Отправлено 03 November 2006 - 18:21
Александр Кисс
ЕСЛИ ТЫ – ЖОНГЛЕР…
Красиво пишет первый ученик, А ты предпочитаешь черновик. Но лучше, если строгая строка Хранит веселый жар черновика.
С. Маршак
Что такое в нашем жанре правильная школа? Пока — это выверенные опытом поколений, но нигде не записанные законы жонглирования. Сравним для примера двух жонглеров, один из которых придерживается правильной, а другой неправильной школы.
У одного — красивая постановка корпуса, рук, головы, ног; спокойные, без всякого видимого напряжения, легкие броски; предметы летят ровно, не вибрируя и не «вихляя». У другого — корпус согнут или откинут назад, ноги—циркулем, локти или широко расставлены, или прижаты к бедрам, руки подняты слишком высоко или вытянуты вперед. Лицо у такого жонглера напряжено, губы искривлены (многие даже закусывают губы).
Чтобы правильно жонглировать, надо всегда придерживаться основных правил. Коротко они сводятся к следующему. Ноги слегка согнуты в коленях, правая чуть-чуть выставлена вперед. Локти опущены вниз и находятся на расстоянии, немного превышающем ширину плеч. Руки во время бросков должны опускаться так, чтобы казалось, что ты вот-вот коснешься предметом ноги. Это помогает развить правильный взмах — швунг, необходимый при жонглировании большим количеством предметов. Пальцы должны быстро и крепко зажимать предметы.
Далее. Во время приема предмета, опускания, взмаха и выброски кисти рук должны проделывать эллип-сообразные движения. При жонглировании четным количеством предмет выпускается из рук чуть позже, чтобы он направлялся наружу, а при нечетном — раньше. Таким образом, предмет из левой руки летит в правую, а из правой — в левую. Во время жонглирования палочками кисти рук должны вместе с ними опускаться и подниматься под углом девяносто градусов по отношению к корпусу. Головки палочек при жонглировании нечетным количеством предметов должны заворачиваться во внутрь, а при четном — наружу. При жонглировании обручами руки движутся так же и та же постановка кистей. Только при четном количестве предметов кисти рук вывернуты наружу, а при нечетном — во внутрь. Это — азы жонглирования, и их нетрудно усвоить при настойчивой работе. Правда, из-за отсутствия научно-разработанной методики учителя и ученики порой не знают, сколько и как надо репетировать, каким дол жен быть режим тренировок. Некоторые недооценивают свои силы и зря расходуют энергию; другие, надеясь на врожденные способности, почти не репетируют. А репетиция и есть тот «черновик», который позволяет во время выступления щедро одаривать зрителей подлинным искусством. Каждый педагог учит и передает опыт по-своему. Поэтому далеко не все артисты, даже выступающие-долгие годы, могут похвалиться правильной школой, точными и ровными бросками, продолжительной фиксацией трюков. Большой опыт, накопленный нашими известными предшественниками и современниками, дает возможность вывести основные заповеди «жонглерского труда». Если артисты других жанров могут репетировать, полтора-два часа в день, то жонглер обязан уделять этому шесть-семь часов, до тех пор, пока не почувствует «средней» усталости. В первые дни она наступает минут через пятнадцать-двадцать. Сильное переутомление, когда кисти рук, пальцы и плечи начинают деревенеть, — вредно. Однако и длительные паузы излишни. Наиболее рационально после сорока — сорока пяти минут работы делать перерыв на пять-семь минут. Но не более, ибо тогда наступит вялость и дальнейшая: репетиция будет непродуктивной. Практика показывает, что после перерыва лучше начать другой трюк, чтобы переменить движение, а потом возвратиться к предыдущему. Не следует целыми днями репетировать один и тот же трюк — это ни к чему хорошему не приведет. Репетиция жонглера — трудное, кропотливое и, я: бы даже сказал, нудное занятие, требующее громадного-терпения. Помимо того, что надо многократно повторять неудавшийся трюк, приходится без конца наклоняться, чтобы собрать предметы, разлетевшиеся в разные стороны. И сколько таких «поклонов» за репетиционный день! У Энрико было два мальчика, которые подавали ему упавшие предметы. Максимилиан Труцци пристегивал выше колен подобие гигантской юбки, края которой были подтянуты на растяжках, — когда жонглер ронял предметы, то они скатывались к нему. Что же касается меня, то я не ленюсь наклоняться и собирать реквизит. Кстати, это полезно; отдыхают руки, разминаются другие части тела.
Начинающий жонглер должен репетировать не более пяти-шести трюков, а со стажем — не более двух-трех. Большее количество ведет к распылению сил, мешает прочному усвоению каждого трюка. Определить готовность трюка просто: надо уверенно сделать до ста бросков. Увеличивать контрольную цифру — это значит, без пользы расходовать энергию. Еще хуже, когда жонглер, не освоив одного количества предметов, берется за другое.
С некоторых пор степень мастерства жонглера почему-то стали измерять количеством выбрасываемых предметов. Думается, что такой критерий ошибочен. Можно и с пятью-шестью предметами исполнять такие трюки, которые по своей сложности не уступят жонглированию восемью обручами. Дело, как извести но, не в количестве, а в качестве.
Если бы кто-либо из молодых исполнителей достиг таких успехов, какие демонстрировал Растелли при жонглировании тремя факелами, то это было бы намного эффектнее, чем просто бросать и ловить пять факелов. Поэтому, думается мне, неправильно считать мастером того, кто жонглирует восемью и десятью предметами, а заурядным жонглером — кто больше шести не кидает, хотя и владеет ими в совершенстве. Только освоение технически сложных трюков, сочетание их в интересные комбинации может выдвинуть артиста в ряды лучших представителей жанра.
Большое значение во время выступления жонглера имеет свет. Артист, бросающий свыше четырех предметов, видит только конечную точку полета. Молниеносно •ориентируясь, он должен предельно точно подставлять руки для поимки. Бьющий в глаза свет, особенно свет прожектора, освещающий половину предмета, очень обманывает, сбивает.
Опытные артисты знают: если глаз неправильно определил точку падения предмета, то предмет обязательно окажется на полу. Поэтому очень важно, прежде всего, для начинающего жонглера, чтобы предметы четко выделялись на общем фоне, были хорошо освоены. Благодаря этому развивается правильное чувство глазомера, умение быстро и точно ориентироваться.
Жанр жонглирования сам по себе очень «неуверенный». Даже прославленные мастера, репетировавшие ежедневно по восемь и более часов, хорошо разминавшиеся перед выходом на манеж, все же роняли во время выступления предметы. Трудно описать муки артиста, пытающегося установить причины «завала». Их много.
При слабом или бьющем в глаза свете предметы начинают двоиться, а на определение точки падения каждого из них приходятся лишь доли секунды. При этом еще надо балансировать на лбу перш, булаву или прыгающий мяч. Какой бы блестящей техникой артист ни обладал, предметы никогда в одну точку не приходят — на каждый приход должно быть новое положение рук. Если учесть к тому же, что обруч в полете жонглер видит лишь с торцевой стороны — то есть тоненькую полосочку на расстоянии нескольких метров от глаз, — то можно представить всю сложность жонглирования большим количеством предметов, да еще при ненормальном свете.
Кроме того, очень мешают качающиеся на фоне купола лонжи, аппараты. Они мешают сосредоточиться, найти во время балансирования «мертвую точку». В летних цирках, как правило, гуляет ветер, который сдувает не только летящие в воздухе обручи, но и, случается, сбрасывает с проволоки эквилибриста.
Незаметные зрителям помехи очень досаждают артисту. Но если их даже исключить, то все равно бывает очень трудно при исполнении сложных трюков с большим количеством предметов провести весь номер чисто. И это хорошо известно знатокам жанра. Помню, во время наших гастролей в берлинском «Фридрих-штадтпаласте» директор и старейший артист иллюзионист Луппо рассказывал, что до войны при просмотре номеров в варьете «Винтергартен» «завалы» (причем до тридцати процентов) разрешались лишь жонглерам.
Но нельзя путать «завалы», которые происходят от незаконченности трюка и малой фиксации, с «завалами», когда трюк долго фиксируется, включен в большую комбинацию. Другое дело, что вопреки всем помехам жонглер должен свести их до минимума.
И еще несколько замечаний практика. Даже если и были бы учебники, в которых ясно излагалось, как на-
до правильно жонглировать, то и тогда, выучив все положения наизусть, артисту не обойтись без педагога-тренера. Дело в том, что жонглер не видит положения своего корпуса, рук, головы, не может следить за выражением лица. Выбрасывая более четырех предметов он не видит даже ровной линии конечных точек их по лета и невольно делает ошибки. Репетирующий в одиночку в редких случаях жонглирует правильно. Контроль нужен не только в начальной стадии обучения, но и на каждой репетиции. Сбиться с правильного жонглирования можно за месяц, а для исправления ошибки нужны годы. Иногда же приобретенный: недостаток остается на всю жизнь. Нам с сестрой повезло. Наш отец, которому мы обязаны очень многим, присутствовал почти на всех репетициях, указывал на малейшие ошибки и не отходил от нас, пока мы их не исправляли. Мы просили его подвергать беспощадной критике каждое наше движение, каждый трюк. Такой постоянный контроль приносит огромную пользу. Это я проверил на себе и в зрелые годы. Но овладение основами жонглирования — только-фундамент, на котором еще предстоит возвести прекрасное здание — художественно совершенный и оригинальный номер. Да, оригинальный, непохожий на другие» созданные ранее! Хотя за последние годы, к сожалению, у нас много стало номеров-близнецов. Виной тому плагиат, являющийся подлинным бедствием нашего искусства. Если в литературе плагиат карается законом* то в цирке на его пути нет, по существу, никаких ограничений. А это — очень и очень серьезная помеха на пути творчества. Я знаю способных молодых жонглеров, которые вместо того, чтобы искать свой путь, копируют трюки товарищей, затрачивая на это немало труда и времени. Заимствованное они, как правило, исполняют плохо и этим обкрадывают не только себя, но и зрителей. Обкрадывается, кстати, и автор трюка — он вынужден: исполнять то, что знакомо зрителям. Очень верно заметил польский сатирик Веслав Брудзинский: «В искусстве часто бывает так, что тот, кто плетется позади, затаптывает следы своих предшественников». Можно понять артистов, работающих в капиталистических странах. Трудные условия жизни, неуверенность в завтрашнем дне, борьба за существование почти лишают их возможности экспериментировать, искать новое. Ведь для этого надо рисковать, тратить скудные сбережения, отложенные на черный день. Поэтому артисты цирка на Западе чаще всего делают то, что уже проверено другими и не вызывает сомнений в успехе. В нашей же стране созданы поистине безграничные условия для творческих исканий, новаторства, преодоления еще непреодоленных рубежей. Так чем же в таком случае можно объяснить и оправдать, что одни настойчиво ищут новое, а другие довольствуются копированием чужих трюков? Об этом ненормальном положении не раз говорили многие артисты. Но странное дело, — людей, которые выступают против копировщиков, нередко обвиняют во всех грехах и, в частности, в устаревших собственнических взглядах. Мне, например, не раз говорили, что, я даже обязан передать все свои трюки молодым исполнителям. Обязан ли? И послужит ли это на пользу нашему искусству? Одно дело обучить новичка основам жанра и другое — натаскивать молодого исполнителя на трюки, чуждые его индивидуальности, к которым •он не подготовлен ни духовно, ни технически. Цирк — искусство, а не поточное производство. Если на предприятии распространение передового метода сулит большие выгоды, то в цирке ничего, кроме вреда, это не принесет. Ведь произведение искусства, прежде всего, ценится за своеобразие, за неповторимость. Правильная школа жонглирования открывает перед каждым исполнителем широкие пути для творческого поиска. И чем увереннее пойдут по ним молодые артисты, тем скорее наступит заметный прогресс в нашем жанре. Надо искать, дерзать, экспериментировать. Итак, что же такое жонглирование? Почти все справочники отвечают на этот вопрос так: искусство бросать и ловить в определенном ритме предметы. Но мне кажется, что эта формулировка неточна, она во многом идет от старого отношения к цирку как к зрелищу, где торжествует физическая сила, а не мысль. Бросать и ловить мячики может, в конце концов, и ребенок. Речь идет не только и не столько о физическим действии, сколько об искусстве, об умении специфическими средствами цирка создавать образ, характер, эстетически воздействовать номером на тысячи людей. А что же такое цирковой номер? Это — художественное произведение, которое складывается из технически совершенных трюков, чередующихся в определенной закономерности. Номер всегда должен быть достижением по форме и открытием по содержанию. Знаменитый ученый Нильс Бор очень точно сказал: «Причина, почему искусство может нас обогатить,- заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недоступных для систематического анализа». Именно поиски гармонии и выдвигают перед артистом цирка, в том числе и перед жонглером, множество вопросов. Закон композиции требует: в произведении искусства обязательно должны быть завязка, кульминация и развязка. И все же этого мало, чтобы решить, каким трюком начать выступление и каким закончить. Единственно правильный ответ может дать содержание номера. Оно диктует форму, а, следовательно, и композицию выступления. О том, как построить номер, в цирке бытуют различные «теории», доставшиеся в наследство от тех времен, когда артисты были неграмотны, а цирк не знал режиссера. Основываются они чаще всего на субъективных эмпирических данных, а это, как известно, весьма и весьма шаткий фундамент. Редко кто из приверженцев старых «теорий» сможет вразумительно пояснить, чем он руководствовался при построении номера. Многие, не мудрствуя лукаво, утверждают: главное — начать и закончить хорошими трюками. Но и это весьма неопределенная рекомендация. Одни начинают номер несложным, с небольшим количеством предметов, трюком, но таким, который сразу захватывает внимание. Другие, наоборот,— масштабным, чтобы дать понять зрителям, что им демонстрируется номер высшего класcа. В первом случае развитие идет по восходящей — от простого к сложному; второй же вариант дает больший простор для творчества. Начать выступление большим трюком заманчиво, но и рискованно: надо, чтобы и последующие трюки были технически сложными. Не каждому жонглеру это под силу. Конечно, такая композиция не особенно выгодна для завоевания успеха у публики. Зрители привыкают к сложному, и в дальнейшем их труднее удивить. Некоторые жонглеры в погоне за легким успехом стараются исполнять то, что легко «доходит» до зрителей, то есть не ведут их за собой, а идут за ними. Все эти рассуждения мне понадобились для того, чтобы показать, сколь произвольно обращаются артисты с художественным материалом. Но полностью возложить на них вину нельзя. До сих пор, повторяю, у нас нет теории, нет четких положений, которыми следовало бы руководствоваться при создании номера. И не удивительно, что зачастую трюк приобретает — и не только у жонглеров — самодовлеющее значение. Конечно, без мастерства, без профессиональной техники никогда не создать настоящее произведение искусства. Но трюк, каким бы сложным он ни был, взятый сам по себе, равнозначен, в сущности, рекорду спортсмена. Другими словами, трюк — не самоцель, он является одним из основных средств художественной выразительности и приобретает значение только в связи с другими компонентами номера, с его содержанием, с идейно-художественной задачей, которую поставил перед собой артист. Органическая взаимосвязь, нерасторжимое единство всех элементов формы и содержания — существенный признак произведения искусства. Наш жанр — динамичен и требует высокого темпа. Выступление жонглера расхолаживает зрителей, когда артист, например, очень часто кланяется, разрушая и без того непрочную связь между трюками. Совсем иначе выглядит выступление, когда один элемент вытекает из другого, и все они подчинены стремлению создать образ, определенный содержанием номера. Артист делает комплимент в конце тех частей номера, где необходима логическая точка, где нужно дать публике возможность осмыслить виденное. В данном случае комплимент равнозначен паузе при художественном чтении. Чрезвычайно важны и другие художественные средства. Не случайно все без исключения жонглеры «ломают головы» в поисках формы и отделки реквизита. Полет предметов длится мгновение, и если окрасить их в серые тона, то они сольются с общим фоном
зрительного зала и будут почти незаметны для публики. Поэтому жонглеры и стараются придать предметам такую форму и цвет, чтобы они лучше выделялись.
Обручи красят в светлые тона, ибо они менее заметны по своей видимой площади, чем тарелки или бубны. Многие, в том числе и я, пробовали делать обручи из дюралюминия и полировать их. Но такие обручи, если они тонкие — гнутся или режут руки, а если массивные — тяжелы для жонглирования.
Палочки, выточенные из дерева и разрисованные причудливыми узорами, никакого эффекта не производят, так как в полете все сливается. Прозрачные палочки из плексигласа мало заметны и тяжелы. И только во время жонглирования палочками из дюралюминия с многогранной формой головки и отполированными до блеска получаются красивые, сверкающие, ломаные линии. Иногда в головки палочек вставляют стеклянные камни или оклеивают их крупными блестками, что придает особое сверкание. Булавы оклеивают разноцветной фольгой, и они блестят, как никелированные.
Можно долго рассказывать об отделке реквизита. Но важен основной принцип, к которому стремятся артисты в своих поисках: форма и окраска реквизита должны помогать зрителям хорошо воспринимать и запоминать рисунок того или иного трюка.
До сих пор разговор шел лишь о чисто зрелищном эффекте, так сказать о технической стороне вопроса. Но реквизит, как и трюк, не является самоцелью, он также определяется содержанием номера.
Большим успехом пользовался в свое время номер жонглера Анастасия Филиппенко. Сделан он был с хорошим вкусом, мастерски преподносился публике. Правда, артист не исполнял сложных трюков.
Обстановка и реквизит придавали манежу национальный украинский колорит. У форганга стоял плетень с горшками, на которых по ходу выступления артист отбивал нехитрую мелодию. За плетнем виднелись подсолнухи, головками которых он жонглировал, а стебли — балансировал.
Выходил Филиппенко в украинском народном костюме. На одном плече висела двухрядная гармонь с колокольчиками, на другом — плетеная корзина, полная бутафорских овощей и фруктов, которую артист раскручивал на стебле подсолнуха и балансировал на лбу. Содержимое корзины — предметы жонглирования. Крупная морковь заменяла палочки. Большие мячи, раскрашенные под арбузы, крутились на пальцах. Бутафорский арбуз «нарезался» ломтями, которыми также жонглировал исполнитель.
Филиппенко вел темпераментный, сдобренный юмором, рассказ о жизнерадостном и ловком парубке. Энергия в нем била ключом. Это был наиболее удачно оформленный и выдержанный в национальном стиле номер. И дело не только во внешних атрибутах, но и в том, что специфическими средствами цирка здесь создавался яркий национальный характер.
В искусстве нет мелочей. При создании художественного произведения имеют значение и трюки, и костюм, и реквизит, и музыка, и актерская игра. Только гармоничное сочетание всех выразительных средств, продиктованных содержанием номера и отобранных артистом, дает возможность успешно решить творческую задачу-Разговор с друзьями хочу закончить тем, с чего начал. Если ты — жонглер, то должен непрерывно искать. Ни один цирковой жанр не дает такого простора для творчества, как наш.
Если ты — жонглер, то обязан добиться ритма, четкого и тончайшего, как песня; в симфонии движений ты должен не только раскрыть себя, но и сказать людям нечто значительное и важное.
Если ты — жонглер, то тебя можно сравнить с поэтом. В номере, как в поэме, биение твоего сердца, твое дыхание, твои мысли и чувства. Твой герой не имеет права прятаться за блеском бросков, фейерверком привычных движений. Он обязан еще раз и по-своему рассказать, сколь прекрасен Человек, как он ловок и могуществен.
Если ты — жонглер, то должен слагать своим творчеством гимн Человеку, гимн победный и торжественный.
Кисс Александр
Искусство. Москва 1971
Гость_Лёха_*
