Сообщений в теме: 6

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1973 г.

 

 

Прикрепленные изображения

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

[Александр Рыбкин]

Не по долгу, а по душе

 

Каждый вечер зажигает огми и встречает москвичей и гостей столицы новый Московский ордена Ленина государственный цирк на Ленинских горах. И асе же эти ежевечерние представления для многих тысяч людей — не единственная форма наших контактов со зрителями.

 

http://www.ruscircus..._a_po_dushe_739

 

 

 

Право на цирковой номер

Вечер. К ярко освещенному подъезду цирка подходят первые зрители. В это время через служебные двери торопливо и озабоченно собираются артисты.  

http://www.ruscircus...kovoj_nomer_739

[Александр Рыбкин]

Андрей Николаев: Соло-клоун каким ему быть

 

 

Вы, Андрей Николаевич, один из немногих оставшихся коверных-одиночек. За последнее время наблюдается своеобразное «раздувание штатов» — к известному артисту, работающему в жанре клоунады, подключают двух-трех, а иногда и целую группу партнеров. И нередко — это всего-навсего безликие статисты. Как вы смотрите на это явление!

 

—   Мне кажется, в этом вопросе есть две стороны. Сначала почему так происходит. От переизбытка клоунов. Но каких? Невыразительных, неинтересных, не имеющих своего лица.

«Инфляция» в нашем деле началась, на мой взгляд, в тот период, когда буффонадные клоуны, разыгрывающие отдельные сценки, антре, стали исчезать, их функции частично стали брать на себя коверные. Кроме того, многие артисты почему-то посчитали, что владение элементами акробатики, жонгляжа, эквилибристики достаточно для того, чтобы стать коверным.

В результате на манеже появились десятки симпатичных молодых людей, умеющих делать лишь трюки. Но не смешных и самое главное, не имеющих своего лица, не создавших своего образа (никакими трюками отсутствия артистизма не заменишь). Так клоуны-трюкачи, причем зачастую весьма посредственные, наводнили манеж. Трюковой багаж у них быстро исчерпывается, а актерское мастерство, увы, как правило, к ним не приходит.

Правда, сейчас им стали закрывать дорогу на арену. Но куда девать тех, которые уже выступают? Появилось несколько вариантов «использования» таких артистов. Иногда их просто соединяют механически (я знаю случаи, когда в одной программе были заняты шесть клоунов, до того п глаза не видевшие друг друга). Но от этого, естественно, ни один из них не становится лучше. Нередко их подключают в партнеры к тому или иному популярному мастеру нашего жанра. Но это еще больше оттеняет их беспомощность.

Прибегают часто и к такому приему — делят программу между двумя коверными по отделениям: на каждого по одному. Часто и мне навязывают напарника для ведения представления, но я всогда категорически отказываюсь. Почему? Да потому, что в творческом отношении это неинтересно. Могут ли два зачастую разнохарактерных, непохожих по манере клоуна спаять программу в одно целое, провести ее в одном ключе? Конечно, нет. И другое. Только публика привыкла к одному коверному, освоилась с ним, признала его «своим», как выходит на арену его «сменщик». Поверьте, это расхолаживает зрителя, снижает уровень всей программы. Это ограничивает и творческий рост артиста.

Но я уже говорил, что есть и другая сторона проблемы. Специфика работы коверного зачастую требует партнера. Поэтому мне часто приходится вовлекать в действие ведущего, «подсадку», униформу, зрителя. Чаще всего, естественно, роль партнера исполняет инспектор манежа. Но вот беда, и это не секрет, уровень артистической подготовки многих инспекторов, как правило, не удовлетворяет даже минимальным требованиям. И поэтому необходимость в партнере-клоуне у соло-коверного возникает неизбежно. Диктует, конечно, эту необходимость рост значения коверного в представлении, то место, которое он занимает сейчас в программах.

Мне предлагали свыше десятка кандидатов в партнеры, но ни один из них меня не устроил. Это не каприз. Ибо дуэт — это не просто двое, а союз двух творческих единомышленников, двух артистов, дополняющих и обогащающих друг друга.

—   Вы участвовали в представлении «Москва встречает друзей», которое демонстрировалось и Московском цирке на Ленинских горах. Обращает внимание, что ваши репризы органически входили в представление, точно вписывались в паузы. Вы не разыгрывали антре, то есть сюжетные сценки, носящие самостоятельный характер. Чем это продиктовано? Тем, что вы были одним из постановщиков программы и в первую очередь вами двигали интересы всего представления или же это вообще присуще вам как коверному!

—   Функция коверного — заполнять паузы между номерами. Казалось бы, это азбучная истина? К сожалению, некоторые мои коллеги нередко забывают об этом. Разве мало вам приходилось видеть клоунов, работающих у ковра, которые озабочены лишь одним — «покрупнее» подать себя публике, выпятить на первый план собственную персону?

Ставил программу я впервые. Но в каком бы спектакле мне ни приходилось выступать, исхожу из одного — слить номера воедино, добиться, чтобы представление не дробилось, текло непрерывно. Для этого коверному недостаточно лишь точно вписываться в паузы. Он должен еще перекинуть мостик от номера к номеру, уметь «зацепиться» за предыдущий номер, чтобы переход к следующему был логически оправданным. Если я выхожу на арену после жонглера и начинаю репризу словами: «Я вчера был в ресторане», то цельность представления уже нарушается. Но коли я выхожу с кольцом, которое только что было в руках у жонглера и исполняю пародийную репризу, то переход от номера к номеру будет органическим, целостность представления не нарушится.

И еще одно — коверный ни в коем случае но должен нарушать темп представления. Он может находиться на манеже только то время, пока убирают реквизит и ставят новый.

Прекрасную школу в этом отношении я прошел во время выступлений в аттракционе Э. Кио, Буше, работавший вместе с нами шпрехшталмейстером, никогда не ждал пока я кончу репризу. Как только убирали реквизит, он объявлял следующий номер, заставляя униформу уносить меня с манежа.

Вот мы и подошли к ответу на ваш вопрос: да, сейчас я избегаю вводить в свой репертуар антре — сценку с сюжетом. Убрали, предположим, реквизит раньше, чем антре окончено. Что делать? Не уходить же с манежа, опустив развязку сценки? А репризу, в зависимости от обстановки, легче сократить, трансформировать применительно к создавшейся на арене ситуации.

Это не значит, что я отказываюсь от антре. Но для того чтобы включить его в программу, я должен быть уверен в абсолютной четкости и синхронности взаимодействия всех «подразделений»: униформы, инспектора манежа и т. д.

И еще раз вернусь к темпу представления. Коверный никогда не должен забывать о нем. И уж, конечно, не строить так свои репризы, чтобы они длились дольше самих номеров. И так у нас хватает громоздких программ, включающих в себя несколько аттракционов и продолжительных номеров. Зачем же еще коверным усугублять тяжеловесность представлений длинными репризами?

—   Образ клоуна создает, как мы знаем, м его костюм. Ваша «спецодежда» сравнительно мало утрирована, нашлепка на носу весьма условна да и берет непривычен для коверного. Чем объяснить выбор такого наряда! И еще одно. Вы на глазах у зрителей переодеваетесь из обычного строгого костюма в клоунский. Какую цель преследует эта публичная трансформация!

—   Я «исповедую», если можно так сказать. Карандаша. Он для меня образец коверного, его клоунское мышление близко мне по духу, его понимание сущности поведения комического циркового артиста, мотивов его поступков на манеже соответствует моим представлениям. Карандаш считает, и я полностью разделяю его мнению, что клоун должен выглядеть на арене шаловливым ребенком. Мне тоже хочется предстать перед зрителями не артистом, пытающимся смешить других, а этаким подростком-баловником, проделки которого доставляют удовольствие ему самому.

Кроме того, мне кажется, что коверный по духу своему должен быть ближе к зрителю, чем буффонадный клоун, он как бы один из публики, как говорится, свой парень. Вот почему я постепенно стал отказываться от острогротескного гриме, костюм мой постепенно терял утрированный вид, а на голове появился берет, что придает «детскость».

Что касается трансформации на глазах у публики, она задумана давно, но осуществлена только в последней программе Московского цирка. Какую же цель преследовал этот прием? Исходил я из того, что культурный уровень публики повысился, она просто «стала умнее» и время, когда клоун всерьез мог играть роль простака, прошло. Сейчас публика должна видеть, что коверный как человек умнее персонажа, которого он изображает.

Были, конечно, и сомнения. Не разрушит ли трансформация на глазах у зрителей образ клоуна? Но стану ли я глядеться серьезным человеком, валяющим дурака? Все же я рискнул. И зритель меня понял. Это расширило мои возможности, позволило затрагивать в репризах более серьезные проблемы.

—   Каковы, по-вашему, причины того, что на арене мы часто видим не очень смешные репризы, интермедии и антре!

—   Вынужден вернуться к тому, о чем уже говорил. Одна из причин — засилие клоунами — трюкачами, эксцентриками. Но ведь сами по себе даже каскады ошеломляющих трюков не вызывают смеха! Трюк в клоунаде — не самоцель, он только сродство выражения комической идеи. Больше того, самые лучшие репризы, исполненные артистом, не обладающим даром смешить, не найдут отклика у публики.

Вспомните, стоило Карандашу или Константину Мусину выйти на арену и просто посмотреть вокруг, как в публике возникал неудержимый смех. В природе их таланта как бы заложен возбудитель смеха, даже не нуждающийся в трюковом «допинге». А вот Константин Берман обладает даром вызывать веселую реакцию зрителей именно комическим трюком. Но если ни того, ни другого дара нет, зачем рядиться в одежды клоуна?

Реприза бывает несмешной и потому, что исполняет ее артист, на которого она, как говорим, «не ложится». Ведь не секрет, что та же сценка в исполнении одного коверного вызывает хохот аудитории, а сыгранная другим, не менее умелым мастером нашего жанра, оставляет публику равнодушной. Это происходит чаще всего потому, что реприза или интермедия пишется не на определенного циркового комика (писал же А. Куприн для Жакомино, а В. Маяковский для В. Лазаренко), а «вообще», принимается главком и рассылается артистам без учета специфики их творчества. Это навязывание репертуара принимает иногда недопустимые формы. Не так давно директор цирка, в котором я выступал, получил из Союзгосцирка репризу с такой сопроводительной: «Обязать к исполнению Николаева и доложить». Мне было и грустно и смешно. Мне кажется, что в репертуарно-художественном отделе главка но все обстоит благополучно с пониманием смешного.

—   Как вы считаете, что еще мешает работе коверных, снижает уровень их выступлений!

—   К сожалению, довольно многое. Я уже упоминал о недостаточной подготовке большинства инспекторов манежа. Что касается вопросов безопасности работы артиста, то тут они, как правило, на высоте (и это, конечно, хорошо). Но шпрех должен не только смотреть за лонжей, но и быть квалифицированным партнером коверного. А на деле инспектор зачастую не хочет даже искать общий язык с клоуном, и кажется, в душе он считает, что тот ему просто мешает.

Возьмите хотя бы подсадку. Инспектор здесь должен сыграть, своим поведением на манеже усугубить впечатление не-запрограммированности ситуации. А как часто он лишь стоит с безучастным видом, каменным лицом и с «томлением» ждет, когда все это кончится, чтобы объявить следующий номер! Надо ли говорить, что тем самым подсадка «разоблачается» и весь эффект ее пропадает.

А униформа? Насколько четкость нашей работы зависит от нее. Прежде в униформисты шли или старые артисты или молодежь, мечтавшая таким путем пробиться на арену. Сейчас же, чаще всего, это случайные, профессионально малоподготовленные люди. Это, естественно, сказывается и на работе коверных. Иногда реквизит ставится за пять минут, иногда за три. К чему это ведет? Кончается номер, реквизит убирается «на музыке», а потом на чистом манеже коверный сам по себе завершает антре или репризу. Вы понимаете, как нарушает это художественную целостность представления, его темп?

Нет еще должного понимания роли коверного в современном представлении и со стороны администрации цирков. Коверного клоуна редко привлекают к составлению программы, ему не дают часов для репетиции на манеже. Взгляните на «авизу» чуть ли не любого цирка. Вряд ли вы найдете тем коверного. А ведь он больше всего находится на арене и связан со всей программой.

—   Какие пути, по-вашему, ведут к тому, чтобы жанр коверного обрел новые грани, «посвежеп», стал современнее, оперативнее, ближе к жизни!

Для этого прежде всего нужна более профессиональная подготовка клоунов. Надо воспитывать комических актеров, людей высокой общей культуры, всесторонне подготовленных, умеющих разговаривать, петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах и т. д., причем все это делать профессионально. Чтобы «осовременить» коверного, следует, простите за своеобразный парадокс, воспитывать его на традициях, на классическом наследстве, ибо легче идти вперед, изучив прошлое.

Для этого необходимо повысить качество преподавания на отделении разговорных жанров ГУЦЭИ. Если из стен училища выйдет всесторонне эрудированный артист, человек с собственным взглядом на искусство циркового комика, то он по праву может стать соавтором пишущего для него литератора. А только такое содружество способно рождать настоящий репертуар, ибо коверный, как и конферансье на эстраде, не может быть только исполнителем, он в идеале должен быть соавтором своих интермедий и реприз.

—   Вам приходилось бывать за границей. Что вы можете сказать о зарубежных коверных! В чем, по вашему, отличия и особенности советских клоунов у ковра!

—   Насколько мне известно, в капиталистических странах коверных в «чистом виде» не существует. Во всяком случае, мне таких, за исключением, пожалуй, француза Заватты (и то коверным его можно назвать с оговорками), видеть не приходилось. В социалистических странах артистов нашего жанра становится все больше, работают они часто в нашей манере, и многие репризы заимствуют у нас.

В цирках капиталистических стран функции коверных несут обычные клоуны. В отличие от советских мастеров этого жанра они, как правило, не создают внутренних образов, а ограничиваются внешней маской. По существу, это просто ряженые, чаще всего карнавального типа. Для них типично смакование уродства, обыгрывание физических недостатков.

Мы можем с гордостью говорить, что именно в Советском Союзе создана школа коверных. Ее украшают имена Виталия Лазаренко, Карандаша, Олега Попова, Юрия Никулина и Михаила Шуйдииа, Леонида Енгибарова, Константина Бермена, Бориса Вяткина, Константина Мусина, Геннадия Маковского и Геннадия Ротмана, Евгения Майхровского и других.

Какие же отличительные особенности этой школы? Она утверждает на манеже человечность, гуманизм, в комических коллизиях на нашей арене неизменна победа добра над злом. Советская школа клоунады идет по пути создания образов, несущих идейную нагрузку.

 

[Александр Рыбкин]

Первый русский стационарный цирк братьев Никитиных

 

В 1873 году, в Саратове был открыт первый русский стационарный цирк братьев Никитиных. Бродячими артистами начинали братья Никитины — Аким, Петр и Дмитрий.

 

Со временем они проявили себя, как одаренные исполнители в различных жанрах, как постановщики программ и пантомим, как энергичные организаторы циркового дела. Никитины стремились придать своим выступлениям национальное своеобразие. Они много сделали для поддержки русских артистов, внесли весомый вклад в развитие отечественного циркового искусства.

 

http://www.ruscircus...v_nikitinyh_739  

 

 

Памяти В.А. Цветкова

 

Бесконечно трудно говорить об ушедшем из жизни человеке, когда связывают тебя с ним долгие годы дружбы, совместного труда, радостей, огорчений — всего, что приносит жизнь.

 

http://www.ruscircus...a._cvetkova_739  

[Александр Рыбкин]

Из  сказки, купленной у Офени. Аким Никтин - актер и режиссер

 

Судя по многочисленным свидетельствам современников, можно смело утверждать, что незаурядном артистом в профессиональном измерении был средний брат Никитиных — Аким. И главным образом как исполнитель ролей в пантомимах и клоун.  

http://www.ruscircus...i_rezhisser_739

[Александр Рыбкин]

Полет без сетки Анатолия Брэда

 

Воздушный полет под руководством заслуженного артиста Молдавской ССР Анатолия Брэда называется «Космическая фантазия». Он демонстрируется в затемненном зале, на исполнителях — светящиеся костюмы.

 

http://www.ruscircus...oliya_breda_739

 

 

 

Элегантный номер Рубена Манукяна

 

У артистов цирка бытует выражение: "родился на опилках". Оно целиком относится к Рубену Манукяну, сыну заслуженной артистки РСФСР Веры Сербиной — известной танцовщицы на проволоке — и одного из блестящих мастеров эквилибра, ныне покойного, заслуженного артиста Армянской ССР Рафаэля Манукяна.

 

http://www.ruscircus...oliya_breda_739  

 

Евгений Арсеньевич Рябчуков - режиссер цирка

 

Уже много лет имя Евгения Арсеньевича Рябчукова красной строкой вписывается в биографию советского цирка. Масштабность и социальность мышления, чувство времени, знание законов и традиций цирка, вера в неисчерпаемость возможностей, таящихся в его многожанровой природе, тяготение к крупным постановочным формам — вот что прежде всего характеризует его режиссерское творчество.

 

http://www.ruscircus...isser_cirka_739

 

 

Пируэты униформы

На новую программу в цирке Городе Пригорска пригласили ставить лауреата конкурса режиссеров Центральной черноземной зоны Овидия Кузьмича Титушкина.  

http://www.ruscircus...ty_unif_739ormy

[Александр Рыбкин]

В старом цирке  

Неожиданно нам здорово повезло:  выйдя из лицея в Безансоне, мы увидели как раз напротив дверей, не стене афишу цирке. Она была написана красной краской на грубой желтой бумаге и поэтому казалась нам особенно притягательной. Афиша обещала торжественное шествие артистов по городу под барабанный бой, дрессированных львов, танцующих лошадей.

 

http://www.ruscircus...tarom_cirke_739