Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
12-й Международный фестиваль циркового искусства «Золотой слон» в Жироне(12th International Circus Festival Gold Elephant in Girona).
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Январь 1978 г.


  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 10

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 06 November 2019 - 18:10

Журнал Советская эстрада и цирк. Январь 1978 г.

Прикрепленные изображения

  • 0.jpg
  • 1.jpg
  • 2.jpg
  • 3.jpg
  • 4.jpg
  • 5.jpg
  • 6.jpg
  • 7.jpg
  • 8.jpg
  • 9.jpg
  • 10.jpg
  • 11.jpg
  • 12.jpg
  • 13.jpg
  • 14.jpg
  • 15.jpg
  • 16.jpg
  • 17.jpg
  • 18.jpg
  • 19.jpg
  • 20.jpg
  • 21.jpg
  • 22.jpg
  • 23.jpg
  • 24.jpg
  • 25.jpg
  • 26.jpg
  • 27.jpg
  • 28.jpg
  • 29.jpg
  • 30.jpg
  • 31.jpg
  • 32.jpg
  • конец обложки.jpg
  • начало обложки.jpg


#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 06 November 2019 - 18:33

Пантомима: количество и качество

 

В публикуемой ниже беседе обсуждаются вопросы развития в нашей стране одного из древнейших видов искусства — пантомимы. Вопросы эти волнуют многих артистов, режиссеров, искусствоведов и, без сомнения, зрителей. Здесь высказываются порой спорные точки зрения и мы предполагаем, что этот разговор вызовет активные отклики читателей, положит начало дискуссии о пантомиме.

 

В беседе приняли участие: Е. Маркова, автор монографии «Марсель Марсо», М. Пятницкий, председатель Ленинградского клуба энтузиастов пантомимы, Г. Бабицкий, руководитель театра — студии «Арлекин» (г. Братск). МАРКОВА. В Ленинградском Доме художественной самодеятельности висит карта Советского Союза, на которой отмечены «пантомимические» города. Она испещрена флажками: от Оленегорска до Еревана, от Львова до Владивостока... Посмотришь со стороны — мы переживаем настоящий пантомимический бум. В одном только Ленинграде около десяти студий пантомимы. БАБИЦКИЙ. Мне пришлось открывать студию «Арлекин» в Братске и поездить со спектаклями по Сибири. Могу подтвердить — интерес к пантомиме огромен. ПЯТНИЦКИЙ. Вес чаще пантомима привлекает внимание деятелей театра, кино и даже оперы. Нам с вами, Елена Викторовна, довелось ставить пантомимические сцены в драматических спектаклях на профессиональной сцене, и мы по собственному опыту знаем, что современная режиссура в поисках средств выразительности настойчиво обращается к пантомиме. Правда, мечта Таирова об «органическом проникновении пантомимы в самую ткань всего спектакля в целом и каждой роли в отдельности» еще далека от действительности. Не все режиссеры помнят о том, что «пантомима — органический элемент любой формы театрального искусства». БАБИЦКИЙ. Нет ли непоследовательности в том, что мы начали разговор с самодеятельных студий и тут же перешли к проблемам профессионального искусства? ПЯТНИЦКИЙ. В том-то и парадокс современной пантомимы, на мой взгляд, что проблемы любителей и профессионалов связаны между собой необычайно тесно, как ни а каком другом виде искусства. Победы и поражения мимов на профессиональной сцене — это продолжение достоинств и недостатков самодеятельной пантомимы. Широкий интерес к пантомиме в нашей стране проявился в период Всемирного фестиваля молодежи и студентов, проходившего а Москве. МАРКОВА. Вскоре произошло еще одно событие, решающим образом повлиявшее на развитие нашей пантомимы. Я имею в виду знакомство советского зрителя с сольными спектаклями Марселя Марсо. Они увлекли тогда очень многих и вызвали желание подражать. Однако долгое, пожалуй, даже слишком долгое время этот замечательный пример пантомимы XX века воспринимался под знаком некоего курьеза... «Как, выходя на пустую сцену, не пользуясь реквизитом, декорацией, музыкой, а главное — словом, артист воссоздает в процессе своей игры любую иллюзию мира?! Ах, как это ловко, как здорово, какая техника!» И те, кто хотел приобщиться к «искусству тишины» (так чаще всего именовали в те годы пантомиму), первым делом старались постичь необычайность его техники, пренебрегая по большей части одним из непреложных законов эстетики — о неразрывности формы и содержания, об их взаимной обусловленности. ПЯТНИЦКИЙ. Здесь следует подробнее остановиться на судьбе нашей первой самодеятельной студии пантомимы. Она возникла при ленинградском Дворце культуры имени Ленсовета. Ее основателем был Рудольф Евгеньевич Славский, в прошлом популярный артист эстрады и цирка. Естественно, что он повлек свой коллектив по пути жанровых зарисовок, миниатюр, плаката. Мобильность эстрадных форм была необычайно привлекательной, и со бременем стало казаться, что это единственная дорога для современной пантомимы. Мне довелось принимать эстафету у Славского, много бывать на его уроках и репетициях и надо признать, что это было достаточно поучительно. Зрелый мастер эстрады учил первым шагам пантомимы и учился сам заново «изобретая велосипед». Впрочем, результат своих поисков он изложил в книге «Искусство пантомимы» (1965), которая стала первым практическим руководством по современному искусству мима, опубликованным на русском языке. Книга утверждала читателя я том, что основа техники мима в «игре с воображаемыми предметами», в воссоздании окружающего мира с помощью «стилевых упражнений» и что лучше всего пантомиме живется на эстраде. В этом нет упрека автору, иной его книга и не могла быть. Она отразила опыт первого этапа пути послевоенной советской пантомимы. БАБИЦКИЙ. На мой взгляд, причина обращения к эстраде проста, и она имеет гораздо более широкий характер, нежели личный сценический опыт Славского. Студни пантомимы возникали при клубах, домах и дворцах культуры. В этих условиях создание спектаклей было делом многотрудным. Гораздо проще, спустя недолгий срок, представить визитную карточку нового коллектива в качестве компактного номера, исполненного по тем временам в редком жанре — пантомиме. Лучшие студийцы, переходя затем в профессионалы, уносили багаж, приобретенный в самодеятельности: один — два номера на базе явно несовершенной техники, при отсутствии школы как таковой. Попав на эстраду, наши первые мимы были отнесены к отделу оригинального жанра. Такое, казалось бы, формальное обстоятельство впоследствии сыграло с пантомимой «злую шутку». Оригинальный жанр чем дальше — тем больше стал предъявлять этому искусству свои требования. Постепенно основой многих номеров оказалась не собственно актерская игра, неотъемлемая от пантомимы, а трюк — акробатический, иллюзионный, жонглерский и т. д. Пантомиме же отводилась роль украшения, когда использовались отдельные элементы техники. Сейчас почти во всех концертных организациях есть актеры — мимы, а их концертная деятельность закрепила в сознании зрителей представление о пантомиме, как о зрелище исключительно эстрадном. ПЯТНИЦКИЙ. Добро бы еще только зрители считали, что пантомима принадлежит только к эстрадным видам искусства. Один из ведущих искусствоведов, Кожинов, в своей книге «Виды искусства» точно так же, нисколько не сомневаясь, отнес пантомиму к разряду эстрадных зрелищ. МАРКОВА. Весьма возможно, что Кожинов ориентировался на те высокие образцы, которые демонстрировали нам эстрада и цирк. Это пантомимические клоунады Никулина и Шуйдина, пантомимы-притчи Енгибарова, мимические сценки в программах Райкина. Быть может, он имел в виду и таких выдающихся в те годы мимов, как Елизаров и Жеромский, работающих нынче на эстраде. Однако нельзя не брать в расчет и другие факты. История пантомимы убеждает нас в том, что это искусство не сводится только к эстраде. Вспомните разнообразную сценическую практику античных мимоз, комедию дель арте, творчество француза Дебюро, англичанина Гримальди, перечислять можно еще и еще. А если пошире взглянуть на современность? Различны, порою кажутся даже несовместимыми формы существования сегодняшних театров пантомимы: театра-студии Эберхарда Кубе и «Пантомимы на IV этаже» Фолькмара Отте (ГДР), театра «На Забрадли» Ледислава Фиалки (ЧССР) — или ансамблей пантомимы: Вроцлавского, возглавляемого Генриком Томашевским и др. ПЯТНИЦКЙЙ. Можно назвать и более близкие нам примеры: поиски пантомимического театра такими крупнейшими мастерами советской сцены, как Мейерхольд, Таиров, Марджанов. МАРКОВА. Вот мы и пришли к некоторому итогу. В центре проблем, ставших сегодня преградой для дальнейшего плодотворного развития советской пантомимы, вырастает одна: непризнание коренных связей пантомимы с драматическим искусством как таковым. ПЯТНИЦКИЙ. Да, например, в номере «Мульт я телефонной будке» у Жеромского столкновение человека с автоматом, которое в век НТР приобретает часто драматический оттенок, у актера не вышло далее курьеза или анекдота, потому что демонстрировалась комичность положения человека, который не может выйти из телефонной будки, и только. Если бы актер попытался глубже проникнуть в драматическую суть коллизии, то номер перестроился бы и получил более глубокое, символическое звучание: человек и техника. Его персонаж лишь пожинает плоды своего бездумного поклонения перед техникой, в плен которой он попал. МАРКОВА. Нагляднейшим образом такой подход к делу демонстрирует нам и практика самодеятельных студий, где и по сей день в большинство своем воспитываются будущие мимы-профессионалы. Учебный процесс, как правило, складывается здесь из постижения гимнастики, акробатики, отработки «стилевых упражнений» и постановки номеров, а актерское мастерство предано забвению. БАБИЦКИЙ. Есть обстоятельство, усугубляющее такое положение дел. Требования, предъявляемые к руководителю студии пантомимы, велики. Он должен заниматься не только учебно-воспитательным процессом и режиссерско-постановочной работой. На его плечи ложится еще и роль драматурга — ведь у пантомимы пока еще нет своих авторов. Возникающий вследствие этого цейтнот, с одной стороны, мог бы объяснить сложившуюся систему «ускоренного обучения», «натаскивания» на результат. Но с другой — большинство «мастеров» самодеятельной пантомимы, особенно работающих в провинции, не имеют образования, «варятся в соку» собственных представлений об этом искусстве и даже не подозревают о том, что мим — зто прежде всего актер, воспитание которого — процесс длительный и трудоемкий. МАРКОВА. Работа руководителя студии пантомимы затруднена к тому же и отсутствием методической литературы. Появившиеся в последнее время книги И. Рутберга, на мой взгляд, лишь усугубили возникшую эклектику, когда не только не разрабатывается, но и не подозревается исконная связь пантомимы с драматическим искусством. Кроме того, в них, хотя и не настаивается на ангажированности пантомимы эстрадой, она (пантомима) все же оказывается о плену на сей раз у аллегории. ПЯТНИЦКИЙ. Книги Рутберга адресованы в помощь самодеятельным студиям пантомимы, однако ряд основных положений, выдвинутых здесь, может отрицательно сказаться на практике любительской пантомимы. Так, эстетическая неточность теоретических посылок а книге «Пантомима. Первые опыты» проявляется в том, что во главу угла автором ставится стилизация. Она представляется Рутбергу эстетической отмычкой ко всем проблемам пантомимы. Нам в Ленинграде уже пришлось столкнуться с примерами некритического освоения рекомендаций Рутберга, когда в некоторых студиях целые концертные программы прошли под знаком стилизации, которая привела к холодности души и тела исполнителей. Не принесет, конечно, пользы и подверстывание всей пантомимы под аллегорию. БАБИЦКИЙ. Давно назрела необходимость создания определенных методических центров по изучению проблем пантомимы. Изучение накопленного опыта, осмысление практики и разработка теории искусства пантомимы, проведение конференций и фестивалей, выпуск фильмов, пропагандирующих искусство ведущих мастеров пантомимы, наконец, создание и распространение методических материалов — все эти задачи должны решаться централизованно. ПЯТНИЦКИЙ. Одной из главных задач методических центров следовало бы считать создание, не побоимся употребить это слово, канона, который лег бы в основу пантомимической школы, и разработка профессиональной терминологии. Если обратиться к истории балета, то именно организация основ классического танца и введение терминологии помогло становлению балетной школы. МАРКОВА. В последние годы в Ленинграде были предприняты отдельные попытки на пути к этому: организованы режиссерские курсы для руководителей самодеятельных студий пантомимы, проводятся ежегодные смотры новых работ, осенью 1976 года прошла научно-практическая конференция по проблемам воспитания самодеятельных мимов. Уже три года существует Клуб энтузиастов пантомимы, и все-таки, может быть, решающим шагом явилось открытие класса пантомимы в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии. БАБИЦКИЙ. Появление на советской сцене мимов, имеющих высшее специальное образование, несомненно поднимет общий уровень этого искусства в нашей стране. ПЯТНИЦКИЙ. Было бы идеально, если бы нынешние студенты-мимы после окончания института составили единую труппу. Опыт А. Румнева, который а 1962 году организовал из выпускников ВГИКа театр «Эктемим»,— убедительное тому подтверждение. Дебютировал «Эктемим» концертной программой, куда входили инсценировки по Чехову, Крылову, Мериме... Завершился этот поиск тем, что от малых театральных форм коллектив закономерно пришел к созданию спектаклей пантомимы: «Похождения Чичикова» по Гоголю, «Приключения Гулливера» по Свифту. Эти спектакли демонстрировали огромные возможности групповой пантомимы, выстроенной на классической драматургии. МАРКОВА. Были и другие, иногда более, иногда менее удачные попытки создать театры пантомимы. О пантомимических спектаклях мечтают сегодня А. Елизаров, А. Жеромский, Кирюшкины — мимы, работающие на эстраде. Однако проблема упирается здесь не только в организационные трудности. Они отступят, если мы будем иметь труппу, состоящую из профессиональных мимов, к тому же воспитанных вместе, как коллектив единомышленников. БАБИЦКИЙ. Подводя итог нашему разговору, необходимо отметить, что, несмотря на существование острых проблем, наблюдается все более возрастающий интерес к пантомиме как со стороны людей, желающих заниматься этим искусством, так и со стороны зрителей. Но для того, чтобы количество перешло в качество, необходимо подвергнуть серьезному анализу уже имеющийся опыт, внедрить в практику новые формы работы, которые способствовали бы развитию пантомимы в нашей стране.



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 06 November 2019 - 18:54

Семья Бирюковых

 

Много добрых слов я слышал о Бирюковых, а вот встречаться с ними за последние годы не доводилось. В моей памяти оставался лишь прежний номер музыкальной эксцентриады — квартет, руководимый в прошлом известным гимнастом, а с начала сороковых годов талантливым музыкантом Константином Бирюковым.

 

Того квартета уже нет. Константин Павлович и его жена и партнерша Ирина Михайловна — родственница знаменитых клоунов Танти-Феррони — уже три года на пенсии. И вот премьера в Кисловодском цирке. В программе «рожденные цирком» — красной строкой аттракцион «Среди львов» Бориса Бирюкове, номера «Музыкальные эксцентрики с медведями» братьев Бирюковых, «Полет на ракете» Эммы и Марии Бирюковых. Вот об этой семье мне и хотелось рассказать. ... Я пытался побеседовать с братьями еще до представления, но они готовились к параду-прологу. Борис сказал: — Вы уж извините, но после парада мы ассистируем нашим девочкам, потом готовимся к музыкальному номеру, о затем львы... — он виновато развел руками и улыбнулся. Впоследствии оказалось, что у братьев вообще редко бывают свободные минуты — правда, сами они давно привыкли к этому. И приходилось разговаривать с ними буквально на ходу, но у меня была неограниченная возможность ходить на репетиции артистов, на представления. Я в зрительном зале, в котором, как говорится, яблоку негде упасть. «Полет «а ракете» словно бы рожден для начала представления, для эмоциональной зарядки зрительного зала. Большак сверкающая ракета парит под куполом цирка. На несколько секунд гаснут прожектора, и вот уже в воздухе две женские фигуры. Приняв от заслуженных артистов РСФСР Виктора Лисина и Елены Синьковской чудесную ракету, Эмма и Мария Бирюковы почти двенадцать лет исполняют этот номер. Учитывая зрительный эффект от самой ракеты, артистки могли бы ограничиться исполнением спокойных пластических композиций, но трюки гимнасток подлинно силовые, а некоторые из них даже сложны для женщин. Особенно впечатляет «двойной обрыв». Мария, повиснув одной рукой в петле, держит на подколенках малую трапецию. На ней тоже на подколенках Эмма. В стремительном полете, относимые в сторону центробежной силой, обе одновременно делают обрыв на носки. Номер сочетает в себе женственность и силу. Бросается в глаза редкая в этом жанре взаимозаменяемость исполнительниц. В дуэте нет постоянной верхней и нижней партнерши. Мария и Эмма все время меняются местами. Гимнастки рассказывали мне, как они признательны мужьям за помощь. И действительно, братья постоянно опекают, как они их называют, «своих девочек» — номер ведь сложный, да и с аппаратурой столько хлопот. Но в этой дружной семье все и по всем помогают друг другу. Рассказывая о Борисе и Стуаре, надо прежде всего отдать должное их первому наставнику. Ведь артистами цирка, как и солдатами, не рождаются — ими становятся. И памятуя о неумолимом беге времени, большие мастера арены заботливо готовят себе смену. Замечательную смену, перенявшую лучшие традиции нашего цирка, неиссякаемое трудолюбие и беззаветную преданность любимому искусству. Такими и воспитал своих сыновей старый коммунист Константин Бирюков, с самого раннего детства внушая им, что главная радость в труде, в постоянном стремлении к совершенствованию. Еще за год до ухода родителей на пенсию братья Бирюковы, предвидя, что останутся в номере вдвоем, начали с помощью отца готовить новый музыкальный номер, не прерывая ни на один день своих выступлений. Музыкальная эксцентриада братьев Бориса и Стуара оригинальна. От старого, носившего салонный характер квартета семьи Бирюковых остались только безукоризненность музыкального звучания и темпераментность. Все остальное ново и неожиданно. Артисты ввели в свой номер медведей, причем сделали их полноправными партнерами. И в этом состояла главная трудность дрессуры. Старательность уморительных мишек, деловито бегающих на коротеньких задних лапах, создает в зале веселую атмосферу. С первого же появления на арене Красули и Мурзилки и до конца выступления с лиц зрителей не сходит добрая улыбка. Это деловитая беготня и озабоченный вид забавных партнеров — едва ли не самое комичное в их выступлении. По замыслу дрессировщиков медведи ни на секунду не остаются без дела. Они «играют» на трубах, тарелках, аккордеоне, пляшут, лихо выбрасывая комичные коленца. Зрители дружно хохочут, видя, как Красуля с оглушительным сопением и чавканьем поедает «микрофон». Словом, номер этот доставляет публике немало веселых минут. Побывав на репетициях, где много раз отрабатывался один и тот же трюк, я по-настоящему осознал, каким напряженным трудом достаются этот легкий эксцентрический характер номера и старательность «музыкально образованных» медведей. Здесь, разумеется, уже не было той веселой атмосферы, того юмора, что так радовал зрителей на представлении. Было серьезная деловитость и требовательность. И к себе и к косолапым. Кстати, они на репетициях стараются еще усерднее. И любознательная трусоватая Мурзилка и более строгая замкнутая Красуля — обе они хорошо знают, что в пустом зале им но простят непослушания. Номер братьев Бирюковых «Музыкальные эксцентрики с медведями» заслуженно отмечен дипломом смотра новых произведений циркового искусства, созданных в ознаменование шестидесятилетия Великого Октября. Это справедливое признание таланта артистов, их неистощимой выдумки и редкого трудолюбия. Главой семьи Бирюковых заслуженно считается Борис. Ведь кроме работы над музыкальной эксцентриадой и помощи гимнасткам он за последние полтора года осуществил свою главную мечту — стал укротителем львов, руководителем большого аттракциона. Это окозалось далеко не просто. Много лет Борис Бирюков, выступая в музыкальном номере отца, одновременно работал в аттракционе народной артистки СССР Ирины Бугримовой. Сначала учеником, затем ассистентом, сейчас он опытный дрессировщик. Пролог нового аттракциона начинается с кинокадров, где снята Ирина Бугримова. Это и дань уважения дрессировщика своей знаменитой наставнице и символ преемственности цирковых поколений. Мне очень нравится, как держится на манеже Бирюков. Он словно ведет веселую игру, все время создавая мелкие конфликтные ситуации с молодыми задорными хищниками, вызывая их рычание и кошачьи броски, ловко увертываясь от когтистых лап. Но властный тон и выстрелы арапника свидетельствуют, что в клетке со львами не их приятель, а повелитель. Львы, как видно, это хорошо понимают и довольно охотно повинуются. И только один «непослушный» Лорд дожидается пока дрессировщик под дружный смех зрителей не поцелует его в толстый шершавый нос. В аттракционе Бирюкова я увидел и известные «бугримовские» трюки, очевидно, навечно вошедшие в репертуар номера, такие, как хождение льва на высоте по двойному канату, ковер из семи львов, прыжки через обручи, и новые. Некоторые из них оригинальны и весьма эффектны. Например, прыжки одного льва через другого в быстром темпе до десяти раз туда и обратно или трюк, где семь львов, стоящих в шеренге, по команде дрессировщика, одновременно закидывают голову за соседа. ...Окончилось представление и передо мной очень уставший, только что переживший огромное напряжение человек. В цирке прохладно, но с лица Бориса струится пот, спина бархатного жилета потемнела от влаги. Нелегко дается дрессировщику избранный им темп и эта кажущаяся зрителю легкость и ирония в обращении со львами. Но именно в таком стиле задуман аттракцион. На мой вопрос, как создавался номер, Борис ответил, что, уходя на заслуженный отдых и передавая ему аттракцион, Ирина Николаевна Бугримова посоветовала артисту не идти по пути копирования старых трюков. Да и героико-романтический стиль, так гармонирующий с артистической индивидуальностью Бугримовой, не подходил к образу артиста Бирюкова. И он решил в работе со львами выбрать веселое направление. Пришлось изменять композицию номера, вводить новые трюки. По ходу репетиций дрессировщик решил частично заменить поголовье животных. И все это постепенно, по своему сценарию, рождающемуся в процессе репетиций. В это сложное время, потребовавшее отдачи всех сил, вместе с новым руководителем были его верные друзья по бугримовскому аттракциону: М. Гончарова, Г. Ожин и Н. Перепелица. —   Благодаря их помощи мы обошлись без перерыва на репетиционный период, — рассказывает Борис, — да и Стуар был рядом, всегда помогал, ободрял в трудную минуту. Коллектив аттракциона принял социалистическое обязательство в честь 60-летия Великого Октября и обязательство это выпонил: не прекращая работы, ввел в аттракцион девять молодых львов, сделал новое оформление. ...Как реликвией дорожит Бирюков фотографией Бугримовой с ее добрым напутствием: Дорогой Боря! Я надеюсь, что ученик превзойдет своего учителя! Успеха тебе и благополучия. И. Бугримова. Львов. 1 мая 1976 г. Борис смеется: —   Ирина Николаевна поставила мне очень сложную задачу на ближайшие двадцать лет. И действительно, нужны годы, чтобы создать трюки, которые бы полностью соответствовали характеру аттракциона, построенного на юморе, на улыбке. Но они все равно будут сделаны — обещает Бирюков. И ему нельзя не поверить. Такой уж он человек. К. АЛЕКСЕЕВ  



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 06 November 2019 - 19:50

Птичий цирк Лилии и Олега Беляевых

 

Уж как не обставлялись во все времена царские выезды! Вот и у куриных цариц — белоснежных, в крапинку цесарок выезд весьма торжествен и параден: под звуки марша они появляются на арене в яйце — особой карете, в которую запряжен гусь.

 

Важно сойдя на манеж, цесарки с достоинством занимают свое тронное место. Впрочем, на этом кончаются «царские» аналогии и начинается номер, который показывают Лилия и Олег Беляевы. Номер Беляевых не спутаешь ни с каким другим. Все дело в том, что перед зрителями предстает целое семейство пернатых — два с половиной десятка домашних и диких птиц: уже названные цесарки, петушки-бентамки, мускусные утки, индюки, серебристые фазаны, соколы, филины, орел. Рядом с птицами мирно соседствуют собаки. И это но просто многоликое поголовье, одно присутствие которого само по себе может вызвать интерес, а настоящий «птичий цирк», где каждый исполнитель имеет свой мини-номер и заслуженно вызывает аплодисменты зрителей. Вот цесарки, беспрекословно повинуясь своим дрессировщикам, забираются на турник и, как заправские гимнастки, перелетают с перекладины на перекладину; демонстрируя врожденное умение держать равновесие на жердочке, они балансируют на шесте. Способность к акробатике проявили мускусные утки, которые вместе с серебряным фазаном и двумя индюками застывают в живой пирамиде. Петухи оказались отличными прыгунами. С подкидной доски, отбиваемой индюками, они заправски взлетают вверх, и, придя на спину собаке, победно кукарекуют. И, уж конечно, особое удовольствие зрителям доставляет петушиный бой, а точнее — бокс индюков и петухов. Ибо от известных петушиных боев его отличает непременное условие — клеваться здесь запрещено! В течение двух лет готовился мот необычный номер. Дрессировке птицы поддаются медленно, у каждого «исполнителя»— свой норов, свои повадки, и очень важно было использовать природные склонности птиц, поставить их на службу делу. Приходилось вырабатывать у птиц новые привычки, в том числе — приучить их вечером не спать, а работать. А как не просто было добиться мирного сосуществования всего пернатого и четвероногого племени! Первоначально задумывая номер, артисты предполагали положить в основу его спортивные игры. Но в процессе работы все четче и определеннее стал вырисовываться новый замысел: создать птичий цирк. Именно так сегодня и выглядит то, что показывают на арене пернатые и четвероногие питомцы Беляевых. Свой путь в цирке Олег Беляев начинал в Ленинградском акробатическом ансамбле трудовых резервов. Получив звание кандидата в мастера спорта по акробатике, он становится жокеем-наездником в группе под руководством Василия Трофимовича Соболевского. Через год Олег переходит в номер «Батуд», которым руководит И. Чижевский. Лилия Беляева вышла на манеж в раннем возрасте. Ее отец — Иван Иванович Чижевский был создателем «Полета с батудом», а мать, Людмила Ивановна Сербина-Чижевская, участвовала в том же номере. Родители обучили дочь своему искусству, и дочь стала их равноправным партнером. Позже Лилия вместе с Олегом Беляевым и своей младшей сестрой Ниной подготовили интересное акробатическое трио. А когда родители в 1964 году ушли на пенсию. Лилия и Олег Беляевы приняли у них номер, который затем усовершенствовали. Это были первые подступы к «Ромашке» — воздушно-акробатической сюите, в которой сложнейшие трюки гимнастики и акробатики органически вытекали из комедийного сюжета, определялись логикой поведения персонажей — четырех юношей, влюбленных в одну девушку. Они наперебой, с чисто русской удалью и задором, пытались добиться ее благосклонности. За этот номер Олег Беляев, в котором он был сценаристом, режиссером и исполнителем, удостоен звания дипломанта Всесоюзного конкурса новых цирковых произведений. В «Ромашке» рядом с Лилией и Олегом Беляевыми уверенно дебютировал их сын Игорь. А совсем недавно и они сами дебютировали в новом для них жанре — жанре дрессировки. И теперь зрители познакомятся не только с акробатами Беляевыми, но и Беляевыми-дрессировщиками... Л. ГОЛЬДШТЕЙН  

.



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 07 November 2019 - 11:23

Цирк-ревю «Девичий фейерверк»

 

Несколько лет во Всесоюзной дирекции по подготовке новых программ, аттракционов и номеров велась работа над представлением цирке-ревю.

 

Наконец прошли просмотры, к созданным номерам присоединили уже существующие, и начались выступление нового коллектива. На его рекламных плакатах значится цирк-ревю «Девичий фейерверк». Это представление вызывает у деятелей и знатоков цирка противоречивые толки. Кое у кого появилось опасение — не отступление ли это от основы цирка — показа силы, ловкости, смелости, мол, цирк здесь подменяется эстрадой, а нужно ли на манеже показывать эстрадные дивертисменты? Но существует и иное мнение — в новой программе искусство цирка раскрывается еще одной своей гранью — это интересный и полезный эксперимент. Создатели цирка-ревю действительно хотели отойти от традиционного представления на арене, придать ему легкость, фееричность. Номера отбирались такие, которые могли бы демонстрироваться и на сцене. Все представление идет не, как обычно, на ковре, покрывающем опилки, а на твердом полу, Пол не простой, а светящийся изнутри, из специального стекла. Правда, прозрачный материал оказался недостаточно прочным и, случается, дает трещины даже под ногами танцовщиц. Мне объяснили, что дело это поправимое — есть и более прочные прозрачные материалы, такие, по которым смогут скакать на своих конях джигиты и, мол, тогда новый пол позволит демонстрировать программу, ничем не отличающуюся от всякой другой. То, что покрытие манежа не должно разрушаться под ногами артистов, бесспорно, но, даже если какой-то материал и выдержит удары копыт скачущих лошадей, нужно ли пополнять программу цирка-ревю теми жанрами, которые сейчас в нее не включены? Это изменит характер представления. А его характер, думается, должен определяться не качеством пола, а общим творческим замыслом. И, исходя из замысла, следует подбирать номера. Так и поступали создатели цирка-ревю. В подготовке ревю участвовала большая группа специалистов. Постановщиком был народный артист Башкирской АССР и заслуженный артист Литовской ССР Н. Барзилович, режиссерами номеров: народный артист РСФСР А. Кисс, заслуженный деятель искусств Башкирской АССР И. Девяткин, С. Каштелян, П. Шидловский, В. Крюков, Б. Коба, ставили танцы балетмейстеры заслуженный деятель искусств РСФСР Т. Соц, Р. Рибаковас и Л. Чумаченко, главный художник Л. Власова, музыкальное оформление композиторов В. Рубашевского, Ю. Сеульского, О. Любивец. Основу коллектива составили молодые артисты. Девушки исполняют танцы и участвуют в групповых выступлениях, кроме того, было подготовлено несколько небольших номеров и клоунады. Как уже сказано, для того, чтобы представление получилось на два отделения, к основному ядру пришлось добавить еще четыре — пять номеров, в том числе дрессуру. Эти номера время от времени заменяются. Каков же характер программы нового коллектива? В одних случаях программа именуется: «Эстрадно-цирковое представление». Значит, это конгломерат двух искусств? В других случаях слово «эстрада» в названии отсутствует. Последнее, думается, точнее. Мое мнение — если представлению на манеже придается некоторая легкость, в него включаются танцы, цирк не перерождается в эстраду, не становится и полуэстрадой. Несколько лет назад я смотрел программу во главе с Карандашом. Он являлся ее художественным руководителем, определял ее характер, ее состав. Программа эта явно имела свое лицо. Дело не только в том, что в центре ее были репризы прославленного комика, но все номера отличала легкость, веселость, изящество, изобретательность, они светились юмором. В выступлениях не было трюков, вызывающих тревогу, волнение зрителей. Не было, например, джигитов, дрессировщиков хищников. Выступали дрессировщицы голубей и собачек, художественно-акробатическая группа, танц-акробаты, акробаты-эксцентрики, музыкальные эксцентрики, соло-жонглер, воздушная гимнастка, исполнительница пластического этюда. Если принято говорить, что цирк — это прежде всего утверждение смелости, силы, ловкости, красоты, то в данном случае на первом месте стоял юмор, затем — ловкость и красота, потом уж сила и смелость. И ни у кого не вызывало сомнения, что токая программа чисто цирковая. Она вызывала большой интерес зрителей. Да только ли программа, возглавляемая Карандашом, носит веселый, легкий характер? По такому же принципу строились выступления коллектива «Веселая арена». Можно вспомнить и еще подобные представления. И в выступлениях участников цирка-ревю: основное — ловкость, динамичность, красота, красочность, виртуозность исполнения, шутка, юмор. Могут заметить, а танцы? Действительно, их немало в программе. Но у цирка с хореографией давние и прочные узы. Танцы часто вводятся в представления. Примеров тому много. Например. их включают в программы Московского цирка. Можно вспомнить: «Лечение смехом», «Всегда в пути», «Романтики», «Кругом 13», «Отцы и дети» и другие. Танцы мы видели в пантомимах: «Карнавал на Кубе», «Бахчисарайская легенда», «Пароход идет «Анюта», «Мечте навстречу». Причем всюду они несли эмоциональную и смысловую нагрузку, органически входили в цирковой спектакль. Так что, вряд ли, включение танцев в представление на манеже можно считать отступлением от традиций цирка. Высказывается еще одно сомнение. Если из программы ушло несколько жанров, если в ней отсутствуют номера, захватывающие сложными трюками, не появляется ли некоторое однообразие, но тускнеют ли краски манежа? При беглом знакомстве с программкой спектакля может показаться, что для такого опасения ест» основания. В программке значится: «Комические жонглеры», «Танц-жонглеры», «Игра с катушками «диаболо» (в общем, тоже жонглирование), «Этюд с бумерангами» (близко к жонглированию), затем: «Экаилибр», «Оригинальные эквилибристы». Но когда смотришь представление, ощущения однообразия не возникает, хотя действительно в нескольких номерах демонстрируется жонглирование. Но выступления эти различны по образному началу, по трюкам, по своему построению: в одном случае — остроэксцентрический характер, в другом — лирический, романтический и т. д. Исполнители одного номера не повторяют других исполнителей. Это можно сказать и о выступлениях эквилибристов. Своеобразие спектаклю придают групповые выступления девушек. В их репертуаре три номера: «Танц-жонглеры», «Гимнастки на корд до паролях» и «Игра с катушками «диаболо». Трудно ожидать, что асе молодые исполнительницы смогут продемонстрировать трюки, которые показывают опытные мастера. Основное в их номерах — четкость, синхронность движений, жизнерадостный ритм, красота и изящество. Сейчас справедливо говорят и пишут о том, что для новых больших цирков нужны групповые выступления. Именно такие мы и видим в программе ревю. Еще раз хочу отметить, что номера, дополнительно включенные в программу цирка-ревю, когда я смотрел ее, отвечали общему направлению спектакля. Демонстрировалась дрессура голубей (Генриетта Жирнова). Своеобразные номера «Танец со змеями» и «Борьба с удавом» показывали Нина и Валерий Кузьмины, живо шел номер «Веселые медвежата» (дрессировщик Владимир Шепмлов). В представлении принимали участие и велофигуристы под руководством Владимира Голубева. Номер этот а стиле всего представления. И понятно, он задумывался и готовился специально для цирка-ревю. Но сложилось мнение, что больше всего стеклянный пол разрушают велофигуристы. Сами они доказывали, что если и повреждают иногда прозрачный материал, то не больше других исполнителей. Но, так или иначе, ревю поехало на гастроли в следующий город уже без велофигуристов. Досадно — они удачно завершали спектакль. Нельзя представить программу цирка-ревю без группы комиков. И такая группа участвует в выступлении. Чувствуется, что выпуску молодых клоунов на манеж предшествовала серьезная работа. Однако в их поведении еще осталось что-то ученическое. Им не хватает органичности. Порой они забывают, что приемы эксцентрики, буффонады никогда не должны переходить в развязность, пошловатость. Как известно, становлению комика — дело сложное. Молодые клоуны находятся в начале своего творческого пути, и хочется надеяться, что со временем они обогатят свой репертуар, разовьют свой вкус, укрепят свое мастерство. Кстати, не только перед клоунами, но и перед всеми молодыми артистами коллектива стоит задача совершенствовать свои навыки, обогащать новым свои выступления. Наверное, сейчас нет необходимости выискивать слабые стороны в номерах молодежи. Но исполнителям должно быть ясно, что останавливаться на достигнутом нельзя. А об этом приходится напоминать. Впечатление такое, что не все участники коллектива трудятся достаточно добросовестно. Несколько раз я смотрел представление, и какие-то срывы повторялись из вечера в вечер. Например, в группе девушек-жонглеров булавы падали все у тех же исполнительниц, в том же самом мосте. Подобное происходило и в номере «Диаболо». Хотя, казалось бы. после срыва на представлении исполнители приложат все силы, чтобы неудавшийся трюк в дальнейшем демонстрировать четко, уверенно. Но такого не происходило. Во время репетиций кто-то работает упорно, а кто-то вяло, неохотно. Молодежь ушла из-под опеки тренеров и режиссеров Всесоюзной дирекции и оказалась предоставленной самой себе. Но. видно, ей еще нужна помощь старших товарищей. Впечатление такое: если молодежный коллектив цирка-ревю будет под постоянной и внимательной опекой, тогда он сможет сохранить свое творческое лицо, а его спектакли — своеобразие. Нужно ли сохранять характер представления? Думается, нужно. Мы говорим о разнообразии номеров. Требуем, чтобы выступления, скажем, дрессировщиц собачек различались и манерой подачи трюков и самими трюками, чтобы у каждого номера акробатов-прыгунов непременно были свой образный строй, свои краски. Требования справедливые. A разве не стоит позаботиться о разнообразии целых программ? Пусть они будут отличаться не только тем, что объединяют разных исполнителей, а и по своему характеру, тем, что одни спектакли несут героическое начало, другие — романтическое, юмористическое или лирическое; в одном случае могут преобладать выступления акробатов, в другом — конные номера или номера с дрессированными животными. Например, неизменным успехом в свое время пользовалась программа «Конный цирк». Большой успех у «Цирка зверей» под руководством народного артиста СССР В. Филатова. Цирк-ревю — попытка создать представление со своим лицом, со своим звучанием. Это интересно и заслуживает поддержки. К. ГАНЕШИН



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 07 November 2019 - 11:54

На манеже — Александр Кисс

 

Саша! Посмотри-ка скорей, какая красавица едет на лошади! — так громко «прошептал» один гимназист другому, что все, кто сидел на партах возле окон, как по команде посмотрели на улицу.

 

А по улице шла манящая своим красочным зрелищем цирковая кавалькада. На великолепной белой лошади сидела очень юная девушка, но как сидела — гордо, спокойно, улыбаясь царственной улыбкой всем, кто сбежался смотреть на приехавший в Елисаветград цирк. И как увидел гимназист Саша Кисс эту очаровательную наездницу, так впервые дрогнуло его сердце. Едва дождался он вечера и, отпросившись из дома, как будто идет готовить уроки к товарищу, вэяа с собой все свои сбережения, побежал покупать билет в цирк и купил самый дорогой, а потом побежал в кондитерскую и накупил на все оставшиеся деньги конфет. И вот с этим огромным кулем конфет сидит Саша Кисс в своем первом ряду и ждет. «Наездница Ксения!» — звонко объявляет огромный дядька с таким же огромным голосом. Маленькая, хрупкая, стройная девушка ловко подпрыгивала на лошади, которая слушалась каждого ее движения, каждого приказа. Никто не имел в тот вечер такого успеха, как наездница Ксения, и, когда окончилось представление, за кулисами цирка уже ждали красавицу наездницу нарядные господа — богатые местные купцы, которые могли подарить ей не куль с конфетами, что принес сын машиниста водокачки, а самые дорогие подарки. И уже стояла у ног юной «принцессы цирка» фантастических размеров корзина цветов, которую успел доставить в цирк самый находчивый из поклонников. И нелепый же был у Саши вид посреди всей этой роскошной публики. Да его, юношу в куртке гимназиста, никто и не замечал — мало ли кто ходит вокруг. А Ксения как-то сразу его заметила, как и он ее. Может быть, именно потому, что он так отличался от всех остальных, всегда надоедавших ей бесцеремонностью и фамильярностью. Спасибо хозяину цирка, доброму старому Нельдыхену, не раз уже ограждавшему ее от настойчивых ухаживаний. Вот и на этот раз хозяин появился как раз вовремя и, поблагодарив дам и господ за высокое внимание, попросил их дать юной наезднице отдохнуть. Повздыхав и поругав про себя хозяина, все разошлись. Всо, кроме Саши. —   А тебе что, особое приглашение? — уже не считая нужным любезничать с каким-то гимназистом, грубо обратился к Саше хозяин. И тут вдруг Ксения неожиданно для себя воскликнула: —   А это ко мне. —   К тебе? — удивился Нельдыхен, но он был занят другими делами, и потом. от такого мальчишки, собственно говоря, ничего предосудительного нельзя было ожидать. Так и ушел хозяин, оставив вдвоем Ксению и Сашу. А потом хозяин видел этого гимназиста на каждом представлении, а когда цирк уехал из города, вместе с ним сбежал из дома Саша Кисс. И Нельдыхен, немного поворчав, согласился взять парнишку в цирк конюхом, тем более, что просила за него наездница Ксения — краса и гордость его цирка. Заботливо ухаживал Кисс за лошадьми, особенно за белой лошадью Ксении. Прошло несколько лет, и дружба бывшего гимназиста с красивой наездницей переросла в большое чувство: Саша и Ксения стали мужем и женой. Так было положено начало одной из старейших а нашей стране цирковых династий — династий Кисс. Счастливо сложилась личная судьба Саши, счастливо сложилась судьба творческая: уже со своими лошадьми подготовил он собственный номер. Тогда-то и услышали впервые зрители: «На манеже — Александр Кисс!» «На манеже — Александр Кисс!» — звучит сегодня, спустя восемьдесят лет. На манеже — правнук Александра, тоже Александр. Пока самый младший из династии. Он родился в тысяча девятьсот пятьдесят седьмом году. А через двадцать лет на аренах советского цирка появился поставленный выдающимся советским жонглером Александром Киссом-отцом для Александра Кисса-сына оригинальный номер «Юность». Саша Кисс — студент четвертого курса института физкультуры и спорта, и девушки, участвующие в его программе, Алла Максимова и Галина Румянцева, — тоже студентки, правда, первого курса, они моложе Саши на два года — им по восемнадцать. Номер, который они показывают, весь какой-то очень юный, радостный, искренний. Вот красивым прыжком на манеж вылетает Александр Кисе. И сразу начинается соло на гитаре. Нет, артист не играет на гитаре, а эффектно жонглирует этим довольно-таки нецирковым предметом. А вот появились девушки, и началась стремительная демонстрация акробатических трюков, акробатику сменяет спортивная гимнастика (Максимова и Румянцева — мастера спорта по спортивной гимнастике). Мы как будто наблюдаем вольные упражнения из гимнастического многоборья. Весь номер — как страничка спортивного парада, парада молодости и силы. Любое цирковое амплуа с каждым годом становится все более объемным, как бы аккумулируя в себя родственные, а порой и не родственные жанры. Эквилибристика — исстари сестра жонглирования. Кисс-отец получил свой самый ценный приз — приз лучшего жонглера мира за трюк с восемью кольцами и балансом на катушке. Кисс-сын уже сегодня показывает завидное мастерство   жонглера-эквилибриста. Правда, пока он еще бросает только семь колец. Отец и сын... Впервые они вместе вышли на манеж в 1972-м, когда Саше было всего пятнадцать. В тот навсегда оставшийся в его памяти майский вечер в Краснодаре он танцевал с отцом веселую летку-енку. И летели вверх красные фонарики, которые ловко подбрасывал мальчик. Фонарики, осветившие ему путь в трудную цирковую профессию. Фонари-фонарики... Они и сегодня стремительно летят вверх, куда стремительней, чем в тот далекий вечер, да и больше их стало, этих фонариков. И прибавились к маленьким фонарикам кольца и тяжелые булавы. В программе Кисса не объявляют как танц-жонглера, и все-таки он танц-жонглер. И его номер построен на постоянном соединении жонглирования и танца. Но как только артист замечает, что его партнерши показывают акробатические трюки, тут же старается не отстать от них. И делает это не без успеха. А вот юноша неожиданно заметил, что девушки ловко перекидывают кольца. Подумал секунду-другую — и началась игра: кто кого перекидает. И летят вверх веселью кольца: все выше, все быстрее. вот Кисс закружился, как волчок — назад, вперед, направо, налево, — и всюду его преследуют булавы, которые бросают и бросают девушки. Куда бы ни повернулся, всюду булавы. Да не страшны булавы добру молодцу. Без труда справляется он с ними. Когда композиция «Юностъ» исполнялась впервые, она шла что-то около двенадцати минут, теперь она идет ровно восемь, хотя номер и не уменьшился ни на один трюк. Темп — и союзник и враг жонглера. От него и горести: не справился с темпом — упали на пол булавы. Но от него и радости, когда не помешал темп и все выполнено чисто. А значит, можно все делать еще быстрее, прибавлять новые булавы и новые балетные па. Особенно эффектно выглядит конец номера: как будто выступая в русской плясовой сюите, пританцовывая, покидает артист манеж, не забывая, конечно, тут же и жонглировать: из-под выплясывающих веселый танец ног ловко выпрыгивают булавы, которые артист ловко «укрощает». Уже окончился номер. Уже смолк оркестр, а Саша продолжает выплясывать со своими булавами. В композиции «Юность» очень сильно спортивное начало. Возникает ощущение, что за спиной участников номера невидимые судьи, которые решают судьбу юноши и девушек, делающих на арене все. чтобы занять первое место. В популярной песне поется: «Главные матчи не сыграны». Так вот Александр Кисс на каждом представлении — утреннем, дневном, вечернем — «играет» свой главный матч. ...Александр-прадед с одним из своих лучших номеров — с дрессированными лошадьми — выступал и тогда, когда ему было уже пятьдесят пять. Александр-внук получил в Италии приз Энрико Растелли, вручаемый лучшему жонглеру, когда ему было уже сорок восемь. Александру-правнуку еще только двадцать...

 

Ю. ЗАРАНКИН



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 07 November 2019 - 14:54

О жанрах циркового искусства

 

За прошедших два года издательство «Искусство» совместно с методическим кабинетом Министерства культуры СССР выпустило немало интересных книг о цирке, авторы которых — мастера манежа.

 

Обобщая свой опыт и опыт товарищей, они создают пособия по различным жанрам циркового творчества. О многих книгах уже писалось на страницах нашего журнала. Схожем еще о работе Л. Шляпина «Цирк любителей», раскрывающей технологию подготовки акробатических номеров, и о книге «Воздушные жанры в цирке» И. Сиренко. Правда, пособия эти предназначены для художественной самодеятельности, но они разумеется представляют ценность и для профессионалов. Среди книг, появившихся в 1977 году, особое внимание привлекает работа Зиновия Бонича Гуревича «О жанрах советского цирка», осуществленная под общей редакцией Р. Славского. Автор этого труда хорошо известен в цирковом мире. Его знают и как артиста, и как режиссера, и как педагога, и как специалиста, занимающегося разработкой теории цирка. Его книга издана в качестве учебного пособия для училищ циркового и эстрадного искусства и отделений режиссуры цирка театральных институт тов. Иными словами, в сеет вышел первый учебник по цирковому искусству. Весь материал в нем разбит на пять глав. Назовем их по порядку: «Почерк советского цирка», «О происхождении жанров», «Основные жанры», «Неосновные жанры», «Многообразие цирковых ферм». На страницах учебника дается характеристика и проводится классификация жанров существующих в советском цирке. Каждое положение автор иллюстрирует яркими примерами, взятыми из творческой практики отечественных мастеров арены. В ряде случаев, подробно рассказывая о трюках, 3. Гуревич называет фамилии первых исполнителей. Анализируя номера различных жанров, говорит о достижениях, а также вскрывают причины неудач, что надо думать, в равной степени полезно. С наибольшим интересом, пожалуй, читается та часть книги, где идет разговор о каждом жанре в отдельности, например. акробатике, гимнастике, жонглировании и др. Эти главы подкупают четкостью формулировок, глубиной проникновения в суть каждого номера, богатым фактологическим материалом. Иногда автору удастся достичь той степени образности в описании циркового номера, когда трюки как бы осязаемо возникают на страницах книги. В работе над учебником у Зиновия Бонича возникали трудности. И автор не скрывает этого. По его словам, они заключались а том, что наряду с прочно сложившимися понятиями и определениями в цирке немало и спорных вопросов, которые не стали еще предметом серьезного обсуждения и исследования. Это, безусловно, так. Дело в том, что молодая наука «цирковедение», основы которой заложены трудами советских историков и теоретиков Е. Кузнецова, Ю. Дмитриева, И, Новодворской, а также режиссерами-практиками М. Местечкиным, Е. Зискиндом, М. Немчинским и другими находится а стадии становления. И потому появление первого учебника должно привлечь, как нам кажется, самое пристальное внимание знатоков и любителей цирка. Возможно, вокруг этой работы разгорятся жаркие споры. Возможно, автору будут высказаны замечания по каким-либо положениям. Но, думается, это мало принесет пользы делу развития теории циркового искусства, если обсуждение не обретет форму научной дискуссии. Конференция, разумеется, организованная методическим кабинетом Министерства культуры СССР, поможет уточнить вопросы терминологии, поставленные в учебнике, конкретизировать некоторой нечеткие определения, данные автором книги, поможет снять отдельные противоречия. Обратимся к таким примерам. На странице 118 автор пишет, что «один из испытанных номеров в репертуаре коверного клоуна — пародия», а чуть ниже говорит, что «пародия не единственный прием в палитре коверного». Невольно возникает вопрос: что же такое пародия — номер или прием? И еще. Зиновий Бонич на странице 5 утверждает, что «клишников, складывающихся в уродливые позы», не увидишь в нашем цирке, этот вид акробатики изжил себя. Однако, повторяя на 73 странице, что «клишничество во многих своих элементах выглядит довольно неэстетично», автор тут же говорит следующее: «Клишничество, подаваемое в форме комедийных заставок, давно и прочно вошло в клоунский репертуар». Вновь возникает противоречие. Даже если судить по фактам, приведенным в учебнике, этот вид акробатики не исчез и не изжил себя, а претерпел некоторые изменения. Но несмотря на отдельные недочеты, издание первого учебника по теории — важное событие в советском цирковедении. СЕРГЕЙ МАКАРОВ



#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 07 November 2019 - 15:26

Рассказ о волшебниках манежа

 

Вот уже несколько десятилетий на рекламных стендах появляются три знакомые буквы. Струится по фронтонам цирков бесконечный ручеек светящихся букв, составляющих все ту же фамилию. Кио. Кио. Кио...»

 

Чудесами цирк полон, одно из них — иллюзионный аттракцион Кио. И как бы сегодняшний искушенный зритель ни убеждал себя, что чудес не бывает, все равно аттракцион Эмиля и Игоря Кио — это и волшебство, и тайно, и загадка. Об истоках аттракциона, о выдающемся артисте Эмиле Теодоровиче Кио, о его творческом пути, о первых шагах на манеже его сыновей Эмиля и Игоря рассказывает Виктор Александрович Марьяновский в своей книжке «Кио: отец и сыновья», вышедшей я издательстве «Искусство». Одно из достоинств книги — влюбленность автора в искусство, о котором он пишет. Кроме того, Виктор Марьяновский пишет о старшем Кио, опираясь на соси собственные впечатления, сначала мальчишеские, позднее зрелые. И, вероятно, поэтому автору в полной мере удалось раскрыть эволюцию аттракциона, образа. ...«Это было в конце двадцатых годов. В один из дней серенькой московской осени на деревянных заборах на специальных стендах я увидел десятки афиш с непонятным и таинственным словом «Кио». В облике человека, смотревшего с рекламного щита, было, казалось мне, что-то демоническое. Под белоснежным тюрбаном сверкали темные глаза, в овале сухо очерченного лица чудилась неведомая сила». Так начинался Кио. Автор не только прослеживает, как развивался, изменялся с годами образ, но и пытается объяснить закономерность, например, образа факира, под маской которого выступал Эмиль Теодорович в самом начале творческого пути. В главе «Под маской факира» автор рассказывает, как не просто было артисту найти новую манеру подачи трюков, избавиться от штампов, каким сложным был путь поисков нового, какими противоречивыми были оценки аттракциона. Автор приводит интересные выдержки из разных газет, которые сейчас вызывают лишь улыбку. Вот одна из них: «Кио действительно ловко морочит публику. Нам кажется, что номер с гипнозом (рочь, очевидно, идет о «распиливании» женщины) надо снять. Ведь это — публичное истязание женщины. Опять-таки, где культотдел и охрана труда Рабиса?» Рассказ Марьяновского о Кио-отце — прежде всего рассказ о творческой лаборатории артиста, его исканиях и радостях открытий. Перед нами Эмиль Теодорович Кио — человек пытливый, ищущий, умеющий критически оценивать свое творчество, человек по-настоящему современный. Читатель видит подлинного художника, стремящегося к такому иллюзионному действу, которое может служить средством раскрытия идеи. Из главы «На манеже — веселые загадки» мы узнаем об антирелигиозной программе Кио в конце 20-х — начале 30-х годов, о первой иллюзионной миниатюре на политическую тему — «Наш ответ интервентам», поставленной им в цирке. До 1932 года Кио попеременно выступал то на эстраде, то в цирке. В 1932 году Кио окончательно выбирает манеж. На страницах своей книги Марьяновский рассказывает об Арнольде Григорьевиче Арнольде — молодом тогда режиссере, отличавшемся превосходным вкусом, изобретательностью, тонким пониманием специфики цирковых жанров. Он сыграл в творчестве Кио роль реформатора — с его помощью началась перестройка аттракциона. «Загадочность, о всевозможных забавных происшествиях. случавшихся с артистом, отчего повествование приобретает живой, с оттенком юмора характер. Рассказ о Кио-старшем В. Марьяновский заканчивает главой «Снова в поиске», посвященной творчеству уже зрелого мастера, блестящего артиста, искусство которого вызывало неизменное восхищение и у нас в стране и за рубежом. Кио называли «загадкой XX века», «выдающимся иллюзионистом нашего времени». В декабре 1965 года артиста не стало. «Скорбной чередой шли прощаться с ним актеры, люди искусства, поклонники его таланта. А вечером по фронтону цирка вновь побежали ослепительные буквы: Кио... Кио... Кио... Зажглись юпитеры — на арену вышел закованный в белоснежную манишку Александр Буше и своим чуть надтреснутым баритоном объявил: — Большой праздничный аттракцион под руководством и при участии Эмиля Кио! Это был старший сын Эмиля Теодоровича — Эмиль. А на следующий день на арене появился и младший — Игорь. Сегодня иллюзионные аттракционы Эмиля и Игоря Кио знакомы всем, кто любит цирк. И я думаю, что многим будет интересно прочитать последнюю главу книжки «Кио: отец и сыновья». Она о том, как пришли на манеж братья: каждый, казалось бы, своим особым путем, но в то же время под воздействием одного и того же чувства — любви к цирку, ощущения невозможности жить без него. Читателю будет интересно узнать, как и почему произошло «раздвоение» Кио, как стало два аттракциона, как нелегко было Эмилю создать, по существу, номер заново (старый аттракцион — люди, животные, реквизит — перешел к младшему брату). И как снова на помощь пришел Арнольд Григорьевич Ариольд. Автор рассказывает о том, как дополняют братья Кио творческое наследие отца собственными находками, всячески разнообразя свои аттракционы. Объем книжки В. Марьяновского невелик. Но шесть глав ее, дополненные интересными   фотографиями, — это увлекательная история одной из замечательных цирковых династий. СОФЬЯ РИВЕС



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 08 November 2019 - 10:36

Животные лечатся

 

Идет представление. На манеже выступают слоны, тигры, лошади, собаки, голуби и попугаи. Они стараются вовсю, проделывая самые разнообразные, сложные трюки. И публика восторженно аплодирует своим любимцам.

 

Так трудятся четвероногие артисты на арене. А за кулисами их тем временем поджидает звериный доктор. Он должен убедиться, что с его подопечными все в порядке. Давайте заглянем за кулисы цирка и познакомимся с ветеринарным врачом Борисом Николаевичем Визоровым. Двадцать пять лет жизни отдал ом цирку на Цветном бульваре, где чутко и безотказно лечит своих пациентов. — Определить заболевание животного, — говорит Борис Николаевич, — подчас затруднительно, ведь животное не может ответить на обычный вопрос врача: «На что жалуетесь?» Приходится постоянно наблюдать за повадками животных на манеже, на репетициях. Случается, «артист» не выполняет указании дрессировщика, плохо ест — это уже признак какого-то заболевания. Но главное в практике врача — предупредить заболевание, то есть следить за нормами питания, содержанием зверей, давать рекомендации артистам в период дрессировки животного. Доктор не сидит без дела. — Борис Николаевич, осмотрите моего партнера, что-то упрямится сегодня больше обычного, — просит во время антракта Карандаш, подводя к врачу своего осела. И еще одно приглашение. Сергей Богуслаев подготовил номер «Ансамбль собачьей песни». Солист ансамбля потерял голос — надо его подлечить. За свою трудовую жизнь Б. Визорову доводилось курировать животных Московского зоопарка, работать в сельском хозяйстве. — Доводилось лечить коров, — улыбается Борис Николаевич, — но чтобы лечить корову-артистку, такого не припомню. Дело в том, что дрессировщица Валентина Симонова подготовила номер «Умные коровы». Одна из «рогатых артисток» захворала, стала отказываться от пиши, плохо работала на манеже. Атонию желудка определил Б. Визоров. Строгая диета быстро вернула Эллу на арену. Сложнее проходило лечение удава дрессировщика Степана Исаакяна. Осмотр этого сильного пресмыкающегося проходил с большим трудом. Диагноз показал, что удав страдает омертвением тканей в области затылка. Необычному пациенту были прописаны мази, втирания, оказавшие благотворное действие. Однажды Визоров принял под свою опеку группу дрессированных медведей, прибывших из Румынии на гастроли в Москву. Один из них был очень слаб и едва стоял на ногах. При осмотре оказалось, что зверь страдает хроническим заболеванием кожного покрова. Наружные мази и новокаиновая блокада оказались целебными, и «гастролер» вернулся в Румынию вполне здоровым. Наверное, не хватит места, чтобы рассказать обо всех пациентах Бориса Николаевича. Это слоны и верблюды, львы и тигры, обезьяны и лошади и многие другие животные. В Москве имеется ряд зрелищных учреждений, связанных с животными. В «Уголке Дурова» молодому ветеринарному врачу Елене Алексеевне Бакулиной четвероногие пациенты доставляют также много хлопот. То участник эстрадного представления пеликан получил травму, то у дрессировщицы Элеоноры Пономаревой закапризничал леопард. Словом, дел хватает. Обширна практика и у сотрудницы Московского зоопарка, кандидата биологических наук Валерии Иосифовны Корнеевой. В ее ведении самые различные представители мира животных. Недавно на гастролях в Минске у дрессировщика Т. Ахундова заболел молодой бегемот, прибывший из Калининградского зоосада. Ему понадобилась помощь специалиста, и Корнееву вызвали телеграммой в Минск. Трехдневный визит врача к больному завершился выздоровлением бегемота. Так на страже здоровья животных стоит добрый и верный друг — звериный доктор. В. МИНКЕВИЧ  



#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 08 November 2019 - 11:30

Гладиаторские бои в Древнем Риме

 

В издательстве «Искусство» готовится к печати книга Евгения Григорьевича Розенберга «Укротители и звери». Мы предлагаем вниманию читателя одну из глав этой книги.

 

Первое упоминание о гладиаторских боях в Древнем Риме относится к 264 году до н. э. Сначала бои устраивались здесь на погребальных тризнах, и эти трагические схватки были пронизаны отзвуком этрусских ритуальных жертвоприношений. Со временем игры утратили свой изначальный смысл и превратились, по определению «Энциклопедического словария» Брокгауза и Ефрона, в простое и грубое развлечение «жестокого и гордого своею свободою народа, которому доставлял удовольствие вид бьющихся насмерть гладиаторов; в то же время в гладиаторских схватках стали видеть прекрасное средство для поддержания а народе воинственного духа». В 44 году до н. э. для боя гладиаторов Цезарь выстроил в Риме обширный амфитеатр (до этого бои проводились на форуме). Вслед за этим почти каждый значительный город в многочисленных римских провинциях, особенно в Италии, Испании, Галии, Африке и даже в Греции считал делом чести выстроить для себя хотя бы небольшой амфитеатр. Амфитеатр представлял собой овальное, эллипсовидной формы, не покрытое крышей здание (в жаркие и дождливые дни в качестве укрытия использовались плотные ткани). В центре помещалась усыпанная толстым слоем песка арена — огромное пространство, в точности повторявшее своей овальной формой общую конфигурацию амфитеатра. Здесь и происходили сражения гладиаторов, схватки с дикими зверями, звериные травли. Первый известный бой со зверями был устроен в Древнем Риме лет через восемьдесят после введения в обиход гладиаторских игр — этот вид развлечений, по-видимому, был придуман как своего рода театрализация смертной казни. Растерзание зверями в качестве смертной казни практиковалось о Риме задолго до гладиаторских битв. До начала боев зверей обычно содержали а специально выстроенных каменных зданиях, вивариях, располагавшихся неподалеку от амфитеатра. Вокруг арены сооружалась массивная каменная ограда, на ней укреплялась решетка. Сразу же за оградой арены ступенями возвышались ряды сидений. Нижние, наиболее удобные для наблюдения за ходом схваток места предназначались сенаторам, представителям сословия всадников и т. д. При желании патриции, занимавшие эти ряды, могли принимать непосредственное участие в представлении. Император Калигула, к примеру, участвовал в сценах «охоты» на диких животных, оставаясь на своем месте. Когда звери приближались к той стороне ограды, за которой располагался со своей свитой Калигула, император стрелял в них разом, размещение зрителей в амфитеатре точно отражало социальную иерархию, с той лишь оговоркой, что «низы» здесь занимали верхние места, и наоборот. Самым большим из древнеримских амфитеатров был знаменитый Колизей, открытие которого ознаменовалось играми, продолжавшимися сто дней и стоившими жизни многим сотням гладиаторов и пяти тысячам диких зверей. Впрочем, историкам известны и более внушительные цифры: в 107 году во время четырехмесячных празднеств, устроенных Траяном, истребили одиннадцать тысяч животных. Цирковые игрища были мероприятием престижным и очень недешевым. Мрачный и, по описаниям современников, прижимистый Тиберий во времена своего правления заметно сократил количество гладиаторских схваток. Зато его преемник и наследник богатой казны Гай Цезарь Калигула (12—41 гг.) постановил «достойным образом воскресить эти игры» и проводить их ежегодно в день своего рождения, 31 августа. Подготовка к этому дню начиналась за несколько месяцев. Все в империи приходило в движение. Во все концы Рима и его провинций устремлялись гонцы с приказом вызвать в Рим на состязания искуснейших возниц, бойцов и укротителей. Наместники африканских и азиатских провинций должны были немедленно устроить ловлю зверей и самых диких и редких из них в клетках доставить в Рим либо на кораблях, либо на четырехколесных телегах, запрягавшихся восемью мулами. На наместников возлагалась также ответственность за то, «чтобы ни в одном городе не было остановки зверям и их вожатым более как на семь дней». С особой тщательностью повсюду отбирали лошадей и наездников, труд которых щедро оплачивался. Помимо соревнований колесниц весьма ценилось искусство джигитовки, наиболее прославленными мастерами которой и в те времена считались иберийские (грузинские) наездники. Спектакль в амфитеатре был многоактным и разножанровым, он соединял в себе сверхтрагическое, до чрезвычайности жестокое зрелище с элементами комедийного порядка и высокой спортивности. Композиция представления тщательно продумывалась, точно рассчитывалась на психологию современного зрителя. В середине прошлого века Август Данц, немецкий историк, по сохранившимся документам описал один день римского цирка. Начинался спектакль с азартного состязания конников, а котором центральное место занимали заезды нарядных колесниц. Участники соревнований делились на четыре партии — команды, за которыми закреплялся какой-либо цвет: белый, красный, зеленый или голубой. Все население государства, начиная с властителя и кончая рабами, было разделено на четыре лагеря (позже осталось два цвета и, соответственно, два лагеря болельщиков). Историки сообщают о стабильности этого увлечения. Немецкий ученый Людвиг Фридгендер пишет: «...правил ли миром Нерон или Марк Аврелий, спокойно ли было государство или ого потрясали мятежи и гражданские войны, угрожали ли варвары римским границам или же они были оттеснены римскими войсками — в Риме для знатных и низких, свободных и рабов, мужнин и женщин одинаково важным оставался вопрос, победят ли зеленые или голубые, и он являлся предметом бесчисленных надежд и опасений». Кто же был заинтересован в этом неестественном сосредоточении всеобщего интереса? По мнению исследователей, было выгодно правительству, которое разделяло народ на партии, так как это увлечение «отклоняло страсти масс в сторону, где они могли проявляться... без всякой опасности для престола» («Общая история европейской культуры», т. IV, Спб., 1914.) Кроме того, сами императоры подчас были захвачены этой страстью не менее, чем простолюдины. Каракала, например, презирая осуждение приближенных, сам совершенно открыто участвовал в забегах колесниц и одевался при этом в костюм голубой партии. Каждая партия имела свою мощную организацию, располагала значительными суммами, содержала массу народа и обеспечивала его работой. Это вполне устраивало простых граждан и стимулировало их постоянный интерес к партиям, не жалевшим средств для своего усиления и расширения влияния. В промежутках между заездами колесниц выступали джигиты. Первый акт заканчивался комической сценкой. Четырех обезьян, наряженных в костюмы четырех партий цирка, привязывали к необъезженным лошадям и по сигналу императора выпускали на арену. Второй акт представления начинался с так называемой бескровной охоты, а попросту говоря — с демонстрации дрессированных животных. Происходило это следующим образом. Укротители выходили на арену с парой львов и несколькими зайцами. Львы по команде укротителей начинали преследовать зайцев, ловили их и осторожно держали в зубах до следующей команды. Спокойное, даже равнодушное описание номера (а именно так описывали его современники) никак нс соответствует его реальной трудности: здесь и погашение хищнических инстинктов и прием аппортирования, непростой для львов, тигров и других представителей кошачьего семейство. Однако послушание львов было обеспечено не только их вышколенностью, но и рядом обстоятельств, не сцепленных с дрессировкой. Известно, что древнеримские укротители начинали дрессировку зверей с того, что «вымазывали пасть диким львам, медведям, пантерам особым соком», который, по свидетельству Элиана, «имел такую вяжущую силу, что звери становились неспособными кусаться». В номере с львами и зайцами участвовали хищники, у которых, вероятно, были вырваны зубы и когти. В те годы и даже много позднее широко пользовались такой практикой воздействия на природу зверей. И все же подобные ухищрения не должны заслонять факта прирученности животных. Безусловно львы были как-то привязаны к своим повелителям. Римские зрители умели оценить это так же, как и противоположные качества хищников. Известно, что огромной популярностью пользовался у римлян раб Андрокл. Он был приговорен Клавдием к смертной казни на арене. Но лев, ко всеобщему удивлению публики, не растерзал его, а стал к нему ласкаться. Тут же выяснилось, что когда-то, находясь в Африке, Андрокл избавил этого льва от занозы. Клавдий, узнав об этом, приказал изложить эту историю на дощечках и «носить по всему цирку, чтобы узнал весь народ». По требованию зрителей Клавдий помиловал Андрокла и отпустил его на волю вместе со львом. Позже Андрокл водил своего льва на веревке из таверны в таверну, где его одаривали деньгами, а льва осыпали цветами. К описываемому времени уже существовали зачатки теории дрессировки. Филострат дает такие рекомендации укротителям: «Берегитесь бить диких зверей, вы возбудите в них чувство мести; но и не ласкайтесь к ним слишком много и не обходитесь боязливо, ибо иначе станут надменны и непослушны; чтобы сделать их ласковыми и ручными, должно их гладить рукою». Ручные звери жили в зверинцах королей и властителей древних ассирийцев, вавилонцев, греков и римлян. Прирученные львы жиги у ассирийского царя Сарданапала. Историки описывают такой случай. Когда один из львов Сарданапала вырвался из зверинца и бегал по всему городу, приводя всех в ужас, Сарданапал вышел к нему навстречу, подозвал его, и животное, увидев царя, пошло за ним, как собака за своим хозяином. Подчас приручение хищников шло параллельно с дрессировкой. Ручной лев древнеримского укротителя Аннона носил поноску подобно собаке. Сенека в одном из писем к Луцилию сообщает о том, что «существуют укротители диких зверей, которые... не довольствуются уничтожением зверских инстинктов у зверей, но стараются приучить их жить под одним кровом с человеком. Укротитель льва кладет свою руку в его пасть; приставленной к тигру сторож целует хищника. В разгар празднества в честь дня своего рождения Калигула подает знак начинать кровавую охоту. На арену под гулкий аккомпанемент возбужденной публики (основное требование которой — хлеба и зрелищ! — оставалось неизменным уже не первую сотню лет) выбегает «бешеный слон, возбужденный спиртными напитками», из соседнего загона мчится тугим монолитом «другой колосс, носорог, раздраженный горячим железом и громом труб. Начинается бой, и носорог остается победителем... Поело того носорог низлагает еще одного медведя и уводится, приветствуемый народом как победитель». Бой зверей завершался грандиозным апофеозом: «множество медведей, львов, тигров, гиен и леопардов выбегают на арену и разрывают друг друга в ожесточенном бою». Восемьсот различных зверей остались лежать на арене мертвыми. Рабы при помощи специальных крюков уволакивали их с арены, освобождая место для очередной затеи — охоты на зверей. Римскому диктатору Сулле (138—77 гг. до н. э.) первому пришла мысль устроить в цирке охоту на зверей, в которой принимали участие специально вывезенные им из Абиссинии охотники в своих национальных костюмах. Калигула пошел дальше своего предшественника: 50 страусов, 32 жирафа, 20 зебр, 15 лосей, 100 оленей, 20 слонов, 40 диких лошадей, 60 буйволов, несколько крокодилов наполнили арену... Вслед за ними появились «охотники, обитатели всех стран древнего мира, всякий со своим оружием, как требует обычай его страны и род охоты...» Массовое истребление животных горячило толпу, зато следующие два номера должны были несколько охладить ее пыл — они демонстрировали ловкость людей. Начинают эту часть спектакля три бестиария (гладиаторы, приговоренные за какую-либо провинность к смертной казни) с тремя буйволами. Нападение на буйволов сменяется стремительным зигзагообразным бегством от них. Искусство бестиария заключалась в умении измотать буйвола, не растратив при этом собственных сил, а затем вскочить на измученного зверя и, схватив его за рога, повалить на песок арены. В этом аттракционе нетрудно обнаружить истоки современной корриды и американского родео. После этого наступает очередь еще более опасной игры со смертью. На этот раз бестиарии выходят на арену вооруженные большими полотнами или крепкими сетями. Ловко избегая клыков и когтей льва или тигра, бестиарий должен поймать зверя сетью и утащить в клетку. Эти номера подготавливали зрителей к последнему, наиболее жестокому акту представления. В нем участвовали сотни пленных, вооруженных ножами и мечами. «200 голодных медведей и 400 других зверей из Африки, львы, тигры и гиены, со страшным ревом и воем бросаются на свои жертвы». Август Данц, описавший празднество в честь одного из дней рождения Калигулы, нисколько, надо полагать, не отличавшегося от других празднеств такого рода, сокрушенно сообщает: «...на этот раз бой был несчастен для бестиериев, они погибли все...» Оставшиеся в живых звери «горячим железом вгоняются назад» в клетки. Довольно часто к бестиариям добровольно присоединялись свободные граждане империи, отчаянные смельчаки или же обедневший люд, не имевший иных средств содержать себя. Гладиаторы, которым удалось выйти из состязания победителями, получали за каждое представление значительную плату. Эти добровольные гладиаторы длительное время презирались аристократами, однако в период расцвета империи на арену все чаще стали выходить молодые всадники, не бравшие, разумеется, за это денег и выступавшие «из одного молодечества». Они наравне с гладиаторами давали клятву «не прежде оканчивать бой, как со смертью зверя или своею собственной». Император Коммод (180—197 гг.) ничем так не гордился как своей славой искусного гладиатора, сотни раз выступавшего на арене. Попытки запретить гладиаторские бои предпринимались неоднократно. Но в лучшем случае удавалось ввести лишь ограничения. В 405 году Гонорий запретил гладиаторские битвы, как «несогласные с духом христианства». Однако бон травли продолжались в Колизее вплоть до смерти Феодорика Великого. Цирковые игры Древнего Рима не имеют прямой генетической связи с «новым» цирком, возникшим в Европе во второй половине 18 века. Но полностью согласиться с исследователями, оспаривающими вообще какое-либо влияние римских зрелищ на современное цирковое искусство, нельзя. Поэтому, изучая историю цирковых жанров и дрессировку хищников в особенности, не стоит, наверное, игнорировать такой интересный и во многом поучительный опыт, каким являются выступления с участием животных в древнеримском цирке. Прямые отголоски древнеримских зрелищ раздавались еще в конце XIX века. Знаменитый торговец животными Карл Гагенбек вспоминал о известном в последней четверти прошлого столетия укротителе Карле Крейцберге, который разъезжал по Испании с группой львов. «Там от него потребовали, — сообщает Гагенбек, — чтобы ом устроил бой быка со львом. Крейцберг... немедленно согласился на предложение... Кровавое зрелище привело в восхищение испанцев и португальцев... Другие укротители попробовали ему подражать, и я три раза поставлял для этой цели львов», В древнеримском цирке существовало несколько противоположных по характеру тенденций в использовании животах на арене. С одной стороны, восторг публики вызывали покорные звери, прекращавшие преследование добычи по первому приказу укротителя, с другой — демонстрировался апофеоз агрессивности и кровожадности хищников. Совершенно ничего общего с этими номерами не имели представления с обезьянами-«жокеями», которые заложили фундамент жанра комических номеров с животными. На основании всего этого можно сделать вывод о том, что у древнеримских дрессировщиков уже была накоплена определенная сумма знаний о повадках животных и о разнообразных возможностях дрессировки. Вероятно, в гладиаторских школах будущие участники босо обучались не только физическим дисциплинам и ловкости, но и элементарным приемам обращения с животными. В эпоху империи предпринимались и первые попытки обобщить опыт приручения хищников, закладывались основы рациональной дрессировки. Тогда же научились нейтрализовать активность злобных зверей, сознательно перекармливая их перед выступлением, используя вяжущие средства, удаляя зубы и когти. Этим варварским методом пользовались укротители много веков спустя. Для достижения таких проявлений как агрессивность и повышенная возбудимость, животных держали долгое время на голодной диете, доводя их таким образом до отчаяния. Словом, о корме древнеримские укротители имели вполне отчетливое представление. В материалах о работе укротителей о Древнем Риме неоднократно упоминается орудие укрощения — «горячее железо», ставшее едва ли не единственной панацеей дрессировщиков «нового» цирка, цирка XVIII—XIX столетий. В рамках древнеримского цирка родился метод дрессировки, который много позже, в конце XIX века, получил название болевой дрессировки. Е. РОЗЕНБЕРГ  



#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 08 November 2019 - 12:09

Жизнь клоуна Рольфа Заватта

 

Рольф Заватта принадлежит к семье, из которой вышло несколько поколений цирковых артистов. И прадед его, коренной итальянец, и дед, умерший в возрасте 96 лет, и отец, обосновавшийся в Сардинии, и несколько дядей — все содержали небольшие передвижные цирки и сами в них выступали.

 

Младший брат Рольфа, Ахилл Зеватта — клоун с мировым именем, удостоенный золотой медали Общества любителей цирка (та же награда была присуждена впоследствии Олегу Попову). Цирковыми артистами были и два других брата Рольфа и обе его сестры.

Рольф родился в 1906 году и в шестилетием возрасте уже дебютировал в отцовском цирке. Более 60 лет он выступал на аренах множества цирков в самых разнообразных жанрах: сначала как акробат-прыгун, «человек-змея», затем как вольтижер-наездник и, наконец, как клоун (соло и в дуэтах, одно время с братом Ахиллом, потом с женой Сюзанной). Наибольшую известность ему принесло амплуа музыкального эксцентрика, роль «человека-оркестра» — артист играл на доброй дюжине инструментов.

В 1963 году Рольф Заватта издал книгу воспоминаний «Жизнь клоуна», где рассказывает о своей более чем полувековой артистической деятельности.

Предлагаем вашему вниманию отрывки из этой книги.

Пятьдесят лет на арене! Полвека акробатики, эквилибристики, верховой езды, клоунады, музыки... Пятьдесят лет неустанных поисков и находок комического, всевозможных выдумок, усилий, упорного труда...

Чтобы всегда быть в форме, надо трудиться, не давая себе ни малейшей передышки: несколько дней без дела — и теряешь все, что далось ценой огромного напряжения... Прежде всего, надо сохранить гибкость и ловкость, приобретенные еще в юном возрасте с помощью упражнений. Чтобы оставаться тем персонажем, какой он воплощает, белый клоун должен быть легким, проворным, почти танцующим. Для этого есть лишь одно средство: прилежно, постоянно, изо дня в день заниматься физкультурой. И я заставляю себя каждое утро в течение минимум 40 минут проделывать все движения, входящие в так называемую шведскую гимнастику, при открытом окне, если я в своей квартире, или на свежем воздухе, если путешествую. Физические упражнения летним утром в лесу или в поле — что может быть приятнее!

В свободном уголке квартиры я установил перекладину на двух стойках и подтягиваюсь на ней; она служит и для приемов по вытяжению, которые приносят большую пользу моим позвонкам.

Профессия музыкального клоуна требует большой самодисциплины. Музыканту, как и акробату, надо всегда быть в форме; для этого он должен упражняться на всяких инструментах, развивать дыхание, подвижность пальцев, губные мускулы, добиваясь нужного звучания, виртуозного исполнения всех номеров, входящих в его репертуар. Я играю на доброй дюжине инструментов и урываю время, чтобы упражняться на всех поочередно. В своей квартире я выбираю часы, чтобы не беспокоить соседей: по утрам играю на флексатоне, окарине, джазовой флейте, дудочке, а после обеда, когда жильцов большей частью нет дома — принимаюсь за гармонь, бубенчики, трубу, саксофон, колокольчики, концертино, кларнет. Есть у меня и аккордеон с мехами, издающий звуки, когда на него садятся, и «музыкальный гусь», клюв которого снабжен резиновым наконечником, вибрирующим под моими пальцами. Конечно, на всех этих инструментах практиковаться ежедневно невозможно, но я стараюсь брать каждый из них в руки по нескольку раз в неделю.

У клоуна, особенно музыкального эксцентрика, если он добросовестно, серьезно относится к своему делу, свободного времени почти не бывает. День никогда не кажется мне долгим, мне редко удается сделать все намеченное. Между тем я интересуюсь многим, не входящим в круг моих профессиональных обязанностей. Но если клоун — не лентяй, то найдет время для занятий, вносящих в его жизнь разнообразие.

Поэтому я регулярно занимаюсь своими любимыми видами спорта: плаванием, охотой, рыбной ловлей. Особенно люблю акробатические прыжки в воду и водные лыжи, несмотря на некоторую слабость позвоночника.

Ловля рыбы удочкой — совсем другое дело: она позволяет расслабиться, дать мускулам полный отдых и восхищаться красотой природы, оставаясь в то же время настороже, готовым к рывку. Как и многие странствующие артисты, я при первой же возможности бегу на берег со спиннингом, и у французских рек нет секретов от меня.

Люблю и охоту, но, увы, когда наступает ее сезон, я почти всегда занят в цирке.

Музыка —- моя страсть. Люблю итальянские мелодии и оперы, хорошие канцонетты, венские вальсы. Мне нравится и классическая музыка, и джаз (если он не слишком разухабист) и, конечно, цирковая музыка. Она не такова, какою со представляют себе иные недостаточно осведомленные слушатели. Давно прошли те времена, когда под цирковой музыкой подразумевалась оглушительная какофония, создаваемая множеством барабанов и медных тарелок. Сейчас а цирках играют превосходные оркестры; их музыка излучает веселье и радость. Пусть, послушав ее, кто-нибудь попробует сказать, что у него не стало легче на сердце!

У меня нет времени часто бывать в театре, но это одно из самых моих любимых развлечений. Люблю комедии, которые развлекают и позволяют отдохнуть, в отличив от мрачных драм с запутанным сюжетом, заставляющим надолго погружаться в грустные думы.

Я посещал курсы комедийного мастерства и знаю, что стать хорошим актером нелегко. Все же у комиков есть преимущество перед клоунами: они исполняют написанный автором текст, в то время как на арене мы пользуемся обветшалым репертуаром комических антре и обновляем его сами, сочиняя каждый что-нибудь свое. Но в цирке плагиат — дело обычное; глядишь, то, что ты придумал, уже повторяет другой, и надо опять ломать себе голову в поисках новой эффектной репризы.

Нельзя требовать, чтобы музыкальный клоун был наделен талантом композитора и драматурга. Некоторые мои собратья по профессии пытались сами писать сценарии для своих антре, но эти попытки были неудачны, и они их бросали. Клоун должен быть клоуном, и только!

К тому же клоунские антре никогда нс имеют одну и ту же форму: они многообразны, постоянно изменяются в зависимости от индивидуальности и характера исполнителя. Поэтому мне приходится тратить свободное время на поиски трюков («гэгов», как выражаются у нас), могущих обогатить и улучшить мои выступления.

Читатель я не из обычных: люблю учебники, позволяющие мне восполнить знания, которые я не успел приобрести в школе, особенно иностранных языков. Люблю книги об авиации (проштудировал всего Сент-Экзюпери) и об охоте. Прочел очень много пьес, а басни Лафонтена часто цитирую, выступая на арене.

Не чужда мне и живопись: рисую и пишу красками для своего удовольствия, не обольщаясь насчет своих способностей.

Я — заядлый кинолюбитель и еще в 1929 году обзавелся аппаратом с пленкой шириной 8 мм, на которую снимал все, что попадалось под руку. Позже написал небольшой сценарий из цирковой жизни и сиял по нему фильм, причем, подражая Витторио де Сика, был и режиссером, и оператором, и актером, применив киносъемочный аппарат с автоматическим включением.

В другом фильме — «Дети цирка Пиндера» — отражены будни передвижного цирка, начиная с монтажа шапито и кончая его демонтажем после представления. Этот документальный фильм шел в музыкальном сопровождении с помощью магнитофоне. А прогулкой слонов цирка Пиндера я воспользовался, чтобы снять фильм «Слоны джунглей», где можно было увидеть десять толстокожих гигантов якобы на свободе.

Артисты цирков очень любили смотреть мои фильмы, в которых фигурировали сами; это помогало им оттачивать свое мастерство. Часто я демонстрировал эти фильмы сразу после окончания представления.

Но настоящим моим «хобби» был и остается авиамоделизм. Я люблю все мастерить своими руками: изготовление летающих моделей, а также демонстрация их полета доставляет мне огромное удовольствие. Я как бы возвращаюсь к дням своего детства, когда мечтал стать авиатором.

Мне очень повезло в жизни: жена разделяет мои вкусы, равно интересуется моей работой н тем, как я провожу досуг. Она не из цирковой семьи, но превосходно вола дела циркового клуба, президентом которого был известный историк и теоретик цирка Анри Тетар. Таким образом, цирковая обстановка ой не чужда; Сюзанна любит цирк и легко чувствует себя в обществе артистов. Она преподавательница музыки и сама ее пишет; вместе мы создали немало произведений для циркового оркестра. Она и выступает со мною в музыкальных скетчах и как настоящая жена клоуна заботится о костюме, а котором я выхожу на арену. А это нелегкое дело: на нем не меньше 180 тысяч блестков, и каждый день надо дюжину-другую их заменить или пришить заново — работа Пенелопы!

В издаваемом цирковым клубом журнале «Цирк во всем мире» были подведены итоги полемики, прозванной «войною клоунов». Начало ей положил мой брат Ахилл своими выступлениями по радио. Было пролито немало чернил, и многие белые клоуны — мои друзья — включились в этот спор; что касается меня, то я, не принимая его всерьез, остался в стороне и с горечью смотрел, как мои коллеги по профессии ругают друг друга, вместо того чтобы столковаться.

Исчезновение «белого» клоуна, его смерть? Нет, я не верю в это.

Достаточно вспомнить, как однажды я вместе с другими артистами, в гриме и костюме, обсыпанном блестками, медленно поднимался по широкой лестнице большого магазина (это было рекламное шествие). Мне попалась навстречу хозяйка с корзиной покупок.

— Как красив клоун, — воскликнула она. — За всю свою жизнь я ни разу не видела его так близко... Как он красив!

Конечно, ее слова относились не ко мне лично, а к тому феерическому, сказочному персонажу, который я воплощаю.

Нет, я не могу преодолеть свое неизбывное влечение к ярко освещенному кругу, покрытому желтыми опилками и окаймленному красным барьером, влечение к звукам оркестра, к сверкающим переливам красок, и все это до конца моих дней встретит радостный отклик в моей душе. Надеюсь, что еще долго буду как белый клоун и музыкальный комик забавлять всех, кто любит цирк; и в особенности — детей, чей смех и блестящие от веселья глаза служат для меня лучшей наградой.

Изображение






Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования