Если и останутся в истории XX века имена цирковых режиссеров, то имя Валентина Гнеушева будет в этом списке первым. Вряд ли можно найти художника, не просто сильно, но бесповоротно повлиявшего на отдельный вид искусства так, как это сделал Гнеушев в отношении цирка. В пределах отдельных, казалось бы, бесхитростных номеров он сумел найти и показать миру особенный способ соединения эстетики и философии, создающий образы на века, определяющий вектор художественного развития. Без Гнеушева другими были бы опыты Финци Паски, Цирка дю Солей, Франко Драгоне. Без Гнеушева не было бы многих идей и находок цирка нуво.
Фото — архив режиссера.
Вообще цирк XXI века был бы другим. Своим умением в малом, в нюансах, в невзрачном артисте найти планетарное, экзистенциальное содержание Валентин Гнеушев творил чудеса, и кто однажды видел хоть один его номер, запоминал навсегда. Цирк в его версии — всегда часть мировой культуры, в которой переплетаются живопись, музыка, философия, литература. Гнеушев никогда не был простым художником и человеком, и многие, слыша его имя, закатывают глаза. Но никто и никогда не осмелится оспорить, что этот режиссер — легенда даже не отечественного, а мирового цирка. В последнем номере «Петербургского театрального журнала» опубликовано большое интервью с Валентином Гнеушевым, в котором он блестяще рассуждает о цирке, о жизни, о старости и молодости.
Но сегодня, в день его юбилея, ПТЖ публикует большую и, можно сказать, уникальную подборку. Юбиляра поздравляют его бывший шеф и директор Росгосцирка, народный артист России Александр Калмыков, артист цирка и режиссер, ученик Гнеушева Тимур Кайбжанов, клоун и автор «Снежного шоу» Слава Полунин, создательница и главный режиссер Упсала-Цирка Лариса Афанасьева и театральный критик Ольга Фукс. Никогда еще столь разные, но при этом мгновенно откликнувшиеся в желании поздравить голоса не звучали в унисон — и все они наполнены восхищенной любовью к большому художнику Валентину Гнеушеву, без которого и цирк, и мы сами были бы другими. Редакция «Петербургского театрального журнала» присоединяется к поздравлениям.
Десять тысяч знаков 14-м шрифтом с полуторным интервалом. Как уложить в это целую жизнь и творчество гиганта?
Помреж
1987-й. Вчера меня назначили худруком Центра циркового искусства, или Студии, где рождается все самое новое в цирке. Без пяти девять я уже на работе — не в кабинете, а сразу в манеже.
В центре — роскошный дизайнерский дубовый стол с резными ножками, на нем пирамидой почти до купола выстроены старинные стулья. Странный человек с тортом и зажженными свечами передвигается вверх по этим стульям, балансируя и исполняя сложнейшие стойки. А за барьером мечется не менее странный, взъерошенный режиссер, который явно стремится привлечь мое внимание. Мы знакомимся. «Валентин».
На другое утро я вижу, что он сидит на корточках в приемной, подперев спиной мою дверь. Встреча начинается с истерических криков: «Мне не платят три месяца, мне нечего есть! Меня здесь держат на нищенской ставке помрежа. Я отсюда никуда не уйду, пока мне не заплатят!»
«Извините, Валентин, — отвечаю, — но я работаю здесь всего сутки». «А я все равно не уйду!» — кричит он. Через час ему заплатили. С той поры каждое утро в моем кабинете начиналось с визита Валентина. Пока остальные артисты и посетители еще спали, мы живо беседовали с ним о Ницше, о Кокто. Однажды он вдруг вспомнил, что я был единственным, кто поддержал на большом худсовете его номер «Арлекин» для Владимира Царькова. Этот номер вскоре принес Валентину первый заметный успех.
Тогда, в конце 80-х, я не мог представить, что каждое утро беседую с человеком, который очень скоро перевернет все наше сознание и кондовую уверенность в том, что уж в цирковом искусстве мы «зубры», и знаем, и понимаем ВСЁ!!!
Мастерская по эксперименту
В 80-е я начал в ЦЦИ глобальную перестройку: заново создавались Мастерская геометрического цирка для Александра Гримайло, Мастерская детского цирка, которую возглавил легендарный Всеволод Херц, возрождалась забытая Студия клоунады.
Важнейшей из задуманных новаций была, конечно, Мастерская по эксперименту. В этой мастерской можно было делать все — ломать каноны, создавать экспериментальные реквизит и трюки. К тому времени я знал и видел несколько режиссерских экспериментов моего друга Владимира Довейко. Ему я и предложил возглавить эту Мастерскую. Но он отказался, сославшись на желание продолжить актерскую карьеру. Именно тогда и от него я услышал в первый раз фамилию Гнеушев. Я всех расспрашивал, а кто это? «А помните того помрежа, что устроил истерику у вас в приемной? Да он же теперь каждое утро ʺдежуритʺ у вас!» — «Валентин?» — «Да, Валентин».
М. Барышников, В. Гнеушев.
Фото — архив режиссера.
Через месяц я назначил Гнеушева главным режиссером Мастерской по эксперименту. Он отнесся к назначению очень серьезно: затребовал лучшую комнату, столы, машинки, письменные принадлежности. Уже на утро в его кабинете на машинке громко стучала секретарь. А еще через неделю он привел ко мне красивого молодого блондина в сером шерстяном костюме в полоску: «Знакомьтесь, Павел Брюн. Мой помощник. Прошу открыть штатную единицу балетмейстера и зачислить его на работу». Вечером Брюн уже работал. Он проводил с 7 утра изумительные классы для артистов Валентина, там же они пробовали пластику для будущих номеров.
Валентин ловил меня каждое утро ровно в девять в коридоре ЦЦИ и требовал сначала пройти к нему в спортзал, где, закрыв дверь на замок, они с Брюном репетировали с десятком странных мальчишек. Здесь же они показывали заготовки будущих номеров. Я честно отсматривал эти «черновики», в которых иногда белые крысы бегали по плечам и рукам юного эксцентрика, потом вставал, говорил спасибо и уходил. Однажды Павел Брюн спросил Валентина: «А почему Калмыков ничего, кроме спасибо, не говорит?» Валентин ответил: «Понимаешь, Калмыков сам режиссер, и он, видя наши работы, задыхается от зависти так, что ничего не может вымолвить!» В этом был весь Валентин. А другой мой друг, режиссер Александр Городецкий, также присутствовавший на этих закрытых показах, спросил меня: «А тебе ведь не нравятся эти номера?» «Не нравятся», — говорю. «Так почему же ты не запретишь?» И сам же ответил: «А-а, понял! Пусть каждый овощ растет на грядке?» «Да, Саша, если мне не нравится, это еще не повод запрещать режиссеру выражать себя».
Первый раз за границу Валентин выехал с большим трудом. Приглашение от моего друга Ги Лалиберте пришло персонально на меня. Но я был чрезвычайно занят перестройкой Дирекции и отправил вместо себя Валентина и Павла Брюна. Так, случайно, эти два художника впервые оказались в Канаде и встретились с величайшим явлением в цирке ХХ века — Цирком дю Солей. Вернувшись, они сразу из аэропорта приехали ко мне домой. Валентин в Канаде не понравился, а вот Павел с его европейскими манерами и двумя языками сразу приглянулся за океаном.
Наутро позвонил Ги и спросил мое мнение о его новых номерах с кассеты, которую он мне прислал. Ответить я не мог, так как эту кассету Валентин мне так никогда и не отдал. А Светлана Горская — художник, с которой он тогда работал, — стала создавать множество эскизов с бархатными беретами, рукавами буфф, гульфиками, словом — наряды ХVI века.
Париж
Руководство Росгосцирка по моей просьбе решило регулярно отправлять Валентина с его небольшими камерными номерами на все ближайшие международные фестивали. И везде его номера принимались очень тепло. Только Монте-Карло, стоявший тогда на сугубо консервативных принципах классического цирка, первое время отказывал мастеру.
Во Франции Гнеушев познакомился со жгучей брюнеткой по имени Жоэль. Вообще, Валентин в то время был достаточно благодарным человеком. Он на каждом перекрестке повторял, что это именно я «открыл его для всех» после шести лет холодного равнодушия. Безбожно ругал предшественников.
Жоэль
Неожиданно он пригласил меня на ужин с Жоэль в Москве в ресторан «Будапешт». Оказалось, что это не просто ужин, а что-то типа помолвки. Нас было трое. Выяснилось, что Жоэль блистательно говорит по-русски. Она закончила юридический факультет Сорбонны. Но от темы ее диссертации я, честно, оказался в шоке: «Экономическое развитие исправительно-трудовых лагерей (ИТЛ) ʺСиблагаʺ 1938–1953». Я был поражен.
Вообще Жоэль оказала мощнейшее, может, даже ключевое влияние на Валентина в его парижской карьере. Ведь именно здесь он каждый год получал «золото». Здесь пришло международное признание. И он уже знал точно, какие номера пользуются у парижской публики наибольшим успехом. Именно здесь в старейшем, наполеоновском Цирке d’Hiver и отчеканил черты неповторимой самобытности Валентин Александрович Гнеушев.
Он первым из русских понял, что пришло время ассоциативного искусства. Так, увидев неловкого выпускника ГУЦЭИ, он за несколько месяцев в своей Мастерской создал из него экстракласса жонглера на шаре Юрия Борзыкина, покорившего не только Париж, но и весь мир. Девушку с обыденными хула- хупами переодел в костюм восточной гаремной наложницы, а потом прямо на репетиции сорвал с нее бюстгалтер. Париж рукоплескал новой звезде Елене Ларкиной и дерзости режиссера.
Образ
Пришло время заняться имиджем. Образцом в этом для Валентина был один из его педагогов — прославленный режиссер Роман Виктюк. В очень короткий срок Валентин начал покупать на все гонорары исключительно самые дорогие пиджаки из бутиков, жилеты и, как он сам говорил, «рантовую обувь». Об этом он с удовольствием рассказывал всем окружающим. Вскоре к образу денди добавились и сигары.
«Журавли» и «Караян»
Фото — архив режиссера.
Есть два номера, получившие в то время мировое признание и «золото» в Монте-Карло, причастность Гнеушева к которым создатели частенько отрицали. Безусловно, создателем полета «Журавли», который старший Головко заказал для своего сына-ловитора, был и остается выдающийся режиссер и революционер в области цирковой технологии Петр Никитич Майстренко. Да, он режиссер и создатель, но именно он и пригласил в свое время неизвестного Гнеушева для подбора оригинальной музыки и воплощения пластического образа летящих журавлей. Валентин здесь впервые поставил пантомиму на полетной сетке, и без него этого шедевра не было бы.
Однажды рано утром в гримерке Ленинградского цирка на Фонтанке в моем присутствии состоялась легендарная беседа между Валентином Гнеушевым и дрессировщиком Николаем Павленко. Для последнего было большой неожиданностью, что Валентин знает, как правильно отделять мясо от костей. Оказывается, до ГУЦЭИ и ГИТИСа Гнеушев окончил кулинарный техникум.
А дальше, поскольку разговор подкреплялся периодическим выпиванием, Гнеушев, осмелев, начал с претензий к образу Николая на манеже. «Что это у вас за костюмчик, как у девочки, с застежкой на спине? Вы знаете, кто вы?!! Вы — лучший дирижер мира, Караян!!! А тигры — это ваши музыканты». Режиссер номера Павленко Валерий Федоров находился здесь же. Это именно он пригласил Валентина для встречи с дрессировщиком. Быстро все завертелось — манишка, фрак, дирижерская палочка. Классическая музыка. Официальным режиссером номера Николая Павленко был и остается Валерий Федоров, но я был свидетелем разговора в гардеробной, когда Валентин назвал Павленко Караяном и предложил ему ход на весь номер. Так и родился этот ярчайший в нашем цирке образ.
Бродвей
Конец 80-х. В западных странах восторженное отношение к русским: «Горби», «пэрэстройка». Триумфальный успех программ Олега Попова в Германии и Виля Головко в США. Миллионы и миллионы прибыли для импресарио. Вот тогда-то умудренный американский импресарио Стив Либер является в Москву для подбора следующей программы в США. Его творческий помощник канадец Тэд Трешер в тот же вечер узнает, что самым модным режиссером в Москве является Валентин. Ему безумно нравятся все без исключения номера Гнеушева. Начинается скоростная подготовка. Валентин получает весьма существенный гонорар, финансируется изготовление костюмов и реквизита наново. Для репетиций и просмотра был арендован Театр Советской Армии. Словом, идет настоящий капиталистический творческий процесс.
Программа, собранная исключительно из номеров Гнеушева, получила название «Валентин». Все готово для триумфальных гастролей в Штатах. На правах товарища я высказал Валентину сомнение по поводу такого рода программы. Ведь все номера были практически однотипными, да еще и отсутствие качественной клоунады могло привести к провалу. Но Валентин меня не слышал, он показал мне новые рантовые туфли, и мы расстались.
А дальше была «жесть». Тэд Трешер предложил цирковую программу «Валентин» продемонстрировать на Бродвее. Стив в ожидании сверхприбыли согласился. Они приехали на Бродвей, арендовали театр и начали. По традиции, в главной газете Нью-Йорка — «Нью-Йорк Таймс» — выходит рецензия крупнейшего в стране театрального критика. Американские зрители удивительно дисциплинированные: если в этой рецензии спектакль хвалят, значит, ожидаются многолетние сплошные аншлаги, а если ругают — театр пуст. Рецензия на спектакль «Валентин» была разгромной. Автора больше всего возмутило, почему эти наглые русские залезли на Бродвей. Это же Мекка американского мюзикла! Какое отношение эта странная цирковая программа имеет к мюзиклам, и по какому праву она здесь? «Цирк ли это вообще?» — засомневался известнейший театральный критик. Вот, мол, Биг Эпл — крупнейший нью-йоркский цирк —это цирк! Барнум Бейли Бразерс — это лучший в мире цирк. А это что такое?!! Что оно здесь делает?
Театр опустел, артистам начали задерживать зарплату. Все они кинулись к Валентину, а он был ошарашен, раздавлен, морально убит. Он не понимал, почему в Париже всем этим номерам рукоплещут, а здесь, на Бродвее не воспринимают? Программу вернули в Москву, а Валентин улетел в Париж.
Там мы с ним и встретились. Он был в ужасном состоянии. Несколько дней подряд я занимался с ним психотерапией, убеждая, что провалы были практически у всех крупных художников. Я говорил ему: «Если ты сейчас поднимешься от удара, тебя ждет новый успех». И он поднялся, улетел в Москву и встретился там с Никулиным.
Фото — архив режиссера.
Никулин
Никулин сразу дал ему все: и должность главного режиссера, и звание Заслуженного деятеля искусств, и возможность произвольно ставить все, что угодно, на манеже легендарного Цирка на Цветном бульваре. Валентин поставил здесь два спектакля, снова забыв, что крупные формы — это не для него. «Ярмарка чудес» и «Сладкая любовь». Его ипостась — это небольшие изысканные цирковые номера. Были пошиты дорогущие костюмы. К первому спектаклю была написана композитором Экимяном изумительная музыка. Но в целом эти произведения не стали шедеврами циркового искусства. Однако в них были представлены превосходные новые номера Гнеушева.
Великолепный конферансье Александр Фриш, несомненно, украшал эти два шоу. Но, к несчастью, к тому времени цирковая критика уже умерла. Руководители московских цирков сами ставили и сами же хвалили свои программы. А если кто-то выступал с критикой, то на него по приказу набрасывалась стая «прикормленных» журналистов, обвиняя в том, что он ничего не понимает. Похоже, что принцип «неприкасаемости» сохранился до сих пор.
Период работы в Цирке на Цветном под началом Юрия Никулина стал временем наивысшего взлета популярности Гнеушева. Его с сигарой регулярно показывали по ТВ, он получал призы «Овация», о нем писали статьи и снимали документальные фильмы. Авторитет его в цирковом мире стал непререкаемым. Так, всего за десять лет он стал главным именем в российском цирке того времени. Полностью отшлифовался его метод интуитивного построения образа в номере. Сказались годы работы актером у великого режиссера пантомимы Гедрюса Мацкявичуса, ставшего его настоящим учителем. Имя Сергея Каштеляна сам Валентин всегда произносил с трепетом, также считая его учителем. И, несомненно, большое влияние оказал на Валентина бывший когда-то у него педагогом в ГУЦЭИ блистательный Роман Виктюк. Последним Монбланом Гнеушева был юбилей Юрия Никулина. Там он оторвался по полной. Лужков, репетируя какой-то прыжок сверху, сломал ногу. Помню, как Гнеушев требовал у тогдашней пышной дамы, руководительницы Росгосцирка, выехать верхом на слоне. А когда она отказалась, кричал, что вместо нее поедет Черномырдин.
Спячка
И вдруг снова пришел кто-то невидимый и выключил рубильник. Сразу кончилось все. Причем как-то сразу, на полуслове, на недосказанном… Остались лежать за кулисами огромные алюминиевые фермы, созданные прекрасным архитектором-конструктором Щелоковым для не случившегося Валентинова опуса…
Дом-квартира, заполненная разнокалиберной мебелью, изысканными предметами быта, шляпами, цилиндрами, странными фотографиями — такая большая коробка с игрушками для взрослого мальчика. Валентин гордо сидит в старинном кресле. У него осанка египетского фараона. Он по-прежнему мыслит и изъясняется блестяще. Только вот зрителей и слушателей становится все меньше…
Меня назначили главой РГЦ, и я сразу позвонил Валентину. Он пришел. Пришел, как всегда, ярко: устроил бурный скандал на охране и в приемной. Долго пенял мне за то, что на Всемирном фестивале цирковой режиссуры в Питере я подготовил ролик о нем и назвал выдающимся режиссером цирка ХХ века. «Почему двадцатого?» — «Потому что ты в двадцать первом пока ничего не сделал». Он затребовал зарплату, а я спросил его: «А что ты поставишь?» — «В ближайший год ничего. Я не готов ставить». Грустное признание. Но я настаивал.
Конечно, никто не требовал от Валентина никаких номеров. Но я хотел, чтобы он вышел из «комы». Он долго возмущался мизером зарплаты, пока я не сообщил ему, что это зарплата директора цирка. А если он будет что-то ставить, конечно, все будет по-другому. Впоследствии мне передавали слова благодарности: оказывается, в результате очень долгого бездействия только эта зарплата стала основанием для начисления ему пенсии.
Мне очень хотелось, чтобы он вернулся к репетициям. И я требовал от него номер. Я думал, что, начав ставить, он вернется в себя. Так получилось, что партнерша и жена Рокашкова — «золотого» номера «танго на турнике» — искала режиссера и возможность создать собственный номер. Валентин пригласил ее для создания нового номера. Заставил купить ему дорогущую этажерку, такую, как были в старину, только выполненную в дорогом мебельном бутике. Гнеушев заставлял бедную актрису скользить между полок. Репетиции начинались очень рано. Я спрашивал актрису, не обижает ли ее великий маэстро, она говорила: «Нет, только синяки на боках от этих жутких полок». Номер не состоялся.
Мы мельком встретились с Жоэль. Она спросила меня: «Ну что, получилось?» «Нет», — покачал я головой. «И у меня не получилось». Мы оба знали, о чем идет речь. С тех пор мы с Валентином долго не виделись.
Недавно мой друг Стас Князьков пытался взять у Гнеушева интервью для своей передачи «Трубадур». Валентин, как всегда, златоуст. Ставит какие-то небольшие концерты. Живет себе…
А я остаюсь в восхищении от того, как сын нижнетагильского милиционера, дипломированный повар, солист Театра пантомимы Гедрюса Мацкявичуса, жонглер, ученик Каштеляна смог всего за одно отпущенное ему десятилетие стать столь значимой личностью в любимом мною искусстве! Когда мы говорим о российском цирке XX века, мы уже никак не сможем забыть или пропустить фамилию Валентина Гнеушева. И сегодня трудно подобрать среди современных режиссеров равного ему.
Валентин Гнеушев постоянно удивлял меня поворотами своего таланта. Вначале я думал, что он романтический герой, потом вдруг выяснилось, что он настоящий клоун сегодняшнего дня. Потом он метнулся в режиссуру, в театральную режиссуру, и даже в режиссуру модных подмостков. И почему-то везде у него получалось. И по-настоящему мир узнал его, когда он выразил цирк как искусство сегодняшнего дня. Это были прекрасные работы, мирового класса. И настоящие люди цирка его очень ценят, любят, и он один из звездочек, за которыми тянутся. Всегда он неожиданный, необыкновенный, хотя и причудливый. Ведь он брал простые вещи — какой-нибудь номер на проволоке. И достаточно было одеть человека в странный костюм — был когда-то у его артиста такой красный с шипами, — и сразу появлялся удивительный персонаж, а номер превращался из обычного в уникальный. Или на стульях был номер. Он добавил маленькую деталь, и сразу из никакого акробатический номер обрел необыкновенные смыслы. Или посадил на коленки к виолончелистке лилипутов, и этот номер тоже стал совершенным шедевром. Он вообще человек такой — мастер по созданию шедевров. И он один из моих любимых героев. И пусть он продолжает удивлять.
Мое первое знакомство с творчеством Валентина Гнеушева произошло еще в юношестве.
Я очень любил цирк и не пропускал возможности увидеть очередное представление, на одном из которых работал номер эквилибрист с крысой в исполнении артиста Геннадия Чижова.
Артист стоял на руках в то время, как крыса бегала по нему и появлялась то из рукава, то из брючины. Взаимоотношения крысы и артиста производили незабываемое впечатление — она была полноценным партнером, и казалось, что нет никакой дрессуры. Пластика и поведение артиста сильно отличались от всего, что я видел в цирке прежде. Этот номер очень запомнился, и позже, после окончания циркового училища, я узнал, что режиссером этого номера был Валентин Гнеушев.
Фото — архив режиссера.
На втором курсе обучения в цирковом училище я услышал, как старшекурсники обсуждали номера режиссера Валентина Гнеушева, которые были указаны в программке зарубежного цирка Knie.
Мы еще не были так хорошо знакомы с его работами, но уже были захвачены рассказами о его творчестве, слышали невероятные истории о показах в студии в Измайлово. А когда один из его номеров стал работать в программе Цирка на Цветном бульваре, мы специально приходили на дневные представления, чтобы увидеть номер «Клубничная ошибка», который оттачивали тогда перед цирковым фестивалем в Париже.
После окончания училища я твердо решил попасть к этому режиссеру и, спустя полгода, решился на встречу с ним.
Попав в его кабинет, я страшно волновался. Он поинтересовался, откуда я и чем занимаюсь, у кого учился в училище. Узнав, что перед ним жонглер, он явно дал понять, что сейчас ему это неинтересно — жонглеров тогда было много в его студии. Однако сказал: «Ладно, походи на класс утром и на репетиции, а там посмотрим». Так я очутился в студии Гнеушева.
Каждое утро в 8 часов начинался класс пластики, после — репетиция в манеже, далее хореография, далее занятия с педагогами по различным предметам: мастерство актера, сценречь, история театра и т. д. Спустя два месяца меня все же оформили в студию — совсем другой мир цирка, где приветствовался эксперимент и нестандартные подходы, порой и дерзость. Осознанность движений и посыл (меседж) — этому уделялось особое внимание. «Руки и кисти — это интеллект артиста», — говорил нам Валентин. Положение тела в пространстве, походка, пластика — все было важно. Он был требователен и непреклонен, любые опоздания и оправдания не принимались. Порой он предлагал посмотреть определенного художника или прочитать какого-то автора, чтобы артист больше погрузился в материал, над которым работал, почувствовал характер. Часто можно было услышать от него: «Он не в материале!» Так он давал понять, что нужно изучить больше. Также он ратовал, чтобы мы посещали выставки, театр и кино. Всегда спрашивал про того или иного автора, режиссера — знакомы ли мы с их работами? Например, со спектаклями Пины Бауш. И мы искали, находили, что-то смотрели на кассетах VHS, что-то «живьем». На репетициях Валентин требовал опрятности: «Вы артисты и лучшие годы жизни проводите в репетициях».
У него был свой язык общения, некий код, который понимаешь только со временем. Валентин работал с талантливыми артистами и в каждом находил что-то особенное, свою характерность, стиль. «Личность — вот что главное, ваше персоналите мне важно», — говорил нам Валентин. Он умел открывать или подчеркивать какое-то достоинство или недостаток, каждый его номер — событие, которое вызывало обсуждения, и не только в цирковой среде. Быть студентом или артистом Гнеушева было почетно, но не все принимали его творчество, по разным причинам. Он мог уловить тонкую нить, которую никто не увидел, и соткать прекрасное полотно. Иногда казалось, что он соединяет несоединимое, но каждый раз он находил ключ, и все получалось.
Валентин всегда был визионером в цирке, задав вектор развития на много лет вперед, чем воспользовались наши иностранные коллеги. Так, Цирк дю Солей поначалу брал его номера в программу (Василий Деменщуков, Владимир Кехаял) и даже приглашал Валентина Гнеушева для сотрудничества, а после перенял приемы и принципы его работы, развив их в своем стиле, но так и не делая акцент на личности артиста. Многих артистов Валентин Гнеушев открыл для мира и дал старт развитию их мировой карьеры. До сих пор многие зарубежные директора цирков и варьете знают и ценят номера Валентина, это является некой маркой качества и эксклюзивности.
Для меня всегда было секретом его умение сочетать новое, необычное, а порой экспериментальное с маркетингом. Зная, что мир цирка довольно консервативен и что-то новое всегда воспринимается сложно, он сумел достичь в этом успеха. Валентин сильно повлиял на мировой цирк своими работами, и для многих он является знаковой фигурой в цирковом искусстве.
Хочется пожелать юбиляру здоровья, новых постановок и творческой энергии!
Валентин Гнеушев своим творчеством дал мне ключи к понимаю поэзии в цирке, и это очень важное открытие, которое дает мне возможность видеть, слышать, учиться, развиваться.
Эти ключи — как часть моего базового пласта. На меня в свое время очень повлиял фильм «Курьер» — у меня до сих пор в памяти образ хоккейной коробки, в которой танцует брейк-данс группа парней. Валентин Гнеушев, поставивший эти танцы, создал образ свободы. Парни там много импровизируют, получают удовольствие от творчества, от куража. В этой хоккейной коробке нет никаких назидательных взрослых людей, и эти парни парят в этом унылом пространстве и взрывают его. Для меня до сих пор это является важным символом, если переносить этот поиск свободы на наш цирк. Это не застроенность, не школа как таковая, а пацанячья энергия.
Другое дело, что эту пацанячью энергию важно напитывать, и для это есть второй ключ, о котором я тоже часто думаю, — это музыка. Музыка как основа философии номера «Перезвоны», который я увидела в очень плохом качестве где-то в интернете, заставила меня подумать о смерти в религиозном смысле. Ведь цирк и смерть переплетаются на очень высоком, трудно артикулируемом уровне. На уровне иконы, о которой можно очень долго думать, и она остается с тобой как некоего рода рассуждение. Поэтому цирк мне видится философским понятием, а не развлекательным. А каким образом эту юношескую стремительную энергию переводить в думание, размышление, разговор о религии, философии, эстетике — вот это интересный вопрос, и дальше уже годами можно создавать лаборатории, ошибаться, пробовать. И, наверное, если говорить о ключах, то эти два, придуманные Валентином Гнеушевым, всегда являются для меня внутренней книгой, которую я читаю. Хоккейная коробка и парящие перед смертью акробаты с хоральной музыкой — это вещи одного плана, между которыми есть общая пуповина про смерть и свободу.
Спасибо Валентину Гнеушеву за возможность рассуждать, размышлять, пользоваться ключами и подбирать новые. Они позволяют встретиться с картинами Пиросмани, поэзией Бродского, выводить это на сцену, пытаться увидеть их в трюке, в дыхании спины, повороте. Это очень интересно, и в этом смысле цирк невероятно интересная планета, которую когда-то вроде покинули, а теперь начинают заново наполнять жизнью. И я надеюсь, что в нее вернутся обитатели, которые захотят в ней жить и не разрушать ее.
Я с огромным удовольствием поздравляю Валентина Гнеушева и желаю ему быть, радоваться, светиться, продолжать искать, находить, ошибаться. В общем, постигать всю прелесть этой сумасшедшей жизни.
Рука Саваофа
7 утра. Декабрь. Темень. Трескучий мороз. Топаю к служебному входу Цирка на Цветном бульваре. Бронзовый Никулин с автомобилем появится тут еще очень нескоро. А сейчас Юрий Никулин — художественный руководитель Цирка на Цветном бульваре, которому вдруг потребовался главный режиссер. Точнее, ему, апологету «старого доброго» цирка с опилками и животными, почему-то понадобился именно этот экстравагантный эстет и тонкий интуит, enfant terrible российского цирка и его самый актуальный представитель — Валентин Гнеушев.
Кстати, за несколько лет до этого именно Юрий Владимирович невольно подтолкнул молодого режиссера к подножью циркового Олимпа. Дело было в 85-м году, и ветер перемен еще не проник в цирковое ведомство. Комиссия принимала номер «Красный Арлекин» перед фестивалем «Цирк завтрашнего дня»: ликующий заводной Арлекин (жонглер и канатоходец Владимир Царьков) двигался в ритмах брейк-данса. И в них же падал, точно в нем закончился завод-жизнь, — с той же ликующей улыбкой. «А почему Арлекин красный? Это же цвет нашего знамени! А тут что?» — грозно вопросил один цирковой чиновник, и многие послушно закивали. «А мне понравилось», — просто сказал Юрий Владимирович, авторитет которого был непререкаем. И судьба «Красного Арлекина» оказалась решена: его милостиво отпустили в Париж. На фестивале «Цирк завтрашнего дня» Владимир Царьков получил золотую медаль. Увидеть свой триумф воочию Гнеушеву не удалось — сидел невыездной. Цирковые люди, в том числе президент фестиваля Доменик Моклер, сразу поняли, что за этим номером стоит режиссер, и пристали к представителям советской делегации, кто это поставил. И очередной чиновник из главка нашелся: «Один режиссер из Большого театра». Слава «режиссера из Большого театра» догнала Гнеушева, когда он, уже женатый на француженке Жоэль Берби (обаятельной умнице, окончившей несколько факультетов Сорбонны), все-таки приехал в Париж, и дотошные журналисты соединили все свои данные.
Ну, а мое дело маленькое, журналистское — интервью мне назначено на семь утра. И я даже пикнуть не смею, потому что знаю — гнеушевские артисты репетируют каждый день с шести утра, «пока животными не пахнет».
«Это вы?» — Валентин Александрович сама элегантность: костюм, бабочка, неизменная сигара, бодрый и свежий.
«Это я», — хриплю с мороза и несусь за ним на манеж, где на каждом квадратном сантиметре кто-то жонглирует, крутит сальто, балансирует на свободной проволоке или взбирается по свободной лестнице, опирающейся на пустоту. Очень быстро трачу заготовленные вопросы. Гнеушев смешливо отбивает их, как подачу в пинг-понге, подлавливает меня на пробелах в образовании. Краснею, бледнею, предчувствую журналистский провал. А потом с удовольствием осознаю, что в этих коротких, как бы несерьезных ответах смысла и остроты больше, чем в иных глубокомысленных речах. После этой встречи цирк на время становится для меня каким-то параллельным миром — предельно красивым, осмысленным, поэтичным и честным. Образ такого цирка я помню всю жизнь.
Нижнетагильская коммуналка начала 50-х, шумная и многолюдная, где не было принято закрывать друг от друга двери, а за окном — уральские заводы, огромная свалка военной техники, где играли «в войну» послевоенные дети в солдатских обносках, и живописные холмы, где юные художники учились рисовать пейзажи. Из такого детства был родом Валентин Гнеушев. Девочка-соседка обожала делать маленькому Валентину стильные стрижки, по-модному ушивать стандартные школьные брюки, учила танцевать полузапретные чарльстон и твист, а он, в свою очередь, не меньше обожал демонстрировать все это школьным товарищам, будоража их воображение и выделяясь из общей массы. Ее брат — студент-конструктор, непререкаемый авторитет — стал учить Валентина рисовать и нашел в нем благодарного ученика (тем более что однажды ему подарили альбом, краски и кисточки, а среди немногочисленных книг, которые были в квартире, оказались «Мифы и легенды Древней Греции» с великолепными гравюрами — первый, возможно, неосознанный урок гармонии и красоты). Может быть, поэтому в изостудии школьник Валя Гнеушев задержался дольше, чем в других кружках (он прошел их все, раскиданные по огромному Дому культуры имени Окунева в стиле сталинского ампира). До тех пор, пока восьмиклассником не увлекся цирком и не пришел в студию народного цирка Нижнего Тагила. На первый взгляд, переход довольно неожиданный, но если разобраться, внутренняя логика (возможно, неосознанная) тут была. Во все времена художников привлекала тема цирка — из-за невиданных возможностей пластической экспрессии и драматизма, скрытого под блеском наряда и зрелищностью балагана. А Гнеушев, увлекшись не темой, а сутью, просто перешел в другое искусство — как в другое измерение, никогда, впрочем, не забывая о прежнем своем увлечении. Позже он создаст цирк, где в каждом движении артиста сквозят образы мировой культуры, будь то Пикассо или Роден, театр Кабуки или Микеланджело, фольклорные глубины или авангардные поиски.
Однако первой цирковой профессией пятнадцатилетнего студийца стала клоунада (он выходил на манеж в роли Белого), а первым идеалом — Леонид Енгибаров, великий клоун «с осенью в сердце», увиденный однажды по телевизору. Но все стремления Валентина пойти по этой дороге тогда никто не поддержал: руководитель студии Артур Фердинандович Айрих требовал от студийцев лишь исполнения Его Величества Трюка (сальто, жонглирование и прочие наглядные свидетельства постижения циркового ремесла). И Валентин, замкнувшись в себе, принялся за ремесло, до тех пор, пока коллектив не распался, партнер Валентина не ушел в армию, а будущий режиссер не поступил в кулинарный техникум.
Приближалось время получения диплома раздельщика мяса, а партнер, попавший служить в Москву, где была возможность заниматься цирком (да еще в одном помещении со знаменитым Сергеем Каштеляном), слал письма, одно заманчивее другого. Москва нуждалась в поварах, соблазн был велик, и потому, забрав диплом кулинарного техникума, Валентин уехал из Нижнего Тагила. Первым же местом, куда он отправился, стал Цирк на Цветном бульваре, который со временем ему предстоит возглавить. С раннего утра Валентин ходил на работу в заводской ресторан, а днем репетировал жонглерский номер со своим партнером, часто оставаясь смотреть на работу цирковых звезд. Пока однажды не встретил актера-мима Анатолия Бочарова, разговор с которым всколыхнул его прежнюю любовь к енгибаровской лирике и философии высокого искусства. Бочаров привел Валентина в свою компанию людей, для которых пантомима стала образом жизни, независимо от социального происхождения, возраста и занятий каждого. Чуть позже их импровизированную труппу возглавил Гедрюс Мацкявичюс, в прошлом талантливый студент-химик, затем не менее талантливый артист каунасской труппы пантомимы Модриса Теннисона, приехавший поступать в ГИТИС.
Из страстного увлечения пантомимой, из общих идеалов родился Театр пластической драмы, равного которому в Москве не было, театр, быстро завоевавший популярность у зрителей и авторитет у коллег по цеху. Здесь занимались поиском пластического выражения драматургической основы, правды чувствования в ситуации органического молчания, когда безмолвие наполняется эмоциональной, пульсирующей, почти звучащей энергией. Здесь Валентин Гнеушев проработает восемь лет и сыграет ряд интересных ролей: Монаха (Савонаролу) в спектакле «Преодоление» о творческой судьбе Микеланджело, Шестерку (alter ego диктатора Кабальеро) в спектакле «Звезда и смерть Хоакина Мурьетты» и другие. Одной из них стала маленькая роль Саваофа, чья рука оживляет Скульптора (Микеланджело, Артиста), побуждая его к творчеству, преодолению инертности камня, инертности мышления и тела, инертности судьбы. Вполне подходящая метафора для будущей режиссерской судьбы Валентина Гнеушева.
В 1974 году, будучи одним из ведущих актеров модного театра, а заодно и замзавпроизводством в ресторане (солидная должность в кулинарной иерархии), Гнеушев поступает в Училище циркового и эстрадного искусства. Несмотря на свой предыдущий провал в студии клоунады, серьезную травму ноги, которая в принципе исключала возможность его поступления в ГУЦЭИ, и «преклонный» (23 года!) возраст. И несмотря на то, что владеет многими элементами в различных цирковых жанрах (как ни странно, преподаватели недолюбливали абитуриентов-профессионалов). В училище произошли две встречи, которые сильно повлияли на творческую судьбу Валентина Гнеушева.
Мастерство актера на курсе, где учился Валентин, стал преподавать тогда еще мало кому известный Роман Виктюк, приехавший в Москву из Вильнюса. Он сразу выделил для себя этого самого старшего на курсе студента с непокладистым характером, который заявил, что хочет быть «несмешным клоуном», а потом признался, что его любимый рассказ — чеховская «Каштанка». Через два года Виктюк пригласит Валентина работать в Театр им. Моссовета над спектаклем «Царская охота» в качестве режиссера по пластике. С тех пор это станет второй профессией Валентина Гнеушева, и в этом качестве его узнают многие люди театра. Словно пропагандируя мысль Мейерхольда о том, что слова в театре — лишь узоры на канве движений, Валентин Гнеушев не устает повторять, что именно пластика формирует состояние, в котором органично рождаются слова героя. В разное время с разными режиссерами он поставит такие непохожие спектакли, как «Карманный театр» Кокто в Ленкоме, «Тамада» Галина во МХАТе, «Крутой маршрут» Гинзбург и «Кот домашний средней пушистости» в «Современнике», «Служанки» Жене, «Федра» Цветаевой и «Лолита» в Театре Романа Виктюка. Томный выход актера в роли Мадам из «Служанок» — апофеоз возвышенной и равнодушной красоты; бесплотные руки Федры, ласкающие пустоту, и многие другие пластические находки Валентина Гнеушева стали современной классикой. Неудивительно, что за ними последовали приглашения провести мастер-классы и семинары для актеров во Флоренции, Загребе, Лондоне, Квебеке, Нью-Йорке, Афинах, Монте-Карло.
Другим человеком, оказавшим сильнейшее влияние на судьбу и эстетику Валентина Гнеушева, стал Сергей Андреевич Каштелян: музыкальный эксцентрик, артист мюзик-холла и Театра сатиры, режиссер многих известных во всем мире цирковых номеров, человек, во многом определивший эстетическое «лицо» любимовской Таганки, аристократ эстрады и цирка, аристократ духа. В то время он преподавал пантомиму в ГУЦЭИ и убедил Валентина заняться режиссурой: «Век артиста короче, чем век режиссера». Впоследствии несколько лет Валентин ассистировал ему, не торопясь выйти из тени Каштеляна, словно тщательно готовился к своему взлету.
Окончив цирковое училище, Гнеушев продолжал работать в труппе Гедрюса Мацкявичюса. Но многое уже начинало его тяготить в этом театре. Коллектив давно не представлял собой единого целого, каким был вначале. Оригинальная эстетика начинала уже исчерпывать себя, ничего принципиально нового не рождалось. Кроме того, в этических установках своего руководителя Валентин увидел заметные нотки официоза. Круг замкнулся, и на банкете после очередной премьеры, которая не принесла ему никакого творческого удовлетворения, отчаявшись что-то доказать своим коллегам, Валентин… выпрыгнул с шестого этажа. Тонкая мартовская корка льда и несколько оборотов, которые он инстинктивно сделал в воздухе, не дали ему разбиться насмерть.
После больницы и разрыва с Гедрюсом Мацкявичюсом Валентин два года преподавал пантомиму в ГУЦЭИ. Здесь впервые по-настоящему наметилось его расхождение с официозным цирком. «Строптивому» педагогу достался целевой курс якутов, который считался самым бесперспективным и неуспевающим. Искусство пантомимы в ее классическом понимании было не органично для их национальной специфики. Валентин стал искать подход к своим студентам — через эпос, национальную музыку, языческие основы религии, шаманство и совершенно уникальное ощущение природы, утраченное европейской цивилизацией. Пожалуй, здесь была заложена его будущая слава «кладоискателя» и основа его метода работы с артистом — не навязывания ему той или иной эстетики, а поиска скрытых в нем возможностей, из которых впоследствии рождается образ.
Местом, где по-настоящему родился цирковой режиссер Валентин Гнеушев, стала цирковая студия в Измайлово, где в собственной Экспериментальной мастерской он сочинил около тридцати цирковых номеров, многие из которых получили высокие награды на международных цирковых фестивалях. А параллельно — на отделении режиссуры цирка в ГИТИСе, где сразу после получения диплома (с 1986 года) он начинает преподавать. Кроме того, он участвует в постановке зимних и летних показов одежды в Доме моды Славы Зайцева, ставит спектакли и ведет занятия в студии брейк-данса в ДК «Правда». Многие актеры и режиссеры, не говоря уже о студентах, приходили посмотреть, как из уличных танцев — прерогативы африканских мальчишек, — которые тогда еще никто не воспринимал всерьез, рождается рваное и пульсирующее современное искусство с его клиповой разрозненностью и эмоциональной экспрессией. Тогда страна, обеспокоившись активным нежеланием школьников пополнять рабочий класс, пыталась влиять на юные умы идеологически. Тогда же и появился фильм Виктора Волкова «Танцы на крыше» — о подростке, который устал от праздной жизни и захотел учиться в ПТУ. Школьников стали организованно водить на просмотр «Танцев», а они неожиданно приняли эту идеологическую ерунду — из-за поставленной Гнеушевым финальной сцены, где их сверстники при отблесках заходящего солнца на крыше — как над миром — танцуют брейк, словно отстаивают свою немую, дисгармоничную, но еще никем не отнятую свободу.
В 1991 году Валентин Гнеушев получает приглашение от американского продюсера Стива Либера представить на Бродвее, в Театре Гершвин, свои номера, объединенные в единую программу и показанные в нескольких городах СССР, включая обе столицы. «Цирк Валентин» стал первым советским коллективом на этом артистическом Олимпе. Не имеющим, с одной стороны, нимба политических диссидентов и «не одетым», с другой, в дорогие одежды необходимой на Бродвее рекламы и промоушена — словом, никаких вспомогательных подпорок. Первый бродвейский опыт оказался не самым удачным, и отклики на спектакли «Цирка Валентин» были самыми разными: от скептического «ничего особенного» в «New-York Times» до восторженной характеристики программы как «наиболее сверхъестественного, утонченного и захватывающего из всех величайших шоу на Земле» в «New-York Newsday».
Но один из номеров был принят безоговорочно даже самыми сердитыми критиками — воздушный полет «Перезвоны» на музыку Валерия Гаврилина. Валентин поставил его в 1990 году, впечатленный храмом Покрова Пресвятой Богородицы на Серебряном острове, рядом с которым находилась измайловская студия. В многоуровневой конструкции «Перезвонов» тела артистов летали с точностью страшного механизма, точно невидимый звонарь звонил сразу во все колокола, как бывает только в случае большой беды. Снимавшийся у Андрея Тарковского Юрий Никулин почувствовал в «Перезвонах» атмосферу фильма «Андрей Рублев». В 1993 году номер получил Серебряного клоуна на фестивале в Монте-Карло. В том же году на фестивале «Цирк завтрашнего дня» лауреатами становятся еще три номера Валентина Гнеушева, а сам он получает звание лучшего режиссера за 1993 год. А через год Никулин позвал всю Экспериментальную студию Гнеушева в Цирк на Цветном. Там Валентин Александрович перемешал своих гитисовских студентов-режиссеров и экспериментаторов-актеров и заставил всех делать всё: в результате будущие режиссеры по утрам чистили конюшни, а гимнасты и атлеты слушали лекции Алексея Бартошевича.
И — один за другим — стали появляться номера, от красоты которых хотелось плакать. Карима Зарипова — каучуковая «Девочка-роза»: ее телесные превращения напоминали распускающийся на глазах бутон, всегда естественное и всегда непостижимое зарождение жизни. «Демон» гимнаста на воздушных ремнях Владимира Кехаяла, чья дикая красота действительно придавала ему сходство с образом Врубеля. «Корсар» группы Николая Земскова — эстетика балета Адана, но не на наклонном планшете сцены, а в вертикали циркового прыжка на русской палке; номер, окрашенный трагической славой: на фестивале цирка в Монте-Карло неправильно установленный прожектор слепил руководителя группы ловитора Николая Земскова, он отработал номер почти вслепую и умер за кулисами, не выдержав нервного напряжения и страха за партнера, который зависел от него. В «Ваш Пьеро» жонглера на свободной лестнице Евгения Пимоненко кольцами для жонгляжа стали огромные белые воротники (их режиссер придумал раньше, чем нашел подходящего артиста), а от его выступления натянулись ниточки ассоциаций с лучшими образцами мировой культуры: «Балаганчик» Блока, Вертинский — «влюбленный бродяга из лунных зевак», Жан-Луи Барро, Николай Церетели из «Покрывала Пьеретты». «Мираж» крутящей хула-хуп Елены Ларкиной — взгляд сфинкса, обращенный к каждому и ни к кому, стилизованный арабский танец и игра с прозрачным шарфом, который неожиданно заставляет вспомнить о судьбе Айседоры Дункан. «Танго с крысой» эксцентрика Геннадия Чижова и нежной белой крысы Раисы, которая идеально чувствовала музыку Грига, точно «обрисовывая» по контуру движения своего двуногого партнера. Эквилибрист Александр Велигоша — веселый и наглый Джокер, который медленно-тягуче менял позы в балансе на одной руке, а создавалось впечатление, будто он несется над бездной.
А теперь признаюсь: Валентин Гнеушев — это огромная часть моих личных «лихих девяностых». Единственного времени больших надежд на лучшее будущее — и неповторимого цирка, который благодаря ему и правда казался важнейшим из искусств: «Цирк, опера, après балет — это искусство высоких философских обобщений».
ВАЛЕНТИНУ ГНЕУШЕВУ — 70! | Петербургский театральный журнал (Официальный сайт) (ptj.spb.ru)
