Сообщений в теме: 11

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Май 1987 г.

 

 

 

Весело и празднично - по-цирковому

 

У многих поколений москвичей представление о цирке формировалось в ныне разрушенных стенах старого Московского цирка на Цветном бульваре.

 

 

«Пластический этюд». X. ТУНГАЛАГ и Ж. ЭРДЭНЧИМЭГ

 

Удивительная гармония пропорций амфитеатра и манежа создавала тот неповторимый уют, который делал столь естественным контакт артиста со зрителем.

 

Вспоминаю, как недружелюбно встретили старые артисты МХАТа появление нового здания театра на Тверском бульваре. Даже прозвали его между собой «вокзалом». Прошло время, и пообжили новый свой дом мхатовцы, привыкли к новой сцене и зрительному залу, так что почти и забылось когда-то возникшее обидное слово. Да и преимущества свои нашлись: ведь в большом зале можно собрать больше зрителей, а значит, больше друзей.

 

Не все сразу и однозначно встретили появление нового московского цирка на Ленинских горах. Не было в нем той уютной комфортности, того непосредственного, близкого контакта с артистами, к которым привыкли зрители на Цветном бульваре. Все время в восприятии программ нового цирка чего-то подсознательно не хватало. Не случайно говорят, что привычка — вторая натура. Великолепному, удивительно технически оснащенному, продуманному до мелочей новому московскому цирку не хватало привычного уюта.

 

...Представление окончилось. Затихла гомонливая суета уходящих зрителей, но почему-то не хотелось торопиться вливаться в толпу. Какое-то новое, теплое чувство вновь обретенного уюта, заставляло длить и длить момент прощания. Воспоминания об отдельных фрагментах представления придут несколько позже, а сейчас самое главное — то внутреннее состояние, когда удивительно хорошо и немного грустно от встречи с цирком, таким, каким навсегда представил его себе в детстве: искусством откровенного смеха и реальных чудес.

 

Большая чаша со сменяющимися манежами цирка на Ленинских горах заведомо рассчитана на крупномасштабные постановки. Размах фантазии, парадность и техническое совершенство, которыми удивил в своем фильме «Цирк» Александров, стали реальностью, внешней выстроенностью и организованностью зрелища стала теряться присущая цирку искренняя праздничность и импровизационная карнавальность. Вырабатывался определенный стереотип циркового представления. Но стереотип, как бы он ни был логично задуман и точно выполнен, противоестествен искусству. Излишне заорганизованное действие не дает зрителю возможности сопереживать, не затрагивает его чувств, оставаясь лишь внешним наблюдателем, зритель начинает скучать и уходит из цирка с обидой неоправдавшихся надежд.

 

В юбилее, даже если это цирковой юбилей, изначально заложена определенная доля официальности. Да и что греха таить, привыкли мы, чтоб все было как положено и, самое главное, не хуже, чем у других. А вот создатели спектакля «Солнечный юбилей», посвященного 50-летию содружества советского и монгольского цирков, не стали бороться за весьма относительные в искусстве понятия «хуже», «лучше», а решили сделать цирковой спектакль без помпезной парадности, весело и празднично — по-цирковому.

 

Приглушается свет, и манеж пропадает в наплывающей пелене дыма. В воздухе, вернее, в бесконечном пространстве парят гимнасты Валерий Пантелеенко и Алик Мустафин. Артисты появляются в форменных шлемах времен гражданской войны: легендарной буденовке и шлеме монгольской армии Сухэ-Батора. Режиссеры-постановщики Очирын Машбат и Юрий Туркин сразу ставят зрителя перед фактом, что в цирковом спектакле нет ничего второстепенного, все здесь от первого до последнего аккордов интересно и подчинено единому замыслу, единой теме. Столь подробно останавливаться на увертюре спектакля заставляет то обстоятельство, что не говоря уже о номере В. Пантелеенко и А. Мустафина, в ней, увертюре, сконцентрировались те режиссерские приемы, которые позволяют говорить о представлении «Солнечный юбилей» как о спектакле.

 

Под куполом цирка два гимнаста, два воина, советский и монгольский, в едином рисунке свободного парения. Видимо, в этом слиянии реальности гимнастов и национально-временных образов есть истинная цирковая выразительность, без ложной литературной тематичности и театральности.

 

Однако мы немного задержались, а представление ушло далеко вперед. Это еще раз подчеркивает, что темпо-ритм спектакля требует постоянного внимания. Уже ведущие спектакля — известная в Монголии киноактриса Н. Батцэцэг и заслуженный работник культуры РСФСР Б. Шварц — объявили номера, жанрово символизирующие эмблемы монгольского и советского цирков. Продемонстрировали свое мастерство наездники номера «Джигиты Монголии» под руководством заслуженного артиста МНР Д. Норовцэрэн, взорвался аплодисментами зрительный зал, приветствуя ловкую и артистично-куражливую работу воздушной гимнастки Валентины Шаловой. И только теперь, когда, кажется, представление уже в самом разгаре, на манеж вышли все артисты программы и начался тот самый всеми любимый карнавализированный парад-алле.

 

Здесь вновь хочется отметить работу постановщиков спектакля О. Машбата и Ю. Туркина: им удалось создать в параде, который они, как авторы сценария, назвали «Арена дружбы», неповторимую атмосферу праздничной парадности и живой откровенной радости. Способствует тому неожиданное, почти иллюзионное появление клоуна Олега Попова. Олег Попов возникает на манеже, окруженный этакими маленькими Олегами половыми — детьми в огромных клетчатых кепках, веселыми и шаловливыми, искренними и непосредственными. И детская эта непосредственность передается всему дальнейшему действию. А что может быть более ценным для искусства, чем искренность?

 

Итак, программа эта организована в спектакль. Но в чем же различие между дивертисментом и спектаклем в цирке? И есть ли она вообще? К сожалению, в терминологии цирковых постановок еще очень много неопределенности. Тогда у читателя может возникнуть резонный вопрос: почему же автор с такой уверенностью называет «Солнечный юбилей» спектаклем?

 

Дивертисмент, как бы ни был он гармонично выстроен, допускает возможность не только перестановки номеров, но и замены их без заметного ущерба для представления. Подобные изменения не приемлемы для циркового спектакля. При перестановке и замене номеров происходит разрушение его образной и сюжетной гармонии, пропадает цельность восприятия. А именно цельность восприятия и позволяет говорить о постановке «Солнечный юбилей» как о спектакле.

 

Если основной задачей дивертисмента является наиболее полная демонстрация творческого потенциала отдельного номера, то в данной манежной композиции каждый номер подчинен замыслу спектакля, его художественной образности, и потому режиссеры особенно тщательно подошли тут к отбору трюков.

 

...Еще много различных комических ситуаций и трюков могли бы продемонстрировать дрессированные собачки Валентины и Юрия Сосиных, но режиссеры отобрали лишь самое сложное и смешное. Ведь смешное и невозможное составляют природу цирка.

 

Для восприятия циркового представления важнейшим фактором является его темпо-ритмическая выстроенность. Торжественная и размеренная ритмика номера силовых жонглеров «Атлеты Монголии» сменяется зажигательным танцем Даны Касеевой — исполнительницы «Игры с обручами». Ее эмоциональная и по-детски самозабвенная восторженность передается зрительному залу и становится радостью общей. Сольный номер этот на первый взгляд должен был бы кое-что потерять при введении в его структуру еще одного участника, тем более клоуна. Но случилось обратное. Монгольский клоун Д. Батсух не только не разрушил целостности восприятия выступления артистки, а придал номеру Д. Касеевой обаяние смехового начала. Смеховое начало присуще всему спектаклю «Солнечный юбилей». Но это не гомерический хохот, после которого наступает некоторая опустошенность и усталость, а то особое настроение легкого радостного веселья, когда даже самый мелкий штрих доходит до зрителя, ибо он, зритель, нестроен не нужную волну обертонов, которые пронизывают все действие.

 

Первое отделение при всем своем обилии номеров и многообразии жанров заканчивается «синхро-вокальным» квартетом «Арлекины» в исполнении Олега Попова и его партнеров.

 

В антракте, когда зрители выходят в фойе, даже краткого отчуждения от спектакля не происходит. Видимо, не случайно режиссеры завершили первое отделение клоунадой. Клоуны установили прочный, длящийся и требующий обязательного продолжения контакт со зрителем.

 

И вновь действие спектакля начинается сразу, без раскачки. Под куполом цирка, расцвеченным мириадами звезд, совершают свои перелеты гимнасты под руководством Владимира Гарамова. Их всего четверо — классический воздушный полет. Номер без сложной техники аппарата, без ошеломляющих технических эффектов. И все же в этом номере особое философское значение обретает фигура летящего человека. Это еще одно доказательство бесконечности выразительности цирковых жанров.

 

Среди монгольских номеров выделяется «Пластический этюд» артисток X. Тунгалаг и Ж. Эрдэнчимэг. И не потому, что это самые титулованные из представительниц монгольского цирка. X. Тунгалаг — лауреат Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Гаване, а Э. Эрдэнчимэг — обладательница специального приза Международного фестиваля циркового искусства в Монте-Карло. Просто их номер действительно демонстрация высочайшего мастерства искусства «каучука». Ряд трюков, в том числе финальный, когда артистка в зубнике в «двойном богене» удерживает стоящую в стойке партнершу, являются уникальными, не имеющими аналогов как в современном цирке, так и в истории циркового искусства. Демонстрация невозможного и есть, наряду с комическим, основа циркового искусства. Оттого и остаются в памяти такие трюки, как колонна из семи человек в номере «Летающие акробаты» Виталия Петунова, копфштейн (стойка «голова в голову») с вращением верхнего у силовых акробатов Вячеслава Борисенко. Неоднократно говорилось о потенциальных возможностях различных цирковых жанров. Включив в свое выступление элементы «ручного» эквилибра и «каучука», антиподистка Светлана Трешина разрушила стереотип привычного представления об этом жанре.

 

Анализируя спектакль, убеждаешься в значении для искусства цирка приема смены темпо-ритмов, предложенного и разработанного С. Эйзенштейном. Что же представляет собой цирковое действие, как не «монтаж аттракционов», счастливо увиденный гениальным режиссером?

 

Своеобразную медлительную грациозность номера «Фауна Монголии» (дрессировщики Г. Тунгалаг и Д. Амгалан) сменяет темповое выступление Георгия Борро. Георгий Борро — соло-жонглер, и если демонстрируемые трюки заслуживают высокой оценки, то в их актерской подаче ему пока не хватает некоторой индивидуальности.

 

Говоря о спектакле «Солнечный юбилей», я почти ничего не сказал об основном персонаже спектакля — клоуне. А Олег Попов является объединяющим началом спектакля — его основой. Известные, ставшие классическими, репризы Олега Попова обрели новые актерские краски. Иными словами, идея и образы номеров и реприз в контексте спектакля получили глубокое, порой философское осмысление.

 

Финальная клоунская реприза (завершающая программу) — еще один художественно оправданный режиссерский ход — поднимает такую общечеловеческую проблему, как проблема войны и мира. Злобе и вражде никогда не победить человеческой дружбы и радости, печаль никогда не возобладает над жизнерадостным смехом. Таков финал репризы, таковы смысл и идейная направленность спектакля «Солнечный юбилей».

 

Было бы неверным не сказать о работе, проделанной при создании спектакля балетмейстером-постановщиком Ларисой Чумаченко, выразительно и лаконично выстроившей все хореографические фрагменты действия, о художнике Елене Гарбер и, безусловно, о композиторе Борисе Ривчуне, ибо музыка в данном спектакле занимает ведущее место в формировании темпо-ритмической основы действия. Художественный руководитель постановки — народный артист СССР Олег Попов.

 

Представление окончилось. Но не хотелось сразу покидать цирк, торопиться. Какое-то новое, теплое чувство вновь обретенного уюта заставляло длить и длить момент прощания. Мне показалось, что я был не одинок в своей благодарности создателям «Солнечного юбилея». Спектакля веселого, праздничного, каким, наверное, и должен быть цирковой спектакль.

 

ВАДИМ ГУРОВИЧ

 

[Александр Рыбкин]

Еще много нерешенных проблем в цирке

 

Каждый, кто приходит в цирк, хочет увидеть яркое, увлекательное представление, которое бы поражало, удивляло, волновало. А порой зрители видят номера маловыразительные, однообразные, и вся программа тогда теряет красочность, свое эмоциональное воздействие. Кто в этом виноват, в чем причина?

 

Зависит это часто от причин, на первый взгляд далеких от творчества, виноваты организационные, производственные неполадки.

 

О том, что мешает успешно развивать цирковое искусство, шел разговор на собрании партийно-хозяйственного актива Союзгосцирка. Этим проблемам были посвящены доклад генерального директора Союзгосцирка В. Карижского, выступления участников собрания.

 

Финансово-производственный план Союзгосцирка в прошлом году был выполнен. Но усилия по его выполнению как бы отодвинули на второй план заботы о творческой жизни. Ей уделялось недостаточно внимания, что с тревогой отмечали почти все, кто поднимался на трибуну.

 

Творческий порыв артиста, режиссера, их стремления подготовить новое часто наталкиваются на множество преград. Об этом говорил режиссер, руководитель коллектива В. Маторин. Им задумана постановка новой программы «Цирка-ревю». Два года утверждался сценарий. Столько же времени «утрясались» другие вопросы, определялась смета. Время шло, и угасал энтузиазм тех, кого увлекло создание нового спектакля. Маторин призвал расчистить дорогу творчеству, освободить артиста от функций администратора, снабженца, «толкача». Нередко средства на подготовку нового достаются не тому, кто талантливее, у кого интереснее замысел, а тому, кто обладает «пробивными» способностями, кто энергичнее ходит по инстанциям. Народный артист РСФСР И. Кантемиров призвал покончить с копировкой, с плагиатом. Народный артист Дагестанской АССР М. Иванов говорил о том, что надо более требовательно подходить к выпускаемым номерам. Он предложил учитывать и непременно отмечать, если артист подготовил номер, не прекращая выступлений, тщательно продумал реквизит, аппарат, экономно расходовал средства. Ведь другой исполнитель находится на репетиционном периоде несколько лет, тратит огромные суммы, а подход к оценке работы энтузиаста и иждивенца, по существу, одинаковый. Такая уравниловка недопустима.

 

Многие в своих выступлениях касались этой темы. Они указывали, что иной раз номера' выпускаются не потому, что готово интересное произведение, а лишь по той причине, что невозможно до бесконечности продлевать репетиционный период. Артистка, парторг стабильной программы М. Бреда поставила вопрос, а было ли хоть раз строго спрошено с виновных за неоправданно долгую подготовку номера? Она считает, что настала пора разобраться и с теми исполнителями, которые кочуют из номера в номер, подолгу оказываются без дела, на так называемом вынужденном простое. Какая от них польза?!

 

Был поднят и такой вопрос: все ли номера, которые готовят и выпускают, действительно нужны? Докладчик В. Парижский сообщил, что изучено, какой процент к общему числу номеров должны составлять номера отдельных жанров: дрессировки, эквилибра, иллюзии и т. д. Установлено, что на деле есть отклонения от идеальной пропорции. И что же предпринято? Выступавшие утверждали, что в создании новых номеров по-прежнему много случайности. Директор Всесоюзной Дирекции по подготовке цирковых программ, аттракционов и номеров Г. Андрющенко заявил, что, по существу, нет творческого портфеля. Ветеран цирка, режиссер А. Шаг-Новожилов справедливо утверждал, что настоящий план по созданию нового должен являться не простым перечислением номеров, а подкрепляться точными расчетами, обязательно с указанием, сколько и каких необходимо материалов, особенно фондовых.

 

Действительно, это важно. Ведь на собрании указывалось — одна из причин срыва своевременного выпуска номеров та, что к нужному сроку не готовы аппарат, реквизит, костюмы. На собрании актива была зачитана телеграмма, содержащая жалобу артиста на то, что Свердловский цирк никак не изготовит аппарат, хотя все намеченные сроки прошли. Директор Свердловского цирка Е. Живов объяснил, что мастерских у них нет, пришлось договариваться с одним заводом тяжелого машиностроения. Там согласились в качестве любезности помочь. Но все откладывают выполнение заказа, ссылаясь на то, что у них государственный план, срочные задания. Такая ситуация характерна. Артисту нужен аппарат, и сразу возникают проблемы, где его изготовить, как раздобыть нужные материалы. Вот и превращается артист в снабженца и администратора.

 

Выступавшие сходились во мнении, что цирку нужна крепкая производственная база. Вносились предложения создать завод циркового оборудования или добиться, чтобы заводам театрального оборудования Министерства культуры СССР планировали изготовление аппаратов, реквизита для цирков. Директор Днепропетровского стационара А. Никитин, Красноярского — 3. Моисеева напомнили, что, хотя их цирки считаются непостановочными, к ним присылают артистов для подготовки номеров. Они могли бы оказывать им помощь более плодотворно, если бы у них был штат для постановочных работ, имелись свои мастерские. Заслуженный артист РСФСР Ю. Мерденов напомнил, что давно идет разговор о создании базы для подготовки конных номеров, а ее нет и по сей день.

 

Участники актива были проинформированы заместителем Генерального директора Союзгосцирка 3. Асояном, что в Краснодаре и Ташкенте создаются репетиционные базы с манежами, там же будут и мастерские для изготовления реквизита, пошива костюмов. Но это лишь первые шаги.

 

Зашел разговор о том, о чем речь ведется уже давно, о чрезмерной загруженности артистов. У них не остается времени ни сил для творческих поисков. Большие нормы выступлений, но и они, как правило, перекрываются, порой — в два раза. Выступавшие, в том числе председатель профкома Союзгосцирка Л. Лебедев, обратили внимание на то, что в цирке нет охранной нормы количества выступлений, как в других видах искусства. Лебедев и директор Кировского цирка Ю. Бабин указывали, что если цирку планируется на месяц 40—50 представлений, то, значит, заранее планируется и загрузка артистов, намного превосходящая норму.

 

На собрании ясно выявилось, что еще много нерешенных вопросов, связанных с оплатой, премированием, с использованием фонда зарплаты. С одной стороны, директора получают права более дифференцированно оплачивать труд работников, но реализовать эти права часто не могут, ибо тогда нарушат другие инструкции и положения. Например, вспомнили, как низка оплата униформистов, в результате чего на эти должности попадают случайные люди и долго не задерживаются. Вроде бы имеется возможность доплачивать униформистам за «неучтенное время» по другим статьям, и так увеличивать их заработок почти вдвое, но руководители на это не идут — будет перерасход фонда зарплаты. Директор Донецкого цирка Г. Гликин утверждал, что необходимо увеличить процент отчисления от доходов в фонд зарплаты. Тогда можно будет повысить заработок тем, кто это заслуживает, что, кстати, позволяют сделать новые положения. Директор Душанбинского цирка Ф. Мерабшоев посетовал, что ставки в цирке ниже, чем в театре, хотя хозяйство в цирках, на его взгляд, сложнее. Директор коллектива «Балет на льду» С. Звягинцев обратил внимание на то, что в театрах норма кордебалета 15 представлений, в его коллективе — 22, артистки участвуют в шести-восьми танцах, зарплата у них 110—130 рублей. Эти ставки, как и ставки остальных исполнителей, ниже, чем в других «Балетах на льду», созданных в нашей стране. Почему?

 

Финансовые проблемы так или иначе оказываются связаны с творческими вопросами. Нередко сетуют, что артисты прибывают в цирк буквально накануне премьеры, некогда порепетировать. В то же время приезд артистов заблаговременно невыгоден цирку, и за эти дни надо выплачивать суточные, предоставить гостиницу — лишние расходы.

 

Поднимался вопрос, что пора уменьшить план доходов гостиниц, или вообще от него отказаться. Сейчас директора гостиниц и цирков озабочены тем, чтобы выполнить план, а не тем, как удобнее разместить участников программы. Часть комнат вынуждены непременно сдавать посторонним лицам. Выступавшие на активе доказывали, что артист вправе требовать отдельную комнату, у него должны быть хорошие условия для отдыха.

 

Шла речь о том, что многим циркам даются напряженные, порой почти нереальные планы. Директор Костромского цирка Г. Чернов утверждал, что при этом не учитывается количество жителей в городе, иные условия. Очень высок процент заполнения залов. Чтобы выполнить план, приходится пренебрегать творческими устремлениями артистов, порой поступаться художественными достоинствами представления. План — закон. Но можно разобраться, насколько он реален. В конце концов задача — не просто наращивать число представлений, но непрерывно повышать их идейно-художественный уровень.

Участники актива соглашались, что не все вопросы в компетенции руководства Союзгосцирка; и призывали настойчиво выходить с ними в Министерство культуры СССР, в Министерство финансов, в Совет Министров СССР. Наряду с этим выступавшие подчеркивали, что немало проблем, которые можно и нужно решать своими силами. Разговоры о них идут давно, а заметных улучшений нет. Пора наладить работу всех звеньев аппарата Союзгосцирка. Директора Красноярского, Днепропетровского цирков, передвижного цирка «Маяк» 3. Моисеева, А. Никитин, И. Кирнос и другие обращали внимание на то, что любое дело решается в Союзгосцирке крайне медленно. Приводилось много примеров тому. Просьбу вдовы артиста выслать нужную справку выполнили лишь через полгода. Молодая артистка попросила заменить трос на аппарате и ждет его уже более двух лет. Часто возникает необходимость продлить репетиционный период артистам. Нужные документы направляются в Союзгосцирк, и только через полтора месяца, а то и больше появляется приказ о продлении репетиций. Все это время артисты находились в неопределенности, им не имеют права выдавать зарплату. Директор Донецкого цирка Гликин и другие предложили увеличить права среднего звена, чтобы начальники отделов, управлений могли принимать решения, а генеральный директор, его заместители больше уделяли внимания принципиальным, перспективным вопросам.

 

Нареканий в адрес аппарата Союзгосцирка было много. На активе получил огласку такой факт: коллектив, руководимый заслуженным артистом РСФСР В. Ивановым, в первой половине этого года, по существу, оказался на простое, ему запланировано немногим более 60 дней выступлений. Высказывалась озабоченность тем, что артистов на долгий срок переводят на «вынужденный простой по месту жительства». Репетировать они не могут, теряют форму, а восстановить ее времени, как правило, им не предоставляют.

 

Звучала критика и в адрес директоров цирков. Признавалось, что среди них есть знающие, проявляющие заботу о деле, но есть, особенно среди недавно назначенных, такие, которые не знают цирк и не стремятся его узнать, равнодушные к делу. Шла речь о директоре куйбышевского цирка А. Саломатине. Указывалось, что он абсолютно безразличен ко всему, что не касается выполнения плана его цирком. Например, несвоевременно отправляет багаж артистов, что усложняет работу других стационаров. Задавался резонный вопрос руководителям Союзгосцирка: почему не наказан ни один из директоров, сорвавших премьеру в другом городе,— ведь это приводит к убыткам, подрывает престиж цирка? Признавалось, что допущены ошибки в кадровой политике. Не раз случалось — вновь назначенных директоров приходилось вскоре снимать за злоупотребления, а то и привлекать к уголовной ответственности.

 

Поднимались на собрании актива и многие другие вопросы. Шла речь о стабильных программах и коллективах. Говорилось о малых правах их руководителей, о недостатках временного положения, о том, что не все, кому поручено возглавлять стабильные программы, могут быть лидерами по своим моральным и деловым качествам. Если считать, что коллективы нужны лишь для того, чтобы перебрасывать артистов из цирка в цирк группами, то такая задача может быть и решена. Однако те, кто касался этой темы, справедливо указывали, что, к сожалению, большинство программ не приобрели своего творческого лица, не стали коллективами единомышленников, и условий для этого пока мало.

 

Эту мысль развил в своем выступлении директор Душанбинского цирка Ф. Мерабшоев. Он подчеркнул, что национальные коллективы непременно должны отражать своеобразие культуры своего народа. Он напомнил, что существует пять номеров туркменских джигитов, а туркмены не были всадниками, не ездили на лошадях. Его смущает название аттракциона «Караван горного Памира», ибо по горам Памира на верблюдах не путешествуют.

 

Нерешенных проблем много, их надо решать. С этим был согласен директор Московского цирка, народный артист РСФСР Л. Костюк. Но он подчеркнул, что нельзя согласиться с утверждениями, что искусство цирка в упадке, все в нем плохо. Костюк напомнил, что на всех международных цирковых фестивалях, конкурсах советские артисты завоевывают призовые места, причем обязательно первое и второе. Есть интересные достижения, которые нельзя не замечать. Он считает, чтобы критические выступления печати действительно помогали в работе, они должны быть объективными, непредвзятыми. Директор Ленинградского цирка В. Кузнецов, коснувшись этой темы, обратил внимание, что каждый трагический случай в цирке почему-то становится поводом для появления сенсационных статей. И в театрах случается подобное — указал он. Недавно в одном из ленинградских театров погиб человек, но не последовало сенсационных выступлений. Народный артист РСФСР И. Кантемиров, высказываясь по этому же вопросу, подчеркнул, что особенно недопустимо, если на страницах печати сводят личные счеты, а такое в материалах о цирке наблюдается.

 

Затрагивалась тема морально-нравственного климата в объединении, говорилось о недостойных поступках некоторых сотрудников. Но эта важная тема не была обсуждена с той остротой и глубиной, с какой она ставилась на заседании коллегии Министерства культуры СССР в декабре 1986 года и в центральной печати. Многие другие вопросы, о которых шла речь, поднимались уже неоднократно и раньше, но пришлось возвращаться к ним — решаются они крайне медленно.

 

В прениях участвовало более тридцати административных и творческих работников Союзгосцирка. Выступили начальник Управления кадров Министерства культуры СССР М. Чаусов, заведующий отделом ЦК профсоюза работников культуры С. Калиничев, секретарь парткома Союзгосцирка Г. Гордеев.

 

В Союзгосцирке считают это собрание партийно-хозяйственного актива наиболее представительным за последние годы. На него съехались 223 человека, однако в зале заседания, к .сожалению, не было многих ведущих мастеров манежа, чье мнение о проблемах развития цирка всегда ценно и авторитетно.

 

К. ГАНЕШИН

[Александр Рыбкин]

Письмо командира

 

Восхищаясь мастерством цирковых артистов, мы, к сожалению, мало задумываемся об их судьбах. А они порой бывают настолько удивительными, что и вообразить себе трудно. Я имею в виду ситуации, когда цирковая выучка ставит человека на грань фантастического подвига.

 

 

Д. ТУГАНОВА среди ветеранов войны — доваторцев

 

Несколько лет назад газеты писали о том, как домой возвращался после представления цирковой гимнаст. И вдруг — пожар в соседнем доме. Обычный прохожий, один из нас, сейчас бы заметался, крик поднял, бросился бы к телефону-автомату пожарных вызывать. А артист по водосточной трубе быстро поднялся на третий этаж и спас двоих детей. Вот что такое цирковая школа — школа мужества...

 

Особенно ярко характер и цирковая выучка проявились у советских артистов в годы Великой Отечественной войны. История знает тысячи примеров, когда ловкие, сильные, смелые, они бесстрашно и изобретательно громили врага, используя свое мастерство.

 

Не так давно в Ставрополе собрались ветераны-доваторовцы. Бойцы, сражавшиеся с фашистами под командованием прославленного комкора Л. М. Доватора. Все вместе однополчане отправились после встречи в цирк. Так случилось, что в этот день выступал ансамбль «Иристон», возглавляемый народной артисткой РСФСР Дзерассой Михайловной Тугановой. Случайность, но она помогла нам раскрыть еще одну страницу славной, героической судьбы артиста цирка.

 

Дело в том, что бойцы-доваторцы, встретившиеся после стольких лет разлуки, неожиданно узнали в Дзерассе Михайловне Тугановой дочь своего боевого друга, артиста цирка и воина — Михаила Николаевича Туганова. Нахлынули давние воспоминания. Бывший фронтовик гвардии подполковник Сахаров написал в редакцию письмо, в котором рассказал о нескольких эпизодах из боевых будней своего друга.

 

«Этот случай произошел уже в конце войны, чуть севернее Берлина, — пишет автор письма. — Он запомнился острее других эпизодов войны по двум причинам. О первой скажу сразу: мы ждали боевой приказ о наступлении. Враг сражался у своего логова яростно. Оборона наша затягивалась. Отходить или наступать — этот приказ, по сути, решал судьбу целой дивизии. Но ни связным, ни разведчикам никак не удавалось прорваться в штаб армии. И вот вызвался разведчик, мой друг — Михаил Туганов. Наши наблюдатели из окопов видели, как он, под обстрелом, возвращался к нам на коне с пакетом. Вдруг Михаил как-то вздрогнул и свалился с коня. «Убит!» — решили мы. Конь продолжал скакать в наше расположение, а седок «висел» на стременах. Видя, что всадник убит, немцы перестали стрелять. И какое же было наше удивление и радость, когда конь приблизился. Михаил был жив! Он обманул врага цирковым «обрывом». Кажется, этот прием назывался так... Так вот, вторая причина, по которой мле запомнился этот эпизод — это такая реальная в той обстановке гибель друга... Хоть и обошлось, но я пережил очень многое...».

 

Много примеров беспредельного мужества и находчивости артиста-воина привел в своем письме гвардии подполковник Сахаров. Здесь все их перечислить нет возможности, их хватит на целую повесть. Но этот эпизод-подвиг нельзя не упомянуть, автор письма выделил его как важный, спасший жизни сотням бойцов.

 

А дело было так. Бойцам-кавалеристам предстояло освободить от фашистов населенный пункт, стратегически для нас очень важный. Открытая местность вокруг поселка делала атаку почти безуспешной, в любом случае — очень кровопролитной. Как быть? Приказ командования однозначный, альтернативы нет: к полудню поселок должен быть наш!..

 

«Выход нашел майор Туганов. Два молоденьких кавалериста по его приказу переоделись в гражданское и, сев верхом, погнали к поселку табун лошадей. Табун, однако, с секретом. Под каждой лошадью находился боец с автоматом и гранатами. Туганов назвал операцию «Одиссея». Помните, как Одиссей со спутниками спасся от великана, спрятавшись под животами баранов? И наша «Одиссея» удалась на славу! Бой был коротким, быстрым, точно рассчитанным. Поселок был взят без единой потери! вот что такое творчество!

 

До войны я как-то мало бывал в цирке. Подружившись с Михаилом Тугановым, я проникся уважением к цирковому искусству и после войны всегда бываю в цирке, когда появляется возможность. Теперь вам будет понятно, почему мы и в день нашей встречи отправились не в кафе, а в цирк. И вдруг — такая встреча!..».

 

Да, жизнь цирка полна неожиданностей. Зрителей всегда ждет сюрприз, радость открытия, неожиданный эффект. Мы рады, что боевые друзья узнали в Дзерассе Михайловне дочь своего однополчанина. И ей, уверена, была приятна эта память о ее отце...

 

Но все же закончить эти заметки хочу тем, с чего их начала: удивительно складываются судьбы цирковых артистов. В любой жизненной ситуации они умеют выйти победителями! Потому что цирк учит не показному, а настоящему мужеству. Именно поэтому на арене цирка никогда не встретишь случайных людей. Жизнь и ратный труд артиста-воина Михаила Туганова тому яркое свидетельство. Как и письмо его боевого командира, которое я здесь сегодня процитировала...

 

М. РЕЗВЕЦОВА

[Александр Рыбкин]

Директор Кисловодского цирка Геннадий Трахтенберг

 

Когда-то в системе Управления государственными цирками было шесть так называемых колхозных цирков. Обслуживали они каждый по 10—15 городов. В них выступал в начале 30-х годов и юный жонглер Геннадий Трахтенберг. Из года в год росли его мастерство и любовь к своей профессии.

 

 

Но вот в Мелитополе перед утренним представлением 22 июня 1941 года дошла до них весть о том, что на рассвете фашисты бомбили Киев и Севастополь, Вскоре Трахтенберг оказался в составе агитбригады Южного фронта. Только через 18 лет он возвратился в цирк.' Уходил из него рядовым бойцом, вернулся майором запаса — политработником.

 

Многое изменилось в его жизни за эти годы. Погиб в блокаду отец — артист Ленинградской эстрады, была расстреляна фашистами мать. Они так и не увидели своих внуков. А у Трахтенберга уже подрастали сын и две дочери, ставшие впоследствии, как и отец, артистами цирка.

 

В 1960 году он возглавил Второй передвижной цирк. Был тот небольшим, почти ничем не отличавшимся от довоенных колхозных. И директор Трахтенберг стал перестраивать конструкции. Создал цирк-шапито на 2700 мест, а затем и самый вместительный в стране цирк на 4 тысячи зрителей. С ним в 1969 году побывал в Кувейте и Иране. Эти гастроли были успешными и до сих пор единственными зарубежными поездками советских передвижных цирков.

 

К этому времени Трахтенберг зарекомендовал себя как директор, постоянно перевыполняющий производственные задания, как руководитель, хорошо знающий цирк. Огромное шапито Второго передвижного цирка стало ежегодно, на все лето, устанавливаться в Ленинграде, напротив станции метро «Парк Победы».

 

С 1971 года Трахтенберг занимается организацией строительства Кисловодского цирка, а затем становится его бессменным директором. Кисловодск самый маленький из всех городов, имеющих стационарный цирк, к тому же работающий не менее восьми-девяти месяцев в году. Однако он одним из первых в системе Союзгосцирка был удостоен звания «Образцовое предприятие культуры». Геннадию Михайловичу семьдесят лет. Он по-прежнему энергичен, его по-прежнему живо волнуют проблемы циркового искусства.

 

Наш корреспондент встретился с юбиляром и поговорил о насущных проблемах нашего цирка.

 

— Геннадий Михайлович, за последний год в центральной прессе опубликован ряд критических материалов о цирке. Говорилось в них о неблагополучии в творческой и организационной деятельности Союзгосцирка, о том, что наш цирк теряет своих зрителей. Согласны ли вы с авторами этих публикаций?

 

— Во многом согласен. Да и кого из нас не взволновало выступление в газете «Правда» народного артиста СССР Ю. Никулина. В остальных статьях говорилось фактически о том же. К сожалению, перечисляя неполадки, мешающие нам жить, авторы не предлагают конкретных путей к их устранению.

 

К тому же одностороннее описание только лишь наших бед может вызвать у неискушенного читателя грустные мысли о том, что теперь в советском цирке нет ничего привлекательного, что он приходит в упадок. Однако авторы статей совершенно правы в том, что вся система нашего цирка требует энергичных преобразований — незамедлительной перестройки в духе сегодняшнего времени.

 

— В чем, на ваш взгляд, она должна заключаться?

 

— Эта перестройка уже началась, но реальные сдвиги пока заметны только в создании стабильных артистических коллективов. В свое время многие сомневались в успехе этого дела. Зато сейчас мы нередко видим полноценные программы.

 

Не могу не коснуться одной весьма насущной проблемы. Дело в том, что аппарат Союзгосцирка утратил возможность проявлять оперативность в непосредственном управлении более чем сотней отдельных предприятий. Его сотрудники, перегруженные «текучкой», давно примирились с возможностью оказания лишь поверхностного, не требующего ответственности, влияния на повседневную жизнь цирков и многочисленных творческих коллективов. Как бывший директор цирка—шапито, убежден, что бедственное положение наших передвижных цирков и зооцирков, о котором сейчас так много пишут и говорят, также зависит от того, что у Союзгосцирка до них руки не доходят. Происходит то, что Ю. Дмитриев в своей статье в «Правде» назвал «невероятным централизмом, неизбежно порождающим бюрократизм».

 

В мае 1982 года Министерством культуры СССР был издан приказ № 306, предусматривающий разделение всей системы Союзгосцирка на территориальные зоны. Уверен, что выполнение этого приказа создаст условия, необходимые для коренного улучшения всей нашей деятельности.

 

— Как вы думаете, почему этот приказ до сих пор не воплотился в жизнь?

 

— Создается впечатление, что в аппарате Союзгосцирка противники разукрупнения заняли как бы «круговую оборону». Происходит это, наверное, потому, что реорганизация потребует решения многих сложных вопросов. Кроме того, существуют справедливые опасения, что создание зональных управлений вызовет сокращение штатов аппарата. К тому же его сотрудники предвидят неизбежное повышение ответственности за руководство зонами и контроль над ними. Короче, тяжело расставаться с установившимся годами и, казалось, незыблемым положением.

 

Но это обстоятельство ни в коем случае не должно быть непреодолимым препятствием на пути создания территориальных зон. Надо как можно скорее кончать с отсутствием оперативности, зачастую приводящему к большим экономическим и нравственным потерям. Так, стабильный коллектив народного артиста Дагестанской АССР Михаила Иванова, закончив гастроли в Кисловодске 11 января, начал выступления только 6 марта в Кишиневе. А там после почти двухмесячного вынужденного простоя ему предоставили репетиционный период. Артисты, долгое время не имея возможности тренироваться, потеряли свою форму, да и дрессированные животные, которых много в этой программе, отвыкли от выступлений на манеже.

 

Думаю, такого бы не случилось, если бы существовали зоны. Коллективу всегда нашли бы работу, вплоть до его выступлений во дворцах спорта, в тех городах, где нет своих цирков. Возможны и многие другие средства избежать простоя, не вызывающие ни организационных осложнений, ни особых расходов на любые размещения программ. Ведь при зональных управлениях обязательно будут созданы свои передвижные автоколонны из автомобилей, обычно подолгу простаивающих в цирках, и больше всего в передвижных. Руководство зоны всегда сможет, оперативно маневрируя, ликвидировать любую диспропорцию в сезонной работе цирков и регулировать занятость не только программ, но и штатных сотрудников предприятий. И не возникали бы ситуации, при которых во многих крупных городах цирк работает всего полгода или даже меньше, а в то же время в конвейере оказываются «лишними» целые программы, обрекаемые на длительный вынужденный простой. Убежден, что создание территориальных зон даст многие плюсы. И не только в организационной и экономической, но и в художественно-творческой сфере, а так же в воспитательной работе. Очень жаль, что противники перестройки механизма управления не хотят видеть эти плюсы.

 

— А какую роль в перестройке вы бы отвели самим цирковым предприятиям?

 

— Самую активную, но только опять-таки при условии, что коллективам и директорам цирков будет предоставлено больше самостоятельности, и прежде всего в вопросах штатного расписания. Это ведь наше больное место. В цирках и ставки невысоки, и совместительство запрещено, и большую часть сотрудников приходится увольнять по окончании каждого сезона. Например, в Кисловодске — два раза в год. Можете себе представить, как все это отрицательно влияет на стабильность коллектива, на преданность работников своему делу, на их профессиональные навыки. Нетрудно понять, как это отражается и на экономике цирка. Зачастую хроническое невыполнение производственного плана, полупустой зрительный зал — неизбежные последствия этих наших бед.

 

Единственный реальный выход из создавшегося положения вижу в разрешении совместительства, в том, чтобы дать на год фонд зарплаты и право распоряжаться им, конечно, в разумных пределах. Надо признать, что штаты наши неоправданно раздуты. Можно обойтись половиной работников, если их материально заинтересовать и считать не сезонными, а постоянными. Разрешить в этом случае ставить их на вынужденный простой, хотя бы два-три месяца в году. Такие меры позволят укрепить коллектив цирка, повысить его культуру и значительно улучшить производственные показатели. Разумеется, предоставление большей самостоятельности будет накладывать на директора и больше ответственности.

 

Думаю, что такой эксперимент должен быть первым шагом к переходу цирков на самоокупаемость, на оплату всем сотрудникам за их труд в зависимости от его окончательных результатов.

 

Своими предложениями я отнюдь не «открываю Америки». Газета «Советская культура» уже публиковала о переходе ряда театров на «экономический эксперимент». В гастролирующих у нас цирках социалистических стран подобное положение давно принято за основу. Хочется надеяться, что скоро дойдет очередь и до нас.

 

Будучи всего лишь директором цирка, не могу брать на себя смелость касаться всего широкого круга насущных проблем. Затронул я те организационные вопросы, от которых, на мой взгляд, во многом зависит основная деятельность нашего цирка, имеющего еще неиспользованные резервы и по обслуживанию зрителей и по творческим возможностям.

 

Записал К. АЛЕКСЕЕВ

 

 

 

[Александр Рыбкин]

Владимир Волжанский. Несколько штрихов к портрету

ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ ВОЛЖАНСКИЙ Народный артист СССР, лауреату Государственной премии СССР. (30.5.1917-3.10.1983). Н. Румянцева недавно завершила работу над книгой о знаменитом канатоходце. Предлагаем читателям отрывки из этой книги.

ВЛАДИМИР ВОЛЖАНСКИЙ на репетиции
О Владимире Александровиче Волжанском написано множество статей. Чуть ли не в каждой восторженно говорилось и о стремлении к звездам, и о мечте, и о негасимом пламени сердца, и о вдохновении, и о великом таинстве творческого процесса.
— Творческий процесс? — переспросил Волжанский и улыбнулся.— Ну, это было очень просто.
— Просто?
— Просто. Правда, Марина? — обратился он к жене. — Вот, например, когда мы делали «Лесную фантазию», то есть «Лягушек», первый мой крупный номер. Ну, получил в цирке зарплату и пошел сразу в зоомагазин. Там в витрине был выставлен большой аквариум, а в нем средневековый замок, сделанный из ракушек, окруженный растениями, рыбки... Роскошная вещь! Зашел в магазин, стою, рассматриваю аквариумы — большие, средние, маленькие, никак не мог решиться, какой купить.. Решил купить средний, в последний момент у кассы передумал — заплатил за большой. Чтобы было хорошо видно, что в нем будет происходить. Продавщица предложила заодно рыбок. Какие рыбки, когда мне нужны лягушки!
— Ему было тогда около двадцати лет, но он уже был главой номера и главой семьи.
— А дальше — пошел на берег пруда, налил в аквариум воды. Потом полез в воду ловить лягушек. А вокруг начали собираться мальчишки: зачем лягушки? Отвечаю, что будут у меня артистками. — Врешь.
— Не вру.
— А чему их можно научить?
— Это я у них буду учиться, а вы мне лучше помогите.
Наловили они мне полный аквариум лягушек, прикрыл его газетой и медленно, чтобы не расплескать понес домой. — Домой?
— Ну да, в ту комнатушку, которую для нас снимал цирк. Марина сидела на табурете и читала письмо.
— Ты что-то купил? — спросила она, когда увидела что-то большое, накрытое газетой.
— Да, — ответил я и эффектно сбросил газету.
— Где ты это взял? — спросила Марина. Купил? Ты ведь знаешь, что...
Я знал. Я все знал. И что мы собирались купить с ближайшей зарплаты, и как мы теперь будем до следующей зарплаты выкручиваться.
— А ты знаешь, что это такое? — спросил Марину.
— Лягушки, что же еще? — ответила она.
— Нет, это наш новый номер.
Она посмотрела на меня и сказала:
— Мама пишет, чтобы я возвращалась. Вот слушай: «Цирк — это болото, оно тебя затянет, Мариночка...»
— Правильно, — сказал я, — до чего права твоя мама. Это будет болото. А на болоте зеленые лягушки. Будет прекрасный номер. Ты только внимательно к ним присмотрись... Вот так и начался творческий процесс. А дальше уж совсем просто пошло.
— То есть?..
— Со следующей зарплаты купили в магазине несколько пар нижнего белья. Тогда трико для артистов еще не делали, и мы даже и мечтать о нем не могли. И дома, в той самой комнатушке, Марина выкрасила это белье в тазу в зеленый цвет, пришила к нему зеленые носки и перчатки — получился полный костюм. Еще с одной зарплаты пошел к знакомому киномеханику, купил бобину с пленкой. Марина вымыла пленку в кипятке, чтобы снять эмульсию. Потом покрасили пленку в зеленый цвет, высушили. Разрезали на мелкие кусочки, и Марина кусочек за кусочком нашила на наши зеленые костюмы. Получились просто замечательные «панцирные» блестящие костюмы, как из настоящих блесток и камней.
(Очевидно, с тех пор у Волжанских появилась привычка — делать все простейшим способом. Увы, и в управлении цирков учли эту их привычку и знали, что многое они сделают сами. Волжанский был нетерпелив, главное, как можно скорее . выпустить новый номер. Лишь когда начал работать над «Звездными канатоходцами», потом над «Прометеем», где нельзя было обойтись без сложной аппаратуры и нужно было бесконечно долго заниматься «пробиванием» заказов, торопить исполнителей, эти годы приучили его к горькой терпеливости.)
— Ну а идеи, истоки творчества?..
— Видел во сне. Многие трюки и даже целые номера сначала видел во сне, потом, проснувшись, вспоминал.
Наверное, один из его снов был просто гениальным и бесповоротно решил судьбу канатоходца в цирке. Тогда они работали на «Стреле», но Волжанский уже чувствовал, что что-то в ней не так. Он думал, рисовал на бумаге разные варианты канатов, но все было не то. Откровение пришло во сне.
Он увидел свой канат, но без «стрелы». Один мостик был как обычно, а второй почему-то без подпорок, просто подвешен на тросах, и на нем стояли Марина, дочь Мариночка и сын Володя. Сам он стоял на первом мостике. И вдруг тот, на тросах, стал подниматься все выше и выше, пока канатоходец не увидел его дно, а канат из прямого стал наклонным. Канат уходил вверх, Марина и дети отдалялись от него. Они махали ему руками, как из окна поезда. Тогда он осторожно ступил на канат, словно был не уверен в прочности этой невиданной конструкции, и начал подниматься к верхнему мостику...
Он сам не сразу понял, что это не просто идея нового номера, а идея, которая сделает его реформатором целого жанра.
...Как это ни странно, но жизнь Владимира Волжанского, хотя она очень была похожа на жизнь других артистов цирка, удивительно кинематографична. Ее эпизоды вполне укладываются в типичный сюжет фильма о судьбе знаменитого артиста, со всеми необходимыми опорными точками и проверенными поворотами сценария, где есть и нелегкое детство, и трудные годы становления, потом триумф, происки завистников, едва не приведшие к драме, какая-нибудь романтическая любовь. Так вот о триумфе. Таких эпизодов в фильме было бы много. Скажем, Королевский цирк в Бельгии.
...Канатоходцы заканчивают выступление. Спускаются из-под купола на арену. Вот они, «звездные канатоходцы», стоят, подняв руки. Цирк рукоплещет. Директор цирка господин Фосон вручает канатоходцу высшую награду — премию «Оскар»...

Или Дворец спорта в Бразилии. Финал «Прометея». Зрительный зал стоя .приветствует канатоходцев. Люди кричат, обнимают друг друга от восторга, бросают цветы. Они не отпускают канатоходцев с арены.
А романтический эпизод? Ну, это прежде всего его женитьба.
...Провинциальная улица Иванова. Вечер. Молодой канатоходец (тогда еще акробат) идет, подняв воротник курточки (единственной на все случаи жизни) и w лаковых ботинках на босу ногу. Он недавно начал выступать на арене. И думал, что, приехав в Иваново, поразит своих земляков, что его на улицах будут узнавать и смотреть с интересом и завистью: «Артист идет!» Но в Иванове в те годы представление об артистах цирка было несколько иное, чем в Москве, и циркач — чуть ли не синоним вора, который может ловко украсть с окна кипящий самовар и так среди бела дня и бежать с ним по улицам.
— Циркач опять идет, — сказала соседка Марины.
— Циркач? — переспросила другая тетка и стала поспешно снимать с веревки белье.
Будущий канатоходец презрительно отвернулся.
А Марина, она жила совсем другой жизнью.
— Мариночка, — говорили дома, — он же тебе не пара. Ты же интеллигентная девушка, студентка медицинского института, а он... Ты посмотри, на нем рубашки даже нет. Разве это для тебя?
Рубашки действительно не было. И Марина понимала, что спор бесполезен.
Он стоял около дома Марины. Уже стемнело, на улице — никого. Только лаяли в подворотнях шарики и жучки. Ждать, наверное, придется долго.
— Володя!
Он вышел из тени.
— Держи! — сказала женщина. — Я собрала тут вещички. Не обижай ее. Помни, ради тебя она все бросает. Ну, дай тебе бог. — И, торопливо перекрестив его, ушла.
Это няня Марины, которая решила помочь романтическому побегу.
Теперь он ждал спокойно. Значит, решилась. Значит, скоро выйдет.
Свет в окнах гаснет. Через некоторое время калитка открывается.
— Володя!
— Скорей! — шепчет он. — На поезд опоздаем.
Они несутся, сопровождаемые яростным лаем из-за всех заборов. Тревога поднимается по всей улице.
Они едва успели сесть в поезд. В простой сидячий вагон, на билеты в другой вагон у него не было денег. Поезд тронулся. Они сидели на лавке; крепко держась за руки...
...В небе возникает силуэт стремительно приближающегося лайнера. Самолет идет на посадку. Вот он коснулся колесами земли и изящно покатил по полосе. Салон слегка встряхнуло. Среди пассажиров — канатоходец, уже немолодой, его жена, сын, невестка, дочь, внук. Стюардесса с отличной южноамериканской внешностью на безукоризненном английском языке говорит:
— Леди и джентльмены! Наш самолет совершил посадку в столице Бразилии городе Бразилиа. Температура воздуха в аэропорту 38 градусов. Сейчас будет подан трап. Экипаж желает вам всего доброго.— И с ослепительной улыбкой добавляет:— Артистам советского цирка желаем успеха во время гастролей в Бразилии.
Канатоходцам приятно, они улыбаются. Спускаются по трапу. Журналисты целятся в них десятками объективов. Первые шаги на бразильской земле уже увековечены.
...Современная элегантная квартира. С чемоданами в руках входит канатоходец. Следом за ним Марина с дорожной сумкой. Да, после того романтического бегства прошло очень много лет. Они ставят чемоданы, зажигают свет. Не снимая пальто, проходят по квартире.
— Ну, вот мы и дома, — говорит канатоходец.
— Дома, — повторяет Марина, — на три дня.
— Да, в Харькове начинаем пятнадцатого, — как будто не понимая того, что она имеет в виду, говорит он.
— Кругом пыль, — говорит Марина, снимая пальто, — только приберу, опять уезжать.
— Потерпи, Манюся... Ну, ты можешь задержаться, мы пока справимся без тебя,
— Без меня? — переспрашивает она.
— Да я не в этом смысле! В конце концов, скоро будем жить дома, хватит ездить...
Не дослушав то, что она слышала уже сотни раз, Марина машет рукой и уходит в кухню ставить чай.
А канатоходец снимает телефонную трубку: — Але!.. Что нового?.. Я? Дома. В Управлении буду... ну, минут через сорок...
Стоп. Ну, какое значение для понимания его творчества имеют эти эпизоды — отъезды, приезды, полет в самолете? Ничего особенного здесь нет. Хотя жизнь канатоходца и состояла из отъездов, приездов, репетиций, выступлений. А ситуации чрезвычайные, даже смертельно опасные для канатоходца? Ведь наверняка они тоже были в его жизни. И не раз. Падали, как срезанные, мосты, потому что в конструкции оказался неисправным чекель, падал канатоходец, не рассчитав прыжок с трамплина на роликах... А сколько раз возникали вне арены ситуации напряженные и для него чуть ли не драматические. Но все эти сложные моменты его жизни или самые, казалось бы, даже смешные — есть ли связь между ними и его номерами и трюками?
Думаю, что незримая связь между событиями личной жизни артиста и фактами его творческой биографии существует. В его поступках, характере можно искать ключ к объяснению его творческих успехов и просчетов. А во всех трюках и номерах, которые он придумывал и исполнял, легко прочитывается его собственный характер. Ведь номер — это тоже портрет артиста, выполненный профессиональными иероглифами цирка.
Артисты цирка всегда хотят выглядеть красивыми на фотографиях и портретах. И, пожалуй, в нашем веке только они могут оставить своим потомкам парадные портреты, где они — на вздыбленных конях и в сверкающих, расшитых камнями платьях. Волжанский не исключение, и у него были фотографии, где он — в сверкающем костюме канатоходца, а взгляд устремлен ввысь, к звездам. Потомки будут гордиться.
Конечно, такие портреты производят определенное впечатление. Но зрители начинают по-настоящему любить своего кумира, когда узнают о его недостатках, слабостях, когда понимают его жизнь не как непрерывную цепь успехов и побед, а как постоянное несовпадение его парадного портрета с его поступками, сомнениями, неудовлетворенностью, внутренним разладом, о котором не все знает даже он сам, потому что слишком громко звучат аплодисменты, заглушая сомнения в собственной непогрешимости. Наверное, и клоунов так любят потому, что клоун — открытая книга всех человеческих недостатков, он хитер, ленив, глуп, чуть-чуть обманщик — ну, словом, слишком похож на нас. И как после этого его не полюбить! А блестящий канатоходец? Увы, только на несколько секунд у нас возникает иллюзия, что мы чувствуем и повторяем каждое его движение под куполом и что мы тоже бы так смогли... Но через несколько секунд ясно, что он слишком безупречен и физически совершенен. И вот тогда зрителю, ну, просто необходимо узнать что-то из личной жизни канатоходца. Может быть, его бросила жена? Или еще что-то в этом роде? Мы можем быть спокойны: Владимир Александрович Волжанский не был совершенством. Но он был очень талантлив. И был настоящим художником. И вся тысяча недостатков ему прощалась...
...Утром он пришел в Союзгосцирк и начал подниматься по Лестнице. Вчера он выписался из больницы, потому что больше не мог терять время, хотел успеть сам все сделать для нового спектакля. На площадке второго этажа, где обычно толпятся артисты, приехавшие по делам, возникло смятение: его увидели. Все разговоры смолкли. С ним преувеличенно бодро раскланивались. Не останавливаясь, он пошел выше. Чувствовал, как все до единого молча смотрят ему в спину: исхудал... очень исхудал... но, как всегда, одет так элегантно... а как легко поднимается, без лифта... А может, все неправда?! Болел человек, а теперь поправился. У нас ведь могут просто болтать... Нет, правда...
Он почти ощущал эти взгляды: кажется, в фильме «Девять дней одного года» была такая сцена, когда больной физик пришел в лабораторию... его уже не ждали... ну, точно так. Он шел по коридору, а ему смотрели вслед... Только не показать, что болен. Только требовать скорейшего прохождения всех заказов. Иначе не успею. По лестнице — и то напряжение. А недавно...
Совсем недавно. Или это было в какой-то другой его жизни? Когда он в Каракасе, в спортзале, сам на высоте сорока трех метров искал и размечал на куполе опорные точки для подвески аппаратуры. Это мог сделать кто-нибудь другой. Но он снова и снова себе доказывал, что все может сам. 
Он распахнул дверь кабинета.
— Ну, долго вы еще думаете тянуть с занавесом? И почему до сих пор не отправили в труппу балетмейстера?
— Владимир Александрович!..
— Думали, меня нет, так можно тянуть?
— Все сделаем! Через месяц ваш спектакль будет на открытии нового Ивановского цирка.
— Хорошо. Завтра в шесть утра я выезжаю в Иваново...
...В этом году ему бы исполнилось семьдесят.
 
НАТАЛЬЯ РУМЯНЦЕВА

Прикрепленные изображения

• 

[Александр Рыбкин]

Перед выходом на манеж

 

Вот уже более двадцати лет выхожу на манеж, но каждый раз испытываю волнение, будто выступаю в первый раз», — поделилась со мной однажды артистка из труппы канатоходцев.

 

 

Перед выходом на манеж

 

Подобные сетования слышу в течение всех лет моей работы в цирке. Кстати, уместно напомнить, что в разное время некоторые артисты, из числа получивших всеобщее признание, оценивая перед выступлением состояние взволнованности, считали его нужным: тот не артист, говорили они, кто не испытывает волнение перед выходом на манеж.

 

С таким утверждением соглашаются многие артисты, ибо волнение перед выступлением — это эмоциональное состояние, вызванное ответственностью и за искусство, которое представляют, и перед зрителем, и, наконец, это всегда результат высокой требовательности к себе. В то же время артисты единодушно признают, что волнение перед выходом на сцену или манеж в определенной мере даже благотворно для артиста, так как на время выступления отрешает его от действительности, способствует сосредоточенности, обостряет тонкость чувствования и тем самым облегчает процесс перевоплощения в сценический образ.

 

Но от состояния взволнованности перед выступлением, без которого нет артиста, нужно отличать чувство страха, которое возникает в результате снижения тонуса высшей нервной системы, что и находит свое выражение в психической и физической слабости.

 

Общеизвестно, что страх угнетает, лишает творческого подъема, обессиливает физически, в результате нет артистичности, нет уверенности в исполнении трюков, а это нередко приводит к травмам. За долгие годы работы цирковым врачом я заметил, что в каждом цирковом коллективе всегда есть несколько человек, подверженных страху перед манежем, который они, кстати, стараются скрывать не только от руководителей номеров, но и от своих партнеров по труппе.

 

Вот они-то с первых же дней гастролей становятся постоянными посетителями медпункта цирка, просят не только легкие успокаивающие средства типа настойки валерианы, но даже и такие средства из группы транквилизаторов, как седуксен, элениум, тазепам, и другие.

 

А один знакомый артист из музыкального номера перед выходом на манеж в качестве успокаивающего средства употреблял умеренную дозу алкоголя. Не распространяюсь о том, что успокаивающие препараты в известной мере значительно притупляют эмоции, снижают внимание и тем самым все реакции организма, что никак не содействует актерскому мастерству. Но самое опасное здесь заключается в том, что систематическое употребление лекарств вызывает привыкание к ним. А это приводит к побочным действиям, наносит ущерб здоровью.

 

Некоторые руководители цирковых групп считают, что для преодоления страха на манеже нужно больше репетировать. Но это не так!

 

К артистам многих цирковых жанров близки спортсмены, у которых, кстати, тренировок перед соревнованиями бывает больше чем достаточно. В то же время врачи, которые работают в большом спорте, считают, что когда спортсмены перед крупными соревнованиями испытывают страх, то показывают более слабые результаты, чем на тренировках. Так что дело не только в количестве репетиций тренировок.

 

Для устранения страха перед выходом на манеж мы применяли психотерапию, представляющую собой приемы убеждения в состоянии бодрствования, сочетая их с внушениями в гипнотическом состоянии. Полученные нами положительные результаты еще раз доказывают, что психотерапевтические методы должны применяться для устранения страха и излишней взволнованности, но также для устранения раздражительности, бессонницы, головных болей, ряда отрицательных черт характера; для профилактики невроза; для мобилизации артиста на «кураж» при овладении трюками повышенной сложности. Наряду с этими воздействиями, которые осуществляются врачом, мы считаем не только целесообразным, но прямо-таки необходимым учить аутогенной тренировке, тем более что к нам неоднократно обращались сами артисты с просьбой помочь им овладеть ее методом.

 

С этой целью расскажу о ней подробнее.

 

Аутогенная тренировка — это активный метод психотерапии, когда при помощи самовнушения осуществляется расслабление мускулатуры тела, воздействие на эмоции и влияние на жизненные функции организма.

 

Воздействие при аутогенной тренировке связано, как и в гипнозе, с повышением внушаемости, которая возникает при наступлении мышечного расслабления. Суть аутогенной тренировки сводится к целому курсу упражнений. Успех в освоении их зависит от активности и настойчивости самого тренирующегося. Методика аутогенной тренировки желающими может быть освоена самостоятельно, для этого требуются систематические упражнения по 10—15 минут два-три раза в день в течение нескольких недель. Для отработки входа в состояние погружения должна быть принята непринужденная, расслабленная поза в положении сидя или лежа с закрытыми глазами, а именно:

 

Кучерская поза. Тренирующийся сидит на стуле, голова опущена, руки лежат на передней поверхности бедер.

 

Положение лежа. Тренирующийся ложится на спину. Руки лежат вдоль туловища.

 

Упражнения следует выполнять с закрытыми глазами.

 

Целью первого упражнения является достижение умения вызывать ощущение тяжести. Для этого нужно мысленно или шепотом шесть-восемь раз повторять фразу самовнушения: «Моя правая рука очень тяжелая». В результате таких упражнений по три-четыре раза в день примерно через две недели тренирующиеся начинают четко ощущать тяжесть в правой руке. Затем последующими сеансами тренировок за тот же срок достигают ощущения тяжести в левой руке; затем в обеих руках одновременно; затем в обеих ногах; затем в обеих руках и ногах одновременно. Когда ощущение тяжести возникает легко и быстро, то упражнение можно считать освоенным.

 

Целью второго упражнения является достижение ощущения тепла словами, которые произносятся мысленно или шепотом: «Моя правая рука теплая»,— и после достижения этого в такой же последовательности, как и достижение тяжести, вызывается тепло во всех частях тела. Примерно через две недели ощущение тепла вызывается легко.

 

Целью третьего упражнения является достижение управления ритмом сердечной деятельности. Для выполнения этого упражнения в положении лежа правую руку прикладывают к области сердца или к области левой лучевой артерии, то есть той части предплечья, где обыкновенно прощупывается пульс. И после того как вызвано ощущение тяжести, тепла в конечностях, приступают к повторению мысленному или шепотом шести-восьми раз фразы самовнушения: «Сердце бьется спокойно и ровно». Когда достигается способность произвольно изменять ритм сердечной деятельности, упражнение считается освоенным.

 

Целью четвертого упражнения является овладение регуляцией ритма дыхания.

 

После того как вызвано ощущение тяжести, тепла, спокойного ритма сердца, мысленно или шепотом повторяйте шесть-восемь раз фразу: «Я дышу совершенно спокойно». Упражнение считается освоенным, если вырабатывается способность спокойно и ритмично дышать.

 

Целью пятого упражнения является умение вызывать ощущение тепла «под ложечкой», в области солнечного сплетения. После того как вызвано ощущение тяжести, тепла, нужный ритм сердца и дыхания, мысленно произносите фразу: «Мое солнечное сплетение теплое».

 

Целью шестого упражнения является умение вызывать прохладу в области лба. Вначале вызывают ощущение пяти предыдущих упражнений, а затем мысленно произносится шесть-восемь раз формула самовнушения: «Мой лоб приятно прохладен». Достигнутое состояние погружения в сеанс аутогенной тренировки напоминает дремоту: когда сознание сохранено и возможно выполнять самовнушение, но не только для устранения страха, но и для предупреждения невроза.

 

Невроз — это реакция на психические травмы или продолжительные упражнения. А это значит, что внешние воздействия и происходящие события, которые не беспокоят здорового человека, так как он просто на них не обращает внимания, у страдающего неврозом вызывают раздражительность, опасения, страхи, плаксивость.

 

Все эти отрицательные эмоции можно с успехом устранять аутогенной тренировкой или даже предупреждать их появление. Таким образом, аутогенная тренировка несет в себе большие возможности для устранения отрицательных эмоций, нервной напряженности, возможность управлять собой. Но при этом для каждого случая должны быть свои формулы самовнушения, которые могут вырабатываться самим занимающимся или будут рекомендованы врачом.

 

Для выхода из состояния покоя и мышечного расслабления достаточно произвести сжимание кистей рук в кулаки с последующим их разжиманием и встряхиванием. Этот прием повторяется несколько раз и сопровождается глубоким вдохом и выдохом, пока не исчезнет чувство расслабленности. Освоение каждого упражнения, как мы уже отмечали, происходит примерно за две недели, поэтому на освоение всех шести упражнений затрачивается двенадцать недель.

 

И хотя метод активной психотерапии может быть освоен и проводиться самостоятельно, тем более что в библиотеках имеются брошюры по усвоению аутогенной тренировки, однако лучше, если она начинается и осуществляется под руководством и контролем врача.

 

В этой связи врачам медпунктов цирков необходимо владеть методами психотерапии, чтобы уметь и самим проводить ее и обучать аутогенной тренировке артистов.

 

А. КАБАНОВСКИЙ, заслуженный врач РСФСР, кандидат медицинских наук

[Александр Рыбкин]

Отпуск для животных

 

Людям любых профессий и нам, артистам цирка, полагается отпуск. Я убежден, что и животным, с которыми мы выступаем, надо давать передохнуть, вывозить их на курорт. Ведь они трудятся напряженно.

 

Я очень рад, что удалось организовать отдых моим сивучам. Мне предоставили два неиспользованных отпуска, и я повез сивучей в Краснодар, оттуда в специально оборудованном автобусе — в Утрошский дельфинарий Академии наук СССР. С его сотрудниками у меня и моего брата Василия Тимченко крепкие связи. Работники дельфинария к нашему приезду подготовили огороженный сеткой вольер прямо в море. Из автобуса сивучи попали в родную стихию.

 

 

В родной стихии

 

Каждый день я проводил с ними несколько часов в воде, и не только в пространстве, обнесенном сеткой, айв открытом море. Это были игры и, если угодно, репетиции. Сивучи научились удерживать палку, к которой прикреплены веревки, за них тянули лодку. Приносили брошенные в воду предметы, прыгали через преграду, поднятую над водой.

 

Пробовали свести сивучей с дельфинами. Первые дни и сивучи и дельфины относились друг к другу настороженно. Потом сдружились, вместе выпрыгивали за рыбой, как бы соревнуясь, кто выше, кто проворнее.

 

За время пребывания на море сивучи окрепли, набрались здоровья и сил. Здесь можно было еще раз убедиться в их способностях.

 

А я утвердился во мнении, что такой отдых остро необходим ластоногим. Ведь в цирках, как правило, их содержат в закрытых помещениях, при искусственном освещении, в пресной воде. Это приводит к тому, что у сивучей нарушается обмен веществ, появляются желудочные, глазные болезни, изменяется кожный покров, они лысеют. Снижается их трудоспособность.

 

Ластоногих разных видов необходимо время от времени вывозить на море, чтобы они побыли на солнце, на свежем воздухе, могли раскованно двигаться. Разумеется, всех цирковых животных полезно хотя бы на время помещать в природные условия. Делать это можно во время отпуска дрессировщика, или когда номер оказывается по той или иной причине на простое. Союзгосцирку полезно создать базы отдыха для животных где-то на море, типа дельфинария, а так же около леса, реки, где бы звери проводили время в открытых вольерах.

 

В цирке животные очень загружены, от них добиваются освоения все более сложных трюков. Как уже сказано, условия их содержания оставляют желать много лучшего. Так давайте позаботимся о них. Все затраты окупятся — звери будут меньше болеть, дольше сохранят трудоспособность. В этом проявится наша любовь к живым существам, чьи судьбы в наших руках.

 

НИКОЛАЙ ТИМЧЕНКО, артист цирка

 

[Александр Рыбкин]

Мим Александр Андреев 

 

Получив поздравление с Новым годом от Марселя Марсо, Александр Андреев был приятно удивлен. Гастролируя по нашей стране, Марсо видел выступление Андреева, беседовал с ним. Теперь Александр убедился, что прославленный мим заинтересовался его творчеством и, видно, решил поддерживать с ним контакты.

 

 

Мим АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВ  моноспектакле «Я — Человек»

 

Искусство пантомимы у нас в стране весьма популярно. Много исполнителей этого жанра, профессиональных коллективов, еще больше самодеятельных. Но вот мастеров, получивших заслуженное признание, чьи имена широко известны, можно сосчитать по пальцам. Сейчас специалисты обратили внимание на Александра Андреева, показавшего свой моноспектакль в Москве, Ленинграде и других городах.

 

Моноспектакль — итог определенного творческого пути артиста. Каков этот путь? Вначале было увлечение театром. Потом Андреев познакомился с творчеством мимов — по телевидению увидел выступление Марселя Марсо. Юноша увлекся безмолвным, но выразительным искусством. Он стал осваивать технику пантомимы. Случилось так, что Андреев поехал в Болгарию, в Международный молодежный лагерь. Там проводился конкурс-концерт по всем видам искусства: музицировали, танцевали, показывали фокусы, пели. Андреев заявил, что покажет пантомиму. Подготовленного репертуара у него не было. Он решил создать сценки из жизни молодежного лагеря, в шутливой форме показать то, что всех беспокоило в последние дни. Сутки не было электричества, два дня — горячей воды. Александр изобразил, как человек безуспешно щелкает выключателем, потом передвигается в темноте, как, встав под душ, корчится под струей холодной воды и тому подобное. Ему присудили первый приз. На такой успех он не рассчитывал.

 

После некоторых размышлений Андреев окончательно решил посвятить себя пантомиме.

 

Началась серьезная учеба. Приехав в Москву, он поступил во ВТМЭИ. Андрееву много дали встречи с Сергеем Каштеляном, с другими знатоками мимического искусства. В Мастерской, под опекой Михаила Харитонова, Андреев создает несколько пантомимических сценок.

 

В свой коллектив его пригласил Александр Жеромский, и Андреев какое-то время выступает в его ансамбле. Но он по-прежнему продолжает искать свой стиль, свой путь в искусстве, стремится к самостоятельности. Начав работать в Липецкой филармонии, он готовит новые номера с балетмейстером Олегом Игнатовым, с режиссерами Н. Павловским, с В. Дружининым и самостоятельно.

 

В концерте Андреев мог исполнить две, три сценки, занять целое отделение, дать сольный концерт. Артисту стало ясно, что пришло время из отдельных номеров создать цельный спектакль. Требовалась квалифицированная помощь. Помог режиссер Анатолий Бойко. Им был написан сценарий «Пластическая симфония о Человеке с планеты Земля». На основе сценария Андреев вместе с режиссером стал выстраивать представление, вносил изменения в сценки, чтобы они полнее отвечали общей теме. Моноспектакль был подготовлен. Он называется «Я — Человек».

 

Для большей выразительности, может быть доходчивости, в пантомиме все шире используются другие виды искусства. Не остается в стороне и Андреев. В его спектакле звучит тщательно подобранная музыка, фонограмма с записью различных звуков, например пения птиц, бытовых шумов, что уточняет сюжетные коллизии. Исполнитель меняет детали костюма, чтобы охарактеризовать созданный им персонаж. На сцене легкая, трансформирующаяся декорация. Специально подобрано и световое оформление: луч прожектора освещает нужную часть сцены, отбрасывает на экран огромную тень артиста, скажем, изображающего высокое дерево. Или же на сцене и в зале начинают мерцать светящиеся блики, создавая картину звездного неба.

 

Для большей выразительности своих мимических сценок Андреев использует элементы жонглирования, хореографии и акробатики.

 

Звучат стихи разных поэтов, иногда песни. Тексты — своеобразная связка между номерами, они как бы развивают мысль номера, подготавливают к следующей сценке, к новому повороту темы. У некоторых специалистов, ратующих за чистоту жанра, это вызывает возражение. В данном случае, думается, текст не мешает восприятию пантомимических сценок, а дополняет их, углубляя мысль спектакля. Надо добавить, что стихи, записанные на фонограмму, читает сам Александр Андреев, и вполне профессионально.

 

Спектакль представляет единое целое, но сценки решаются по-разному: то в философском плане, то обостренно драматически, эксцентрически, сатирически.

 

В первой сценке «Я — Человек», давшей название всему спектаклю, создается обобщенный, условный образ. Человек знакомится с окружающим миром, постигает его, открывает для себя свои возможности. Но это не пещерный житель или растущий ребенок. Артист рисует абстрактную фигуру Человека. Человек шагает по земле, подходит к воде, она утоляет жажду, ею можно освежиться, можно войти в нее и поплыть. Человек преследует добычу, чтобы утолить голод. Но, столкнувшись с маленьким беззащитным животным, испытывает потребность приласкать его, проявляет доброту. Человека привлекала парящая птица, воздушная стихия пробуждает стремление обрести крылья, взлететь. Мир щедро раскрывает перед Человеком свое многообразие, свои богатства. Как счастливо можно жить в нем, проявляя разум, терпимость, благоразумие. Говорится об этом с философским, эпическим спокойствием.

 

Следующая сцена, развивающая тему «Человек и природа», решается уже иначе — сатирически, в какие-то моменты почти карикатурно-плакатно. Человек идет с рюкзаком по лесу. Радуют глаз деревья-великаны, так и хочется измерить, обхватить их могучие стволы. Человек выбрал одно дерево, сбросил рюкзак, достал топор и начал рубить. Дерево долго сопротивляется, вначале чуть раскачивается (в этот момент артист его изображает огромной тенью). Наконец, оно накренилось и рухнуло. А человек вырубает из него кусок, затем полено, чурочку, в конце концов, делает зубочистку. И для этого погублено дерево? Так до абсурда доведенное действие обнажает хищническую суть отношения людей к природе.

 

Номер «Детектив» — пародия на агента разведки, этакого супермена, героя западной кино- и телепродукции. Об условности, пародийности говорит уже то, что на черном одеянии персонажа — крупные белые буквы «Агеnt». Этим подчеркивается и космополитичность типажа, и его «таинственность». Сценка исполняется под фонограмму, слышны рокот мотора, мяуканье кошки, звук открываемого замка, стук отбойного молотка, с помощью которого агент пробирается к чужим тайнам. Смешные несуразицы следуют одна за другой, например, агент добрался до секретов, переснимает их, и тут мы понимаем, что кто-то касается его плеча, а он отмахивается, мол, не мешайте. Оказывается, его обнаружила охрана. Щелкают замки наручников. Но агент перекусывает звенья цепочки — слышен металлический звук. Затем следует традиционная потасовка, перестрелка, конечно, в пародийном, эксцентрическом плане.

 

Работая над спектаклем, артист совершенствовал и прежние свои миниатюры. Когда-то им был подготовлен номер «Час пик». Вначале в нем изображались лишь определенные ситуации, возникающие в переполненном автобусе: тряска, давка, чужие локти в боках, суета по оплате проезда. Все это узнаваемо, забавно. Артисту хотелось придать зарисовке сюжетную законченность. Возник такой вариант: человек, томясь на остановке, обращает внимание на девушку. В тесном автобусе оказывается рядом с ней, они выходят вместе, выясняется, что им и дальше по пути. Определилась такая лирическая линия.

 

Но и это не окончательный вариант. Да, герой помогает девушке подняться в машину, а там старается оказаться поближе. Но после давки, толчков в бока и тому подобное без сил вываливается из автобуса, прихрамывает. Ему не до продолжения знакомства. Артист дает понять — если и дальше его героя будут ожидать подобные испытания, то придется ковылять, опираясь на палку, затем на костыли, а в конце концов, передвигаться на инвалидном кресле, крутя руками колеса. Речь в сценке уже не столько о тесноте и грубости в транспорте: это протест против невнимания, черствости, равнодушия, которые могут порой и искалечить, испортить жизнь.

 

В спектакле утверждается, что Человек имеет право на счастье, на осуществление своих устремлений, на мирную жизнь. Гневный протест против ужасов войны — в номере «Хиросима». Бешено вращается пропеллер — стальной стек в руках артиста. Все стремительнее, неумолимее движение — бомбардировщик идет к цели. Возникает смертоносный гриб (огромная тень на экране). А дальше в импульсивных вспышках стробоскопа, в красных сполохах конвульсивные движения людей, пораженных взрывом. Яркий свет. Встают борцы за мир, полные решимости не допустить повторения Хиросимы. Концовка публицистична, решена в броской плакатной манере.

 

Положение Человека в противоречивом мире капитала показано на одной судьбе, но за этим широкое обобщение. Голос Челентано переносит нас в Италию. На миме старая кепка, мятый пиджачишко — явно бедняк, может быть, безработный, бездомный. Он находит монету, поднимает. Повезло? Рассмотрев, кладет в карман. Звон — монета упала. Карман дырявый. Прячет в другой карман, снова монета падает. Кладет в кепку и надевает на голову, опять звон упавшей монеты. Заворачивает ее в пиджак. И снова теряет. Суждено ли бедняку обрести хоть маленькое счастье?

 

Но вот перед ним красная, расшитая золотом куртка матадора. Может, счастье все же возможно? Он надевает куртку, берет алый плащ. И уже воображает себя кумиром толпы, к которому стекаются слава и богатство. Он пританцовывает, принимает картинные позы. Звук трубы зовет его на арену. К этому бедняк не готов. Он не способен убивать, страшится разъяренного быка. Движения новоявленного матадора неуверенны, он отступает. Мы слышим крики, свист возмущенной толпы — он должен сразиться. Человек вонзает шпагу в быка, но это не конец. Раненый бык наносит своему врагу смертельный удар. Так показано, что в обществе несправедливости отверженному не найти счастья, попытка вырваться из безвыходного положения приводит к гибели.

 

В спектакле Андреевым исполняется четырнадцать сценок, объединенных одной темой, Заключительная — «Человек учится летать». Человек следит за полетом птицы, и сам сооружает крылья, падает, снова старается взлететь, и вот уже парит. Наконец ракета несет его в просторы вселенной, Но для чего человечеству покорение космоса? Ради счастья, жизни или для войны и разрушения? Задумайтесь, люди, — об этом говорит финал спектакля.

 

Выступления Андреева находят отклик у молодежи и зрителей старшего поколения. После спектакля к нему идут поклонники, просят автографы, звучат самые комплиментарные отзывы. Но Андреев справедливо считает, что работа не завершена, надо продолжать поиски. Какой-то эпизод можно сделать более выразительным, мысль всей сценки преподнести более ярко.

 

По существу, Александр Андреев этим спектаклем интересно и ярко заявил о своих возможностях. Впереди нелегкая дорога поисков, разочарований и, конечно, обретений.

 

Г. ВАЛИКОВ

 

[Александр Рыбкин]

Мим Александр Андреев 

 

Получив поздравление с Новым годом от Марселя Марсо, Александр Андреев был приятно удивлен. Гастролируя по нашей стране, Марсо видел выступление Андреева, беседовал с ним. Теперь Александр убедился, что прославленный мим заинтересовался его творчеством и, видно, решил поддерживать с ним контакты.

 

 

Мим АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВ  моноспектакле «Я — Человек»

 

Искусство пантомимы у нас в стране весьма популярно. Много исполнителей этого жанра, профессиональных коллективов, еще больше самодеятельных. Но вот мастеров, получивших заслуженное признание, чьи имена широко известны, можно сосчитать по пальцам. Сейчас специалисты обратили внимание на Александра Андреева, показавшего свой моноспектакль в Москве, Ленинграде и других городах.

 

Моноспектакль — итог определенного творческого пути артиста. Каков этот путь? Вначале было увлечение театром. Потом Андреев познакомился с творчеством мимов — по телевидению увидел выступление Марселя Марсо. Юноша увлекся безмолвным, но выразительным искусством. Он стал осваивать технику пантомимы. Случилось так, что Андреев поехал в Болгарию, в Международный молодежный лагерь. Там проводился конкурс-концерт по всем видам искусства: музицировали, танцевали, показывали фокусы, пели. Андреев заявил, что покажет пантомиму. Подготовленного репертуара у него не было. Он решил создать сценки из жизни молодежного лагеря, в шутливой форме показать то, что всех беспокоило в последние дни. Сутки не было электричества, два дня — горячей воды. Александр изобразил, как человек безуспешно щелкает выключателем, потом передвигается в темноте, как, встав под душ, корчится под струей холодной воды и тому подобное. Ему присудили первый приз. На такой успех он не рассчитывал.

 

После некоторых размышлений Андреев окончательно решил посвятить себя пантомиме.

 

Началась серьезная учеба. Приехав в Москву, он поступил во ВТМЭИ. Андрееву много дали встречи с Сергеем Каштеляном, с другими знатоками мимического искусства. В Мастерской, под опекой Михаила Харитонова, Андреев создает несколько пантомимических сценок.

 

В свой коллектив его пригласил Александр Жеромский, и Андреев какое-то время выступает в его ансамбле. Но он по-прежнему продолжает искать свой стиль, свой путь в искусстве, стремится к самостоятельности. Начав работать в Липецкой филармонии, он готовит новые номера с балетмейстером Олегом Игнатовым, с режиссерами Н. Павловским, с В. Дружининым и самостоятельно.

 

В концерте Андреев мог исполнить две, три сценки, занять целое отделение, дать сольный концерт. Артисту стало ясно, что пришло время из отдельных номеров создать цельный спектакль. Требовалась квалифицированная помощь. Помог режиссер Анатолий Бойко. Им был написан сценарий «Пластическая симфония о Человеке с планеты Земля». На основе сценария Андреев вместе с режиссером стал выстраивать представление, вносил изменения в сценки, чтобы они полнее отвечали общей теме. Моноспектакль был подготовлен. Он называется «Я — Человек».

 

Для большей выразительности, может быть доходчивости, в пантомиме все шире используются другие виды искусства. Не остается в стороне и Андреев. В его спектакле звучит тщательно подобранная музыка, фонограмма с записью различных звуков, например пения птиц, бытовых шумов, что уточняет сюжетные коллизии. Исполнитель меняет детали костюма, чтобы охарактеризовать созданный им персонаж. На сцене легкая, трансформирующаяся декорация. Специально подобрано и световое оформление: луч прожектора освещает нужную часть сцены, отбрасывает на экран огромную тень артиста, скажем, изображающего высокое дерево. Или же на сцене и в зале начинают мерцать светящиеся блики, создавая картину звездного неба.

 

Для большей выразительности своих мимических сценок Андреев использует элементы жонглирования, хореографии и акробатики.

 

Звучат стихи разных поэтов, иногда песни. Тексты — своеобразная связка между номерами, они как бы развивают мысль номера, подготавливают к следующей сценке, к новому повороту темы. У некоторых специалистов, ратующих за чистоту жанра, это вызывает возражение. В данном случае, думается, текст не мешает восприятию пантомимических сценок, а дополняет их, углубляя мысль спектакля. Надо добавить, что стихи, записанные на фонограмму, читает сам Александр Андреев, и вполне профессионально.

 

Спектакль представляет единое целое, но сценки решаются по-разному: то в философском плане, то обостренно драматически, эксцентрически, сатирически.

 

В первой сценке «Я — Человек», давшей название всему спектаклю, создается обобщенный, условный образ. Человек знакомится с окружающим миром, постигает его, открывает для себя свои возможности. Но это не пещерный житель или растущий ребенок. Артист рисует абстрактную фигуру Человека. Человек шагает по земле, подходит к воде, она утоляет жажду, ею можно освежиться, можно войти в нее и поплыть. Человек преследует добычу, чтобы утолить голод. Но, столкнувшись с маленьким беззащитным животным, испытывает потребность приласкать его, проявляет доброту. Человека привлекала парящая птица, воздушная стихия пробуждает стремление обрести крылья, взлететь. Мир щедро раскрывает перед Человеком свое многообразие, свои богатства. Как счастливо можно жить в нем, проявляя разум, терпимость, благоразумие. Говорится об этом с философским, эпическим спокойствием.

 

Следующая сцена, развивающая тему «Человек и природа», решается уже иначе — сатирически, в какие-то моменты почти карикатурно-плакатно. Человек идет с рюкзаком по лесу. Радуют глаз деревья-великаны, так и хочется измерить, обхватить их могучие стволы. Человек выбрал одно дерево, сбросил рюкзак, достал топор и начал рубить. Дерево долго сопротивляется, вначале чуть раскачивается (в этот момент артист его изображает огромной тенью). Наконец, оно накренилось и рухнуло. А человек вырубает из него кусок, затем полено, чурочку, в конце концов, делает зубочистку. И для этого погублено дерево? Так до абсурда доведенное действие обнажает хищническую суть отношения людей к природе.

 

Номер «Детектив» — пародия на агента разведки, этакого супермена, героя западной кино- и телепродукции. Об условности, пародийности говорит уже то, что на черном одеянии персонажа — крупные белые буквы «Агеnt». Этим подчеркивается и космополитичность типажа, и его «таинственность». Сценка исполняется под фонограмму, слышны рокот мотора, мяуканье кошки, звук открываемого замка, стук отбойного молотка, с помощью которого агент пробирается к чужим тайнам. Смешные несуразицы следуют одна за другой, например, агент добрался до секретов, переснимает их, и тут мы понимаем, что кто-то касается его плеча, а он отмахивается, мол, не мешайте. Оказывается, его обнаружила охрана. Щелкают замки наручников. Но агент перекусывает звенья цепочки — слышен металлический звук. Затем следует традиционная потасовка, перестрелка, конечно, в пародийном, эксцентрическом плане.

 

Работая над спектаклем, артист совершенствовал и прежние свои миниатюры. Когда-то им был подготовлен номер «Час пик». Вначале в нем изображались лишь определенные ситуации, возникающие в переполненном автобусе: тряска, давка, чужие локти в боках, суета по оплате проезда. Все это узнаваемо, забавно. Артисту хотелось придать зарисовке сюжетную законченность. Возник такой вариант: человек, томясь на остановке, обращает внимание на девушку. В тесном автобусе оказывается рядом с ней, они выходят вместе, выясняется, что им и дальше по пути. Определилась такая лирическая линия.

 

Но и это не окончательный вариант. Да, герой помогает девушке подняться в машину, а там старается оказаться поближе. Но после давки, толчков в бока и тому подобное без сил вываливается из автобуса, прихрамывает. Ему не до продолжения знакомства. Артист дает понять — если и дальше его героя будут ожидать подобные испытания, то придется ковылять, опираясь на палку, затем на костыли, а в конце концов, передвигаться на инвалидном кресле, крутя руками колеса. Речь в сценке уже не столько о тесноте и грубости в транспорте: это протест против невнимания, черствости, равнодушия, которые могут порой и искалечить, испортить жизнь.

 

В спектакле утверждается, что Человек имеет право на счастье, на осуществление своих устремлений, на мирную жизнь. Гневный протест против ужасов войны — в номере «Хиросима». Бешено вращается пропеллер — стальной стек в руках артиста. Все стремительнее, неумолимее движение — бомбардировщик идет к цели. Возникает смертоносный гриб (огромная тень на экране). А дальше в импульсивных вспышках стробоскопа, в красных сполохах конвульсивные движения людей, пораженных взрывом. Яркий свет. Встают борцы за мир, полные решимости не допустить повторения Хиросимы. Концовка публицистична, решена в броской плакатной манере.

 

Положение Человека в противоречивом мире капитала показано на одной судьбе, но за этим широкое обобщение. Голос Челентано переносит нас в Италию. На миме старая кепка, мятый пиджачишко — явно бедняк, может быть, безработный, бездомный. Он находит монету, поднимает. Повезло? Рассмотрев, кладет в карман. Звон — монета упала. Карман дырявый. Прячет в другой карман, снова монета падает. Кладет в кепку и надевает на голову, опять звон упавшей монеты. Заворачивает ее в пиджак. И снова теряет. Суждено ли бедняку обрести хоть маленькое счастье?

 

Но вот перед ним красная, расшитая золотом куртка матадора. Может, счастье все же возможно? Он надевает куртку, берет алый плащ. И уже воображает себя кумиром толпы, к которому стекаются слава и богатство. Он пританцовывает, принимает картинные позы. Звук трубы зовет его на арену. К этому бедняк не готов. Он не способен убивать, страшится разъяренного быка. Движения новоявленного матадора неуверенны, он отступает. Мы слышим крики, свист возмущенной толпы — он должен сразиться. Человек вонзает шпагу в быка, но это не конец. Раненый бык наносит своему врагу смертельный удар. Так показано, что в обществе несправедливости отверженному не найти счастья, попытка вырваться из безвыходного положения приводит к гибели.

 

В спектакле Андреевым исполняется четырнадцать сценок, объединенных одной темой, Заключительная — «Человек учится летать». Человек следит за полетом птицы, и сам сооружает крылья, падает, снова старается взлететь, и вот уже парит. Наконец ракета несет его в просторы вселенной, Но для чего человечеству покорение космоса? Ради счастья, жизни или для войны и разрушения? Задумайтесь, люди, — об этом говорит финал спектакля.

 

Выступления Андреева находят отклик у молодежи и зрителей старшего поколения. После спектакля к нему идут поклонники, просят автографы, звучат самые комплиментарные отзывы. Но Андреев справедливо считает, что работа не завершена, надо продолжать поиски. Какой-то эпизод можно сделать более выразительным, мысль всей сценки преподнести более ярко.

 

По существу, Александр Андреев этим спектаклем интересно и ярко заявил о своих возможностях. Впереди нелегкая дорога поисков, разочарований и, конечно, обретений.

 

Г. ВАЛИКОВ

[Александр Рыбкин]

Концертные программы для детей

 

Общеизвестно, что существует эстрада для взрослых и эстрада для детей. К сожалению, в первом случае мы чаще встречаемся с подлинным искусством, чем во втором. Мне приходилось видеть, как несколько артистов, объединенных в малый «эстрадный десант», выступали в школьной аудитории.

 

Беспомощная суета на сцене, постоянные апелляции к зрительному залу, пустое многословие и отсутствие подлинного зрелища, плохие костюмы и убогий реквизит — вот основные слагаемые многих концертных программ для детей.

 

Происходит это от того, что, вероятно, критерии оценок детской эстрады занижены, а это в свою очередь дает возможность процветанию на этой ниве халтуры и творческой беспомощности.

 

Потому особенно радостно встретиться с хорошей эстрадной программой, концертом или спектаклем для школьников. На одном из таких концертов мне удалось побывать. Всем было интересно и весело. Зрительный зал то серьезно разгадывал секреты трюков, показываемых артистом, то взрывался бурными эмоциями. На протяжении всего концерта слышались возгласы, реплики с мест, смех и все это порой сливалось в сплошной невообразимый шум. Однако артисты Курской областной филармонии Татьяна и Борис Грицевские чувствовали себя в этой бурной, наэлектризованной обстановке уверенно. Было это в период школьных зимних каникул. Артисты показывали иллюзионное шоу с интересными играми при участии зрителей.

 

С первыми аккордами музыкального пролога в зале погас свет и прозвучали стихи, приглашающие ребят в волшебный мир искусства и веселого отдыха.

 

Программа «Веселого калейдоскопа» (режиссер — А. Бойко) построена следующим образом. После музыкального пролога — иллюзионный дивертисмент в двух частях. Затем начинается самая веселая часть программы — «Игры с участием зрителей».

 

После «Игр» иллюзионное шоу продолжается, артисты демонстрируют каскад эстрадных трюков.

 

Действие «Веселого калейдоскопа» весьма насыщено, артисты работают то дуэтом, то соло. Нет никаких пустот, неоправданных пауз, цементирует все представление отлично подобранная музыка. Она организует фантазию зрителей, мобилизует ритмическое восприятие программы и создает праздничную атмосферу. Остается добавить, что качество звучания на самом высоком уровне.

 

После «Иллюзионного дивертисмента» Бориса Грицевского инициатива переходит к партнерше. В сдержанной, элегантной манере ^проводит она свой сольный номер. В ее репертуаре не только фокусы — Грицев-ская уверенно владеет искусством демонстрации «психологических этюдов», рассчитанных на внимание и сообразительность зрителей.

 

Закончив свое выступление, артистка знакомит ребят с клоуном «Пончиком». Грицевский сумел найти выразительный костюм и грим, а также манеру своего сценического поведения, и вот результат: ребята, может, и догадываются, но не узнают артиста. С появлением «Пончика» на сцене начинается самая веселая часть программы. Именно та, в которой все происходит при активном участии самих зрителей. Нет смысла описывать игры клоуна с ребятами, отмечу лишь, что все они построены на знании математики, основаны на реакции и на чувстве юмора. Этот эпизод программы на протяжении 20—25 минут проходит в атмосфере радостного возбуждения. Зрители азартно подсказывают ребятам на сцене, что надо делать и как поступать. Но что любопытно — никто не смог обыграть клоуна Пончика.

 

После «Игр» Пончик прощается и уходит, а вместо него в элегантном фраке вновь появляется Борис Грицевский и приглашает всех зрителей на праздник цветов. И тут начинается подлинная феерия. Сцена наполняется цветами, одним прекраснее другого. В руках артиста с нарастающим темпом возникают все новые и новые букеты, и вдруг из ниоткуда появляются два белоснежных голубя, а затем большая хрустальная люстра. И в завершение — множество ярких парашютиков, их так много, что они закрывают всю сцену, а. сверху, догоняя их, летят цветы. Весь этот эпизод идет под несмолкающие аплодисменты. Представление закончено.

 

Как известно, наша эстрада держит сейчас серьезный экзамен на зрелость в условиях всеобщей перестройки. Повсеместно проходит смотр концертных исполнителей, коллективов и организаций. Государственным комиссиям даны высокие полномочия. Хочется надеяться, что этот смотр поможет освободиться от тех, кто долгие годы стоит на месте и стрижет, что называется, «купоны» с прежних, морально устаревших номеров.

 

Конечно, нельзя сказать, что спектакль Грицевских идеален во всех отношениях. Ясно, что соблюден главный принцип — помните: «Для детей нужно писать, как для взрослых, только лучше!» В данном случае — не писать, а играть... И все же техника исполнения отдельных трюков требует большей точности. Видны слабые места в номере с «оживлением» птичек и в финальной сцене с появлением цветов из вазы. Думается, что фокусы с игральными картами, несмотря на их остроумие, для школьной аудитории необязательны. Тем более, что у артистов, как они сами говорят, в запасе еще немало новых номеров. Разумнее отказаться от «традиционных» фокусов, стремясь создавать свой, оригинальный репертуар. Опыта и мастерства артистам не занимать.

 

А. ВОЛОДИН

[Александр Рыбкин]

Дрессировщица Ирина Бугримова

 

Как-то давно я назвал Н. А. Никитина талантливым дрессировщиком лошадей. Надо было знать Никитина — он посмотрел на меня глазами, полными иронии, откровенного недоброжелательства и сказал: «Я не дрессировщик, а артист».

 

 

И вот теперь, вспоминая этот разговор, думаю: он был тысячу раз прав. Люди ходят в цирк не за тем, чтобы смотреть гимнастов, акробатов, жонглеров или дрессировщиков, а именно артистов, которые средствами акробатики, жонглирования, гимнастики, дрессировки создают художественные образы, волнующие зрителей.

 

В чем главная слабость современного цирка? В том, что в нем слишком много техницизма, чистой демонстрации мастерства и явно не хватает художественности.

 

Мысль эта во мне все больше утверждалась по мере того, как я читал книгу И. Н. Бугримовой «На арене и вокруг нее». (М. «Искусство», 1986. Литературная запись А. Б. Гуровича.)

 

Бугримова была замечательной дрессировщицей, работавшей с большими львиными группами, в них входило по десять и более львов. Она несколько раз подвергалась смертельной опасности, была жестоко истерзана своими подопечными и находила мужество снова возвращаться в клетку. Она искренне любила своих питомцев, часто относилась к ним, как к детям, и почти по-матерински прощала им всякого рода эксцессы, хотя иные завершались тяжело, в буквальном смысле кровью. А сколько она провела бессонных ночей около клеток с заболевшими животными, сколько лекарств им передавала, сколько сказала ласковых слов в адрес своих гривастых партнеров. И что существенно — во всех недоразумениях, происходящих на арене, она прежде всего винила себя, анализировала допущенные ею ошибки и никогда не опускалась до мести, до того, чтобы в виде наказания истязать животных.

 

Сказанное не означает, что Бугримова отличалась сентиментальностью, случалось и ей наказывать львов — за лень, непослушание, излишнюю агрессивность, за то, что они из-за строптивости не желали исполнять то, чему были обучены. Но ни один лев, а Бугримова за свою жизнь работала с десятками, не мог «пожаловаться» на то, что над ним издевались, его запугивали. Трезубец, пистолет, вилы и другое оружие устрашения Бугримова решительно убрала из клетки. Главным оружием успокоения разбушевавшихся животных стала вода, мощные струи, пускаемые помощниками из брандспойтов, но и к этой мере прибегали только в самых крайних случаях.

 

Может быть то, о чем сейчас будет сказано, прозвучит парадоксально, но Бугримовой удавалось создавать на арене «творческую атмосферу»: львы охотно шли на выступления,с удовольствием проделывали трюки, радовались поощрениям, в том числе аплодисментам зрителей. В клетке находилась не только повелительница, но также режиссер и педагог. И, может быть, поэтому Бугримовой удалось нарисовать яркие литературные портреты своих львов, начиная, кажется, с самого ею любимого Цезаря. Показать их характеры, отношение к труду, любовь, да, именно любовь к артистической профессии.

 

Биография И. Н. Бугримовой далеко не типична для цирковой артистки. Она — дочь профессора, внучка адмирала. В детстве воспитывалась бонной, жила на прекрасной даче и в большом саду каталась на пони, специально для нее родителями приобретенном. Она интеллигентка далеко не в первом поколении, и это сказывалось в ее поведении и в быту и на арене. Но интеллигентное воспитание заключалось и в том, что ее с детских лет приучали трудиться, в частности помогать отцу, по специальности ветеринарному врачу. Как это ей пригодилось впоследствии!

 

В юности началось увлечение физкультурой. В 20-е годы не было дворцов спорта, были плохо оборудованы стадионы, не хватало тренеров, их тогда называли инструкторами. Но зато двери на все спортивные площадки оказались широко раскрытыми, и молодые люди помогали друг другу в утверждении пока еще скромных, но тогда казавшихся весьма значительными, достижений. Слово рекорд в ту пору почти не употреблялось.

 

Бугримова оказалась в числе самых активных физкультурниц Харькова. В 1928 году она принимала участие в Первой всесоюзной спартакиаде, проводимой в Москве. Ее интересовали самые разные виды легкой атлетики, а на спартакиаде она завоевала почетное четвертое место по метанию мяча. (Сейчас подобное метание в спортивные программы не включается.)

 

Хотелось соревноваться и в беге и в прыжках, но тогда открытые выступления ограничивали. На помощь пришел цирк. Именно в нем оказалось возможным соединить спортивное мастерство с открытой демонстрацией спортивных достижений, да еще при торжественном блеске освещения, при возбуждающей музыке, на праздничном ковре, покрывающем манеж.

 

Тогда, это был конец 20-х годов, под влиянием начавшейся индустриализации на арене все чаще стали утверждаться технические аттракционы. Один из них — полет из под купола цирка на санях — исполнял немецкий (афиши его называли норвежским) артист Лейнерт. Он делал над манежем два перелета — первый, так называемый гладкий, и второй, во время которого вместе с санями проделывал сальто-мортале и в результате опускался на специальный трамплин.

 

Выступление имело успех, и Бугримова вместе с еще одним спортсменом, А. Н, Бутенко, ранее уже пробовавшим свои силы на арене и эстраде, решили подобный аттракцион создать, объединившись под общим псевдонимом — Буслаевы.

 

Не будем рассказывать о номере, подробно он описан в книге. Но обратим внимание вот на что: в отличие от Лейнера, демонстрировавшего прежде всего технику и свою неустрашимость, здесь большое внимание уделялось актерской подаче: на манеже разыгрывался эпизод лыжной прогулки и скат с горы входил в нее органически. И очень существенно, что номер подавался, как радостное восприятие жизни двух молодых, красивых и здоровых людей.

 

Позже, когда Буслаевы начали выступать в качестве дрессировщиков трех львов, имеющих клички Кай, Юлий и Цезарь, в их аттракционе имелось не мало сенсационного, хотя бы то, что Буслаевы ездили, обгоняя друг друга, по стенам клетки на мотоциклетах, и особенно то, что лев ездил на багажнике мотоциклета, которым управлял артист. Трюк этот так и назывался — «Отчаянный рейс».

 

И все же теперь, по прошествии многих лет, больше всего вспоминается, как Бугримова усаживалась в кресло, а на его спинку и подлокотники передними лапами становились львы. И тут же эффектно вспыхивали факелы. Это называлось — «Кресло смерти». То был действительно очень опасный трюк. Но зрителей поражала и привлекала не опасность, а то, что воля человека, женщины, оказывалась сильнее страха. Женщина заставляла львов слушаться, подчиняться. Все, о чем здесь говорится, было изумительно сыграно артисткой, она именно играла бесстрашие. В результате аттракцион выдвигался в число лучших не только в отечественном, но и мировом цирке.

 

И позже, когда Бугримова стала действовать в клетке одна, она включила в репертуар, кажется, все сложнейшие вещи, когда-нибудь львами исполняемые. Артистка ложилась «на ковер», составленный из львиных спин, львы лежали на манеже. Она заставляла львов стоять на определенном месте в пирамиде, прыгать с одной тумбы на другую, прыгать сквозь огненное кольцо, брать у себя изо рта мясо. Львы вставали на задние лапы, скакали, стоя на лошади. Она клала голову в пасть ко льву. Были изобретены принципиально новые трюки: так, лев поднимался до самого верха клетки по двум пружинящим канатам, другой лев, вместе с артисткой, качался на качелях, взлетая выше клетки. И все же, очень высоко оценивая эти чудеса дрессировки, не могу в первую очередь не отметить артистическую индивидуальность Бугримовой.

 

Одетая в лосину, куртку, напоминающую гусарский доломан, лакированные сапоги с отворотами, с иссиня-черными волосами — она уже при появлении завораживала сидящих в амфитеатре своим обаянием. А это — первое и непреложное качество таланта артистки. Не обладая обаянием, артист, особенно в цирке, никогда не добьется успеха, даже если он будет показывать сложнейшие трюки. Бугримова сценическим обаянием владела вполне.

 

Она играла покорительницу львов, женщину без страха, для которой смертельно опасная игра со львами доставляла удовольствие, и мы видели, как львы, иногда даже стремясь проявить свой норов, оказывались покоренными. И в этой победе женщины над царями зверей утверждался оптимистический настрой номера, его самое привлекательное качество, что делало Бугримову не просто ярким, но выдающимся мастером манежа, одной из тех, кого можно определить как славу и гордость советского цирка.

 

В этой книге,. которая составлена из записей рассказов Ирины Николаевны Бугримовой, талантливо обработанных А. Б. Гуровичем, артистка скромно повествует о своих достижениях, зато подробно рассматривает свои ошибки. Но мы, читатели книги, особенно те, кто имел возможность видеть ее выступления, можем с ответственностью удостоверить, что это была в полном смысле выдающаяся артистка. И ее правдивая книга интересно и достоверно повествует о трудном и увлекательном пути дрессировщицы львов. От души советуем прочесть эту книгу.

 

Ю. ДМИТРИЕВ

 

[Александр Рыбкин]

Цирковые истории

 

Я ехала в Киев. Друзья по училищу завидовали: вчерашняя студентка, начинающая воздушница (читай — воздушная гимнастка) и сразу на тебе — столичный город!

 

В Киеве тогда стоял летний деревянный тесноватый цирк. Инспектора манежа я нашла за кулисами в темной комнатушке. Этот хозяин закулисной части, узнав, что я в цирке совсем новичок, надменно сказал, что приткнуть меня ему решительно некуда, настоящим артистам и тем гардеробных не хватает, а главк зачем-то присылает лишних. Не считая нужным продолжать нашу беседу, он устремился к манежу. Оттуда навстречу ему с громким лаем вылетела свора разномастных собак. Рядом с ними шариком катилась, хлопая в ладоши и ласково приговаривая — домой, милые, домой! — пухленькая блондинка. Шумную процессию замыкал огромный дог с неправдоподобно голубыми глазами. Он, до предела натянув поводок, волок за собой девушку с тяжеленной копной медовых волос. Я шарахнулась в сторону, влипла в стену, владелица дивных волос и не менее дивной голубоглазой собаки успела крикнуть: «Не бойся, не тронет!», но дог уже протащил ее мимо, и они скрылись за ближайшей дверью. Через мгновение девушка появилась снова, двинулась было в сторону конюшни, но вдруг оглянулась, посмотрела на чемодан у моих ног и подошла ко мне — В нашу программу? Что работаешь?

 

— Воздух...

 

— А я вот с собаками, — махнула рукой в том направлении, откуда доносился собачий лай. — Ты где устроилась?

 

— Нигде пока. Только что с поезда. А инспектор даже гардеробную не дает.

 

— С гардеробными тут плохо. А мы вроде не встречались? Давай знакомиться — Наташа. Сушкина. — Кира Сошинская.

 

— Сошинская... Нет, не слышала. Ты недавно работаешь, верно?

 

— Только что из училища. И это мой первый цирк. Будет. Если, конечно, удастся начать...

 

— Почему «если»? Начнешь обязательно. Слушай, ты собак не боишься? Тогда давай к нам. Устроимся втроем — ты, я и мама. Она вот с собаками пробежала. А папу уговорим, он перейдет к своим акробатам. Согласна?

 

Она еще спрашивала моего согласия!

 

Первые дни я никак не могла привыкнуть, что Наташин отец, Владимир Николаевич, безропотно уступивший мне место в гримуборной, и известный акробат Сушкин, чью творческую биографию мы «проходили» в училище, — одно и то же лицо. Но как только он выходил на манеж в окружении партнеров и учеников и исполнял трюки в своей неповторимой «сушкинской» манере, все сразу становилось на свои места. Но соединить облик акробатки-рекордсменки Варвары Сушкиной, запомнившийся мне по фотографии в книге, с обликом милой, домашней Варвары Михайловны было

куда труднее. На том давнем фотоснимке в центре, в окружении мужчин, стояла этакая статуэтка, вся затянутая в белое. Слишком хорошенькая, чтобы не быть гордячкой. И разве могла бы та, с фотографии, кормить, поить, купать два десятка собак, стирать на всю семью, закармливать всех пирогами, и вдобавок шить нам с Наташей умопомрачительные платья из ситца? Тогда как раз входили в моду ситцевые платья и ситцевые балы. Ситец был дешев и даже мне доступен...

 

Раскраивая очередную юбку-клеш, Варвара Михайловна очень веселилась.

 

— Как, как, Кирочка, — слишком хорошенькая и гордячка? Откуда ты это взяла?

 

— Мамуль, не кокетничай, ты у нас и сейчас хорошенькая.

 

— Но не гордячка же!

 

Наташа со смехом кидалась к ней, целовала, а та отбивалась, сердилась, поняв, что ее подловили, что с «хорошенькой» она сама невольно согласилась. Ворчала.

 

— В молодости все мы хорошенькие, а гордячкой никогда не была. И особенно смелой тоже. Ну и что же, что в годы войны мужчин в труппе заменила. Не я одна. Рекордные трюки, говоришь, делала? А поступи иначе, подвела бы мужа, партнеров...

 

И начинались ее удивительные истории о цирке. Особенно удивительными они были оттого, что все необычное в них совершали другие люди, а ее собственные дела и поступки всегда оказывались простыми и даже обыденными.

 

...Мелькали города и годы. Цирковые дороги то сводили меня с Сушкиными, то разводили. Однажды мы не встречались довольно долго. За это время Владимир Николаевич создал новый аттракцион — медвежий. Если прежде Варвара Михайловна в своих историях никогда не упоминала о медведях, то теперь постепенно они оттеснили на второй план и акробатику и любимых ее собак.

 

ТРУСИХА

 

Варенька, как только пришла в цирк, наслушалась разного — то лошадь дрессировщику руку откусила, то слон через много лет обидчику своему страшно отомстил, то дог жестокого хозяина чуть не загрыз. И стала Варенька обходить животных стороной. Старалась делать незаметно, а то увидят артисты — засмеют. И ведь любила животных, жалела их очень, а через конюшню пробегала с опаской, оглядывалась. И как было не оглядываться? Ведь звери нет-нет да и ухитрялись выйти из клеток. И чаще всего — медведи. Такие симпатичные увальни, а жуть что творили. Один голодный медведь выбрался на волю в ту самую роковую минуту, когда навстречу ему с горы летел на коньках мальчишка... Другой медведь на глазах матери растерзал дочь. Послушаешь такие рассказы и жуть берет. А если сам станешь очевидцем...

 

Было это в конце двадцатых годов. Дрессировщики, муж и жена, держали мишку на улице за невысокой оградой на привязи. Спокойный и добродушный, он жил подачками. Выпрашивая их, с охотой выполнял все, чему был обучен. Поэтому возле него всегда толпились зеваки. В тот день тоже. Мишка кувыркался, ходил на задних лапах. Молодая женщина с ребенком на руках весело смеялась. Привалившись к ограде, трясла ручкой сына, указывая на медведя: «У-у, какой миша. Здравствуй, здравствуй, миша!». Медведь привык к угощениям и потянулся к детской руке. Не получив лакомства, обиженно зарычал. Женщина резко отпрянула назад, и тут медведь неуловимо быстрым движением выхватил мальчика из рук матери. Раздались крики, вопли. Прибежавший дрессировщик умолял о тишине, призывал к спокойствию. Ребенок был пока невредим.

 

Дрессировщик шагнул в вольер, и следом за ним туда влетел какой-то храбрец. Медведь испугался, рванул цепь и побежал в цирк, унося с собой ребенка. Толпа кинулась за ними.

 

Варя услышала крики о помощи, прибежала, вместе с другими артистами хватала кого-то, оттаскивала. Но вопли матери подстегивали людей. Они, вооружившись чем попало, окружили зверя, и он, защищаясь, прижал к себе ребенка... Ничего более страшного Варя ни до ни после этого в жизни не видела.

 

Поэтому через тридцать с лишним лет Варвара Михайловна пришла в ужас, узнав, что ее Володя купил медведя и собирается делать аттракцион. Решила — к зверю близко не подойдет.

 

Зверя принесли домой в коробке из-под обуви, был он без шерсти, почти лысый, глаза мутные, бессмысленные. Где ему тарелку разглядеть! Научился бы из соски сосать и то хорошо. Назвала маленькую медведицу Милкой, кормила через каждые три часа. Ночью Милка протяжно тоскливо мычала, жалуясь на судьбу. Варвара Михайловна брала ее к себе, та, чмокая, сосала палец хозяйки и засыпала.

 

Потом появились еще четыре медвежонка. Все выросли на руках Варвары Михайловны, она -их— закармливала сахаром, сгущенкой. От компота из сухофруктов они воротили свои кожаные носы. Владимир Николаевич сердился — нельзя баловать зверя, испортишь его. Надо к нему с добром, но строго. А она строго не умела.

 

Но как только звери подросли, Варвара Михайловна наотрез отказалась к ним приближаться. Никакие уговоры мужа не действовали.

 

— Володя, ты вспомни случай у Седовых. К ним в медвежатник проникла зрительница, сунула медведю яблоко, а он заодно и руку ее заграбастал. Ампутировали руку-то. Почти до локтя.

 

— А не суй руки к незнакомым медведям! Суют куда не следует да еще резко назад дергают. У зверя, естественно, срабатывает «хватательный» инстинкт. Нападают же они часто от испуга, Варя,— защищая животных, рассуждал Сушкин.— К зверю надо относиться по-человечески. Если он добра от людей не видит и не ждет, то, конечно, думает: нападу-ка я первый, авось, меня бояться станут.

— Так прямо и думает? — смеялась Варвара Михайловна.

 

— Так или примерно так, но думает.

 

Она хотела верить мужу, но страх перебороть не могла. Убирать в медвежатнике, готовить еду, бидоны и посуду перемыть — пожалуйста. Она не белоручка. Но к клеткам приближаться — увольте.

 

«Человеческое» отношение к животным сказалось положительно. Аттракцион у Сушкиных получился прекрасный. Катались они с ним повсюду, добрались и до Латинской Америки. Гастроли за рубежом проходят, как правило, в огромных спортивных залах. Удобства там совсем не такие, как в наших цирках. После очередного переезда медведей вообще поставили на самом ходу. Служителям постоянно приходилось дежурить возле клеток.

 

...Закончилось дневное представление. Сушкин и переодеться не успел, как в комнату вошли импресарио и журналисты. Начали хвалить аттракцион — это и без перевода понятно. Протянули программки. Тоже догадаться не трудно — просят дать автограф. А потом посыпались вопросы. Владимир Николаевич взглянул на переводчицу.

 

— Господа восхищаются всем, что делают ваши медведи. Но зрители сомневаются — может быть это переодетые люди?

 

В этот момент Варвару Михайловну кто-то потянул за рукав. Оглянулась. Молодой униформист показывал на дверь и повторял: «Осус, осус». Осус — так называли здесь медведей. Кинулась к животным.

 

Никого из служителей возле клеток не было. Зато около громадины-Милки сидели на корточках двое малышей, прижав мордашки к решетке сзади стояла девочка лет десяти. Милка лежала, свесив наружу могучие когтистые лапы.

 

...Ее постоянный кошмар — мальчик в жутких объятьях медведя. Она тихо приблизилась вплотную к клетке, Милка внимательно на нее посмотрела. Не шелохнулась. Варвара Михайловна обняла всю троицу, безумно опасаясь одного — чтобы дети не рванулись от нее, не сделали бы резкого движения. Прижав к себе всех троих, стала медленно отступать назад. Шаг. Маленький, короткий. Еще шаг. Медведица еще может, может до них дотянуться! Милка внимательно и даже как-то укоризненно смотрела на ее ухищрения.

 

Оказавшись на безопасном расстоянии, толкнула детей к униформисту. Тот подхватил их и, что-то сердито им выговаривая, повел прочь. Тут ноги у Варвары Михайловны подкосились, она опустилась на мешок с сухарями и разревелась, закрыв лицо руками. К ней уже бежал муж.

 

— Варюша, что случилось? Покажи лицо, что случилось? — он пытался оторвать ее руки от лица.

 

— Да ничего, ничего не случилось, Володя. Просто я трусиха. Кошмарная, ужасная трусиха. А Милка... Знаешь, журналисты правы. Это, наверное, переодетый человек.

 

ГЕНРИЕТТА БЕЛЯКОВА