневного представления Нерон все-таки, говоря языком дрессировщиков, обыграл меня. Работа шла нормально, по заведенному порядку. Нерон сделал свой отрепетированный бросок на меня. Я, как обычно, осадила его и послала на место, проследив за ним. Он уже поставил передние лапы на тумбу, чтобы сесть, — я повернулась и пошла на следующий трюк, к другому животному. И совершенно не была готова к повторному броску Нерона. Неожиданный мощный удар опрокинул меня. А падать в клетке нельзя. Львы сразу, забыв распри между собой, объединяются и вместе атакуют дрессировщика. Я упала около двери. Нерон вцепился мне в ноги. В клетку ворвался Борис. Служители с брандспойтами тут же дали воду, и он, поскользнувшись, тоже упал, закрыв собой вход. Служители не могут войти, а Нерон, на мгновение оставив меня, бросился на Бориса — ударит его и снова ко мне, снова в мои ноги впиваются десять когтей могучего зверя. Остальные львы уже поднялись и двинулись на нас. Это был миг, решавший нашу жизнь. Всю меру опасности и даже казавшуюся безвыходность ситуации по-настоящему из нас двоих знала я. И даже, не выдержав, крикнула: «Боря, это все!» Но он, сильный, ловкий, все-таки сумел вскочить, освободил проход, ворвались еще два служителя — и мы вчетвером с превеликим трудом развели взбунтовавшуюся группу по тумбам. Мое белое трико теперь стало красным, в сапогах хлюпала кровь. Но я взяла себя в руки и довела номер до конца. Я должна была восстановить рефлекс спокойствия, «пройти по трюкам». Правда, «ковер» — это когда я укладываю на манеж львов одного подле другого и сама ложусь на них — делать не стала. Тесно общаться сейчас со львами было невозможно. И все-таки работа была в основном пройдена, все поставлено на свои места. Из цирка меня отправили прямо к хирургу. Я еще лежала на столе, мне бинтовали оперированные ноги, когда приехал директор цирка М. Браймастер: «Ирина Николаевна, как быть вечером, отменять?» Цирк есть цирк. Мы можем получать травмы, хворать, но каждый вечер над фасадом ого должны ярко гореть огни. И здесь, во Львове, призывно светила реклама: «Бугримова! Львы!» И еще до того, как приехал доктор, у меня было готово решение: сегодня на манеж выйдет Борис. «Пусть попробует»,— размышляла я. «А он сможет?» — спросил Браймастер. — «Да!» — ответила я уверенно, хотя сомнения одолевали меня. Он много лет рядом со мной и, конечно, хорошо знает мою работу. Но одно дело знать ее со стороны, совсем другое — оказаться в клетке с моими «старичками» и проделать трюк за трюком. Однако пусть, попробует. В больнице я не осталась, потребовала сразу же перевезти меня в гостиницу. Пришел Борис, и я сказала ему, что сегодня вечером он будет работать. Он не только не испугался, но даже обрадовался. —   Садись, пройдем номер — предложила я. —   Зачем? — удивился он. — Я же все знаю, от начала до конца. Каждый штрих! И все-таки я заставила его вместе со мной мысленно пройти и проговорить все. Настал час вечернего представления. Друзья-артисты, сложив руки «корзиночкой», принесли меня в директорскую ложу. Прошло первое отделение. После антракта зрители вновь стали усаживаться на места, поглядывая в ожидании аттракциона на пустую пока еще клетку. Погас свет, вступила музыка, и на куполе пошли кинокадры, где львы были показаны в естественных условиях, на воле. Они отдыхали, охотились, даже затеяли драку. Тогда в кинокадре возникла я и скомандовала: «Стоп!» В цирке вспыхнул свет. Обычно в этот момент я и появлялась на манеже. А сейчас инспектор объявил, что ввиду болезни народной артистки СССР Ирины Бугримовой ее заменит ученик Борис Бирюков. Надо ли говорить, как я волновалась? И ведь помочь-то сейчас ему не могла! Львы вышли, увидели Бориса — с ним они были хорошо знакомы — и, настороженно оглядываясь на него, пошли на свои места. Уселись. У меня было такое впечатление, что они ждали моего прихода. И, не видя меня, начали волноваться. Когда Борис приступил к работе, они слушались его, но с великим трудом, и все время оглядывались, ища меня. А он все перепутал: заходил на трюк не с той стороны, посылал не туда. А ведь животное привыкло к тончайшей мизансцене. У меня все было отработано математически. Бывало, сделав трюк с одним львом, я задержусь, а уже другой лев, зная порядок, сам идет на свой трюк. А Борис просто силой гнал их. Он прошел всю работу. Но стоило это ему большого труда. Когда после представления меня принесли за кулисы, я спросила его: —   Боря, ты хоть помнишь, что делал? —   Ничего не помню, Ирина Николаевна! Что, будем репетировать? —   Нет, — категорически возразила я, — они очень возбуждены, сейчас их нельзя тревожить. Я знала, что сегодня работа шла еще по инерции, но завтра может быть хуже. Утром мы начали репетицию (я сидела на барьере). Мы восстановили все мизансцены, и я надеялась, что вечером работа пройдет нормально, хотя чувствовала, что уверенность Борис немного порастерял. На всякий случай приняли меры — поставили людей с брандспойтами. Началось вечернее представление. Уже со второго трюка львы стали объединять силы и идти на Бориса. Помощникам приходилось входить в клетку, водворять порядок. После представления перед ночной репетицией Борис сказал мне: —   Ирина Николаевна, я им дам как следует. Они будут у меня работать! Репетицию я начну нормально. Но если они заведутся, я им дам! И я разрешила ему «дать». И они, конечно, «завелись» — и ничего у него не получилось. Начались бои, животные отказывались подчиняться. Продолжать репетицию было бессмысленно. И я прекратила. Я дала Борису убедиться, что одной силой не возьмешь. Не будет контакта человека со зверем — не будет ничего. Через полчаса, после того как львов увели с манежа, я сидела в гримуборной, складывала свой грим — больше он мне уже не понадобится. Смотрела в зеркало, в которое смотрелась перед каждым выходом на арену. И этого теперь никогда не будет... О своих чувствах в те минуты говорить не стану. Что тут говорить! Я с трудом поднялась и осторожно, держась за стены, пошла, медленно переставляя болевшие ноги. Заглянула к Борису. Он сидел с братом совершенно потерянный. —   Что это вы так сидите? — как можно бодрее спросила я. Борис посмотрел на меня блуждающими, ничего не видящими глазами: —   А что делать-то, Ирина Николаевна? —   Как что! Завтра утром вызовем оркестр, посадим на зрительские места артистов из программы — пусть аплодируют, создают обстановку представления, и ты пройдешь все трюки со своим молодняком. А вечером выступишь с ними. Дня через два-три попробуем постепенно добавить к твоим молодым моих. Все только начинается! Так я, что называется, с ходу с головой снова окунулась в работу. И она спасла меня от грусти и уныния. И даже принесла мне новые творческие радости. Остается добавить: сегодня Бирюков — заслуженный артист РСФСР, известный мастер цирка. Я желаю ему долгого творчества.

[Александр Рыбкин]

Игорь Эмильевич Кио Не раз встречаясь с заслуженным артистом РСФСР Игорем Кио в последние годы, беседуя с ним, я ощущал в нем некоторую творческую неудовлетворенность.

 

Он понимал, что, повторяя сделанное Эмилем Теодоровичем, даже обновляя и улучшая его репертуар, но не создавая ничего принципиально нового, все же остается в тени отца. Да и сама жизнь, само цирковое искусство, впрочем, как и всякое другое, не терпят застоя. Игорь и не скрывал, что старая программа его уже не устраивает. Театр, кино, эстрада непрерывно ищут новые формы и нередко их находят, делился он своими мыслями. А в цирке, к сожалению, нет пока ярко выраженного процесса обновления. Сегодня он, за редким исключением, такой же, как десять, двадцать лет назад. Конечно уровень мастерства, культура исполнения значительно повысились, но само цирковое представление осталось традиционным. Это, как правило, дивертисмент, состоящий из номеров, ничем не связанных между собой. А между тем назрел важный, качественно новый шаг в развитии циркового искусства. Для этого есть сейчас все предпосылки: новые цирки и дворцы культуры с их габаритами и современным техническим оборудованием, выросшие кадры цирковых режиссеров, налицо и значительный сдвиг к лучшему в восприятии зрителя, то есть рост его эстетических запросов. И поэтому, сохранив неповторимость циркового зрелища, его атмосферу, надо сделать его более осмысленным, цельным, отвечающим требованиям сегодняшнего дня. Мне видится иллюзионное представление, близкое к ревю, с четко выраженным сюжетным стержнем, может быть, даже с завязкой, кульминацией, развязкой, с использованием всех цирковых жанров и, конечно, с клоунадой. Было известно, что Игорь Эмильевич от слов перешел к делу. В творческом союзе с драматургом Олегом Левицким, композитором Анатолием Кальварским, балетмейстером Владимиром Могильдой, художниками Еленой Богдановой и Александром Авербахом он работает над иллюзионным ревю, в котором должно быть воплощено многое из задуманного. И вот, наконец, последнюю работу И. Кио увидели зрители. Судя по ее успеху в Ярославле (билеты здесь были проданы на полтора месяца вперед), городе, где нам предстояло увидеть ревю, можно было считать, что эксперимент удался. Однако сомнения все же одолевали: может быть, на ярославцев больше действует обаяние имени Кио, чем достоинства новой постановки? Поэтому, надо признаться, я смотрел ревю «Раз, два, три...» с особым пристрастием и не один раз. И сейчас хочу поделиться с читателями своими впечатлениями и томи мыслями, которые оно вызывает. Что же представляет собой новая программа (будем пока называть ее так) Игоря Кио? С первых же минут на арене воцаряется завораживающая атмосфера озорной игры s волшебство. Ее создают и яркий ковер с броской надписью «Раз, два, три...», и нарядная арка перед форгангом, на который вспыхивают буквы «Кио», и гигантская патефонная пластинка s центре арены с огромной всамделишной иглой, которая сама, словно по знаку невидимого кудесника, начинает крутиться, и девушка-герольд, фанфарным сигналом открывающая программу... С пластинки льется песенка, веселая, мелодичная, с легко запоминающимся рефреном: «Раз, два, три — повторяйте всюду. Раз, два, три — и свершится чудо. Ну а если у вас не выходит диво. Раз, два, три — вам поможет Кио». Данные превращения не заставляют себя ждать. Из-под купола спускается полотняный шатер. Миг — и он взмывает вверх, а на манеже остаются — как из-под земли возникшие — двенадцать арлекинов в живописных костюмах. Они исполняют искрометный, элегантный танец — и затем шатер вновь на мгновенье накрываем их. «Раз, два, три», — произносит инспектор манежа, — и... шатер уже наверху, а вместе арлекинов на манеже сияют улыбками двенадцать прелестных девушек. Здесь, конечно, самое время появиться главному чудодею. А вот и он. С добродушной, слегка снисходительной усмешкой выходит Кио на манеж. Весь вид его говорит: «Понравилось вам наше маленькое чудо? Прекрасно! Вы, конечно, понимаете, что мы вас обманываем, но вам все равно интересно, не правда ли? Так давайте продолжим игру...». Но очередного трюка не происходит — Кио явно собирается обратиться к публике. И тут, честно говоря, искушенного зрителя охватывает тревога. Что он услышит на этот раз? Пустопорожние, звучащие, как холостой, никого не задевающий выстрел, стишата или ходульный монолог, где нет ни мысли, ни чувства, а только набор набивших оскомину риторических фраз о силе, ловкости и красоте циркового искусства? Но, кажется, опасения преждевременны: — Добрый вечер, дорогие друзья, дорогие ярославские волшебники. Не удивляйтесь, что я вас гак назвал: волшебники — именно вы, а не я, это вы творите подлинные чудеса. Воздвигаете новые прекрасные здания, прокладываете просторные магистрали, создаете чудо двигатели. И это не иллюзия, а абсолютная реальность... В обращении Кио к зрителем нет напыщенности шпрехшталмейстера, он далек от подчеркнуто аффектированной манеры эстрадного конферансье. Гон его доверителен, говорит он подкупающе искренно, спокойно, под негромкий аккомпанемент рояля, стоящего тут же, на манеже. И все же бывалого любителя цирка продолжают одолевать сомнения: а не обманчив ли этот задушевный разговор? Не угощают ли его раз и навсегда затверженным, кочующим из города в город штампованным монологом? —   Вы знаете, в каждом городе приходят ко мне за кулисы люди. — продолжает Кио, — и просят, чтобы я сотворил какое-либо чудо. Во время прошлых гастролей в Ярославле ко мне обратилась целая делегация ваших футбольных болельщиков с просьбой сделать так, чтобы ярославский «Шинник» играл лучше. «Пожалуйста», — сказал я, — и вот уже ваша команда не третьем месте. Шутка злободневная, как нельзя более уместная, окончательно убеждающая в том, что артист действительно готовил свое приветственное слово именно для него, ярославского зрителя! И шумные аплодисменты, которыми неизбежно завершается эта, пусть непритязательная, но точно найденная острота, — лишнее свидетельство того, как нужна сегодня о цирке реприза но местные темы, как благодарно она воспринимается публикой. И все же вступительный монолог повис бы в воздухе, если бы он не продвигал действие ревю, не был бы «завязан» с очередным трюком. И создатели спектакля точно понимают свою задачу —   А если говорить серьезно, — непринужденно продолжает свой разговор с публикой Игорь Эмильевич, — удивлять вас с каждым днем становится все труднее. Я с удовольствием показал бы вам самый необычайный номер, но вряд ли это заставит вас удивиться. Вот, например, у этого рояля отломились ножки и вообще он парит в воздухе... Ага! Вот наконец и «ружье выстрелило!» — не зря монолог Игоря шел под аккомпанемент рояля... Инструмент действительно повисает в воздухе, а пианист продолжает играть, как будто ничего невероятного не произошло. —   Не сомневаюсь, что вам понятно, как делается этот номер, — с лукавой иронией, слегка небрежно, словно все, что происходит на манеже, в порядке вещей, говорит Кио, — но секрет, надеюсь останется между нами. И поэтому я сегодня решительно отказываюсь от намерения вас удивить, а, наоборот, покажу вам самые обыкновенные чудеса. Зрители по достоинству оценивают изящный поворот монолога. Между ними и Кио контакт установлен, настрой спектаклю дам, и он уже легко (во всяком случае, внешне) катится по своим рельсам... Чувство меры вкус и дальше не покидают Кио. Он избегает соблазна превратить представление в своеобразную разновидность эстрадного концерта, во что бы то ни стало предварять каждый номер какой-либо репризой или просто разговорной связкой, не стремится обязательно привязать трюк к драматургической канве, не пытается даже (как это часто случается), вопреки логике, держаться сюжетной линии. Только там, где его реплика точно «ложиться» на ход ревю, где он не поступается динамикой действия, только там артист разрешает себе говорить со зрителем. Чувствуя, что трюк «Сжигание женщины», несколько выпадающий из стилистики ревю, подавать надо очень тактично, Кио предваряет его шуткой, сразу снимающей с него налет «демоничности». —   Сейчас вы увидите номер, который называется «Сжигание женщины», — обращается он к публике. — В связи с этим хочу заранее предупредить, что ничего страшного, сверхъестественного в этом номере нет. Просто я располагаю достаточным количеством женщин, чтобы сжигать их каждый вечер. Номер этот удивительно прост, я убежден, что каждый из вас может показывать его самостоятельно дома, на работе, где вы захотите... Там, где слово самого Игоря Эмильевича не описывается в драматургию ревю, с ним взаимодействуют клоуны или же вступает в действие инспектор манежа — Михаил Семенович Москвин. Велика в представлении роль балета. И дело даже не в его добротной профессиональной подготовке, не в изобретательности балетмейстера. Зритель видит не просто хореографические заставки, заполняющие паузы между трюками. Танец в ревю явно претендует на самостоятельность звучания. Предваряя тот или иной фокус, балетная заставка превращается в своеобразный хореографический конферанс или же, сопровождая номер, подчеркивает его особенности. Очень характерен в этом отношении ковбойский танец. Он, как своеобразный камертон, настраивает аудиторию на трюк, посвященный памяти прославленного американского эскаписта Гарри Гудини. Достоинством этих танцевальных связок является и их цирковая направленность. Каждая из них — «Арлекины», «Танго», «Чарльстон» — несут в себе элементы эксцентрики, гротеска, что максимально приближает их к манежу. Все, о чем говорилось выше, украшает ревю, делает его более осмысленным, целенаправленным, приближает к спектаклю, однако никоим образом не заслоняет того основного, что пришел увидеть зритель, — иллюзии. Его величество трюк уверенно властвует на арене. Из совершенно пустого ящика — а этом только что удостоверились зрители — выскакивают восемь девушек. Ящик опрокидывают, и оттуда как град сыплются фирменные спичечные коробки... Посредине манежа стоит большой стеклянный аквариум. На глазах у зрителей его наполняют водой и на мгновенье накрывают парчовой накидкой. «Раз, два, три» — и вот уже накидка снята, а в аквариуме, словно русалка, плавает девушка... Кио раздает зрителям несколько карт из колоды и предлагает их запомнить. Затем тщательно перемешивает их с другими и веером высыпает на ассистентку. И именно те карты, которые запомнили зрители, оказываются вмиг наколотыми на платье девушки...

Эти и многие другие трюки видят в этот вечер зрители. Среди них есть и слегка модернизированные старые фокусы и те, которые почти а таком же виде показывал Эмиль Теодорович: «Распиливание женщины», «Сжигание женщины». «Пролезание лилипута сквозь стекло» («Пока не найдены равноценные новые трюки, нельзя отказываться от прежних достижений нашего аттракциона, — считает Кио, — тем более что они органично вошли а ревю»). И завершается этот калейдоскоп волшебства трюком — апофеозом: из корзины, где, кажется, только и хватает места для букета цветов, вылетают десятки белых голубей. И Кио, прощаясь со зрителями, говорит: «спасибо, друзья! Пусть над нашей страной всегда парят только голуби мира!» И вновь под куполом звучит песенка о чудесах. ...Просмотрев несколько раз ревю, дав поостыть своим зрительским эмоциям, я задумался: в какой степени осуществлена та творческая декларация, которую выдвигал несколько лет назад Игорь Эмильевич? Удалось ли ему создать в полном смысле этого слова иллюзионный спектакль? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, должен повиниться перед читателями. Мною совершенно умышленно опущен тот факт, что после трюка — пролога, где из-под шатра возникают двенадцать арлекинов, до вступительного монолога Кио идет «разрыв» — целое первое отделение с прекрасными цирковыми номерами, однако абсолютно не укладывающееся в сюжетное русло ревю. А отступил я от истины только потому, что не хотел начинать рецензию с оговорок и некоторым образом «домыслил» сценарий программы аттракциона. Можно назвать немало причин, по которым не удалось нанизать номера первого отделения на стержень сюжета. Тут и трудности, связанные с предварительным планированием состава участников программы, и сложность привязки некоторых жанров к идее спектакля, и ограниченность сроков совместной работы с драматургом, и т. д. Поэтому ограничимся пока «синицей в руках» — ревю, непосредственно связанным с аттракционом. Конечно, и здесь первоначальный замысел воплощен далеко не до конца. Не говоря уж о том, что в сценарии нет классических составляющих полноценного драматургического произведения — завязки, кульминации, развязки, — сама сюжетная линия весьма относительна, пунктирна, и поэтому спектакль как таковой все же не состоялся (не буду повторять, что создатели реею, поняв это. правильно поступили, не стали искусственно, насильственно подгонять некоторые трюки под сюжетную «болванку»). Есть и другие недостатки. Так, далеко не полно использованы в представлении возможности комического обыгрывания трюков. К сожалению, в самый ответственный момент аттракцион лишился своих постоянных коверных — заслуженных артистов РСФСР К. Васильева и А. Векшина. Заменившие их клоуны пока «не делают погоды». Одаренный А. Пилосян со своим еще весьма ограниченным репертуаром не вписывается в ревю, а А. Диаманди и Ю. Ермаченков только еще ищут общий язык с коллективом. И асе же, думается, И. Кио на правильном, пути. Если программа и не тянет пока на спектакль, то на манеж, несомненно, пришло веселое, изящное, изобретальное, в какой-то степени новаторское театрализованное представление или ревю, пусть сцементированное не сквозным. сюжетом, а пока мыслью, доброй идеей. И можно нс сомневаться, что Игорь Эмильевич имея таких единомышленников и испытанных соратников, как О. Левицкий и другие создатели «Раз, два, три...», осуществит в конце концов свою задумку о настоящем иллюзионном театре, в котором зрители сталкивались бы с фокусами уже на пороге цирка — в гардеробе, фойе, в зрительном зале. ВИК. МАРЬЯНОВСКИЙ

[Александр Рыбкин]

В гостях у скоморохов Испокон веков по Руси ходили скоморохи...» — этими словами начиналось одно из выступлений артистов Москонцерта Владимира Судзана, Марины Розовской и Валерия Новикова. Привлеченная яркими костюмами, лихими музыкальными переборами и крикливыми голосам скоморохов-зазывал, я тогда с удовольствием дослушала их программу до конца. Этот коллектив так заинтересовал меня, что я постаралась познакомиться со всем их репертуаром. Представьте себе лубочно раскрашенный фасад лавки купца. Из-за прилавка один за другим появляются диковинные музыкальные инструменты, на которых весело играют два неугомонных шутника и балагура. Так построена программа «Веселая ярмарка». Каламбурами, забавными кукольными представлениями, частушками изобилует и другая программа: «Фома и Ероха — два веселых скомороха». Кроме такого распространенного на Руси инструмента, как балалайка, скоморохи играют на маленьких гармошках-черепашках, легко умещающихся на ладони. Порой на этих гармошках всего пять, четыре, а то и две клавиши, но, оказывается, это подлинные, купленные у старых мастеров музыкальные инструменты, каждый из которых наделен своим специфическим звуком и о руках умельца может прекрасно играть. Одна из таких гармошек оформлена как сапожок. Второй, почти такой же сапожок, артисты предъявляют публике. И, удостоверившись в его неподдельности, зрители, особенно дети, недоумевают, как же это Брошке удается исполнять мелодии на голенище сапога? В арсенале московских скоморохов пастуший рожок, трещотки, бубен, бубенцы, деревянные ложки. А вот перед зрителями появляется поднос, прикрытый лоскутным покрывалом. Яркая тряпица слетает с блюда — и на нем оказывается множество колокольчиков, выстроенных по хроматической гамме. Диапазон их звучания около двух актов. Ловко меняя в руках колокольчики, актеры играют легкую серебристую мелодию. И еще любили древние скоморохи свистеть на бересте. Звук, если вы когда-нибудь слышали, сильный, своеобразный. Но тонкая березовая пластинка легко рвется, портится от мороза. В наше время умельцы наладились заменять ее кусочком целлофана. А вот Владимир Судзан придумал еще один путь. Из металлической трубки с двигающимся поршнем, по принципу немецкой цуг-флейты, он изготовил инструмент, по звуку почти не отличающийся от бересты. Разве что нет специфического щелканья. Но зато свистеть такой инструмент может в любых условиях, не боясь поломки. Скоморохи — это не только музыканты, но и острословы. И один из популярнейших скоморошьих жанров — кукольное представление. И этим искусством овладели актеры. Есть у них так известная по древним изображениям бродячих актеров поясная ширма, из-за которой появляется бойкий Петрушка. Он смело вступает в бой с толстым купчиной и корыстным барином, находит единственного друга — тощую забитую лошаденку, спасается от городовых. Обычно голос Петрушки воспроизводится со специфическим приспособлением — пищиком. Марина Розовская возможностями своего голоса создала настоящую речь ярмарочной куклы. Владеет Марина и чревовещанием. Благодаря этому появился у скоморохов ученик — большая, почти в рост человека кукла Тишка, которую в ходе представления артисты обучают своему мастерству. В детских спектаклях заняты самые разнообразные куклы-марионетки. В ходе представления актеры и куклы живо общаются с залом. Это заставляет детей искренне верить в то, что игрушка живая. После выступления многие ребята подходят, трогают кукол, разговаривают с ними, как с реальными существами. Этот эффект, конечно, достигается еще и высоким техническим мастерством, с которым В. Суздан и М. Розовская «водят» кукол. выяснилось, что москонцертовские скоморохи по образованию драматические актеры. Но с детства увлекались и учились музыке. А для подготовки скоморошьей программы они не один год обучались у мастеров кукольного театра, у опытных музыкантов, играющих на народных инструментах, у деревенских умельцев. Актеры трогательно увлечены своим делом. Своей увлеченностью они заражают и публику. Сейчас В. Суздан и М. Розовская планируют создать еще одну скоморошью программу. В нее должен войти оригинальный кукольный жанр, в свое время широко распространенный и изобилующий юмористическими возможностями. Представляет он собой следующее. В вертикально стоящем щите прорезываются отверстия для голов актеров, под ними прикреплены маленькие игрушечные туловища с подвижными руками и ногами. Очень забавное зрелище. В. Суздан, М. Розовская и В. Новиков работают в отделе по обслуживанию детей и юношества Москонцерта. Их с удовольствием смотрят и слушают и дети и взрослые в концертных залах и во время праздничных гуляний в столице. Для детей актеры исполняют сказку «Зайка и его друзья» и «Три медведя» по мотивам сказок Л. Н. Толстого. В этих спектаклях, созданных уже давно, наметилось стремление артистов развивать исконно русские жанры. И теперь скоморошьи программы с участием Фомы и Ерохи сделаны весьма мобильно по тексту и подбору выразительных средств. Есть репризы н полевки специально для малышей. Есть вариант этого же представления для старших. Скоморохи порой участвуют в праздниках и сборных программах не как сольный номер, а как ведущие, зазывалы, возрождая забытый ярмарочный раус. В создании программ с помощью режиссеров и художников обращаются к истории костюма, истории народных музыкальных инструментов, стремясь к максимальной достоверности. Но, выступая на публике, они заметили, что исторически доподлинный текст воспринимается зрителями как информация о давно минувших событиях, но вызывая эмоционального отклика. Вот почему в бичевание известных пороков: лени, жадности, злобы — вводятся приметы сегодняшнего дня, актуальный юмор и сатира. «Приходите в гости к мам — будем очень рады вам!» — этими словами актеры зазывают зрителей на свои выступления. И я хочу присоединиться к этому приглашению и посоветовать всем, кто хочет повеселиться и познакомиться с творчеством скоморохов, посетить выступления Марины Розовской, Владимира Судзана и Валерия Новикова. Н. ТИХОНОВА  

[Александр Рыбкин]

Дрессировщик Василий Харитонов

Популярность выступления дрессированных животный в цирке постоянно растет. Многие зрители специально идут на тигров и слонов Мстислава и Долорес Запашных, медведей Нелли и Рустама Касеевых, экзотическую группу Любови и Бориса Федотовых... А на эстраде? Часто ли на эстраде мы видим интересные номера с участием животных? ...Эстрадный спектакль для детей вяло близился к финишу. Не то заяц, не то волк, выполнявший функцию конферансье, объявил последний номер: «Дрессировщик Василий Харитонов с обезьянкой». Зрительный зал встрепенулся, оживился. И не зря! Макака-резус Джуди работала весело, лихо и с очевидным удовольствием. Трюков макака исполняла очень много, причем безупречно. Если ома делает стойку на руках, то спина четко прогнута, как у рекордсменов-гимнастов, носки туго вытянуты; когда Джуди на велосипеде или самокате — перед зрителем заправский мастер своего дела: вид залихватский, ноги работают мощно и легко. Прыжки через кольца, стойка на двух и на одной руке, флик-фляки, сальто-мортале с мячом в руках, антипод, эквилибр на катушке, хождение по канату — вот неполный перечень трюков, освоенных обезьянкой. К этому стоит добавить, что стойку на руке Джуди исполняет на велосипедном руле, а по канату ходит на задних лапах с завязанными глазами, двигаясь по нему вперед и назад с равной скоростью. Аплодисменты вспыхивают в зале, когда она. пройдя по канату и едва достигнув площадки, срывает небрежным движением темную повязку с глаз. Приветствуя зрителей, Джуди кокетливо исполняет реверанс, кажется она пародирует цирковых артистов. После концерта мы встретились с Василием Харитоновым за кулисами. Невдалеке от нас сидела на цепочке Джуди и внимательно следила на дрессировщиком. Мы говорили о том, что волнует артиста, о проблемах, с которыми дрессировщик сталкивается на эстраде, поэтому он много жестикулировал. Обезьянка внимательно следила за руками хозяина и периодически выполняла разные трюки — сальто, кульбиты. Харитонов не сразу это заметил, а, заметив, объяснил: «Ждет от меня команды, и когда случайно я делаю какой-то жест рукой, напоминающий ей команду, реагирует на него. Джуди постоянно готова работать». — Каким образом зам удалось добиться от макаки, очень трудного для дрессировки животного, такой охотной и стабильной работы? — Джуди я приобрел взрослой, о семилетием возрасте. Это была очень сильная, с крепкими ногами, злобная обезьяна Два эти качества — здоровые ноги и злобность — необходимые условия. Для чего нужны дрессированному животному здоровые ноги, думаю, понятно. А вот что касается злобы, надо объяснить. От злобной обезьяны дрессировщик во время работы знает, чего ожидать, и всегда готов к обороне. А вот трусливая — действительно очень опасна: она набрасывается а момент, когда дрессировщик отвлекся. С Джуди работаю уже пять лет, а стабильность появилась лишь два года назад, с тех пор и выступаю с ней. Убежден, что стабильность на эстраде нужна больше, чем а цирке. На манеже, как правило, артист выступает с группой животных. Неудачная работа одного из них может быть компенсирована хорошим выступлением другого, и общее впечатление от номера не пострадает. —   А почему же вы работаете только с одной обезьяной? —   Вначале я выступал со смешанной группой — кот, собаки, мартышка, две макаки, медведь, голуби и попугаи. —   Но вы отказались от группы? —   Все приходит с опытом. Главная причина — чисто техническая: при нашей гастрольной жизни сложно перевозить и содержать много животных, да в каждом новом городе возникает проблема, где их всех разместить. Удобно иметь более компактный номер. Но нет худа без добра — теперь я сосредоточил внимание на моей главной и единственной артистке Джуди. Наше совместное постоянное бытие позволяет мне дрессировать ее как бы исподволь, а не строго ограниченное время. Психика обезьян очень ранима, животное не переносит большие нагрузки. Отрабатываю трюки в основном во время прогулок: пять-семь минут работы, скажем, езды на велосипеде, затем Джуди в качестве поощрения разрешается полакомиться молодой травкой, сочными побегами, поймать кузнечика. —   Как вы стали дрессировщиком? —   Дрессировкой начал заниматься в Московском зоопарке, где готовил животных для демонстрации во время научно-популярных лекций. Затем участвовал со своими подопечными в концертах художественной самодеятельности в клубе «Дружба», что на шоссе Энтузиастов. Позже стал выступать на профессиональной эстраде. Несколько последних лег работаю в Туркменской филармонии. —   Расскажите, пожалуйста, подробнее о методах вашей работы с обезьянами. —   Сейчас все дрессировщики называют себя последователями дуровской гуманной дрессировки. Мне кажется, что не все верно представляют в чем сущность этого метода, считают, что он сводится к простому отказу от грубого обращения с животными. Я очень ценю дуровский метод дрессировки, считаю его наиболее прогрессивным. Но в чистом виде, на мой взгляд, он не всегда возможен да и результативен. Скажем, дуровский метод исключает какое бы то ни было физическое воздействие на четвероногого артисте (речь, разумеется, не о побоях). Лакомство используется не только для поощрения, но и провоцируя на выполнение нужного движения, скажем, чтобы собака села на тумбу ее лакомством заманивают на нее. Я же применяю отчасти принудительный метод воздействия. Вот как он выглядит: я сам сажаю обезьяну на велосипед, ставлю ее ноги на педали и не позволяю удирать. И только после отработки приема даю ей лакомство. Кстати, оно очень отвлекает обезьяну, увлекшись едой, она забывает о команде. —   Где вы репетируете с Джуди? —   Летом обычно на улице. Рано утром, часов в 5—6, выхожу в сад и работаю там на асфальтовой дорожке. Часто бываю с ней в разных шумных и многолюдных местах, приучаю не реагировать на многочисленные раздражители. Джуди наскучил наш разговор и она каким-то особым звуком (о-о-у!) привлекла внимание дрессировщика. Харитонов вынул из кармана яблоко и скомандовал: «Лови!» Обезьяна сразу вытянула вперед тонкие лапы и ловко поймала брошенное с немалого расстояния яблоко. —   Это же трюк! На нем можно построить сценку с Джуди-вратарем. Почему вы не используете его не сцене? —   Знаете, в запасе у Джуди немало трюков, которые мы не показываем. Во-первых, много трюков сложно объединить в целостную композицию. Во-вторых, большое количество трюков потребует больше реквизита, а ведь я работаю без помощников, реквизит мне никто не подает, а когда сам меняешь реквизит, получается суета на сцене, замедляется темп выступления. —   В чем, на ваш взгляд, специфика эстрадной дрессировки? —   Дрессировщику на эстраде труднее добиться зрительского успеха. Если в цирке зрители с нетерпением ждут появления четвероногих артистов, то эстрадный зритель обычно настроен на встречу с любимым вокалистом, танцовщиком, вокально-инструментальным ансамблем. Так что дрессировщик должен в первые моменты выступления преодолеть некоторую оторопь зрителя, увлечь его. В цирке дрессировщику помогают: оркестр, приспособленный манеж, квалифицированная работа униформистов. возможность использовать большую группу животных, каждому из которых достаточно выполнить 2—3 трюка, чтобы номер состоялся. Кроме этого, в одном стационаре животные работают месяца полтора-два и успевают к нему привыкнуть. На эстраде не так — каждый раз новая площадка, адаптация должна быть мгновенной. —   А есть ли преимущества у эстрадного дрессировщика? —   Да. Как ни парадоксально, они вытекают из этих же особенностей. Работа с одним-двумя животным, тесный контакт с ними (как правило, животные находятся в наших квартирах) создают возможность перейти от классической дрессировки к воспитанию, непрерывной и необременительной репетиции. Результат этого мы и видим в выступлениях Харитонова с Джуди. Ю. Дмитриев в статье о творчестве дрессировщиков Касеевых писал: «Есть качество дрессировки, относящееся к высшему классу. Это когда животные, кажется, по своей инициативе выполняют сложнейшие вещи. Что же касается артиста, то со стороны зрительного зала представляется, что он только при этом присутствует, не более того». Это в полной мере относится и к Харитонову. Длинная лонжа, прикрепленная к ошейнику Джуди, выполняла исключительно формальную роль — так положено по технике безопасности. Зритель видит, как легко, охотно обезьяна проделывает различные трюки, и ему не приходит в голову, что ее веселое выступление тонко и неназойливо направляется и контролируется дрессировщиком Василием Харитоновым. ЕВГЕНИИ РОЗЕНБЕРГ оставить комментарий

[Александр Рыбкин]

Номер Ивана и Любови Коваленченко Номер Ивана и Любови Коваленченко начинается с появления на манеже молодого человека в классическом костюме Арлекина из разноцветных треугольников. Одним своим видом он невольно заставляет нас вспомнить пьесу Блока «Балаганчик», рисунки Пикассо. С мячом в руках он исполняет на краю барьера так называемые арабские прыжки. Итак — Арлекин. Но Арлекин немыслим без Коломбины. И она тоже выпархивает из-за кулис в парчовом платьице, с колпачком на голове, из-под которого, над ушами, торчат упругие косички. Это очень веселая, «заводная» Коломбина. Она подзадоривает друга, и начинается игра с мячиками, теми, что висят у нее на платье как украшение. Арлекин их срывает и начинает жонглировать ими. Таков новый, цирковой, вариант старинной комедии дель арте. Мячи, мячи... Маленькие, среднего размера и, наконец, самый большой, служащий пьедесталом для трюков. Синие, желтые, розовые, зеленые — они своей пестротой придают происходящему на манеже дополнительные краски. Номер Коваленченко состоит из элементов эквилибристики и акробатики. Но в первую очередь на манеже все-таки жонглирование. Только не совсем обычное — ногами. Но, позвольте, значит перед нами антипод? Нот, но антипод. В антиподе исполнитель лежит неподвижно на тринке, а Иван Ковалончонко ловит мяч, находясь в движении, в тот момент, когда проделывает заднее сальто-мортале, или флик-фляк, или рондат. Прыжок — и вот уже пойманный мяч крепко зажат ногами. Идея создания номера родилась когда выпускник Государственного училища циркового и эстрадного искусства Иван Ковалеченко был на футбольном матче. Вратарь, берущий мяч в прыжке, навел его на мысль: что, если, подобно голкиперу, ловить мячи на манеже, но только так. чтобы это происходило по законам цирка, алогично? А раз алогично, то, значит, надо находиться в какой-нибудь необычной позе. Ну, скажем, вниз головой. И ловить мяч не руками, а ногами. Идею поддержал заслуженный деятель искусств РСФСР Александр Волошин, тогдашний директор ГУЦЭИ. Он же стал и режиссером-поста но в щи ком этого номера. В «Детском мире» приобрели разного размера мячи, и начались репетиции. Случалось, что мячи, не выдержав нагрузки, лопались, словно воздушные шарики. Впоследствии самый большой мяч пришлось заказывать в научно-исследовательском институте резиновой промышленности.   . В начале предполагали, что Иван Коваленченко будет выступать один. Тренировался он так: брал мяч, кидал о стену и учился ловить его в акробатическом прыжке. Однажды это увидел преподаватель училища заслуженный артист РСФСР Юрий Мандыч. Он спросил: —   Ты, что же, и на манеже будешь со стенкой? Нет? Тогда кто же. в таком случае, будет подавать тебе мячи? Униформист? —   Может, и униформист, — ответил Иван. Но выяснилось, что кидать мячи тоже надо умеючи. Для того, чтобы в момент сальто-мортале или другого акробатического прыжка можно было поймать ногами мяч необходимо, чтобы он был брошен с исключительной точностью. Иными словами, требовалась особая слаженность между исполнителем н помощником. Таким образом, нужен был постоянный партнер. Так возникла идея вывести на манеж Арлекина и его извечную подругу. Роль Коломбины взяла на себя Любовь Ковалей-ченко. Сложные трюки демонстрирует искусный Арлекин с помощью Коломбины. Вот исполняется заднее сальто-мортале на шаре. Надобно, чтобы шар, испытывающий толчок, оставался в неподвижности и чтобы «приземление» приходилось на самый его центр, иначе прыгун потеряет равновесие. Один из наиболее уникальных трюков — переброска тремя мячами. Он заключается в том, что Иван Коваленченко во время заднего сальто-мортале ловит три мяча: один — ногами, другой — левой рукой, третий — правой. Мячи сковывают прыгуна буквально по рукам и ногам. Это почти то же самое, что прыгать, держа чугунные гири. Невероятную трудность испытывает в данном случае исполнитель, но зритель этого, разумеется, не замечает, потому что весь номер от начала и до конца идет в темпе, исполняется легко, словно играючи. Конечно, большое значение имеет то, что он облечен в изящную форму арлекинады. Ивану и Любови Коваленченко удалось удачно сочетать оригинальную цирковую работу с театрализацией. Они доказали, что можно отойти от традиций и в таком жанре как жонглирование, внести в него новизну. Как всякое цирковое произведение, только недавно появившееся на манеже, номер Коваленченко еще требует того, что на языке шлифовщиков и слесарей называется окончательной доводкой. И надо сказать, от представления к представлению растет мастерство исполнителей, становится все более отточенным, все более филигранным. Ну. а каковы перспективы? В гардеробной у молодых артистов, рядом с альбомами, в которых собрано более восьмисот всевозможных медалей и значков на цирковые темы (муж и жена страстные коллекционеры), можно увидеть рисунок, сделанный коверным клоуном Антоном Пилосяном. На нем изображены знакомые нам Арлекин и Коломбина в окружении мячей. Десятки мячей взлетают кверху, под купол, устремляются со всех сторон вниз, рассыпаясь разноцветным фантастическим дождем,— успевай только ловить! Таким увидел будущее номера Ивана и Любови Коваленченко их коллега по искусству. М. МЕДВЕДЕВ

[Александр Рыбкин]

Как тебе живется клоун Шурупчик?  

Рыжих клоунов в нашем цирке — раз, два и обчелся. Не моден нынче рыжий парик, немногие артисты прибегают к нему. И тем интереснее, мне думается, поговорить о творчество одного из зтих немногих, посмотреть, как живется ему, рыжему клоуну, в сегодняшней цирковой программе. Артиста Владимира Морозовского я не видел на манеже девять лет. С того памятного дня, когда в Ярославском стационаре была торжественно сыграна премьера музыкально-буффонадного аттракциона «Времена года», где Морозовскому отводилась роль основного лирико-комического героя. В Ярославль тогда съехались гости из главка, из других цирков. После спектакля, как и водится на премьерах, где никого «не принято» обижать, говорили много хороших и не всегда, может быть, искренних слов, предрекали программе долгую жизнь. Добрым предсказаниям, однако, не суждено было сбыться: «Времена года» просуществовали немногим более полутора лет. Об этом, возможно, не следовало бы вспоминать, если бы не одно досадное обстоятельство. Относительная недолговечность программы в какой-то мере бросила тень на репутацию клоуна Морозовского, породила сомнения в его творческих возможностях. При мне недавно одни из режиссеров, когда речь зашла об этом артисте, небрежно обронил: «это у него, кажется, что-то не получилось с аттракционом а Ярославском цирке? ..» Что правда то правда: с аттракционом действительно не все получилось гладко. Вот только Владимир Морозовский менее всего повинен в этом. Не получился сценарий таким, каким он задумывался вначале: режиссерская стилистика спектакля оказалась более близкой к эстрадному реею, нежели к цирковом буффонаде. Как справедливо писал в то время рецензент на страницах нашего журнала, талантливому артисту досталась в сценарии «голубая» роль, в которой клоуну «делать нечего и проявить себе не в чем». «Морозовский, — отмечал далее автор рецензии,— оказался в положении конькобежца-фигуриста, у которого есть умение, есть мастерство, но нет коньков». С тех пор, повторяю, прошло девять лет. И вот снова я увидел Морозовского — теперь уже на манеже Рязанского цирка в представлении «Солнечный круг». От «Времен года» почти ничего не осталось, если не считать сценки фехтования со звучащими пуговицами. Артист выступает в хорошо обжитом обрезе рыжего клоуна Шурупчика, с которым не расстается долгие годы. Каков же он сегодня, этот Шурупчик, что привлекает в нем зрителей, какие мысли рождаются по ходу реприз и интермедий, разыгрываемых им вместе с Игорем Кадниковым и Юрием Аветисяном? Из всех рыжих клоунов, которых мне приходилось видеть, Шурупчик — один из самых мягких и лиричных. Образ, естественно, утрирован, но эта утрировка как бы нанесена прозрачной непосредственностью, искренней верой во все то, что происходит на манеже. Образ, созданный Морозовским, тем более привлекателен, что Шурупчик подкупающе добр во всех своих делах и поступках. Розыгрыши его беззлобны и, в бы даже сказал, великодушны, но не в всего он стремится к тому, чтобы кого-то обидеть, поставить в унизительное положение. И уж коли он, случается, и «наказывает» партнеров, как, например, а сцене «Танец лесорубов», то делает это только потому, что хочет проучить их за коварное вероломство, за попытку одурачить его. Шурупчика. «Не рой другому яму — сам попадешь в нее» — эта жизненная заповедь, право же заслуживает того, чтобы почаще вспоминать о ней. И Морозовский очень последовательно и точно приводит в своих репризах мысль о том, что коварство рано или поздно будет разоблачено, справедливость всегда восторжествует. Короче говоря, Шурупчику веришь, он органичен и естественен в проявлениях своего характера, созданный им образ вряд ли нуждается в каких-либо серьезных изменениях и коррективах. Вполне убедительны и его партнеры — И. Кадников (белый клоун) и Ю. Аветисян (клоун-резонер). Несколько по-другому, мне кажется, обстоит дело с репризами и сценками, которые разыгрывает клоунское трио. Они, естественно, разные: какие-то получаются лучше, какие-то — хуже. Но даже в лучших из них не всегда, на мой взгляд, прослеживается четкое режиссерское построение, есть неоправданные длинноты, порой не «стреляет» финал. Явно непродуманной, внутренне незавершенной и несобранной показалась, в частности, музыкально-танцевальная реприза, в которой вместе с Шурупчиком выступает его постоянная партнерша Валентина Морозовская. Кстати, о партнерше. В рецензии на «Времена года», которую-я уже цитировал, о ней говорилось: «Пластически-выразительна и обаятельна Валентина Морозовская, она легка и грациозная ней много девичьего задора, и свою роль девушки-скомороха она проводит с блеском». Отрадно, что и сегодня, спустя девять лет, Морозовская нисколько не утратила своего обаяния, артистичности: она хорошо движется, великолепно танцует. И тем досаднее, что номер ее, попросту говоря, не сделан, он не дает артистке возможности в полной мере проявить свое дарование. Владимиру Морозовскому и его партнерам нужен режиссер-постановщик. Нужен опытный, с крепкой профессиональной хваткой знаток искусства клоунады, который помог бы им взыскательно пересмотреть репертуар, прокорректировать старые репризы, создать новые. Вряд ли нормально такое положение, когда группа артистов-клоунов на протяжении многих лет фактически предоставлена сама себе, обойдена квалифицированным режиссерским вниманием. Какие-то попытки в этом направлении предпринимаются, но пользы от них мало. Так, я один из городов, где работали Морозовский и его партнеры, приехал как-то режиссер из Москвы. Точнее, даже не режиссер в полном смысле этого слова, а молодой артист цирка, заочно окончивший режиссерский факультет института и потому перешедший ныне на «режиссерскую работу». Приехал с самыми благими намерениями: подсказать, помочь, вместе поискать оригинальные постановочные решения. И не вина, а беда приехавшего товарища (сознательно не называю фамилии), что его квалификации, его профессионального опыта оказалось недостаточно, чтобы помочь артистам критически пересмотреть свой репертуар, обогатить и улучшить его. Творческого содружества не получилось: диплом дипломом, но кроме него, очевидно, нужны еще режиссерское дарование, призвание и вкус к постановочной работе. К тому же, подлинное содружество, если говорить о нем всерьез, не рождается при случайной встрече — оно всегда предполагает влюбленность и веру режиссера в актера, родство и близость их творческих устремлений. Характерная, к слову сказать, деталь. Будучи в Рязани, я слышал много добрых, благодарных отзывов артистов о балетмейстере тамошнего цирка Лидии Марченко. И дело не только в том, что она поставила яркий пролог к аттракциону Н. Сквирского «Львы Африки», создала выразительные танцы по ходу программы. Мне рассказывали, что занятия по хореографии, проводимые Марченко, охотно посещают даже те артисты, которым не так уж часто приходится танцевать на манеже. Люди почувствовали, убедились, что рядом есть квалифицированный специалист, могущий многому научить, много подсказать, и сами потянулись к нему. Очень жаль, что с таким специалистом, а своем, разумеется, жанре, давно не встречался, не работал Владимир Морозовский. И вот еще о чем думаешь, когда смотришь выступление Шурупчика и его партнеров. Участие в представлении такой клоунской группы должно, очевидно, соответственным образом учитываться при формировании программы. Для трио Морозовский — Кадников — Аветисян далеко небезразлично, свободен во время их выступления манож или не свободен. И более, чем для многих других коверных, важны для них возможность и право не сокращать свои репризы в зависимости от «метража» циркового спектакля. Ведь как обычно бывает? Иные коверные разыгрывают немудреную сценку, с треском лопаются воздушные шары и верещат свистки, а униформисты а это время убирают или выносят реквизит — клоунам это почти не мешает. Они могут, если нужно, «потянуть» выступление, могут быстренько «свернуть» его — зрители этого даме не заметят. Здесь дело другое. Здесь каждая реприза — маленький спектакль со своей завязкой, кульминацией и развязкой. «Потянуть» его еще можно, «свернуть» — труднее. И уж совсем трудно бывает Шурупчику и его веселым друзьям, когда рядом снуют униформисты и нетерпеливый взгляд инспектора манежа (его тоже можно понять!) требует поскорее закончить выступление. Говоря все это, я, естественно, не призываю к тому, чтобы Морозовский и его партнеры хоть в какой-то мере отошли от роли коверных. Их основная функция в цирковом представлении была и остается неизменной — заполнять паузы между поморами. Речь идет лишь о том, чтобы режиссер программы учитывал сюжетность реприз, которые разыгрывают клоуны, соразмерял и планировал время, необходимое им для исполнения той или иной сценки. Таи получилось, что в представлении Рязанского цирка «Солнечный круг» сначала было шестнадцать номеров, а потом осталось двенадцать. По словам Морозовского, в сокращенной программе они почувствовали себя лучше, увереииве: не надо спешить, не надо сокращать и комкать репризы. Так, может быть и это следует иметь в виду, когда формируется программа с участием Морозовского и его партнеров?! ...Четверть века выходит на манеж веселый, симпатичный клоун по имени Шурупчик. Владимир Морозовский, который придумал и создал его. отмечен недавно в числе лучших мастеров нашего цирка высокой правительственной наградой. Сделано много, сделано хорошо, но ведь можно, наверное, сделать еще больше и лучше! А для этого надо помочь артисту полное раскрыть свои творческие резервы, режиссерски подкрепить его. Такой помощи, такого внимания, право ж, заслуживает рыжий Шурупчик! НИК. КРИВЕНКО

[Александр Рыбкин]

Польское ревю на льду «Польское ревю на льду» — так назвали свой спектакли и ансамбль его создатели, тем самым четко определив жанр и задачи искусства и полностью исключив претензии, часто предъявляемые ледовым представлениям и ансамблям «Балета на льду», не оправдывающим такого названия по жанровой направленности номеров. Представление на ладу родилось и теперь продолжает существовать, о основном, в жанре ревю, и имеет уже сложившиеся традиции. Директор и художественный руководитель польского коллектива, режиссер театра и кино Константин Щицишвили и балетмейстер Станислав Матишевский (танцор и педагог прославленного польского ансамбля «Мазовше»), зная эти традиции и помня все сильные и слабые стороны американского ревю на льду, первенствующего в этом жанре, поставили перед собой цель — не отходя от традиционной формы и задач жанра создать яркий, праздничный спектакль, насыщенный национальным, колоритом. Их задачей было как можно полнее использовать особенности ледовой сцены и ледовой пластики. В этом смысле, по словам режиссера К. Щицишвили, эталоном для «их были оригинальные классические ледовые композиции народного артиста СССР, балетмейстера Л. М. Лавровского, единственные, по их мнению, не грешащие подражанием балетному искусству. О том, насколько удалось режиссеру и хореографу осуществить свой замысел, рассказывает сам спектакль. Первое отделение спектакля носит название «Картинки прошлого». Несмотря на повторяемость этой темы в ледовых представлениях, в польском спектакле этюды старой Варшавы прозвучали свежо и оригинально благодаря смысловой целостности и стройности всей композиции, неповторимости национального колорита и характера танцев. К сожалению, вступительный номер отделения — марш, — хотя и оформленный оригинальными польскими стилизованными костюмами, слишком традиционен в рисунке танца. Кордебалетный трюк, о котором каждый танцовщик в стремительном скольжении один за другим присоединяется к вращающейся по кругу шеренге — прием чисто ледовый, ни слишком назойливо эксплуатирующийся постановщиками. Вслед за маршем мы увидели целую сюиту танцев Варшавы начала века — медленные вальсы, грациозные мазурки, веселые польки. «Штаерек» — часть города, центр зарождения городского фольклора; здесь можно повеселиться, поплясать, увидеть ловких клоунов, уличную танцовщицу-цыганку, четко марширующих гусар, веселое народное гуляние. Медленный, плавный темп вальсов, постепенно нарастая в мазурке и польке, переходит в темпераментный цыганский танец, в каскады шуток и всевозможные сальто акробатов-эксцентриков. завершаясь стремительно кружащейся каруселью. Все танцы, поставленные на основе национального фольклора и стиля эпохи, стилизованы в соответствии с жанром. Несмотря на несколько ограниченные технические возможности исполнителей, а потому и ограниченный лексический материал, которым приходилось пользоваться балетмейстеру, многие танцы интересны с точки зрения их воплощения а подо вой пластике. Если для постановки вальса имеется разнообразный материал шаговой техники в разделе спортивных танцев, то воспроизвести бег мазурки, скачущий шаг польки, кадрили можно или с помощью скольжений, которые только имитируют характер этих танцевальных па, или точным копированием хореографических движений, выполняемых почти без скольжения. Польский балетмейстер избрал более органичный первый метод постановки, перенеся характер, стиль танцев на скользящие шаги ледовой пластики, тем самым сохранив динамику, грациозность, изящество и манеру польских танцев. Как бы компенсируя некоторое однообразие технических приемов, хореограф создал интересные, разнообразные рисунки, динамичные и сложные перестроения. Хочется отметить, что большая степень эмоционального воздействия, ощущения стиля эпохи, национального колорита падает на долю талантливо задуманных и выполненных костюмов. Художник Малгожата Спехальская в контакте с режиссером и балетмейстером сумела создать костюмы, сохранившие исторические и национальные художественные традиции, и а тоже время облегченные настолько, чтобы не сковывать движения танцора, не препятствовать стремительному скольжению. Часто использующееся песенное сопровождение — прием не новый для эстрадно-танцевального ревю. Но зачастую танец под песню становится простой иллюстрацией текста песни. Польский хореограф избежал этой ошибки. Движения танцев как бы интерпретируют песню, передавая ее настроение и интонации Несмотря на то, что грациозно скользящие кринолины танцовщиц в менуэте можно увидеть почти в каждом ледовом представлении, в польском спектакле менуэт был освежен неожиданной, оригинальной мыслью В этом номере балетмейстер противопоставляет танцы двух эпох — плавный, довольно продолжительный менуэт, его грация, изящество, достоинство, но чрезмерная скованность, статичность движений вдруг взрывается бешеным ритмом ультрасовременного «диско». Долой кринолин! Несется, безумствует танец двадцатого века, раскованный, экспрессивный, кричащий изломанностью и резкостью пластики. А когда он вновь сменяется менуэтом, но уже без кринолина, мы чувствуем и иронию и легкую грусть по безвозвратно ушедшей грации старинного танца. В представлении ревю могут синтезироваться различные виды искусства, но и для него есть запретная зона. К сожалению, в одном случае создатели-спектакля нарушили ее. Ноктюрн Шопена, сопровождающий номер акробатического дуэта, никак не воплощающего пластически его образность, кажется неуместным, ибо используется в номере всего лишь я качестве музыкального фона. Думается, что другое музыкальное сопровождение дуэта позволило бы иначе оценить его хореографию. Номера группы чешских акробатов эксцентриков очень органично влились в спектакль польского ревю, обогатив его юмором, весельем, шуткой, мастерством акробатических трюков. Образ комика на льду родился вместе с самим искусством на льду, но артисты этого амплуа всегда старались вносить что-нибудь свое в этот, ставший традиционным образ. Группа акробатов, участвующих в польском представлении, виртуозно владея акробатическими приемами и эксцентрикой, удачно использует всевозможные подкидные доски, маты, батут, тем самым добиваясь разнообразия трюков. Их номера насыщены, а комичность естественна и ненавязчива. Номер с бассейном обыгрывается ловко и эффектно. И все же хочется пожелать талантливым артистам более широко использовать технику фигурного катания, разнообразить свои номера трюками скользящего конька, дабы полнее оправдать его присутствие на ноге. Успеху спектакля во многом способствовало музыкальное и художественное оформление. Ледовая сцена и ледовый танец требуют облегченных, стилизованных костюмов, цветовых сочетаний и качества тканей, рассчитанных на рассеянный свет больших спортивных залов и необычное расположение планшета сцены. Жанр ревю требует эффектности, яркости оформления, а режиссерский замысел определенного временного и национального стиля. Кок видим, перед художником стояла сложная задача, и выполнена она была с большим художественным вкусом, чувством меры и учетом всех требований своеобразного жанра ледового ревю. Вся музыкальная композиция спектакля, подобранная, а в некоторых номерах написанная самим композитором и музыкальным руководителем ансамбля Яношем Славянским, звучит под фонограмму, и в этом есть своя логика — гарантировано постоянное, на высоком художественном уровне качество исполнения, постоянность музыкальных темпов, возможность хорошего звучания музыки в любых залах (заметим, что представление на льду проходят в залах, зачастую не приспособленных для хорошего акустического звучания оркестра). Коллектив польского ревю на льду еще очень молод. Премьера его первого спектакля состоялась в Гданьске 19 июля 1975 года. Но можно с уверенностью сказать, что в этот день родился еще один интересный и перспективный представитель искусства на льду. Г. БЕСКИНА