Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
Международный фестиваль циркового искусства «Золотой слон» в Жироне(10th International Circus Festival Gold Elephant in Girona).
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Июнь 1984 г.

Советская эстрада и цирк Советский цирк июнь 1984

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 12

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20665 сообщений

Отправлено 13 January 2021 - 20:26

Журнал Советская эстрада и цирк. Июнь 1984 г.

Прикрепленные изображения

  • 0.jpg
  • 01.jpg
  • 1.jpg
  • 2.jpg
  • 3.jpg
  • 4.jpg
  • 5.jpg
  • 6.jpg
  • 7.jpg
  • 8.jpg
  • 9.jpg
  • 10.jpg
  • 11.jpg
  • 12.jpg
  • 13.jpg
  • 14.jpg
  • 15.jpg
  • 16.jpg
  • 17.jpg
  • 18.jpg
  • 19.jpg
  • 20.jpg
  • 21.jpg
  • 22.jpg
  • 23.jpg
  • 24.jpg
  • 25.jpg
  • 26.jpg
  • 27.jpg
  • 28.jpg
  • 29.jpg
  • 30.jpg
  • 31.jpg
  • 32.jpg
  • 33.jpg
  • 34.jpg

  • Статуй и Youri Vladimirtsev нравится это

#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20665 сообщений

Отправлено 13 January 2021 - 20:34

Перестройка циркового «конвейера»

В Союзгосцирке из существующих ныне номеров и аттракционов сейчас создаются стабильные программы и постоянно действующие коллективы.


Корреспондент А. ГУРОВИЧ обратился к начальнику производственно-эксплуатационного управления Союзгосцирка Р. ВЕТРОВУ и попросил рассказать нашим читателям о том, как происходит перестройка так называемого циркового «конвейера».
В цирковой среде сейчас живо, я бы даже сказал, горячо обсуждается вопрос о создании стабильных, с постоянным творческим составом, программ и коллективов. Вопрос этот, казалось бы, не нов. Опыт создания постоянных коллективов имеет уже достаточно протяженную историю. И если в ранние 20-е годы объединение артистов в кооперативные цирки, в добровольные самоуправляющиеся товарищества, работавшие на паях, было вызвано просто жизненной необходимостью, являлось подчас единственной возможностью сохранить себя в цирковом искусстве, то уже в 30-е годы создание коллективов имело иные задачи, диктовалось иными целями.

 

5.jpg

Сложившаяся к тому времени система «конвейера», когда отдельные номера и аттракционы посылаются в различные цирки на одну программу, стала обнаруживать при все более повышающихся требованиях к искусству арены свои негативные стороны.

Основой циркового представления, как бы затейливо, изобретательно и ярко оно ни было поставлено, является номер. Из номеров создается красочная мозаика спектакля. Именно забота о цельности представления, единстве спектакля стала той программной эстетической линией, которая привела наш цирк к выдающимся успехам на мировой арене. При таком подходе художественная самостоятельность любого, даже самого сильного номера не носит абсолютный характер. Однако не трудно понять: чем ярче и разнообразней мозаичные кубики, из которых складывается общая картина, тем больше возможностей для ее создания. А вот при укоренившейся практике «конвейера» возникла определенная обособленность номеров, их, если так можно выразиться, творческая одинокость. Они при такой системе гастролей в известной мере предоставлены самим себе. Я имею в виду творческую сторону. В самом деле, сегодня номер работает, скажем, в Туле с одними артистами, через полтора-два месяца в Куйбышеве — с другими. Причем вливается в программу чаще всего с ходу, порой через единственную репетицию.

Все это сказывается на судьбе номера. Неплохо начав, многие номера в результате такой практики скоро теряют свои творческие кондиции, приучаются довольствоваться малым, объяснять свой неуспех превходящими моментами. Появляется этакая «примиренческая» философия: не получилось в этом городе — повезет в следующем... А с коллегами-артистами по программе, свидетелями неуспеха, когда еще свидимся!..

Разумеется, подобная практика пагубно сказывается и на самих представлениях. Особенно в премьерные дни, когда едва успеваю собрать труппу, съезжающуюся из разных городов, наскоро приклеить стандартный парад-пролог и вовремя начать гастроли. Я, конечно, несколько сгущаю краски. Иначе откуда бы взяться тем великолепным достижениям, которыми славен наш цирк. Но я сознательно сосредоточил внимание на некоторых негативных сторонах дела, ибо все мы хотим видеть советский цирк еще более творчески дееспособным и зрелым, стать свидетелями новых принципиальных его достижений. А потому важно знать недостатки, то, что мешает двигаться вперед. И в связи с этим снова вернусь на минуту к истории вопроса.

Так вот, еще в 30-е годы с целью усиления творческой активности артистов, повышения их ответственности за свое искусство был организован ряд коллективов, работа в которых заслужила самые лестные отзывы. Помимо того, что там шло постоянное совершенствование номеров (ибо надо же было держать марку коллектива и, как говорится, не ударить лицом в грязь перед товарищами и коллегами!) еще и велась работа по созданию пантомим и тематических спектаклей. Заметными вехами в истории советского цирка стали созданные в те годы такие постановки, как тематический спектакль «Теплоход «Веселый» (коллектив под руководством заслуженного артиста РСФСР Владимира Эйжена), пантомима «Конек-горбунок» (коллектив под руководством Александра Ширая) и ряд других крупных работ.

Тогда же, в 30-е годы, возник и успешно стал выступать первый национальный коллектив — Узбекский.

Творческая практика коллективов несомненно свидетельствовала о прогрессивном характере этой формы работы.

И в последующие годы создавались коллективы, отмеченные полнокровным творчеством, интересными поисками, добивавшиеся ярких успехов. Однако срок жизни коллективов оказывался небольшим. В каждом конкретном случае были свои причины распада содружества мастеров. Но была и общая. Если можно так выразиться, отдельные коллективы тонули в море самостоятельно работавших номеров и аттракционов. Это обстоятельство и сыграло свою роль в разрушении в конечном счете творческих союзов. Но сама идея работы в коллективе оказалась столь привлекательна, а преимущества во многих отношениях так очевидны, что стабильные содружества, несмотря ни на какие скептические сомнения части артистов, продолжали возникать, вплоть до самого последнего времени. В качестве наиболее удачных примеров дней нынешних назову хотя бы «Украинский национальный коллектив» (руководитель — народный артист УССР Владимир Шевченко) и коллектив «Я работаю клоуном» (руководитель — народный артист РСФСР Андрей Николаев). Отмечу существенную деталь. Оба названных коллектива были целиком направлены в ответственные зарубежные поездки, которые провели весьма успешно.

Приведенные выше факты говорят, что система циркового «конвейера», когда дивертисментные программы составляются из отдельных номеров и аттракционов, перестала теперь удовлетворять как с творческой, так и с производственной стороны, не отвечает полностью настоятельным требованиям времени, в определенной мере мешает дальнейшему развитию циркового искусства. Поэтому Союзгосцирком было принято решение о переводе циркового «конвейера» на работу стабильными программами и коллективами. Конечно, сразу и механически сделать это нельзя. Полная перестройка «конвейера» займет, очевидно, два-три года. Предстоит из 1308 номеров и аттракционов создать 78 постоянно действующих стабильных программ. Именно создать. Это хочется подчеркнуть.

На бумаге этого не сделаешь. Приказом не ограничишься. Комиссия производственно-эксплуатационного управления и художественного отдела Союзгосцирка, занимающаяся этой проблемой, прекрасно понимает сложность и ответственность стоящей задачи и не торопится действовать в приказном порядке. Ведь приходится учитывать множество факторов и сталкиваться с неучтенными ранее обстоятельствами. Так, например, составляя стабильные программы, комиссия стремилась, чтобы все они были разножанровыми по номерам и более или менее сбалансированными по качеству. А когда стали анализировать художественно-творческое состояние вновь образованных программ, обнаружили их жанровую однородность. Причина — существующая диспропорция жанров в системе конвейера. О ней, казалось бы, знали, много говорили, но она как бы укрывалась в системе конвейера. А теперь обнаружилась с непреложной очевидностью.

Вообще проделанная уже работа по созданию стабильных программ многое выявила и позволила наметить четкую перспективу в дальнейшей работе.

Создавая стабильную программу, мы не сразу закрепляли состав работающих в ней мастеров, а сначала присматривались — сложилась ли программа с художественной точки зрения? И по ходу работы, в процессе гастрольной практики вносили коррективы. Конечно, учитываются при этом и творческая совместимость артистов, и родственные узы, играющие в цирке спокон века большую роль, да и просто желания мастеров совместно трудиться, их дружеские союзы, создающие Благотворный климат в коллективе.

Уже составлены таким образом 65 программ. Но мы не считаем, что работа по их стабилизации завершена, предстоит еще многое сделать в них, поправить. Да и вообще каждый коллектив мыслится творческим организмом, а значит, в нем постоянно будет вестись работа как по повышению уровня мастерства входящих в него номеров, так и по созданию разнообразных представлений, крупных сценических форм, что позволит направлять коллективы целиком и в ведущие цирки страны и в зарубежные поездки.

Стабилизация конвейера позволит вести целенаправленную подготовку номеров исходя из конкретных нужд каждой программы, избавит от самотека, и тем самым постепенно будет ликвидирована диспропорция в жанрах, от которой сейчас страдают буквально все представления. Появится возможность и более конкретной работы над репертуаром, ибо он будет создаваться с учетом творческих данных определенного коллектива.

Стабилизация конвейера поможет упорядочить и производственную деятельность, сделать ее более четкой. Мы сможем конкретней заняться экономикой программ — точно рассчитать их стоимость. Сюда войдет и количество животных и стоимость их кормления, а также количество багажа и реквизита. Но вначале будет произведена наконец точная инвентарицация, определено количество багажа в номерах, целесообразность того или иного реквизита. А все ненужное, лишнее списано. Ибо, что греха таить, многие артисты годами, если не сказать, десятилетиями возят с собой реквизит и даже животных, с которыми не работают.

Все это даст экономию в транспортных расходах в несколько сотен тысяч рублей. Можно привести и другие примеры, свидетельствующие о производственно-экономической целесообразности стабилизации конвейера.

Однако вернемся к творческой стороне дела и отметим такой существенный, на наш взгляд, момент. Из всего вышеизложенного, думается, видно, что при стабилизации конвейера творческие усилия артистов значительно более точно будут скорректированы, направлены, к тому же еще и сопряжены с творческой работой коллег. Надо ли говорить, что это пойдет только на благо общему делу.

Конечно, задуманное и осуществляемое на практике еще далеко не идеально совпадают. Но всякое новое дело требует и времени, и веры в него, и немалых усилий для преодоления инерции старого. Начинать всегда нелегко. Но начинать надо — время настоятельно требует этого.


  • Статуй это нравится

#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20665 сообщений

Отправлено 14 January 2021 - 22:43

Цирковые коллективы и проблемы творчества

 

О творческих задачах, стоящих перед коллективами, об их самобытности, о том, чтобы одна стабильная программа, сменяя другую, не повторяла бы предыдущую, не являлась бы ее копией, — об этом статья профессора Ю. ДМИТРИЕВА, которую мы предлагаем вашему вниманию.
 

В последнее время усиленно заговорили о сведении цирковых артистов в коллективы (стабильные программы). И не только заговорили, но и приступили к практическим действиям. Все чаще слышишь, что коллектив создан и начал функционировать. Это прекрасно! Но, пожалуй, не реже, чем о создании, можно услышать о распаде коллективов, о том, что участники коллектива недовольны руководителем, а программа, коллективом показываемая, хуже, чем так называемая сборная. Конечно, тому немало причин, но здесь позволю остановиться только на творческих. Начну с истории вопроса.

В 20-е годы текущего столетия в нашей стране имелось немало цирковых коллективов, они в афишах себя называли «Цирк-колларт» или «Цирк-кооператив». Но тогда коллективы имели свои специфические задачи: постоянная действующая труппа могла своими силами возвести цирковое здание, сшить шапито, помочь дрессировщику лошадей готовить различные конные номера, а именно они обычно находились в центре программы.

 

5.jpg

Фрагмент представления «Карнавал идет по свету»

В составе коллектива имелся опытный мастер, помнящий множество сценариев пантомим. Наконец, коллективы экономически противостояли антрепренерам, которых в начале 20-х годов имелось немало. Обычно коллективы составлялись из трех-четырех семей, из которых каждая могла представить несколько номеров, а также участвовать в групповых выступлениях. К началу 30-х годов подобные коллективы распались.

Но вскоре, прежде всего по инициативе Центрального комитета профсоюза работников искусств (ЦК Рабис), проблема коллективов снова была поставлена на повестку дня. Говорили, что в случае их организации будет легче проводить всякого рода общественные мероприятия, более целеустремленной станет работа партийной, комсомольской и профсоюзной организаций. Кстати сказать, это же поставил во главу угла один из руководителей нынешнего коллектива, известный артист, дрессировщик слонов А. А. Корнилов, в беседе, опубликованной в третьем номере нашего журнала за 1984 год.

Актуальной проблема коллективов осталась перед войной и после ее окончания, когда особенное внимание привлекли национальные цирковые традиции. Сначала был создан Узбекский коллектив, потом — коллектив «Рига — Вильнюс», далее — Грузинский, Украинский, Азербайджанский, Белорусский, Армянский, Казахский, Башкирский, Татарский и другие.

Стали также организовываться коллективы, имеющие ту или другую профессиональную направленность: «Цирк на льду», «Цирк на воде», «Конный цирк», «Цирк лилипутов», «Женщины — мастера цирка». Но вот что следует отметить: за малым исключением эти коллективы существовали недолго. Несколько раз собирали заново узбекский, украинский, армянский коллективы. А иные, распавшись, так и не были восстановлены. Что же касается коллективов, составленных из артистов разных жанров и не имеющих определенной тематической направленности, то они создавались и распадались без счета.

И вот здесь хочется поднять существенный вопрос: в чем же заключается причина такого положения? В этой связи попробую вспомнить театральный опыт и, до известной степени, на него ориентироваться.

Наши театры ставят особенно яркие спектакли, особенно активно ищут новое, вызывают повышенный интерес зрителей обычно тогда, когда их возглавляют талантливые творческие лидеры, чаще других — режиссеры. И именно такие театры отличаются наибольшей устойчивостью трупп, в них стремятся попасть многие талантливые артисты.

Творческий человек, а тем более творческий коллектив не может работать без подлинной художественной перспективы, без понимания того, какие художественные задачи они должны решать. Если этого нет, в коллективе неизбежен застой, обиды, выяснения отношений и даже склоки. Такова истина, вероятно и неприятная, даже тяжелая, но от которой не уйдешь. И ее надо отчетливо понимать.

В чем сила той цирковой труппы, которую возглавляет Андрей Николаев? Прежде всего в том, что он сам не только талантливый артист, но и яркий режиссер, предлагающий каждому с ним работающему интересную перспективу развития его номера, интересные роли в тех или других массовых действиях. Вот почему коллектив работает на протяжении достаточно долгого времени, сохраняет творческую атмосферу, выступал на московской арене, гастролировал за границей.

Но, с другой стороны, какое количество коллективов сегодня решительно не знает, что им дальше делать! Они не ставят перед собой никаких творческих задач. И во главе этих трупп нет людей, которые могли бы решать творческие проблемы.

Иногда это принимает откровенно парадоксальные формы: А. Сонин и А. Шаг поставили по поэме Пушкина спектакль «Руслан и Людмила». Постановка была показана в Ленинграде, Москве и в других городах. Казалось, вот случай, когда надо было иметь в перспективе еще два-три новых сценария, специально подбирать артистов, с тем чтобы возникали сюжетные спектакли на разные темы, чтобы в системе цирков был хотя бы один коллектив, специально ориентированный на пантомимы. Тогда, несомненно, коллектив имел бы долгую жизнь. А теперь «Руслана и Людмилу» «доэксплуатируют» до последней возможности — и коллектив умрет, так сказать, естественной смертью.

И вот здесь мы подходим, как представляется, к самому главному. Когда принимается решение о создании коллектива, одновременно, а может быть, и раньше должно быть решено: а кто его будет возглавлять, и не только административно, хотя и это важно, но прежде всего творчески. И художественный руководитель должен предложить перспективный план действий коллективу в целом и каждому его участнику. Если подобного художественного руководителя (назовите его, если угодно, главным режиссером) не найдется, по моему убеждению, коллектив не стоит создавать.

Известно, что сейчас многие стационарные цирки имеют режиссеров, из них большинство — люди со специальным высшим образованием, закончившие Государственный институт театрального искусства имени Луначарского. Не хочу сомневаться в их дарованиях и знаниях, в том числе специальных. Но с тем большим недоумением спрашиваю: а в чем заключаются их функции? Слепить за одну-две репетиции пролог и эпилог, расставить номера по порядку? Но ведь это может сделать квалифицированный инспектор манежа. А при чем здесь режиссер? В январе 1984 года я имел возможность смотреть программу, идущую в Харьковском цирке, она мне в целом понравилась, а номера жокеев Соболевских, воздушных турнистов Ескиных, дрессировщицы собак М. Лапиадо я нахожу прекрасными. Но режиссуры — я имею в виду не отдельные номера, а представление в целом — в этом случае не было даже и в помине.

 

6.jpg

Номер «Бал шутов». Коллектив под руководством А. НИКОЛАЕВА

Понимаю, в Москве, Ленинграде, Киеве, может быть, еще в двух-трех городах программа специально готовится, режиссер изобретает средства наиболее выразительной ее подачи. Но ведь в других цирках этого нет, в них вся подготовка премьеры ограничивается несколькими днями, а то и одним днем. Такая программа — это обычное сочетание разных номеров, и, чем они лучше, тем программа имеет больший успех. Правда, иногда для идущей программы изобретают завлекательное название, но это часто делается механически и к тому, что происходит на манеже, отношение имеет малое.

Слышу возражение: но есть же так называемые постановочные цирки, например Пермский, занятые выпуском новых программ. Это верно! Значит, там должны работать режиссеры, может быть разные, в зависимости от того, какого жанра номера в данное время готовятся. Но ведь таких цирков меньшинство, а режиссеры работают в каждом цирке.

 

7.jpg

 

На манеже — артисты Казахского коллектива

А что если самых одаренных, эрудированных режиссеров перевести на положение художественных руководителей коллективов? Конечно, среди них могут быть и режиссеры-артисты. И пусть каждый такой режиссер, прежде чем он примет коллектив, выступит на художественном совете Союзгосцирка или в каком-то другом авторитетном органе и расскажет, как он собирается вести дело, каких результатов хочет добиться.

И если то, что он замыслил, представится перспективным, тогда коллектив стоит создавать, помогая ему и деньгами и материалами, всем тем, чем можно помочь.

Пусть каждый коллектив станет подлинно творческим и своеобразным организмом, и все они будут непохожи один на другой. В этом отношении мне импонирует цирк-ревю, когда-то созданный Н. Барзиловичем, сейчас возглавляемый В. Материным, потому что в нем режиссер, конечно в содружестве с артистами, активно ищет и находит своеобразие программы.

Хочется назвать еще А. Марчевского, создавшего представление «В старом и новом цирке», выступающего в нем вначале в качестве традиционного клоуна-буфф, а потом — современного коверного.

С нетерпением ждем того дня, когда Е. Майхровский вместе с возглавляемым им коллективом покажет премьеру «Каштанки», спектакля, сделанного по рассказу А. П. Чехова.

Но вместе с тем сколько было организовано коллективов (стабильных программ) в результате волевых решений, без раздумий об их творческом существе, о художественной перспективе.

Следует весьма серьезно подумать и о национальных коллективах, насколько в них развиваются подлинно национальные традиции, а также — насколько совершенно национальные кадры овладели классическими цирковыми жанрами. А то ведь случается и так, что под видом национальной шла обычная, невысокого качества цирковая программа.

И еще одна проблема: в конце концов, весь современный цирковой состав или, может быть, точнее сказать, цирковая труппа — это также постоянно действующий творческий коллектив, правда, огромный, включающий несколько тысяч творческих и административных работников. Но все равно такой коллектив должен иметь творческую перспективу, и каждый в него входящий должен знать, как будет складываться его творческая судьба.

В самом деле, каким будет наш цирк в 2000 году? А ведь в нем будут работать сегодняшние выпускники циркового училища и те режиссеры, которые окончили ГИТИС. Над этой проблемой следует задуматься.

Любое искусство не может развиваться без творческого соревнования, без сравнения имеющихся достижений. Это прекрасно, что в 1983 году прошел Всесоюзный цирковой конкурс, что в 1985 году готовится смотр комических номеров. Но, мне кажется, этого мало. Создание многих постоянных коллективов и программ требует специального конкурсного сравнения их творческих достижений. Такие конкурсы коллективов явились бы серьезным стимулом повышения художественного уровня каждого его участника.

Ю. ДМИТРИЕВ
 



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20665 сообщений

Отправлено 17 January 2021 - 16:40

Престидижитатор

Труднопроизносимое слово «престидижитатор» в переводе с итальянского означает «быстродействующий пальцами».

 

85.jpg

Лондонец среднего достатка и размеренной семейной жизни рассказывает, что эту необычную лавку он уже видел, но зайти туда как-то не приходило в голову до тех пор, пока сынишка Джип не взял его крепко за палец и не подвел к витрине. Пришлось войти. Продавец появился неожиданно.

« — Я хотел бы купить моему малышу какую-нибудь игрушку, — сказал я, — только, пожалуйста, попроще.
— Фокусы? — спросил он. — Ручные? Механические?
— Что-нибудь позабавнее, — ответил я.
— Гм... — произнес продавец и почесал голову, как бы размышляя. Потом он преспокойно вынул у себя из головы стеклянный шарик.
— Что-нибудь в таком роде? — спросил он и протянул его мне».

Это и был престидижитатор. В данном случае — герой рассказа Герберта Уэллса «Волшебная лавка». Темноволосый, бледный человек с длинными магическими пальцами.

« — Недурно! — сказал я со смехом. — Не правда ли? — заметил продавец. Джип свободной рукой потянулся за стеклянным шариком, но в руках продавца ничего не оказалось.

— Он у вас в кармане, — сказал продавец, и действительно, шарик оказался там».

Скептик может заметить — бумага терпит все. И будет отчасти прав. Отчасти — потому что трюки сегодняшних престидижитаторов куда более многообразны, насыщены куда более хитроумной пластикой, чем у уэллсовского героя. Не случайно исполнителей подобного рода часто именуют еще и манипуляторами — словом, восходящим к латинскому «манус» (рука).

Право называться манипулятором — право особого рода. Истинный престидижитатор горд, он считает себя выше вспомогательных технических средств — двойных стенок, потайных пружин и складных зеркальных конструкций. Только он один. Вернее — он и его руки. И полное презрение к рукавам — подлинный престидижитатор никогда не прибегает к их сомнительной помощи. Никогда! Впрочем, почти никогда — так точнее.

Хороших манипуляторов немного. Заслуженный артист РСФСР Владимир Данилин, мягко и элегантно достающий «из воздуха» игральные карты, эффектно выщелкивая их. Очаровательная киевлянка Лидия Богатырева, в фантастически-подвижных руках которой невесть откуда возникает и неизвестно куда пропадает блестящий шарик. Юрий Обрезков, инженер-кораблестроитель из Ленинграда, предъявляет зрителям обычную колоду карт, у которых неожиданно исчезает лицевая часть — каждая карта с обеих сторон вдруг приобретает крап. Лауреат Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Гаване Владимир Руднев демонстрирует ловкость рук в сложных для манипулятора условиях при контакте со зрителем, на ладони которого один шарик вдруг превращается в четыре или пять, и которые затем тотчас же, один за другим, бесследно исчезают. Представьте себе, что на месте зрителя — вы сами, и вот перед вашими глазами разворачивается такая ошарашивающая чертовщина...

Воздадим должное перу великого англичанина и зададимся вопросом о принципах сего необычного искусства. Попытаемся подойти к пониманию природы престидижитаторского трюка.

По поводу публикаций фокусных секретов у магов до сих пор нет единого мнения. Мудрый Макс Бероль-Конора, бывший президент Интернациональной артистической ложи, предложил компромиссное решение, сказав так:

— Опубликовывать можно. Но в описании обязательно следует оставить специальные термины — сервант, профонд, пальмирование, которых простой смертный не понимает. Если же все-таки поймет, значит, он стал посвященным, то есть одним из наших.

Смею, однако, заверить, что успех мастера престидижитаторских дел совсем не определяется единственно степенью неразглашенности секрета трюка. Впечатляемость манипуляционного действа имеет двойственную природу. Воздействие на зрителя происходит путем единства фокусности и пластики.

Пластика... — какова ее роль? Я приведу лишь слова советского искусствоведа Б. А. Львова-Анохина, цитату удивительной силы.

«Когда Наталья Бессмертнова пересекла огромную сцену Большого театра легчайшими, невесомыми, до невозможности продленными в воздухе прыжками, зал замер, а потом разразился шквалом аплодисментов. Люди невольно оглядывались на своих соседей, словно спрашивая — это было на самом деле или просто почудилось?»

Речь идет, разумеется, не о балете, но не подчиняются ли манипуляционные композиции законам искусств пластических, не заимствуют ли у них принципы создания магии?

Ну, а фокусность? Ответ прост — динамика тайнодействия базируется на пластической нестандартности, на хитроумии престидижитаторского творчества. В частности, требование нетрадиционности вынуждает исполнителя оперировать с предметами, размещенными зачастую в положениях вычурных,, причудливых, нетипичных.

Вот пальмирование. То, о чем упоминал Бероль-Конора. Оно означает умение создать видимость отсутствия предмета в руке, хотя на самом деле он зажат мышцами ладони — при выпрямленных пальцах. Психологическая доказательность пустоты достигается движением кисти, а потому пластический и фокусный компоненты развиваются одновременно.
Но пальмирование — один из элементов. А весь трюк — как он свершается?

В аппаратурном иллюзионизме насчитывается, по разным источникам, от 150 до 300 тысяч трюков. В престидижитации, из-за ограниченных возможностей рук, значительно меньше — около 50 тысяч. Рассмотрение арсенала искусства ловкости рук, проведенное мной, привело к выделению шести функционально-различимых групп манипуляционных движений. Иллюстрируют каждую группу существенные фазы «турникета», классической манипуляционной пассировки.

Первая группа — движения, предваряющие трюк. Они должны создать ритм грядущего волшебства, должны задать инерцию зрительского восприятия. Для этого они должны подняться до уровня и значимости жестов — для «языка внутреннего чувства», по Гегелю. Поэтическая строка «глагол рожден отчетливостью жеста» обретает в таком контексте смысл строгой формулы.

В «турникете», канонической прописи манипулятора, уходящая от исполнителя правая кисть подводится большим пальцем под шарик, зажатый большим и средним пальцем левой руки... Все приведено в состояние готовности номер один.

Вторая группа — движения, выполняющие трюк. Изощренность престидижитаторских приемов более всего свойственна движениям именно этой группы. Здесь соединяются фокусность и пластика, причем трюковой компонент может чуть-чуть опережать пластический, может слегка отставать от него, а может и совпадать с ним. Однако разворачивающийся ритм восприятия направляется, в основном, пластической составляющей. В «турникете» это — мягкое охватывание шарика пальцами правой рукой, имитирующее его взятие. Рельефность, зримая «дикция» этого жеста, уверенная пластика пускают внимательно следящего зрителя по ложному следу, поскольку синхронно выполняется и трюковая составляющая — пальмирование шарика в левую ладонь. Недаром манипулятора называют снайпером обманного жеста.

Третья группа — маскирующие движения. Ни жонглерам, ни эквилибристам, Ни другим представителям зрительной эксцентрики, как правило, нет необходимости скрывать свои трюковые движения. Наоборот — их яркость и смелость должны очаровать зал. Иное дело — зрелищное чудопроизводство. Трюковое движение престидижитатора, замеченное зрителем, моментально обесценит весь фокус. Потому у опытных чародеев хорошо развита система различных пластических подстраховок — легкие взмахи рук, как бы случайные перекрывания поля видимости зрителя и т. п. В «турникете», на трюковом движении обычно делается легкий поворот внутрь еще не разведенных кистей.

Четвертая группа — движения венчающие трюк. Когда ритм чародейства задан. Когда осталось удивить зрителя.

Согласно концепции академика П. К. Анохина об «опережающем отражении действительности», любой человек, а уж зритель особенно, начинает мысленно предсказывать возможные события. Но вспомним, что престидижитатор уже засинхронизировал зрителя пластическим ритмом — потому, когда манипуляционное чудо является миру, то интеллектуальное замыкание, вольтова дуга недоумения оказывается тем сильнее, чем значительнее создалось рассогласование между ожидаемым и увиденным. В «турникете» это движение выглядит сравнительно скромно — манипулятор демонстрирует, что в правой руке ничего нет.

Пятая группа — движения, замыкающие трюк. Они призваны низвести до нуля ритм отзвучавшего волшебства, обеспечить аккуратный выход из трюка. Незаметно опустить пальмированный шарик в карман и показать пустые руки — если вспомнить о «турникете». Но нагляднее всего сказал Герберт Уэллс (правда, по совершенно иному поводу): «Как только магический фокус проделан, надо все прочее показать правдоподобным и обыденным. Надеяться нужно не на силу логических доводов, а на иллюзию, создаваемую искусством».

Шестая группа — движения, сопровождающие трюк. Встречные и продольные, сходящиеся и расходящиеся, перекрещивающиеся и раскрывающиеся — короче, вся та пластическая избыточность, которая, не работая на трюк впрямую, создает тем не менее причудливую зрелищную каббалистику — вот что относится к этой группе движений. Они нужны, эти движения, ибо создают условную атмосферу магии.

Группы эти — лишь структура, обобщение. Что же до конкретного престидижитаторского трюка, то варианты этой великолепной пластической сюрпризности неисчислимы. Так оно и должно быть. «Искусство никогда не может иметь иного стремления, кроме собственного совершенства», — сказал когда-то Оскар Уайльд.

Мне нечего добавить к его словам.

АНАТОЛИИ КАРТАШКИН, вице-президент Московского клуба фокусников кандидат технических наук.


 


  • Статуй это нравится

#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20665 сообщений

Отправлено 26 January 2021 - 22:17

Художественные принципы клоунады

 

Клоунада советского цирка характеризуется богатством выразительного языка, реальностью комедийных масок, пристальным вниманием к современной тематике, стремлением к синтезу смешного и серьезного.

 

11.jpg
 

На фото: Выходная реприза КАРАНДАША

Ведущие актеры этого вида искусства обладают широким кругозором, культурой, образованностью. Идейная зрелость артистов во многом определяет духовный мир их комедийных героев, социальную направленность творчества.

Замечательные мастера советской клоунады, плеяду которых многие годы по праву возглавлял Герой Социалистического Труда, народный артист СССР М. Румянцев (Карандаш), принесли отечественному цирку всемирную славу. В зарубежной прессе в каждой рецензии на программу нашего цирка есть хвалебный отзыв об искусстве клоунов и констатация факта, что они — лучшие в мире. Премии, дипломы, медали, призы, полученные нашими комиками на международных конкурсах и фестивалях циркового искусства, прекрасное тому подтверждение.

Творческие достижения советских мастеров арены нашли отражение в ряде исторических трудов по цирковому искусству. Тем не менее необходимо остановиться на том, что в отдельных исследованиях зарубежных цирковедов достижения советских артистов не признаются, а их новаторские поиски классифицируются как незаконное нарушение вечных канонов клоунады. Высказывая такую точку зрения, зарубежные теоретики утверждают, что клоунада — это явление вневременное и внесоциальное, которое зиждется на неизменных законах, трафаретных приемах, канонизированных комедийных персонажах. Они рассматривают этот вид искусства обособленно, в отрыве от подлинных художественных традиций, хода истории и социальных влияний, всегда ощутимых в любом творчестве. Так, французский цирковед П. Гитар считает клоунаду эстетической формулой жизненной несообразности, зеркалом нелепости. Немецкий теоретик цирка Ф. Узингер утверждает, что клоунада всегда была исполнена мрачного пессимизма, а фигура циркового паяца неизменно воплощала якобы лишь болезненную гримасу жизни. Австрийские историки цирка Г. и С. Эбершталлер пишут, что в клоунадах развязывается агрессивность, расковываются и высвобождаются инстинкты, которые в нормальном окружающем мире являются недопустимыми, В клоунаде царит карикатура, искаженное изображение не только самого человека, но и его желаний, утрированных стремлений.

Однако внимательное изучение творчества выдающихся клоунов советского цирка убеждает в обратном. Их искусство, ориентирующееся на принципы народности и партийности, всегда вырастало из тесной общности с духовной жизнью широких народных масс. Критически осмысливая опыт дореволюционных и зарубежных артистов, они создают высокохудожественные, актуально звучащие произведения. Их шутки порождают смех жизнеутверждающий. В репертуаре наших комиков нет шуток, унижающих человеческое достоинство. Зрители вместе с умными клоунами смеются над тем, что достойно осмеяния, радуются хорошему в нашей жизни.

Следует особо сказать о том, что в клоунаде советского цирка выкристаллизовался качественно новый комедийный герой. Его чудачество отличается от тривиальной глупости, определявшей зачастую маску дореволюционного Рыжего. Комедийный герой пришел на смену клоунам, смешившим публику своим уродством, патологическими отклонениями, болезненным идиотизмом, элементарной грубостью. Подобные персонажи и сегодня продолжают еще выступать на аренах цирков капиталистических стран. Напротив, комедийный герой, созданный усилиями ведущих советских артистов, стал подлинным собратом литературных чудаков. Его маска лучится нежностью и добротой, лукавством и озорством, очаровывает исконно народной мудростью и остроумием, поэтому публика симпатизирует цирковому комедийному герою и сопереживает вместе с ним.

В искусстве советских цирковых комиков сохранились и развились многие традиции народных празднично-смеховых форм. Например, универсальный комизм современных клоунов сродни важнейшей черте народной культуры — карнавальности. Как известно, она проявляла себя в элементах самопародии, в опрокидывании всякого иерархического порядка и полнее всего — в смехе, направленном на всех и на все, в том числе и на самих участников праздничных увеселений. Смех, обладающий всеми вышеозначенными качествами, современные исследователи комического называют амбивалентным. Этот смех отрицал и утверждал, хоронил и возрождал. Он был едким, высмеивающим и в то же время веселым, ликующим. Амбивалентный смех — одна из форм, выражавших мироощущение народа. Кроме того, комизм шутовских фигур, участников карнавальных празднеств был универсален. Эти юмористические персонажи, далекие предки цирковых клоунов, насмехались не только над окружающими, но особенно издевались над собой. Выступая, они заставляли зрителей хохотать, когда одурачивали своих противников и когда сами попадали впросак.

Как видим, универсальный комизм современных клоунов, атмосфера веселья, окружающая их с первой до последней минуты пребывания на манеже, ближе всего традициям амбивалентного смеха, карнавальности. Ведь являясь юмористическим персонажем, клоун не только вышучивает чужое несовершенство, а одновременно смеется и над собой, смеется над теми чертами, которые в той или иной степени присущи другим людям. И тогда смех над собой как бы перерастает в смех над многими. Клоун советского цирка может быть веселым и грустным, бесшабашным и трогательным, робким и отчаянным, разбитным и застенчивым, но его искусство всегда гуманно, правдиво, интеллектуально, жизнерадостно. Смеясь над действиями этого забавного персонажа, зрители в то же время сочувствуют трогательному чудаку. Таким образом, универсальный комизм и карнавальная перевернутость привычных отношений, превращение низкого в высокое и, наоборот, возвышенного в низменное, народная идеализация обездоленного стали эстетическим законом цирковой клоунады.

Подчеркнем, что маска комедийного героя манежа включает: оригинальный грим, гиперболизированные черты характера, самобытный костюм, своеобразную манеру речи и поведения, индивидуальную «алогичную» логику мышления. Создавая свою клоунскую маску, артист часто наделяет ее чертами собственного характера, разумеется, значительно преувеличивая их. Это может быть, к примеру, добродушная общительность, любознательность, застенчивость, доведенные у комедийного героя до вызывающей смех комической назойливости, дотошности, меланхолической задумчивости. В маске подчеркиваются также внешние данные исполнителя: небольшой рост или чрезмерная полнота, худоба или сутуловатость. Клоуны чаще всего создают постоянные маски, выступая в них долгое время, порой до конца творческой жизни. Обычно характер комедийного героя раскрывается в первой, так называемой «выходной» репризе. Сущность персонажа, очерченного резко и выпукло, остается неизменной в пределах циркового представления, но это вовсе не значит, что клоунская маска вообще не развивается. В ней происходят перемены, сопряженные с духовным ростом исполнителя, ростом его актерского мастерства и новыми задачами, поставленными перед ним временем. В течение же одного циркового спектакля, попадая в различные обстоятельства, маска не меняется.

И хотя в процессе работы над новым репертуаром у клоуна появляются сценки и репризы с новыми сюжетами и забавными поворотами, однако и в новых ситуациях сам персонаж остается все тем же Карандашом, Олегом Поповым, Юрием Никулиным, Андреем Николаевым, к маске которого зритель привык ранее. Комедийный герой, переходя из репризы в репризу, из одной сценки в другую, творит смех добродушный и веселый. Так, например, маска доверчивого, рассеянного недотепы, в какой выступал Юрий Никулин, или персонаж «солнечного клоуна» Олега Попова, или застенчивый шалун Андрюша, маска Андрея Николаева, безусловно, смешны, но одновременно обаятельны и милы. Вместе с тем практика ведущих мастеров отечественного цирка доказывает, что юмористическая природа клоунской маски не препятствует артистам истолковывать остросатирические темы, играть отрицательные типы. Комику обычно сопутствует успех, если он решает злободневную тему, не разрушая рамки своей постоянной маски. Изображая тот или другой сатирический персонаж, клоун как бы набрасывает антипатичную личину на собственную маску, причем маска остается вне осмеиваемого явления, отчасти даже противопоставляется вновь созданному отрицательному персонажу. Этот сложный процесс, происходящий во время трансформации клоуна в сатирический тип, каждый комик осуществляет по-своему. Исполнение сатирических и злободневных сценок стало большим творческим достижением ведущих артистов советского цирка. Их репертуар в одинаковой мере украшают как юмористические интермедии, пародии, так и остросатирические репризы, сценки.

Одним из слагаемых клоунской маски всегда была индивидуальная «алогичная» логика комедийного персонажа, но только у современных комиков, действующих на манеже советского цирка, образное мышление стало неотъемлемым элементом маски. Это произошло потому, что комики, играя яркие буффонные сценки, стремятся осмыслить и внутренний мир своих героев. Детально разрабатывая психологическую мотивировку поступков, клоуны высказывают свое отношение к жизни. И зрители видят на арене не застывшую окостенелую маску, а живого современного человека, которого волнуют как большие, так и малые проблемы. На первый взгляд комическая логика циркового клоуна кажется «алогичной» по отношению к общепринятой.

А между тем поступки персонажа всегда органичны природе клоунской маски. Необычная форма поведения комиков позволяет оценить действительность с иной точки зрения, хотя и критически, но без нигилизма.

Глядя на выступления английских клоунов и эксцентриков, В. И. Ленин говорил: «Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а интересно!» Острота, неожиданность, смелость алогичного мышления составляют самую сердцевину эстетической природы клоуна. Отличительной особенностью этого вида искусства является также шаржированный показ событий, гиперболизация характерных и внутренних черт, доходящая порой до гротесковой символики.

Обратим внимание на поэтику художественного времени и пространства в клоунаде. События, происходящие на арене, полностью совпадают с их исполнением во времени и в пространстве. Зрители и клоуны находятся в одинаковом, замкнутом месте и времени, поэтому степень участия публики в репризах, возможность вмешательства зрителей в события, происходящие на манеже, не исключается драматургическим построением клоунского номера. Зачастую артисты специально включают зрительный зал в свою игру. Так поступал Ю. Никулин в репризе «Гипноз», где М. Шуйдин силой «магических» чар погружал партнера в глубокий гипнотический сон. И когда публика начинала верить, что клоун погрузился «в нирвану», Никулин вдруг отворачивался от мага и, очень серьезно глядя в лица зрителей, деловито пояснял: «Гипноз». Иллюзии зрителей по поводу происходящего рассеивались в мгновение ока, они смеялись, а клоун вновь погружался в гипнотический транс.

Искусство мастеров клоунады, непосредственно адресованное зрителям, требует прямого контакта с публикой, поэтому нередко комик, перешагнув невысокий цирковой барьер, идет в зрительный зал, активно вовлекая окружающих в действие. Шутки клоунов, являя собой остроумный отклик на злобу дня, на сиюминутно происходящие события, возникают буквально на глазах зрителей. Они как бы рождаются в момент общения комиков с публикой.

Следует отметить, что в репертуаре современных клоунов наряду с оригинальными сценками и пародиями есть также репризы, которые принято называть классическими. Дело в том, что в дореволюционном цирке клоунские номера создавались не одним автором, а существовали как бы анонимно, причем каждый артист надумывал свой вариант словесного и трюкового материала. Порой установленный текст вообще отсутствовал и каждый раз занового импровизировался исполнителями, а там, где текст бытовал, артисты не строго придерживались его. Показ произведений всякий раз воспринимался исполнителями и зрителями как совершенно новый творческий акт, в котором ранее услышанное используется не как что-то законченное, а как материал эластичный, легко поддающийся различным изменениям. Поэтому клоунские репризы демонстрировались в разнообразных вариантах, отражающих животрепещущие вопросы дня, местные происшествия. Классические клоунады, существующие в цирке испокон веку, исполняются и сегодня. Эти сценки не имеют авторов, и каждый артист интерпретирует их в зависимости от степени таланта и культуры.

Важную роль в становлении советской клоунады сыграло меткое, злободневное слово. С приходом в цирк профессиональных авторов, поэтов, драматургов сатирическое слово зазвучало с огромной силой. Клоунады заискрились остроумными текстами, построенными на современном материале. В репризах, интермедиях, сценках стали более совершенно и умело разрабатываться такие выразительные средства, как игра омонимами и синонимами, повторяющиеся рифмы, комические перебранки, словесные самохарактеристики персонажей, разговоры о разных вещах и взаимное непонимание собеседников, комическая игра на «неожиданно мнимой» черте характера, например глухоте, каламбуры, загадки, пословицы, поговорки, афоризмы, куплеты, частушки и так далее. Весь обширный арсенал приемов способствовал тому, что искусство клоунады в советском цирке, проникнутое активным, беспощадно разящим словом, патриотической тематикой, социальной направленностью, вступило в новую стадию развития.

Особое качество в советской клоунаде приобрела пантомима. Она привнесла в палитру комедийных номеров публицистичность и лиризм, плакатную агитационность и сатирический эксцентризм. Отметим, что мимическое искусство современных клоунов неоднородно. Расскажем об основных жанровых разновидностях.

Эксцентрическая пантомима строится на комических ситуациях, алогичных поступках персонажей, неожиданной игре с преувеличенным реквизитом. Приверженцами этого направления на арене советского цирка выступали братья Лавровы, Карандаш, Г. Мозель и Д. Демаш, О. Попов, А. Шлискевич, А. Николаев и другие.

Выдающийся клоун Л. Енгибаров действовал в традициях беспредметной пантомимы. Исполнитель почти не прибегал к реквизиту и декорациям. Номера шли в музыкальном сопровождении. Выразительные средства артиста — мимика, акробатический трюк и символичный, причем опоэтизированный жест.

В духе драматической и фономимической пантомимы решали клоунские сценки Ю. Никулин и М. Шуйдин, Г. Маковский и Г. Ротман и другие. Художественные принципы этой разновидности жанра близки основам драматического искусства. Исполнители применяют бутафорию, декоративное, звуковое и музыкальное оформление. Как правило, остросюжетные сценки увлекают зрителей стремительно раскручивающейся интригой, напряженным действием. Пластика и мимика актеров эмоционально окрашены. Они выявляют душевное состояние героев. Жесты исполнителей конкретны, так как возникают в процессе совершения определенных поступков.

Кроме пантомимы в ее жанровых разновидностях выразительный язык клоунады обогащают еще такие приемы, как многочисленные повторы эпизодов, обращения к публике, веселые состязания, забавные споры, комические потасовки, бесконечные переодевания клоуна то женщиной, то доктором, то ряжение животным, а также неожиданные обливания водой, обсыпание опилками, пудрой, обрызгивание мыльной пеной, сажей и так далее. Не последнее место в клоунаде отводится яркой, по-цирковому преувеличенной бутафории, которая порой предстает в качестве «материализованной» или «овеществленной» метафоры. Приведем примеры, ставшие, можно сказать, хрестоматийными. В одной из сценок Карандаш столь резко улепетывал за кулисы, что зрители могли видеть, как у него пятки «сверкали». Для этого артист перед выступлением прятал в ботинки лампочки с батарейками. Так комик материализовал известную метафору: «бежит так, что пятки сверкают». В репризе Г. Маковского и Г. Ротмана «Кафе» легкомысленная девица вдребезги разорвала клоунское сердце и артист уносил в ладонях кусочки «разбитого сердца».

, В комедийном искусстве цирка широко и разнообразно применяется «игра с бутафорией». Обычные предметы, оказавшись в руках клоунов, вдруг начинают жить необычно. Метла поет, трость стреляет, пуговицы на пиджаках пищат, столы по команде пускаются в пляс, галстук становится вентилятором, гвозди превращаются в музыкальные инструменты, из галош бьют фонтаны воды и так далее. Вещи в руках комика, играя несвойственную им роль и проявляя себя по-новому, как бы обновляются для нашего восприятия.

Итак, образное мышление клоунов отрицает установившиеся веками шаблоны, опрокидывает «здравый рассудок», обедняющий и обволакивающий творческую мысль привычными, стершимися от частого употребления штампами. Бурлескный фонтан комедийной выдумки заставляет сиять удивительной свежестью красок обычные трафаретные представления о предметах и явлениях. Раскрывая мир в его новых качествах, клоунада советского цирка стимулирует, будоражит фантазию и мысль зрителей. Она развенчивает и отвергает общественно вредное, воспитывает у зрителей чувство нетерпимости к носителям социального зла. Вместе с тем она утверждает гуманный взгляд на человека, на его высокое предназначение, отстаивает оптимистическое мировосприятие. Находясь на уровне сегодняшнего времени, ведущие артисты советского цирка выражают специфическим языком своего искусства эстетические вкусы и общественные интересы, идеалы советского народа.

СЕРГЕИ МАКАРОВ, кандидат искусствоведения
 


  • Статуй это нравится

#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20665 сообщений

Отправлено 27 January 2021 - 16:08

Цирковой спектакль «На крыльях времени»

 

Мы идем в цирк, чтобы удивляться, восхищаться, веселиться. Идем туда, чтобы учиться добру, увидеть прекрасное, встретиться с чудом. И хорошо, когда такая встреча происходит.
 

16.jpg

 

Мы на Цветном бульваре, где дают спектакль «На крыльях времени». Весело смотреть на чудеса, которыми нас поражают танц-иллюзионисты Любовь и Анатолий Сударчиковы и танцующие медведи Раисы и Гранта Ибрагимовых. А когда антиподистка Светлана Трешина в традиционном жанре, изобилующем, как правило, довольно скучноватым набором трюков, делает прямо-таки открытия, зрители испытывают не что иное, как потрясение.

Или соло на канате Марины Осинской, ее восхождения, ее спуски... Артистка держит в напряжении весь зал. И это при минимуме внешних эффектов. Скромный костюм, приглушенный грим, никаких диадем и перьев в прическе. Ничто не отвлекает от ее внутреннего мира, ничто не мешает следить за точной, выразительной логикой ее вариаций.

А потом манеж и зрители во власти жонглера Сергея Игнатова. О нем писали много и еще того больше напишут. Он стоит этого. Но трудно удержаться и не спросить: разве встреча с искусством таких людей не встреча с прекрасным?

Режиссер Владимир Крымко, художники Ирина и Дмитрий Казачок и балетмейстер Наталия Маковская продолжают творить манежную сказку, где ведущий Юрий Байдин мгновенно превращается в эквилибриста и, танцуя, держит на лбу перш с партнерами. И дальше — совсем из доброй, веселой сказки: медведь среди экзотических птиц. На самом-то деле он из «Птичьего цирка» Илоны и Юрия Эльворти. Они показывают таких чудесных птиц, что удивляются не только зрители, но и медведь в изумлении хватается лапами за голову. «Птичий цирк», прелестная сценка, мог бы стать еще завершеннее, если бы артисты задумались над своими костюмами, если бы художники помогли им привести эти костюмы в соответствие с сюжетом, который, кстати, заложен в самом названии.

Молодые дрессировщики Эльворти передают эстафету молодому Юрию Дурову, чье выступление — динамичное, четкое и, как всегда у Дуровых, не лишенное юмора — завершается монологом.

Тут ловишь себя на мысли: а ведь артисту (вернее, нам) недостает привычного дуровского одеяния. Хотя бы только на выход или только на финал. Дрессировщиков нынче много, и весьма хороших. Даже в этой программе. А зрители хотят видеть Дурова. И потому Дуровым должно хранить традиции.

Второе отделение как бы разбито на две части, и последняя — лирическая — вбирает в себя три номера: акробатический этюд Малики и Михаила Родионовых, жонглирование бумерангами Надежды и Владимира Гречаниновых и выступление известных воздушных гимнастов Тамары Мусиной и Гунара Каткевича. Три совершенно разных номера замыслами режиссера, художников, балетмейстера объединены в единую тематическую композицию, позволившую завершить второе отделение светлой, лирической нотой. А в эпилоге мы видим всех участников представления возле огромного земного шара, в котором свили гнездо настоящие аисты. Так символично призывает к миру на земле этот цирковой спектакль.

ГЕНРИЕТТА БЕЛЯКОВА



 



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20665 сообщений

Отправлено 01 March 2021 - 11:26

Необычайные приключения в Стране Чудес

Новый спектакль «Необычайные приключения в Стране Чудес» родился в коллективе, которым руководит заслуженный артист РСФСР Эмиль Кио. В основу его положен сценарий О. Левицкого, музыку и песни написал В. Иоффе, а хореографией занимался балетмейстер Т. Попеску.

 

20.jpg

Спектакль рассчитан на детскую аудиторию. И это хорошо. Потому что обычно на утренниках дети смотрят сокращенную вечернюю программу. Исключение составляют новогодние елки. Но ведь елка «только раз в году». А тут — на каждом утреннике дети увидят спектакль. В какой мере он удался авторам — судить юному зрителю. Поэтому предоставляю ему слово.

ЛЕНА РОТАРУ (12 лет): — Это так здорово! Вышла из цирка, а сама пою «арена любит сильных, арена любит смелых, всех тех, кто к людям искренне добры...» Спасибо!

РИТА САЦ (16 лет): — Я впервые вижу в цирке такое представление. Интересный сказочный сюжет с интересными героями. Я все время ждала, чем же кончится борьба клоуна Аркаши и злого волшебника. Очень хорошо, что этот спектакль еще и музыкальный.

КОЛЯ ПОПОВ (5 лет): — А меня этот цирк любит!

И действительно спектакль сделан с большой любовью к юному зрителю, и дети это понимают и ценят.

Что же мы видим на манеже? Вначале он просто-напросто пуст, хотя спектакль уже начался. По яркому ковру манежа, по причудливо украшенному барьеру весело и загадочно скачут разноцветные блики прожекторов, а «за кадром» звучит песня о любимом искусстве детворы — цирке. Все это — режиссерский прием, задающий настроение зрителям, настраивающий их на атмосферу Страны Чудес. И вот, наконец, раздается голос невидимого волшебника Эмиля Кио: «Где страна Чудес? Ее искать не надо. Она перед вами — это арена!»

Но прежде чем попасть в удивительную страну, юные зрители проходят испытание «на эрудицию» — они становятся участниками сказочной викторины, которую проводит находчивый и добрый клоун Аркаша. Весело всем — и артистам и детям. Казалось бы, все готово к празднику, но... гаснет свет, и в одном из верхних проходов в луче прожектора появляется зловещая личность во фраке и цилиндре. Это злой волшебник Альпер (Дмитрий Альперов) в сопровождении свиты. Весь его вид говорит: не будет вам веселья, уж я-то постараюсь! Он так зловещ, что зритель сразу же начинает испытывать к его персонажу откровенную недоброжелательность.

Но сказка есть сказка, и действие разворачивается так, как ему положено. Альпер, его «бравые вояки» и тайные агентессы — летучие мыши берут в плен всех участников праздника: дрессировщиц Иоланту Ольховикову и Валентину Симонову, акробатов Шаниных, воздушных гимнастов Сарычевых, Маленькую Артистку и самого Аркашу. И только талант, знания, доброта, а порой и смекалка помогают каждому из пленников вырваться из лап пиратов, летучих мышей и прочей злой силы. Их спасают удивительные трюки и номера, остроумные шутки, помощь верных четвероногих и пернатых друзей.

И вот она — долгожданная Страна Чудес, где живет и радует своим искусством добрый волшебник Кио. Бывшие пленники и зрители становятся жителями этой страны, а заодно и участниками волшебного праздника, наполненного фокусами и весельем. А злой Альпер превращается в жизнерадостного клоуна Митю Альперова, пираты и летучие мыши — в артисток балетной группы «Магия», вооруженная «до зубов» охрана — в ловких ассистентов славного чародея Кио.

Вся сказка от начала до конца рассказана языком трюков и номеров, разнообразными выразительными средствами циркового искусства.

Обращает на себя внимание музыка Владимира Иоффе. Каждому образу соответствует своя песня, которая помогает более глубокому его раскрытию. Песни — важное слагаемое этого спектакля. И тексты, написанные к ним Олегом Левицким, — явная удача автора. Остается добавить, что исполняют их коверные Дмитрий Альперов и Аркадий Борисов.

Участники программы играют в спектакле свои роли. Играют успешно. Здесь сказалось чуткое отношение к исполнителям авторов спектакля, давших артистам возможность импровизировать. Поэтому так убедительны злой Альпер, Маленькая Артистка, стража. Клоун Аркаша в исполнении Аркадия Борисова — носитель добра, радости, веселья, олицетворение храбрости. Это — антипод Альпера, поэтому юные зрители влюбляются в него с первой минуты.

Сказка на манеже нравится не только детям, но и взрослым зрителям. Вот что они говорят.

ГЕОРГИЙ ОПРЯ: — Повел сына на детское представление. Думал: буду просто сопровождающим лицом, а оказался активным зрителем. Настолько все было необычно в спектакле, показанном Кио. Вместе с Вадиком переживал и волновался.

ВЕРОНИКА ГОНЦА: — Какая радость, что для детей в цирке стали создавать такие спектакли! Побольше бы их!

А вот что рассказал режиссер ЕВГЕНИЙ ЗИСКИНД:

— Мы работали упорно единодушно, с прицелом на будущее. Создание специальных цирковых программ для детей должно стать одной из форм работы с юным зрителем. Наш спектакль еще очень молод. Ему предстоит расти, совершенствоваться. Хорошо, когда подбирается коллектив творческих единомышленников, как это произошло у нас. И Эмиль Кио, и художник Наталья Коковина, и Олег Левицкий, и Владимир Иоффе и артисты программы — все горели желанием сделать спектакль, который бы нравился детям.

ЭМИЛЬ КИО: — Я давно мечтал о постановке для детей. И вот мечта сбылась. Хочется думать, что эта работа не последняя. Ведь у нас уже есть кое-какие задумки, и среди них забота о детской аудитории занимает не последнее место.

СВЕТЛАНА КАЛИНИНА



#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20665 сообщений

Отправлено 01 March 2021 - 19:00

Серебряный клоун Сергея Игнатова

В декабре в Монте-Карло приезжают артисты цирков всех стран. Оркестр под управлением Зигмунта Михалека играет марш фестиваля цирков:

 

057.jpg

«Дзим-пам-пум,
Они приехали со всего света,
Люди, цирком объединенные,
Все они братья,
Огнями цирка освещенные...»

Лучшие номера мира готовы представить свое искусство. Феликс Рамирец, канатоходец-комик на большой высоте — Аргентина — Колумбия! Жако и Маленький Вилли, клоуны — Великобритания!

Летающие Кэйсеры — Мексика! Серж Перселли, жонглер с ракетками и мячами — Швейцария! Дрессировщик слонов и лошадей Фла-вио Тони — Италия! Балканские, труппа сильнейших прыгунов — Болгария! Сергей Игнатов, братья Пантелеенко, Владимир Стихановский — СССР!

Участникам фестиваля всегда было трудно. Из года в год. Ажиотаж прессы, прогнозы, нервная обстановка конкурса — всегда. Но сейчас, за два года, что-то изменилось. За два — потому что в 1982 году фестиваля не было, и число участников-конкурентов, естественно, возросло. И всем нужно высшее признание. Надо хорошо показаться — и тогда будут лучшие контракты. Конкурс стал по своей напряженности почти как Олимпийские игры. И ставка конкурентов — жизнь. Ведь в Монте-Карло нельзя пользоваться предохранительными лонжами.

Два брата Лотара, канатоходцы из ФРГ. Они поднимаются на канат под углом в 45 градусов по боковым растяжкам без вееров в руках. А там, наверху, делают кульбиты, танцуют. Это очень страшно — на семнадцатиметровой высоте. Они прыгают через скакалку, одинарную и двойную, вот один брат бросает другому скакалку, тот ловит и... теряет равновесие. Он падает! Падает!.. Но в последнюю секунду делает оборот вокруг каната и снова встает на него. Потом залезает на плечи брату. Высота семнадцать метров, а внизу бетонный пол. И никакой лонжи. Если не умеешь работать без лонжи, значит, не можешь претендовать на приз в конкурсе сильнейших. Риск должен быть настоящим.

Энтони Гатто, одиннадцатилетний американский жонглер...

Это несомненные претенденты на первенство.

Наших — три номера. Владимир Стихановский — танцы на проволоке, воздушные гимнасты братья Пантелеенко и жонглер Сергей Игнатов.

Имя Игнатову помогало. Имя мешало. Ведь все уже знали — сильнейший жонглер мира. Все были подготовлены. А когда человек заранее подготовлен к чему-то необыкновенному, часто это необыкновенное, увиденное им, кажется проще того, что он себе представлял. Эффект неожиданности уже исключен. А один из критериев оценки членами жюри — неожиданность. Но какая может быть неожиданность, если номер Сергея Игнатова они знали наизусть: его девять колец, его рекордные одиннадцать колец.

Другие критерии оценки — сложность работы, трюки и прием у зрителей.

Конечно, симпатии зрителей, безусловно, будут принадлежать одиннадцатилетнему Энтони Гатто. Во всяком случае, знатоки утверждали, что будет именно так. Обаятельный мальчик, приехал из Америки вместе с отцом-тренером. На арене работает с пяти лет.

—    Он молодец, — сказал Игнатов, — бросает семь мячей, семь колец и пять булав. Как стремительно растет техника! Он в одиннадцать жонглирует так, как я в семнадцать. Темп жизни действует и на руки жонглера. По-моему, Энтони уже преодолел первый барьер в жонглировании — владение техникой. Второй барьер — это уже появление индивидуальности.
—    А третий?
—    Третий — это чудо. Как у нас был чудом Александр Кисс. Или Энрико Ра-стелли. Кстати, там нам удалось увидеть удивительные фильмы: лучшие номера цирка, среди них и Растелли. Помните его классическую фотографию с несколькими мячами? Оказывается, этот трюк он заканчивал смешной деталью — отбрасывал один за другим мячи в сторону, а последний, не глядя, в спину ассистенту. Значит, знаменитый Растелли умел ставить комические точки. Чудо — это Франсис
Брюн. Такое впечатление, что это не жонглер, а композитор за роялем...

В Монте-Карло голубое небо. Даже в декабре голубое. Но они его просто не заметили. Прилетели в три часа. А в семь часов — уже конкурсное выступление Владимира Стихановского. Но еще не привезли в цирк багаж. Его еще надо распаковать. И прорепетировать с оркестром.

«Дзим-пам-пум, все они братья...» — играл оркестр.

Да, братья. Но только не во время конкурса. Потом, через три дня — конечно. А пока они конкуренты.

—    На манеже Сергей Игнатов. Советский Союз.

Какое же сильное впечатление он произвел на публику и жюри, если после замечательной группы белых медведей, после слонов и лошадей, после рискованнейшего выступления на семнадцатиметровой высоте на канате, после прыжков труппы Балканских, после «летающих мексиканцев» публика скандировала соло-жонглеру. Просто жонглеру, у которого не было ничего, кроме его колец и мячей.

Не только жюри, но и публика судила очень профессионально. И все поняли, что его жонглирование — это не техника, это уже способ выражения человеческой личности. А личность всегда выше самых виртуозных трюков. Да и все-таки еще была неожиданность. Когда они услышали музыку Шопена. Вариации для девяти колец. Они летали абсолютно синхронно каждому такту шопеновского этюда. Тридцать два броска с двух рук в четыре темпа — такого еще не было. Эти девять колец, стремительно летящие в купол, напоминали струи фонтана, танцующие под музыку. Это было очень красиво. И музыка Шопена у жонглера — неслыханно! Публика аплодировала ему стоя.

Но жюри все-таки спорило. Видимо, сказалось и то, что наши номера не имели импресарио, который бы их представлял. Братья Пантелеенко получили приз города Монако. А Игнатов?..

—    Эквилибристка Ли Липинг. Китай.

Вот ее номера, действительно, никто не знал и не ожидал. Видимо, здесь сработал эффект неожиданности. Начала она несколько замедленно. Пантомима в традиционном китайском стиле, какая-то длинная пантомимическая история. Затянутый номер... И вдруг артистка перешла на пластический этюд. Фокус был в том, что на ступню поднятой ноги она поставила пирамиду пиал и чашек. И на протяжении всего этюда, при всех переходах с трюка на трюк, эта пирамида не дрогнула. Дрогнуло жюри — такого номера они еще не видели. Золотой клоун был вручен Ли Липинг.

Сергей Игнатов получил Серебряного клоуна. На заключительном гала-представлении публике скандировала ему.

Когда, наконец, все кончилось, он вышел из цирка и только тогда увидел небо Монте-Карло, голубое даже в декабре.

НАТАЛИЯ РУМЯНЦЕВА


  • Статуй и Youri Vladimirtsev нравится это

#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20665 сообщений

Отправлено 03 March 2021 - 20:52

Дрессировщики Людмила и Владимир Шевченко

 

Дрессировщик хищников. Профессия все еще относится к романтическим, только чаще кажется, что благодаря далекому прошлому, тем временам, когда человек отважно входил в клетку, полную диких зверей, со страшными когтями, зубами, зверей, полных сил, злости и уверенности.

 

Человек представлялся римским гладиатором, только вооруженным. Теперь же представление в клетке — нередко унылое и скучное зрелище.

 

5566.jpg

На манеже ЛЮДМИЛА и ВЛАДИМИР ШЕВЧЕНКО
Фото Г. ПОЛЯКА


Но бывают удивительные и обнадеживающие исключения. Вот, скажем, народные артисты Украины Людмила и Владимир Шевченко. И звери у них настоящие — «зверские звери». И представление у них увлекательное, восхищает их творческая манера, исполнительский стиль, и сами они на редкость одаренные люди.

Владимир вроде бы продолжает традиции дрессировщиков прошлого — он романтичен, неистов, но при этом у него столько современного юмора, тонкой иронии, непринужденной профессиональной уверенности. Людмила артистична, женственна, изящна и умело прячет за этими качествами силу характера, волю и не женскую храбрость.

...Впервые я увидела их не на представлении, а за кулисами в цирке на Цветном бульваре. Они приехали в Москву на сессию (оба учатся в ГИТИСе на факультете цирковой режиссуры) и зашли к друзьям.

— Знакомьтесь, — сказали мне, — дрессировщики Шевченко...
— Кого же вы дрессируете?
— Львов и тигров, — ответил Владимир Шевченко, и эти «львы и тигры» очень ему подошли...

Людмила в то первое наше знакомство никак не походила на артистку цирка, да еще дрессировщицу, скорее, это была милая учительница, которая своей благовоспитанностью все время должна подавать пример детям.
Они рассказывали о своих гастролях по Италии, но дело было не в разговорах, прежде всего интересны были они сами.

Их представление я увидела в Сочи.

В клетку быстро и бесшумно вбежало семнадцать хищников (иногда число их доходит до девятнадцати), они расселись по своим местам. Справа от входа на тумбу уселся лев Юлий в классической львиной позе, слева — тигр Пан. Львицы и тигрицы сидели вперемежку.

Владимир и Людмила появляются в клетке каждый по-своему и каждый эффектно. И представление начинается словно своеобразный, полный неожиданностей, легкий, остроумный, порой чуть ироничный спектакль. На редкость естественно и, если здесь уместно это слово, непринужденно ведут себя звери. Я наблюдала прелюбопытную сценку.

Все звери укладываются в ряд — трюк известный. Не теряя своего природного величия, укладывается лев. Рядом с ним торопится улечься львица. Она нежно, с обожанием положила свою голову на лапу льва и замерла. Третьей подошла и улеглась тигрица, пользуясь тем, что голова львицы опущена на лапу повелителя, начала через ее спину ласково лизать льва. Вот, каковы они — эти тигрицы!

Я рассказала об этом эпизоде Шевченко. Они рассмеялись.

—    Очень важно, чтобы зверь держался естественно и, насколько это возможно, оставался зверем в своих проявлениях, — сказал Владимир. — Профессиональному дрессировщику, если он истинный профессионал, всегда интересно иметь перед собой настоящего зверя, иметь возможность некого внутреннего противоборства, уметь подчинять этого зверя своей власти. Однако пользоваться этой властью нужно очень умело.

—    Наш лев Юлий, — добавляет Людмила, — даже в клетке не забывает, что он царь зверей. Он никому не позволяет прыгнуть или забраться выше него, а посмевшего это сделать тут же собьет лапой.

—    Это порой усложняет работу, — говорит Владимир, — но мы не стали лишать его этой царственной привычки, вместе с ней может уйти и нечто важное, нечто «львиное» из нашего льва...

Владимир и Людмила не только умелые, находчивые, замечательные дрессировщики, но и талантливые артисты. Они разыгрывают со своими зверями изобретательные и остроумные сценки, вступают в диалог между собой и запросто разговаривают со зверями. Их манера держаться, двигаться, их общение и между собой и со своими подопечными — все артистично и обаятельно. В клетке — атмосфера непринужденности, импровизации. Я была приятно удивлена, когда на другой же вечер в работе Шевченко уже многое было совсем иначе, на третий — тоже... Владимир Шевченко просто не терпит абсолютной одинаковости представления. Когда через несколько месяцев я смотрела выступления Шевченко в Ленинграде, уже многие эпизоды шли совсем по другому.

Помню, в сочинском представлении был остроумный и по-актерски лихо исполняемый эпизод. Владимир требует от тигрицы, чтобы она шла на место. Та в ответ рычит и злобно бросается, отказываясь повиноваться. Владимир впадает в «ярость», тигрица тоже. Темперамент на темперамент, кажется еще секунда и они просто... сцепятся. Но к ним тихо подходит Людмила. Сначала она гладит по голове Владимира, и приговаривая: «Спокойно, спокойно, на место...», уводит его. Потом, так же оглаживая и что-то ласково приговаривая, уводит на место разъяренную тигрицу...

В ленинградском представлении был подобный, но уже совсем иной эпизод. После выполненного трюка на место не уходила львица. «На место!» — командовала ей Людмила, львица и ухом не вела. Тогда Людмила начинала ее толкать — никакого результата. Людмила тянула ее за хвост, пыталась передвинуть, как двигают мебель, но львица стояла, как монумент. Тут к упрямице подходил Владимир, чесал у нее за ухом и таким небрежно изящным движением указывал на тумбу, что львица в тот же момент прыгала на нее.

Как видите, Людмила и Владимир вступают со своими хищниками в очень сложные отношения и кажется, что основаны они на полном, почти человеческом взаимопонимании. Разумеется, какое-то взаимопонимание есть, как со всякими умными животными. Видимо, поэтому многие авторы в статьях о Шевченко уже очень увлекаются, называя зверей их партнерами. Конечно, в каких-то эпизодах дрессировщики стремятся изобразить хищника именно в таком качестве. Хотя понятно: в любой момент выступления между зверем и дрессировщиком — дистанция огромного размера.

—    В этом трюке я его держу на себе, — часто можно услышать от Владимира Шевченко.

И это, видимо, означает, что зверь выполняет трюк именно потому, что в этот момент подчиняется воле дрессировщика, его внутренней силе.

Просто феноменальная способность Владимира и Людмилы держать в своей власти столько крупных хищников во всей их силе и естестве, со всеми их клыками, когтями и прочим. И какая обостренность чувств, ощущений, интуиций, какое душевное напряжение требуется от них! И все это незаметно для зрителей, незаметно по первому плану. Однако где-то на втором и третьем планах ощущается глубокое подсознательное единство, большое напряжение. И поэтому аттракцион смотришь с увлечением, с холодком внутри, с гордостью за человеческое мужество и умение в таких рискованных, иногда даже смертельно опасных ситуациях держать себя так изящно и уверенно.

Каждый день рано утром Шевченко проводят репетиции, и все они по-своему очень интересны. На репетициях звери работают в более свободном режиме. Иногда Шевченко специально оставляют их одних в клетке, чтобы понаблюдать за ними, чтобы лучше выявить особенности и способности каждого. На репетициях ведется и поиск новых трюков. Часто вроде сами собой возникают неожиданные занятные сценки.

Вышел злой и сумрачный тигр Пан, уселся на свое место. Людмила подошла к нему.

—    Пан, что смотришь на меня, как из подворотни?! Не хочешь общаться?! Ну, посиди... подумай...

И отошла ко льву Юлию. Тот восседал на тумбе, как на троне. «Здравствуй! Доброе утро!»,— сказала Людмила и протянула ему руку. Лев подал лапу. Мне это очень понравилось, и Людмила поздоровалась с ним еще раз, потом решила и в третий, но после третьего отошла и сказала:

— Надо же, протянул лапу в третий раз, я взяла, а он начал выпускать когти и смотрит мне прямо в глаза — испугаюсь я или нет...

Таким образом лев Юлий дал понять, что не терпит фамильярности, поздороваться он может раз-другой, но не более. Он не собака...

Столько увлекательного рассказывали мне Шевченко о своих «кошках», о всевозможных событиях из жизни дрессировщиков, о гастрольных поездках по разным странам. Владимир и Людмила не только замечательные дрессировщики, но и интересные, необычные люди.

Владимир рос в цирковой семье. Его отец, Дмитрий Шевченко, был дрессировщиком. Именно он первый посадил медведя на мотоцикл. Об этом есть статья в газете «Ленинградская правда» от 17 июля 1939 года. Владимир днем был занят на занятиях в школе, вечером работал в цирке. Когда шло выступление отца, он стоял за клеткой «на страховке». Рос он, как Маугли, среди волков, львов, медведей, лисиц — все эти животные были у отца. Быть дрессировщиком Владимир решил еще тогда, в детстве. Подрастая, он уже всерьез размышлял о будущем своем аттракционе, строил самые смелые планы.

В цирковом училище он познакомился с Людмилой, которая приехала из Львова, где окончила школу, занималась художественной гимнастикой и была уже мастером спорта. Она собиралась стать воздушной гимнасткой. С хищниками ей никогда не приходилось иметь дела. Встреча с Владимиром изменила ее планы на будущее. Правда, гимнастику она не забыла, но раскачиваться на трапеции ей приходится над стаей хищников.

В цирке мне приходилось слышать самые высокие отзывы о Шевченко, их «клетку» называют одной из «лучших клеток в стране». Думаю, это трудно оспорить. Много ли вы знаете дрессировщиков, представления которых были бы так увлекательны, смелы, содержательны и разнообразны из вечера в вечер? Меня же восхищает их духовное богатство, их неутомимость, изобретательность, новизна их творческих решений.

ГАЛИНА МАРЧЕНКО


  • Youri Vladimirtsev это нравится

#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20665 сообщений

Отправлено 05 March 2021 - 18:28

За советом к ветеранам

 

Конечно, в том, что в Каминном зале ЦДРИ собрались ветераны советского цирка, есть глубокий смысл. И потому, что ветераны — люди с огромным творческим и жизненным опытом и еще могут совершить немало добрых и полезных дел, активно помочь молодежи.
 

И потому, что по-человечески необходимо устанавливать с ними такие контакты, такие взаимоотношения, при которых каждый ушедший на пенсию не чувствовал бы себя одиноким, ненужным обществу человеком. Тем более что люди цирка связаны с ним особой, нерасторжимой, вечной любовью, которая начинается едва ли не в детстве и не кончается никогда. И жизнь вне манежа для них особенно тяжела.

Ясно, что проблему занятости ветеранов в общественной и творческой жизни Союзгосцирка решить не просто. Но Союзгосцирк к этому стремится. С 1976 года активно действует совет ветеранов цирка, который возглавляет народная артистка СССР Ирина Николаевна Бугримова. Деятельность совета обширна. Уже сейчас выявлено девятьсот ветеранов цирка, более трехсот из них живут в Москве. Члены совета занимаются пенсионными, жилищными вопросами, участвуют в создании филиалов совета. Так работают филиалы в Ленинграде, Киеве, Ростове, Харькове, Туле. Заслуживает внимания опыт работы совета ветеранов при Киевском цирке. Здесь ветераны имеют постоянный пропуск в цирк, старых артистов приглашают на все праздники, они не чувствуют себя оторванными от коллектива. Они помогают Киевскому эстрадно-цирковому училищу, работают с молодежью в народных цирках. К сожалению, в Москве у совета ветеранов до сих пор нет своего помещения, которое могло бы стать местом встреч, куда приятно прийти, чтобы пообщаться с друзьями, потолковать о жизни. Здесь можно было бы организовать выставки. Думаю, что это привлекло бы к ветеранам и молодежь, которая, судя по выступлениям на встрече в ЦДРИ, оторвана от людей старшего поколения, а порой даже не знает имена тех, кто зачинал советский цирк, кто снискал ему славу.

...Я всматриваюсь В лица тех, кто стоял у истоков советского цирка, слушаю их взволнованные, горячие слова о воспитании молодежи, о кадрах, о подготовке директоров цирков, об ученичестве, о необходимости создания коллективов, о воспитании в молодежи любви к советскому цирку, о подготовке кадров в училище, о внешнем виде и о физической культуре артистов — самый разнообразный круг вопросов. И чувствуется за этими словами живая заинтересованность, озабоченность сегодняшним днем цирка. И понимаешь: как будто бы и молодость, и творчество, и целая жизнь уже позади, новое поколение вершит судьбу манежа, и многое в цирке теперь не так, как было раньше, и это «раньше» уже не вернуть, но как многое хочется еще сделать! Как велико желание передать новому поколению артистов все, что накоплено годами поисков и открытий, и как жизненно необходимо, чтобы к ним почаще обращались за помощью!

Понимая все это, Союзгосцирк в лице Генерального директора В. Г. Карижского обратился к ветеранам, к их опыту за советом, чем и как можно обогатить систему Союзгосцирка.

И хочется надеяться, что состоявшийся в ЦДРИ откровенный, содержательный и убедительный разговор с ветеранами продолжится, а старые артисты будут активно привлекаться к решению самых разнообразных цирковых проблем.

С. РИВЕС



#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20665 сообщений

Отправлено 05 March 2021 - 18:35

Цирковой спектакль «Любимый город»

 

Среди подарков, приготовленных тружениками области к своему большому празднику — сорокалетию освобождения Гомеля от немецко-фашистских захватчиков, — дар артистов цирка весьма заметен: режиссер Д. Родинский поставил спектакль «Любимый город».
 

28.jpg

Фото В. ШЕЙМАНА

Действие его постоянно перемещается с манежа под купол цирка, в зрительный зал или на киноэкран. Смена по-цирковому условных декораций и костюмов артистов, умело подобранная музыка и освещение — все это создает впечатление большого и радостного праздника, не лишенного в то же время и каких-то лирических зарисовок, трогательных, а подчас и просто грустных сцен. Что ж, думается, постановщики спектакля сознательно пошли на это, ведь юбилей — не только торжество, но и воспоминания, размышления о судьбе города, судьбе его жителей, а так же партизан, подпольщиков, бойцов Красной Армии — всех тех, кто участвовал в освобождении Гомеля, — людей героических, многое переживших и заслуживших право гордиться собой, радоваться своим успехам.

Нельзя сказать, что все мизансцены спектакля решены одинаково ровно. Есть тут и некоторые натяжки, длинноты, немотивированность отдельных ходов. Но удач, интересно поставленных и по-актерски успешно сыгранных номеров, в спектакле немало. К ним можно отнести и такие фрагменты, как «Авиамарш» (гимнасты на кольцах В. Волков и А. Мещанов), «В партизанском лесу» (жонглеры Орловы, наездник В. Демаш), «Журавли» (гимнастка А. Книжникова).

Отдельно хочется сказать о труппе жокеев-сальтоморталистов, которой руководит Вячеслав Александров-Серж. Думается, режиссер поступил верно, выведя этот, безусловно, выдающийся номер за сюжетные рамки спектакля. Жокеи не играют ни солдат, ни партизан — они в привычных для себя артистических костюмах. И в этом есть свой резон. Необыкновенно динамичный, прямо-таки искрометный номер, красавцы кони, поразительная смелость и одухотворенность в каждом движении исполнителей — все это делает выступление Александровых-Серж удачно найденным и по-цирковому впечатляющим финальным аккордом всего представления.

Создатели спектакля не просто откликнулись на событие, но показали интересное, запоминающееся зрелище.

АЛЕКСАНДР РОСИН

 



#12 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20665 сообщений

Отправлено 09 March 2021 - 09:08

Артисты советского цирка в Югославии

Почти три месяца проходили в Югославии гастроли артистов советского цирка. Наш корреспондент К. АЛЕКСЕЕВ, встретился с руководителем гастролей заслуженным работником культуры РСФСР Г. ТРАХТЕНБЕРГОМ и попросил поделиться впечатлениями об этой поездке.

 

29.jpg

Встреча с югославскими друзьями Фото М. ОКУНЬКОВА

Поездка в Югославию — это не только выступления, но и знакомство с культурой и памятниками истории этой прекрасной страны, незабываемые встречи с новыми друзьями. На Белградском вокзале нас встретили сотрудники Советского посольства и организаторы гастролей — сотрудники фирмы «Таш-Майдан». Через полчаса они проводили нас на другой поезд, отходивший в первый город наших гастролей — Титоград.

Не отрываемся от окон вагонов, Нам все интересно. Кругом горы. Поезд, выделывая немыслимые серпантины и проносясь через бесчисленные тоннели, взбирается на перевалы, мчится над пропастями.

А мы все думаем о предстоящих выступлениях. Коверные клоуны Владимир Шутов и Игорь Третьяченко штудируют тексты своих реприз на сербо-хорватском языке. Не отстают от них дрессировщики Надежда и Алексей Поповы, их номера сопровождаются комментарием. Поезд спускается в зеленую долину. В ней Титоград — центр самой маленькой из Югославских республик — Черногории. Здесь нам предстоит выступать в зале современного крупного спортивного комплекса «Мозача». Советский цирк тут впервые.

И вот премьера. Торжественный парад. После слов ведущей программу Марины Маяцкой: «Да здравствует дружба советских и югославских народов! Да здравствует мир во всем мире!» — в зале буря аплодисментов. Все номера программы нравятся.

Наши коверные и дрессировщики Поповы не зря усердно учили сербо-хорватский. Их реплики воспринимались залом с особым восторгом. Впрочем, как мы вскоре убедились, немало местных жителей понимают русский язык, изучают его в школе, интересуются нашей литературой.

Чуть не половина жителей Титограда побывала на наших представлениях. Отсюда наш путь лежал в Белград.

В современном столичном городе, с полуторамиллионным населением, с многочисленными театрами, концертными и спортивными залами, зритель конечно повидал множество разных зрелищ. К тому же советские цирковые коллективы выступают тут пятый год подряд. Несмотря на это почти месяц в огромном спорткомплексе «Пионер» были аншлаги. Двести двадцать тысяч белградцев посмотрели наши выступления. Это был подлинный триумф советского циркового искусства.

Надо отметить, что фирма отлично организовала рекламу и реализацию билетов. Югославские газеты, телевидение, радио с большим вниманием отнеслись к советским гастролям.

Несколько слов о программе. Она была, как говорят в цирке, ровная. Постановщики программы народный артист СССР В. Оскал-Оол и В. Петунов, дирижер П. Драновский, очень серьезно, творчески отнеслись не только к премьере, но и ко всем последующим представлениям, от первого до последнего дня гастролей.

Почти каждый день было по два представления. Но мы все же урывали свободное время для знакомства с Белградом.

Прекрасен этот город, его широкие оживленные улицы, чудесное сочетание современности с впечатляющими постройками средневековья, многочисленные памятники незабываемого октября 1944 года, когда войска 3-го Украинского фронта и Народно-Освободительной Армии Югославии изгнали отсюда немецко-фашистских захватчиков.

Мы возложили цветы у могилы Иосипа Броз Тито, у могил советских и югославских воинов, погибших при освобождении Белграда. Некоторые из этих могил безымянны. Нам показали плиту с надписью «Мишка-танкист», рассказали, что танк его одним из первых ворвался в Белград, что он храбро сражался и погиб на улице. О нем ничего, кроме имени, не успели узнать.

Следующим городом на нашем пути была Любляна — столица Словении, крупнейший центр ее экономики и культуры. Спортивный зал «Тиволи» как бы создан для цирковых представлений. Первые ряды кресел расположены неподалеку от арены, что особенно радует коверных, использующих малейшую возможность для общения с публикой. Здесь на наших представлениях побывало 65 тысяч зрителей.

Из Любляны возвращаемся в Белград, чтобы через несколько дней выехать в последний город гастролей — Ниш. Едем туда на автобусах, шоссе идет по густо заселенной долине Моравы, мимо небольших городков, старинных крепостей и монастырей. Нам уже сообщили, что жители Ниша, узнавшие из газет и телепередач об успехах нашей программы, раскупили билеты на все предстоящие представления.

Здесь, в спорткомплексе «Чаир», за 12 дней нас посетило 150 тысяч зрителей. Удивительную картину представляла собой площадь вокруг «Чаира», особенно во время перерыва между представлениями, когда на ней собиралось более десяти тысяч человек. Да и в другое время тут всегда толпились и бродили сотни людей в поисках «лишнего билетика».

Выступая в Нише по два-три раза в день, мы с большим трудом смогли осмотреть этот своеобразный город. Полувековое господство Османской империи отразилось на его облике — в обилии старых мечетей, в его улочках узких и кривых. Побывали мы на развалинах древних римских и турецких крепостей, посетили местный бальнеологический курорт Нишка Баня.

Фирма, организующая наши гастроли, объявила конкурс на лучшие номера нашей программы. В отдельные представления зрителям раздавались опросные листки, а затем комиссия подсчитывала результаты. Интересно, что во всех городах оценки зрителей совпадали. Первое место завоевал силовой жонглер Валентин Дикуль, второе — дрессировщики Надежда и Александр Поповы, третье — эквилибристы на моноциклах под руководством Геннадия Пикулина.

Итогам гастролей был посвящен прощальный вечер в Нише. На нем директор фирмы «Таш-Майдан» С. Вуксанович поблагодарил нас за впечатляющие выступления, отметил, что наша программа — высокохудожественный, объединенный единой мыслью, спектакль. С. Вуксанович вручил призы победителям конкурса. Специальных призов были удостоены В. Оскал-Оол и В. Петунов. В ознаменование пятилетия содружества Советского цирка с фирмой «Таш-Майдан» ее директор вручил мне, для передачи руководству Союзгосцирка, памятный хрустальный кубок.

Наш интерес к Югославии был неиссякаем. Поэтому мы были рады остановке, по пути домой, в Белграде. Нас привлекло национальное искусство. Встречались мы с мастерами культуры Югославии. Часто приходил к нам в гости известный советскому зрителю эстрадный певец Джордже Марьянович. Особенно запомнились встречи с большим национальным вокально-хореографическим ансамблем «Сербия». Мы не раз приглашали его участников на наши представления, а сербские артисты показывали нам свое яркое, запоминающееся искусство.

Теплые отношения установились и со служащими фирмы «Таш-Майдан», обеспечивающими наши гастроли. Мы не только сотрудничали с ними, но и организовывали совместные Вечера дружбы, рассказывали им о своей стране.

Прекрасно прошел Вечер дружбы в Доме советской культуры в Белграде. В концерте, завершающем вечер, выступили почти все наши артисты.

Владимир Шутов, Игорь Третьяченко, Ирина Довейко и Владимир Кулаков дали шефский концерт в открывшемся в Белграде Доме пенсионеров. Были и другие шефские выступления и творческие встречи. Мы посвятили им все свободные вечера перед выездом домой.

Но вот настал день прощания с гостеприимной, так полюбившейся нам Югославией, с новыми друзьями. Расставание всегда несет грусть. Но было и чувство радости, что наши гастроли прошли успешно, что они явились маленьким вкладом в дальнейшее укрепление дружбы между народами Советского Союза и Югославии.


  • Масяня это нравится

#13 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 20665 сообщений

Отправлено 09 March 2021 - 09:28

Здравствуй клоун Степа!

В Рязанском цирке показывали новую программу. Молодая художница Надя впервые привела сюда свою четырехлетнюю Юлю. Представление было великолепное: акробаты, наездники, музыкальные эксцентрики, дрессировщики с группой экзотических животных... Но сердцем Юли безраздельно завладел клоун Степа.

 

31.jpg

Он появлялся в синих брючках, клетчатом пиджаке и огромных шлепанцах, с которыми не желал расставаться ни на секунду. Поскольку, как сообщил по секрету, больше всего любил посидеть в этих шлепанцах у телевизора и терпеть не мог физкультуру... Юля тоже была не в восторге, когда мама по утрам стаскивала с нее одеяло и весело командовала: «Юлька, подъем! На зарядку становись!»

И вот теперь девочка буквально замирала, глядя, как легкомысленный и отважный Степа то пристраивался к акробатам на подкидной доске, то усаживался на высокий одноколесный велосипед, немедленно под ним разваливавшийся, или ступал на высоко протянутый канат, размахивая огромным пляжным зонтом... Как и следовало ожидать, дело у этого растяпы кончилось плохо: устремившись было за воздушными гимнастами на трапеции, он растерял и шлепанцы и брючки с пиджаком и, пристыженный, бежал с арены в полосатом трико.

С этой минуты что-то случилось с Юлей, ее уже не радовали заключительные номера. Она не отрываясь тревожно смотрела на занавес, за которым скрылся незадачливый клоун. Как он там?

И когда голос из динамиков объявил, что представление окончено, девочка горько заплакала. Ей было жалко Степу, который в мороз отправился домой босиком, без своего яркого костюма... Надя никак не могла успокоить дочку. Одевались они последними. Добродушная гардеробщица, узнав, в чем дело, посоветовала: «А вы гляньте за кулисы, может, клоун ваш не ушел еще, вот и посмотрите, есть ли пальто у него...»

У служебного входа униформист — веселый усатый парень, тащивший куда-то ведро с опилками, — понял все с полуслова и велел зареванной Юле:

— Стой здесь, вот он сейчас пойдет, твой Степа!

Но вышел, по Юлиным представлениям, не клоун, а совсем другой человек. Это был высокий симпатичный дядя в дубленке и мохнатой шапке, он о чем-то оживленно разговаривал со своим спутником.

—    Вы ко мне? — спросил он Надю.

Надя объяснила, в чем дело.

—    Юленька, — сказал, присаживаясь перед своей самой лучшей зрительницей на корточки, Степа, он же молодой артист цирка Степан Караваев, — вот видишь, я в полном порядке, не огорчайся!
—    Нет, дядя, ты не Степа, — убежденно возразила Юля, — а ты не знаешь, где он?
—    Стойте здесь, — неожиданно приказал Караваев, оборачиваясь к Наде и своему товарищу.

...Через десять минут к Юле вышел настоящий клоун Степа при полном своем параде!

—    Юля! — захохотал он, глядя в счастливо засиявшую мордашку, — Как я рад тебя видеть!

В машине они ехали вчетвером. Спутник Караваева оказался корреспондентом областной газеты. Он заехал за ним на своем «жигуленке», чтобы отвезти в гостиницу, где они должны были подготовить интервью. Предложили довезти Надю с дочкой домой. Они жили неподалеку, на одной из тихих старых улочек.

Машина катила по светлой от выпавшего накануне снега улице. Надя села рядом с водителем. Степан с Юлей устроились сзади. Он так и не снял своего клоунского облачения, только накинул поверх меховое пальто. Обняв доверчиво прильнувшую к нему малышку, он вел с ней серьезный разговор.

—    Ты мой самый любимый клоун, — говорила Юля, — но пожалуйста, не будь ты таким неосторожным...
—    Ничего, Юля, — успокаивал Степан, — я теперь начну делать зарядку, сильным знаешь каким стану, ничего со мной не случится...
—    А вы знаете, — проговорил вдруг корреспондент, молча слушавший разговор на заднем сидении, — может быть, девочка на всю жизнь запомнит эту удивительную встречу.
—    И я об этом же думаю, — откликнулась Надя. Она обернулась назад, и ее глаза встретились с глазами молодого артиста.

...А потом они подъехали к странному, словно из сказки, дому-теремку с крышей, которую венчала мансарда «луковичка». Таких домов не было больше на всей улице, а может, и во всем городе.

—    Вот здесь мы снимаем с Юленькой комнату, — сказала Надя, выходя из машины и беря на руки полусонную дочку.
—    А это еще что? — радостно изумился вышедший следом Караваев.

За решетчатой оградой виднелись во дворе какие-то зверюшки, слепленные из снега разноцветные человечки...

—    Да это я для дочки сделала, а снег подкрасила, — объяснила Надя. — Пусть растет в сказке...

Прошел месяц. Караваев провел его в Москве, где работал в цирке на Цветном бульваре. Репетиции, хлопоты с реквизитом, веселый визг ребятни на утренних и вечерних представлениях... Жизнь была заполнена до отказа! И все же словно какая-то непонятная пустота, печаль поселилась в сердце. Степан понимал, что это. Все вспоминались домик с «луковичкой», неслышный бег машины по безмолвным улицам, теплые пальцы ребенка в его руке и этот взгляд молодой художницы...

В первый же выходной он отправился на Казанский вокзал и через четыре часа был в Рязани.

Он не захотел ни у кого спрашивать адрес. Добрался вначале до цирка, а потом пешком отправился от него по дороге, которой ехал однажды. Коротки зимние дни. Уже почти стемнело, когда он подошел к заветному терему. За оградой виднелись знакомые снежные фигурки. Он открыл калитку — и остановился. У одного ярко освещенного, высокого окошка стоял... он сам! Клоун Степа, вылепленный из снега, с рыжими волосами и в клетчатом пиджаке. На груди его алело роскошное ярко-красное сердце!

Всякие сомнения оставили Караваева, ему стало хорошо, словно после долгих странствий он вернулся к родному порогу. Он скинул варежку и теплой ладонью постучал в заветное окно, за которым его помнили и ждали.

 







Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк, Советский цирк июнь 1984

Количество пользователей, читающих эту тему: 1

0 пользователей, 1 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования