Сообщений в теме: 5

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Март 1979 г.

Прикрепленные изображения

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

[Александр Рыбкин]

Сегодня и завтра в ГУЦЭИ. С. Макаров В Москве на улице Пятого Ямского поля возле циркового училища недавно была произведена закладка первого камня в фундамент нового девятиэтажного учебного корпуса ГУЦЭИ с тремя манежами.  

В тот же день наш корреспондент обратился к кандидату искусствоведения Сергею Михайловичу Макарову, бывшему выпускнику ГУЦЭИ, который ныне возглавляет цирковое училище и одновременно преподает в ГИТИСе на кафедре циркового искусства, с просьбой ответить на ряд вопросов. КОРР. Сергей Михайлович, вы обучались в этих стенах и, возможно, у тех же педагогов, которые продолжают преподавать здесь по сей день. Какое чувство испытывали вы, когда получили предложение занять должность директора ГУЦЭИ! МАКАРОВ. Чувство огромной ответственности. Пусть эта фраза не покажется вам слишком шаблонной, расхожей, что ли, — это истинная правда. Вы только подумайте, наше училище окончили Карандаш, Олег Попов, Леонид Енгибаров, Михаил Шуйдин и многие другие талантливые клоуны. Из училища были выпущены блистательные номера, подготовленные Юрием Мандычем, Николаем Бауманом, Сергеем Морозовым, Иваном Федосовым. Ведь именно выпускник училища народный артист РСФСР Владимир Волжанский первый среди артистов советского цирка в прошлом году был удостоен Государственной премии СССР. И первыми лауреатами премии Ленинского комсомола стали тоже воспитанники ГУЦЭИ — акробаты Шемшур, эквилибристы Вернадские, жонглер Сергей Игнатов, клоун Юрий Куклачев. Теперь, вероятно, вы поймете, что слова об огромной ответственности — не традиционная фраза. Перед ГУЦЭИ, перед его педагогами и передо мной как его директором действительно стоит ответственнейшая задача — готовить молодых артистов, будущих мастеров советского манежа. КОРР. Вы упомянули целый ряд громких имен, вспомнили номера выдающиеся. Но в цирке есть и номера-середняки. Сейчас нередки разговоры о том, что в связи с быстрым ростом стационаров стало явно недоставать запоминающихся произведений по сравнению, предположим, с 50-ми годами. Возможно, это в какой-то степени упрек и в адрес училища, которое а последние годы, как видно, «недодавало» на цирковой небосклон необходимое количество «звезд». МАКАРОВ. Насколько я чувствую, в вашем серьезном вопросе есть оттенок иронии. Вы и сами прекрасно понимаете: говорить о «поставках» циркам «звезд» в нужном количестве более чем смешно. В творчестве невозможно рассчитать все точно наперед. Один выпуск училища может стать сплошь «звездным», а другой... Что же касается выпускаемых нами номеров-середнячков, то такие ли уж они действительно средние? Возможно, я выскажу крамольную мысль, но, думаю, не одному мне приходилось испытывать разочарование, перелистывая альбомы со старыми фотографиями даже известных артистов. Смотришь на снимок, на костюм, на позу артиста и удивляешься: чем же он поражал зрителей? Вы можете возразить — фотография, мол, не раскрывает индивидуальность актера. Возможно. Ну а документальные фильмы о цирке, где, кстати, снимались лучшие? Ведь отдельные номера, отснятые там, уже не волнуют нас. И появись они сейчас на наших аренах, идти бы им, возможно, под рубрикой «средние». Разумеется, мысль о постоянно и быстро растущих требованиях современного зрителя не нова, но тем не менее справедлива. И поэтому следует не вздыхать — «вот де какие раньше были артисты», а, учитывая нынешние запросы публики, создавать новые оригинальные работы. К чему мы и стремимся. Правда, не всегда получается. КОРР. Сергей Михайлович, какие же основные черты отличают, на ваш взгляд, новые оригинальные произведения! МАКАРОВ. Позвольте вместо краткого и сухого перечисления этих черт остановиться на трех новых работах прошлого года. Например, артисты Волжанские. Недавно еще они потрясали нас аттракционом «Звездные канатоходцы», где виртуозные трюки сочетались с вдохновенным артистизмом. И нам казалось, артисты достигли вершины в своем творчестве. Но Волжанские почувствовали: задачи искусства манежа гораздо шире. И это направило их помыслы на создание спектакля «Прометей». К ним пришел новый успех. А совсем недавно в Туле мне довелось посмотреть спектакль «Масленица», в его основу лег превосходный номер акробатов Бондаревых. Поставил «Масленицу» выпускник факультета режиссеров цирка ГИТИСа Александр Калмыков. Что же меня здесь порадовало больше всего? Встреча с актерами. Да-да, я увидел на манеже не просто хороших акробатов, а именно актеров. Я считал Александра Бондарева, Владимира Сергунина, Владимира Тихонова и других прекрасными трюкачами. Ранее они демонстрировали сложные акробатические комбинации, вносили элементы юмора в свое исполнение, чуть-чуть намечали сюжетную интригу — и мы были счастливы. Но сейчас А. Бондарев талантливо играет русского богатыря. Богатырская сила — главная, но отнюдь не единственная краска, которой он пользуется при лепке своего образа. Он создает характер не однозначный — его герою-богатырю присущи и героические и лирические черты и черты юмора. Владимир же Сергунин живо, с иронией играет деда-зазывалу — ведущего всего спектакля. При этом, конечно, исполняет сложнейшие трюки. Владимир Тихонов также проявляет себя многогранным артистом, он точно и умело дает характеристику своему персонажу — озорному и бойкому на язык Петрушке. Какое-то время назад я работал вместе с Бондаревыми в молодежном коллективе. Мы ставили детские новогодние спектакли, я давал этим же исполнителям различные актерские нагрузки, и они их выполняли. Но то, что они сделали сейчас, меня порадовало и поразило. Думается, с такими синтетическими актерами в цирке можно поднимать любую драматургию. Совсем не так давно состоялся просмотр спектакля «Я работаю клоуном». Автор и главный исполнитель его — заслуженный артист РСФСР Андрей Николаев — имел возможность на протяжении всего вечера демонстрировать нам различные грани своего дарования. Мы увидели, что цирковой клоун умеет не только проделать ловкий фортель, умеет не только смешить публику шутками, но может быть поэтом — Николаев сам сочиняет тексты песен, может быть и певцом — он их сам исполняет, и уж, естественно, является акробатом, гимнастом, жонглером. Все три примере, по-моему, говорят о том, что эти мастере (кстати, все — бывшие выпускники ГУЦЭИ) постоянно ищут новые формы, новые приемы, в этом, пожалуй, залог их успеха. Это делает их произведения современными и интересными для зрителей. КОРР. Вы привели три примера, и каждая из названных работ имеет определенную тематическую направленности. Это случайное совпадение, или вы считаете, что каждый номер а цирке должен быть тематическим) МАКАРОВ. Приходится слышать немало споров, каким должен быть цирк сегодня. Одни ратуют за цирк в чистом виде, без какой-либо сюжетной нагрузки в номерах. Другие стоят на иной позиции: мол, будущее цирка за тематическими произведениями. Мне же кажется, цирк должен быть разнообразным. Представьте себе программу, составленную из номеров сугубо тематических. Вот, например, гимнасты показывают под куполом миниатюру «Лебединая верность», потом выходит укротитель и тоже показывает нам сцену из «Спартака», затем появляются акробаты-скоморохи, а далее акробаты-эксцентрики, перевоплотившиеся, предположим, в вездесущих Волка и Зайца. Здесь вроде бы жанры представлены разные, но однообразие приема, когда цирковой артист обязательно перевоплощается в Спартака, в скомороха, в Волка, в Зайца в конце концов неизменно приведет к одноообразию действия. И что существенно, из такой программы уйдет главное — личность нашего современника. На мой взгляд, цирк призван прежде всего рассказывать средствами манежа о человеке сегодняшнего дня, о его устремлениях, его возможностях. Но, несомненно, рассказ этот должен быть по-цирковому ярок, увлекателен и, конечно же, с долей юмора. А вот когда зрители уже познакомятся с нашим героем, тогда им можно показать как их же современник сыграет Спартака. Думаю, они это посмотрят с удовольствием. В искусствоведении существует такой термин — открытое мастерство. Именно оно отличает цирк от театра. Если в цирке нужно показать отвагу, то исполнитель не играет отважного человека, а тут же на глазах у публики совершает отчаянные трюки. При этом, разумеется, артист должен быть яркой личностью. Ведь сейчас актерская индивидуальность интересует нас прежде всего. Тут, мне кажется, уместно коснуться выступления жонглера Сергея Игнатова. Через трюки, им исполняемые, раскрывается его глубокая индивидуальность, его целеустремленный характер. Педагог ГУЦЭИ Виолетта Николаевна Кисс, подготавливая с Игнатовым этот номер, помогла артисту найти такие трюки, такую форму их подачи, при которых индивидуальность исполнителя прочитывается особенно выразительно. На мой взгляд, выступление Сергея Игнатова — идеальный пример современного циркового произведения. Но, повторяю, цирк требует разнообразия, а потому в представлении рядом с нашим современником интересно увидеть и персонажей русских сказав, и удалых запорожских сечевиков, и античных героев. Желательно, чтобы такие программы-дивертисменты сменялись сюжетными спектаклями. Иначе говоря, новые работы могут быть самыми неожиданными, неповторимыми. He имеют право на существование лишь серые и безликие. КОРР. То есть, все номера хороши, кроме скучных. МАКАРОВ. Вот именно. И чтобы избежать скуки и серости на манеже, нам необходимо, занимаясь со студентами, прежде всего выявлять актерскую индивидуальность каждого будущего исполнителя. В стенах ГУЦЭИ мы просто обязаны помочь студентам найти свою пластику, раскрывающую характер данного героя. В этом смысле очень показательны примеры, которые дает нам творчество С. Каштеляна. Выпускает ли он «Золушку» или готовит пантомимистов, мы видим, что для каждого произведения он находит свою особую пластическую форму. Но в цирке весьма нередко встречаешь такое: балетмейстер позанимается с артистом у станка, преподаст азы хореографии, научит красивым жестам, поклонам и с этим акробат или гимнаст идет «в жизнь», то бишь на манеж. А на манеже-то и выявляется расхождение между трюковыми комбинациями и формой их подачи, бывает так: трюки исполнителя современны, а жесты его и поклоны заимствованы из классического балета прошлого века. Мне думается, нам следует шире пользоваться приемами современного балета, а также смелее решать номера в пластике пантомимы. И здесь на помощь студентам наравне с педагогами и режиссерами должны прийти балетмейстеры. Если педагоги-балетмейстеры добьются, чтобы их воспитанники научились жестом и мимикой выпукло очерчивать образы, тогда даже на нашем учебном манеже появятся номера, где, уверен, будут действовать живые, а отнюдь не школярски вымуштрованные люди. КОРР. Сергей Михайлович, мой следующий вопрос: какие перспективы открываются перед ГУЦЭИ. МАКАРОВ. Когда меня пригласили на должность директора училища, мне очень не хотелось оставлять свою основную работу — занятие историей и теорией цирка. Но новое дело влекло сложностью и новизной: ведь в ближайшем будущем училище наше может стать первым в мире институтом циркового искусства. Это позволило бы готовить столь необходимых цирку режиссеров, цирковедов, экономистов. Дело в том, что сейчас специалистов данного профиля готовят в ГИТИСе. Это, несомненно, очень нужное и важное дело. Но тем не менее обучение режиссеров цирка на сценической площадке в некоторой степени равноценно тому, как если бы кинорежиссеров обучали в театральных вузах. С цирковыми режиссерами надо заниматься в условиях, приближенных к практике — к манежу. Когда наши выпускники поехали в стационары готовить новогодние спектакли, многие столкнулись с непривычными для них трудностями и не смогли сразу включиться в работу. Мы много говорим на кафедре о том, что только постоянная практика на учебном манеже ГУЦЭИ даст возможность профессионально подготовить режиссеров. В цирке постановщик обязан быть в какой-то степени и педагогом и уж обязательно специалистом в одном или нескольких жанрах. Чаще всего у артистов вызывают доверие те мастера, которые помогают им подготовить номер. КОРР. Думается, знание жанров необходимо постановщику м при работе над большим цирковым полотном. Режиссер, как мне кажется, должен уметь так разложить тот или иной номер на составные части, чтобы выиграл и показываемый трюк и драматургия всего спектакля, которую этот трюк движет. МАКАРОВ. Несомненно. А отсюда следует: занимаясь с будущими режиссерами, надо идти от частностей к целому. От постановок отдельных номеров к постановкам спектаклей. Если мы требуем разносторонности от артистов, то режиссерам эти качества необходимы вдвойне. А подготовить таких режиссеров будет легче, объединив усилия ГУЦЭИ и кафедры циркового искусства ГИТИСа. КОРР. Как это вам представляется организационно! МАКАРОВ. Мы вместе с вами присутствовали при закладке нового девятиэтажного учебного корпуса с тремя манежами. Представляете, насколько расширятся наши репетиционные площадки! Сдача корпуса, как обещали строители, намечается к 1980 году. Тогда мы могли бы планировать свою работу так: подготавливая акробатов, гимнастов, жонглеров, давали бы им, как и ныне, среднее образование, а высшее — клоунам, специалистам эстрады, режиссерам, цирковедам, экономистам и т. д. Уже сейчас нами разрабатывается программа методического кабинета, он начнет функционировать при училище. Мы предполагаем привлечь к работе в нем теоретиков и историков цирка. Хотелось, чтобы кабинет занимался и пропагандой нашего искусства — имеется в виду форма лекторской работы. КОРР. Перед ГУЦЭИ, как я понимаю, стоят немалые задачи. Но пока вы больше говорили о цирке. А как обстоят дела с эстрадным отделением. Как вы относитесь к более тесному контакту цирка и эстрады! МАКАРОВ. Ваш первый вопрос заставляет открыть небольшой секрет, он в какой-то степени поможет понять такую проблему: отчего занятия на эстрадном отделении строить сложнее, нежели на отделении цирка. А дело заключается в следующем. Будущих артистов эстрады мы до сего момента обучаем по планам, утвержденным для подготовки клоунов, музыкальных эксцентриков и исполнителей так называемого оригинального жанра. Но ведь само собой разумеется: чтецам, куплетистам, пародистам и конферансье требуются иные навыки, чем, к примеру, музыкальным эксцентрикам. Эти недостающие дисциплины в скором времени предполагается ввести в учебные планы училищ, готовящих специалистов для эстрады. Нельзя не отметить, что ГУЦЭИ выпустило на эстрадные подмостки немало интересных актеров. Среди них пантомимисты А. Чернова и (О. Медведев, певицы Е. Камбурова и Ж. Бичевская, пародист Г. Хазанов и другие. Но в дипломах этих артистов в графе «специальность» стоит — цирковое искусство. Ибо специализации по эстрадному искусству пока не существует. Вопрос об утверждении данной специальности сейчас рассматривается. И, будем надеяться, в ближайшее время решится положительно. Как вы понимаете, включение дополнительных дисциплин в наши учебные планы, а также утверждение новой специальности — эстрадное искусство — дело очень нужное и важное. Это поможет нам более профессионально и целенаправленно готовить молодые кадры. А теперь о вашем вопросе относительно контактов разных видов искусств. Сейчас даже в театре стремятся создавать синтетические действа, вводя в спектакли танцы, пение и даже акробатические трюки, а мы в цирке все еще боремся за «чистоту жанра». Конечно, мы тоже привлекаем певцов, но это, как правило, вставной эпизод в параде, а танцы демонстрируют артистки кордебалета в паузах между номерами. И совсем уж редко сами исполнители номеров могут профессионально петь или танцевать. А как в свое время приятно поражал публику Николай Ольховиков, когда начинал петь, одновременно жонглируя на крупе лошади. Это ни в коей мере не казалось эклектичным. Нет, Ольховиков пел, как поют во время работы многие люди, испытывающие наслаждение от своего труда. КОРР. Вы знаете, я вспоминаю пение Зои Кох под самым куполом на их знаменитом семафоре и понимаю — оно воспринималось точно так же. МАКАРОВ. Вот видите, и у вас такое же ощущение. А посему не следует ли нам, отталкиваясь от этих примеров, идти дальше. ГУЦЭИ должно стать той экспериментальной базой, где можно вести поиск настоящего синтеза двух искусств. Недавно мне довелось столкнуться с таким фактом: выпускник эстрадного отделения уже вне стен училища приступил к подготовке нового произведения и ему понадобилось знание элементов акробатики. Артист пришел ко мне и попросил разрешения посещать занятия. Я удивился: «Почему же в училище он не освоил столь важный предмет, как акробатика?» Молодой человек ответил: «Но ведь я же учился на эстрадном отделении!» А вот теперь жизнь убедила его в том, что, если хочешь быть профессионалом на эстраде, надо осваивать и цирковые жанры. Ибо эстрадные подмостки ждут актеров широкого профиля. Кроме того, это позволит направлять выпускников не только в концертные организации, но и в систему Союзгосцирка. Убежден: взаимообогащение этих искусств принесет пользу и цирку и эстраде. Актерам же такой тесный контакт весьма и весьма необходим. Возвращаясь к процессу обучения, замечу: самые разносторонние навыки потребуются нашим студентам и для участия в пантомимах... КОРР. Простите, я перебиваю вас, но хочу уточнить данную мысль. Вы намерены ставить спектакли на учебном манеже в процессе обучения студентов! МАКАРОВ. Да, мы мечтаем выпускать наших ребят не только с отдельными номерами. Как только учебный манеж начнет функционировать круглый год, на нем станут показываться лучшие экзаменационные работы, будут осуществляться и постановки пантомим. Ранее бытовавшие пантомимы, например «Москва горит», можно давать в новом прочтении, и, конечно, ставить современные спектакли. Привлекая студентов-режиссеров ГИТИСа, которые таким образом попрактикуются на учебном манеже, поработают с будущими артистами, мы поможем и тем и другим. Режиссеры получат необходимое им знание манежа, а студенты, занятые круглогодично в спектаклях, станут не только жонглерами, акробатами, гимнастами, но и приобретут актерские навыки. Если тот или иной наш спектакль получится удачным, он, возможно, продолжит свою жизнь на профессиональном манеже. Ну а ежели случится и не совсем завершенный спектакль то, я надеюсь, к нам не станут предъявлять больших претензий — ведь наши студенты еще не волшебники, они еще только учатся. Возможно, нам даже удастся по-иному квалифицировать их при выпуске: не только как исполнителей цирковых и эстрадных номеров, но и как исполнителей целого ряда ролей. КОРР. Замыслы у вас интересные и весьма значительные. Хотелось бы встретиться на открытии нового здания и подвести итоги того, что уже будет осуществлено, поговорить и о том, что еще останется в замыслах и будет ждать своего воплощения. МАКАРОВ. Мне остается только пригласить вас на торжественное открытие нового учебного корпуса. И, конечно же, мы подведем итоги. И хотя, я надеюсь, многое воплотится в жизнь, но еще больше у нашего коллектива возникнет замыслов впереди. Без этого нельзя работать нигде, а тем более в искусстве. Беседу вела ГЕНРИЕТТА БЕЛЯКОВА

[Александр Рыбкин]

Сестры Петровы

Гимнастические вариации под куполом цирка... Их много — самых разнообразных. И от года к году артистам все труднее, подготавливая новое, не повторять своих предшественников.  

Вот и сестры Петровы, замыслив воздушный дуэт, придумали и даже отрепетировали всевозможные виды баланса на вращающемся штейн-трапе. Вроде и нет сейчас подобного на манеже, да только выглядела вся композиция как-то скучновато, не захватывала самих исполнительниц, а значит, не увлекла бы и зрителей. И вновь Лариса и Марина Петровы ищут, думают, пробуют. А то, что к моменту создания номера они были знакомы с разными жанрами, мы можем увидеть из их творческой биографии. Лариса выпустилась из ГУЦЭИ в 1952 году с номером «танц-акробаты», затем она с партнерами демонстрировала вольтижную акробатику. Марина поступила в училище позже и, окончив его в 1964 году, стала партнершей Степана Разумова — выдающегося мастера воздушной гимнастики. Приобретенные опыт и знания помогли сестрам — в замыслах их, а потом и въяви возник классический «бамбук» в виде тонкой металлической лесенки, движущейся по кругу. В огромном подкупольном пространстве современных цирков их ажурная лесенка, отнюдь не давит своей монументальностью и громоздкостью, как это нередко, к сожалению, случается в цирке. Снаряд Петровых лаконичен и прост, каким и должен быть всякий идеальный цирковой аппарат, позволяющий демонстрировать все самое эффектное, но сам при этом не превращенный в диковинную игрушку, которую зрители с интересом разглядывают, забывая о трюках исполнителей. Итак, был готов аппарат, подготовлена серия трюков — сложных и красивых, демонстрация их длилась восемь минут. Казалось, можно выходить на суд зрителей. Но прежде «отработали», как говорят артисты, для себя. Отработав, почувствовали — затянуто. А ведь трюки разнообразны, и жаль отказаться от какого бы то ни было из них. Прикидывали так и эдак, наконец, поняли: надо по-иному расставить акценты и прежде всего по-иному решить музыкальное оформление. Вместе с композитором О. Любивцем задумали три отдельные мини-пьесы, объединенные общим замыслом. ...Гимнастический снаряд уносит гимнасток ввысь. Сразу же на взлете они исполняют стремительные выкруты, затем Марина четко фиксирует бланш на одной руке. В том же ритме проводятся остальные вариации. Эта первая часть задумана как героическая. Заданная тема прослеживается не только в музыке, но и в каждом трюке. Вторая, лирическая часть, осуществлена так: Лариса Петрова держит в зубнике вращающийся корд-де-парель, на котором Марина вдохновленно исполняет элементы пластического этюда. Это очень красивое и впечатляющее зрелище, и, что особенно приятно, воспринимается нами, зрителями, как изящный и легкий танец в воздухе. Но давайте-ка припомним: гимнастки чаще всего работают на корд-де-парели, если внизу канат натягивает ассистент. Тогда артистка может, удерживаясь за канат ногами, высвободить руки. Зрительно такая деталь почти неприметна, но насколько она облегчает работу гимнаста! Освободил руки, дал им мгновенный отдых, и уж легче даются последующие упражнения. Но для Марины Петровой такой, даже секундной, передышки не существует. Все три минуты, когда длится их лирическая миниатюра, гимнастка должна сама держав канат руками, руки устают, даже затекают, но заметить этого никто не должен. Да никто и не замечает напряженного труда обеих гимнасток, а видят позы грациозные, плавные и удивительно текучие. Наконец наступает финальная часть, она вся в ритмах современных танцев. Они отчетливо слышны в музыке, они увлекают, завораживают девушек, и теперь уже их вихревые крутки и головокружительные обрывы подчинены ритмам сегодняшнего дня. ...Через мгновение артистки стоят на манеже, и зал рукоплещет им, как рукоплескали зрители Румынии, Канады и Соединенных Штатов Америки. Такой успех не приходит сам собой, для достижения его недостаточно одних Длительных тренировок, здесь необходимы помимо всего вдумчивые размышления о природе циркового искусства. Советские артисты, и сестры Петровы в их числе, показывают на манеже не только высокий профессионализм, но еще и красоту человеческого духа. Г. СТЕПАНОВ  

 

[Александр Рыбкин]

Эквилибристка на проволоке Ирина Сербина

Всякий раз, когда вижу, как униформисты устанавливают на манеже незамысловатые «козлики» для «тугой» проволоки, я задаюсь вопросом — в чем же секрет бессмертия этого жанра?

 

 

Почему при всей его традиционности он не утрачивает свежести, не утрачивает интереса к себе? Из каких источников черпает он свою вечную молодость?

На моей памяти происходило энергичное развитие всех форм «тугой» проволоки, осуществляемое даровитыми мастерами. В середине 20-х годов покорили публику прелестной новизной и техническим совершенством Шуретта и Жорж Розетти; тогда же изумила знатоков циркового искусства неподражаемая Наито, обрусевшая японка; позднее долгое время восхищала зрителей национальными танцами на тросе Вера Сербина, артистка исключительного сценического темперамента; творчески соперничала с ней Нина Логачева, виртуозно исполнявшая классические «па». Не иссякает животворный родник творческих поисков и ныне.

Каждая смена поколений рождает свои таланты, выдвигает своих мастеров, громко заявляющих о себе оригинальностью художественной манеры. В сегодняшнем цирке среди соло-танцовщиц на проволоке, на мой взгляд, лидирует Ирина Сербина, потомственная артистка, дочь уже упоминавшейся В. Сербиной и популярного атлета В. Херца. Вспоминается, что еще на выпускном вечере среди многих заурядных исполнителей гимнастических, акробатических и жонглерских трюков яркой вспышкой выделилась юная эквилибристка. Прошли годы напряженной работы и сегодня о Сербиной-младшей можно говорить как о сложившемся мастере. В ее номере трудные элементы эквилибристики, словно драгоценные бусины, нанизаны на прочную основу — искреннее чувство. Танцует она одухотворенно, каждое движение согрето жаром сердца. Но что мне представляется главным в пластическом образе, созданном ею, — это способность отражать настроения современности. Весь ее «микроспектакль» от начала до конца пронизан интонациями сегодняшнего дня. Да, это — цирковой номер конца 70-х годов! Своей стилистикой он резко отличается от всего, что мы видим и видели в этом плане: и от танцевальных миниатюр ее матери, и от высоко техничных классических танцев Н. Логачевой, и от продолжающей развивать то же самое направление Э. Косяченко, и от сверкнувшей лет восемь назад — увы, лишь на короткое время — Инны Абакаровой, танцовщицы виртуозного эквилибристического мастерства и пылкого темперамента. У Ирины Сербиной свой исполнительский почерк. Ее раскованность и грациозность, великолепная пластическая выразительность в каждом жесте, в каждом повороте головы и в первую очередь ее внутренняя наполненность — все это заметным образом выделяет молодую артистку. Перед исполнителями подобного рода номеров, так же, впрочем, как и перед мастерами балета, всегда стоит сложнейшая задача — органически совместить свои технические достижения и достоверность сценической жизни. И те и другие неизменно сталкиваются с «проблемой двуединства». Двуединство — что это такое? Артист, выстраивая затейливый пластический рисунок, стремится правдиво жить в рамках созданного им образа, ни на миг не выходя из него, и в то же время серьезно озабочен сугубо профессиональной стороной — для него чрезвычайно важна чистота исполнения. Увлечешься игрой, будешь захвачен эмоциями — рискуешь пожертвовать точностью движений, ослабишь бдительность — тогда срыв или того хуже — травма. А если, напротив, уделишь много внимания трудному пассажу, неминуемо нарушишь искренность чувств. Кому не случалось видеть, как танцовщик перед замысловатым «па» или эквилибрист перед опасным балансом вдруг деловито сосредоточатся, позабыв о роли, и мы замечаем мускульное напряжение, будничную подготовку к ответственной позиции, становимся свидетелями того, что должно быть скрыто от наших глаз. И очарование волшебством искусства, увы, улетучивается. И лишь считанным единицам, лишь подлинным артистам удается ценой титанической работы над собой добиваться художественного слияния техники и творчества. Мне довелось видеть Сербину не только в качестве эквилибристки. В высшей степени выразительно, с огромной художественной убедительностью сыграла она недавно роль комиссара в пантомиме «Корчагинцы». Наблюдал я Ирину и в нескольких елочных представлениях. Снегурочки в ее исполнении были наделены таким неотразимым обаянием, что неизменно покоряли сердца юных зрителей. Блестками актерского мастерства отмечена и созданная ею последняя редакция по-карнавальному жизнерадостного номера. Оригинален уже сам его запев. Обычно артисты начинают демонстрацию трюков после традиционного выхода и поклона. Сербина построила свое выступление свежо — действие завязывается еще за кулисами. Давайте поглядим на манеж глазами публики. Из динамиков бурным потоком выплескивается зажигательная мелодия, и ее стремительным течением на арену выносит увлеченно танцующую девушку, статную и легкую, в красивом открытом костюме. Нам кажется, что всем своим существом она во власти задорного ритма. Ступени стеклянной лесенки, по которой, танцуя, поднимается артистка, вспыхивают одна за другой красным, желтым, зеленым светом и выводят ее на тонюсенькую серебристую дорожку. Удерживая неведомо как равновесие, она самозабвенно продолжает свою огневую пляску. И лишь когда мелодия подходит к логическому концу, девушка застывает в грациозной позе, как бы поставив точку в завершение этого танцевального антре. Только теперь ведущий программу объявляет имя артистки. Резко меняется характер музыки и пластический рисунок. Льется протяжный, лиричный напев, проникнутый нежными, задушевными нотками. Начинается вторая часть номера. Теперь артистка мастерски исполняет на проволоке несколько пантомимических этюдов, взаимосвязанных и органично переходящих один в другой. Каждый из них эмоционально насыщен и выражает языком пластики вечную устремленность человека вперед. Вперед по дороге жизни. Пусть эта дорога трудна, чревата опасностями и срывами, но ты иди вперед, иди вопреки буйным ветрам, дующим в лицо, а если, случаем, охватят душу колебания — остановись на мгновение, подумай, соберись с силами и снова вперед, только вперед! Так трактует этот фрагмент сама создательница номера. Дорога жизни, впрочем, изобилует не одними лишь трудностями и преградами, равно встречается на ней и светлого, мажорно праздничного. И это торжество бытия выразительно передает танцовщица в своем адажио на пуантах, полном изящества и скульптурно четких позиций. Заключительную часть номера эквилибристка проводит снова в темпе аллегро. Захваченная вихревым ритмом, проделывает она сложные «па», изумляя зрителей своей страстной пляской на струне... босиком. (Это ее личное достижение, как она шутит: «Мое фирменное блюдо».) И опять, как и вначале, увлеченно действуя в ритме музыки, она спускается по той же самой лесенке и, не прекращая танца, удаляется за занавес. Много в цирке и на эстраде пластически выразительных артистов, много хорошо чувствующих ритм музыки. Всем этим владеет и Сербина-младшая. Но сверх того она щедро наделена способностью искренне жить В образе. И что мне представляется особенно важным — своей увлеченностью, своим упоением динамикой танца она властно захватывает и нас, зрителей, мы уже не пассивно созерцаем сложные трюки, а эмоционально воспринимаем происходящее на волшебном кругу арены. Ирина Сербина стоит в ряду тех артистов, кто способен своей творческой неповторимостью вдохнуть жизнь в этот старый, как мир, вид циркового зрелища. Всегда, во все времена, именно этим — яркой артистической индивидуальностью — и было живо искусство. Р. СЛАВСКИЙ  

[Александр Рыбкин]

Номер турнистов Леонтьевых НЕОБХОДИМОСТЬ НЕОБЫЧНОГО Номер турнистов Леонтьевых (режиссер-педагог Г. Сенечкин) был выпущен из стен ГУЦЭИ в 1970 году. Его руководитель Николай Леонтьев с детства «болел» цирком. После школы почти каждый вечер бегал на занятия в народный цирк, затем поступил в цирковое училище. После службы в армии продолжал занятия... Как видите, в биографии Николая Леонтьева нет ничего необычного. Ничего необычного нет и в биографиях других участников номера: Анатолий Быковский, Юрий Малышев, Виктор Гура — выпускники ГУЦЭИ; Владимир Никонов, Борис Шугарин и Владимир Пугачев пришли в номер из народного цирка, Семен Блюмин и Геннадий Сартинский и Василий Славинский — мастера спорта по спортивной гимнастике. Со времени выпуска номер Леонтьевых работал почти во всех цирках страны, побывал на гастролях в Монголии и Болгарии. В этом тоже нет ничего необычного. Но цирк не может без «необычного»...

Кроме этого жанр, в котором выступает Николай Леонтьев и его товарищи, наиболее всего близок спорту, а в нем в последнее время наблюдается настоящий «гимнастический бум», и лидерами его по праву считаются советские гимнасты. Спортивная гимнастика сделала большой шаг вперед, зрителей буквально ошеломляют каскады комбинаций из наисложнейших элементов, получивших у спортсменов эффектное название «ультра си»... СПОРТ, СПОРТ, СПОРТ Тут уж ничего не поделаешь, сегодня цирковым артистам приходится учитывать достижения ведущих спортсменов (особенно в таком жанре, как гимнастика на турниках). Вольно или невольно начинаешь сравнивать выступления спортсменов с выступлениями артистов. Сказать, что спорт всегда и во всем опережает цирк по сложности исполняемых элементов (в цирке — трюков), было бы не совсем справедливо. Представим себе, что на соревнованиях по спортивной акробатике в разряде мужских пар выступают Лавин-Канарский или Сдобнин-Илюшин. Зрители и судьи увидели бы целый ряд разнообразнейших комбинаций, во многом состоящих .из рекордных трюков и исполняемых на едином дыхании в течение семи-восьми минут. Это не два-три пусть уникальных элемента, разбавленных танцами. К тому же надо учесть, что артисты цирка демонстрируют свое искусство почти каждый день, а спортсмены выступают в соревнованиях раз в три-четыре месяца... В спорте турник — это перекладина. А в цирке турники соединены между собой и образуют различные геометрические фигуры (у Леонтьевых это три квадрата, пересекающихся под углом в 90 градусов), и артистам приходится работать не на перекладине, а совершать перелеты с одной на другую. Кроме того, в выступлениях любой труппы турнистов есть и групповые комбинации, где от каждого исполнителя требуется идеальная синхронность движений. Например, в финале выступления Леонтьевых все участники номера исполняют одновременно «большие обороты», и стоит кому-то допустить малейший просчет, сорвется вся комбинация. — Спорт подстегивает нас, — говорит Николай Леонтьев, — заставляет искать новые интересные трюки и комбинации. Принципы работы на турнике артистов и спортсменов, безусловно, во многом различны, но есть один элемент, где их пути как бы пересекаются, — это соскок, финал любой комбинации. Сейчас в репертуаре цирковых турнистов появились и различные двойные и лунные сальто. Освоено, в том числе и нашей труппой, тройное сальто, несколько лет назад казавшееся для всех просто немыслимым. Но все же спорт в этом элементе пока впереди. Недавно мне довелось побывать на соревнованиях по спортивной гимнастике нашего олимпийского резерва, юных спортсменов по 13—14 лет. Так там демонстрировался соскок «два бланша» (сальто не в группировке, не согнувшись, а в полный рост) да еще с двумя пируэтами. В цирке это сделать невозможно — ограничивает размер манежа, всего 13 метров. Так что после такого соскока рискуешь оказаться в четвертом-пятом ряду зрительного зала. А впрочем, поживем, увидим...

 

ПОИСКИ, НАХОДКИ И... — Поначалу мы работали в русском стиле, — продолжает свой рассказ Николай Леонтьев, — но потом решили от этого отказаться, чтобы хоть как-то отличаться от множества номеров в самых различных жанрах, работающих в этом стиле. Начали поиски своего лица. Вот так постепенно и возникла композиция, которую вы видели в столичном цирке на Цветном бульваре. Чтобы наш номер как-то «ушел» от спорта, мы решили сделать упор на групповые комбинации, а также ввести в него и какое-то сюжетное начало. В результате и появился мой комический персонаж... Говоря — «комик в номере», мы неизменно, по привычке представляем себе смешной парик, красный нос, нелепый костюм, огромные ботинки, ставшие непременными атрибутами этого весьма почтенного персонажа цирковых представлений. Ничего этого нет у Николая Леонтьева, практически никакого грима, да и в костюме нет ничего смешного. Кто же он, герой Николая Леонтьева? Веселый и бесшабашный паренек, который попал в компанию ловких гимнастов совершенно случайно. Поначалу он все делает невпопад, путается у товарищей под ногами и создается впечатление, что номер будет «безнадежно испорчен». Но проходит какое-то время, и герой Николая Леонтьева вполне осваивается на манеже, а потом просто поражает зрителей своим незаурядным мастерством, то перелетая с турника на турник, то «путешествуя» по перекладинам, едва не наступая на руки партнерам, и причем без какого-либо балансира. А по окончании одной из комбинаций он делает соскок не на мат, лежащий перед турником, а прямо на барьер манежа... Уверенность в своих силах, в которой несомненно есть элемент лихачества? Да, если хотите, но без этого цирк потерял бы какую-то часть своей прелести. Герой Николая Леонтьева — «свой парень», сродни тем, что сидят в зрительном зале. Его задор и неиссякаемый оптимизм передаются зрителям. Своим выступлением Николай Леонтьев стремится доказать, что нет ничего невозможного, если с душой взяться за дело. Я бы даже сказал, что Николай Леонтьев играет самого себя в данной ситуации. Можно, конечно, спорить, насколько верно трактует артист своего героя, но нужно отдать должное тому, что Леонтьев постоянно в поиске нового, что он полон желания усовершенствовать, улучшать жанр, в котором работает. Только хотелось бы, чтобы его появление на манеже выглядело более логичным. Возможно, для этого следует вспомнить такой старинный цирковой прием, как «подсадка». И САМОЕ ГЛАВНОЕ... — А самое главное, — говорит на прощание Николай Леонтьев, — это любовь к цирку, к своей профессии, к своему жанру, который по праву считается одним из самых трудных. Только люди, бесконечно влюбленные в него, преданные ему, смогут работать в труппе турнистов. Здесь надо быть настоящим фанатиком своего дела — без этого ничего не добьешься. И еще, без чего успех невозможен, — это товарищество, коллективизм, взаимовыручка. Только когда ты полностью уверен в своих партнерах, как в себе, ощущаешь их поддержку, знаешь, что они всегда придут на помощь в трудную минуту. Например, в нашем номере существует полная взаимозаменяемость. То есть каждый из нас владеет не только «своими» комбинациями, но и может сделать всю работу за своего партнера, полностью заменить его на случай болезни или травмы, а в нашем жанре их, к сожалению, можно ждать буквально на каждом шагу. И последнее — постоянный поиск. Цирк, как и любой другой вид искусства, постоянно движется вперед. Значит, ты тоже не имеешь права стоять на месте, каждый вечер исполняя то же, что и десять лет назад. Еще в 1974 году мы подали заявку на работу на двухъярусном турнике, но потом поняли, что тогда были еще к этому не готовы. А сейчас, возможно, и попробуем вернуться к старому варианту, по крайней мере могу обещать, что на достигнутом мы не остановимся, — сказал на прощание Николай Леонтьев. МИХАИЛ НИКОЛАЕВ  

[Александр Рыбкин]

Мои друзья артисты Когда в 1926 году была создана мастерская циркового искусства (позже курсы, школа, техникум и, наконец, училище), прежде всего перед нею была поставлена задача: подготовить клоунов, способных исполнять современный репертуар, отойти от старых, набивших оскомину антре. Среди первых, кто пришел на отделение клоунады, были В. Хронусов и А. Супьянов. Хронусов к тому времени успел закончить в Казани Художественно-архитектурные мастерские. Будучи студентом, он участвовал в живой газете «Синяя блуза». Желание подработать привело его в цирк, где он стал писать рекламные плакаты, деля эту работу с будущим жонглером 3. Махлиным. Известно, какой притягательной силой обладает манеж, и в 1927 году Хронусов поступает на цирковые курсы. Супьянов был моряком, также участвовал в художественной самодеятельности и когда, очутившись в Москве, увидел объявление о приеме на цирковые курсы, тут же подал заявление и был зачислен. Каким должен стать новый клоун — ни учащиеся, ни учителя как следует не знали. Образцом служил Виталий Лазаренко, но он представлялся недостижимым идеалом. И все-таки в целом учили хорошо, привлекли известного комедийного актера Д. Кара-Дмитриева, талантливого режиссера-экспериментатора и очень образованного человека Н. Фореггера, которого тогда сравнивали с В. Э. Мейерхольдом, работал с будущими клоунами молодой М. Местечкин. Что касается репертуара, то его заказали Демьяну Бедному, В. Лебедеву-Кумачу, В. Типоту, В. Ардову. Уровень режиссуры и авторского актива можно и сейчас принимать за образец. С антре Лебедева-Кумача «Лев на свободе» Хронусов и Супьянов сдавали выпускные экзамены. Но кроме курсов был еще Первый московский цирк и в нем в 1930 году ставили меломиму В. Маяковского «Москва горит» («1905 год»). Все учащиеся курсов были заняты в массовых сценах, а Хронусову, обладающему хорошей сценической речью, досталась роль Глашатая. Известно, что на многих репетициях присутствовал автор, он помогал артистам осваивать роли. Шутка сказать, работать под руководством великого поэта, к тому же славившегося чтением своих стихов. Тогда к производственной практике учащихся подходили проще: заболел знаменитый коверный Гисельбард, выступавший в маске Чарли Чаплина, и его на московской арене заменил Н. Румянцев, будущий Карандаш, но ведь тогда никто не знал, что он вырастет в великого артиста, пока это был студент цирковых курсов. Среди клоунов на московской арене положение премьеров занимали Д. Альперов и Макс (М. Федоров). По какой-то причине они прекратили выступления, и тогда было решено пригласить выпускников курсов Хронусова и Супьянова. Считалось просто невозможным, чтобы хоть на один день цирк остался без острого, злободневного слова. Прекрасный, подлинно талантливый инспектор манежа Н. Дмитриев-Ллойд предложил молодым артистам псевдонимы — Вольдемар и Фока. Такое сочетание было смешным — «француз» Вольдемар выступал вместе с русским Фокой. И Ллойд согласился молодым артистам подыгрывать, принял на себя роль резонера, а тогда знали: если инспектор манежа участвует в номере, значит, все пройдет удачно, — Ллойд знал секреты смешного на арене. Так прошла производственная практика, а там и выпуск, выступления в Ростове-на-Дону, под новым псевдонимом Анва, составленным из первых букв имени и отчества артистов. Они соединяли в своих выступлениях новые сцены, приемы, заимствованные из старых буффонадных антре, и обязательно включали злободневные шутки. Позже Супьянов сделал самостоятельный номер — клоун с дрессированными собаками. Что же касается Хронусова, то он соединился с Л. Каровым. Артисты читали публицистические монологии, а главное — исполняли злободневные куплеты и частушки, непосредственно адресуя их залу. Хронусов любил такое прямое общение со зрителями, и именно это заставило его перейти на эстраду. Один из эстрадных фельетонов —«Беломор-канал»—написал для него И. Набатов. И все-таки цирк тянул, поэтому Хронусов вернулся на манеж. Работал в своем родном городе Казани инспектором манежа, и это у него хорошо получалось: опыт большой, разговаривал на арене громко, четко. Но сам вдруг почувствовал, что стало трудно, годы брали свое, провести представление — это не шутка. И Хронусов перешел на должность воспитателя. Теперь занимается с цирковыми ребятишками: организует посещения музеев, ходит с ними а театры, выезжает в загородные экскурсии, рассказывает о цирке, учит любить его и постоянно повторяет, что сегодняшний артист должен быть широко образованным человеком и подлинным художником — таково веление времени. Каждый раз, когда инспектор манежа называет фамилию Гринье, меня охватывает волнение. Старинный цирковой род, дот уже более столетия подвизающийся в цирке. Но дело не только в этом. Было время, когда представители рода Гринье многое определяли в развитии циркового дела в стране. Еще в прошлом веке в балаганах, трактирах, увеселительных садах, а иногда и цирках успешно выступал балалаечник Николей Гурский. Он не только великолепно владел инструментом, но пел под собственный аккомпанемент частушки, припевки, нескладицы. Балалайка иногда буквально ходуном ходила в его руках, даже вращалась вокруг туловища. Женившись, он обучил игре жену, а когда начали вырастать дети, и им преподал законы игры на балалайке. Это было настоящее семейное музыкальное училище. Впрочем, ни в одной официальной музыкальной школе игре на народных инструментах не обучали. В результате образовался довольно большой семейный оркестр. Исполняли сложные музыкальные произведения, а также пели, плясали, прибегали к комическим фортелям и интермедиям. Что-то шло от старинной скоморошьей традиции. Теперь этот оркестр выступал по преимуществу в цирках. Одна из участниц оркестра — дочь Турского Елена Николаевна — вышла замуж за музыкального клоуна Мишеля (М. Пятецкого), прошедшего цирковую практику под руководством знаменитого Бима (И. Радунского), бывшего, правда, недолго его партнером. Пятецкий и Гурская, сделав музыкально-разговорный номер, стали выступать под псевдонимом Гринье и Мишель и имели успех. Но главное не это. С 1919 по 1924 год Пятецкий возглавлял художественную часть Петроградского цирка и в этом качестве поставил целую серию революционных агиток, принадлежавших перу Вл. Воинова. Назовем среди них «Красный корабль» (1920), «Наши за границей, или Бюро по найму прислуги» (1921), «Четыре пальца, или Жертвы буржуазного строя» (1922) и др. В этих спектаклях главные комические роли исполнял Мишель. Что же касается Гринье, то она выступала и как балетмейстер и как артистка. Успех названные постановки имели большой, многие цирки использовали петроградский опыт. В последующие годы Гринье и Мишель продолжали выступать со своим комико-разговорно-музыкальным номером. В этом номере с детских лет выступала их дочь — Тамара. Она аккомпанировала родителям на фортепиано, танцевала- Получив музыкальное образование, Тамара Михайловна начала сочинять музыку, по преимуществу для цирковых оркестров, и продолжала выступать на аренах в качестве музыканта-виртуоза, на различных эксцентрических инструментах. И вот теперь на арене — ее дочь, зять и внучка, которой исполнилось двенадцать лет — возраст для цирковой артистки вполне подходящий. Сохранено и старинное имя — Гринье. Артисты используют наряду С новыми и старые инструменты, на которых играли еще дед и бабка, — гудки, колокольчики. По ходу номера к учителю музыки являются мать с дочерью. Девочка непоседлива, и в ее руках всякая вещь извлекает мелодию. Постепенно в игру втягиваются сначала мать, а потом и учитель — и вот уже звучит веселое музыкальное трио. В сегодняшнем цирке так мало музыкальных номеров, что каждый из них следует поддерживать, тем более такой своеобразный и специально режиссером Б. Здецем для арены поставленный. Так действует сегодня третье и четвертое поколение цирковых артистов.

 

СТОЯЩИЙ НЕ В СТРОЮ

 

Когда артистка Наталья Зезина выступает с номером «Высшая школа верховой езды», ее сопровождают борзые собаки, которые старательно повторяют движения лошади. Но как бы вы ни были увлечены выступлением наездницы — а оно заслуживает того, — на несколько секунд отвлекитесь от него и посмотрите на еще молодого человека, одетого в стилизованный костюм охотника, стоящего среди униформистов и внимательно наблюдавшего за всем, не арене происходящим. Это Игорь Коваленко — муж и партнер Зезиной, представитель одного из старейших цирковых родов. Его дед, Яков Семенович Коваленко, в юности увлекшись цирком, бежал из дому, чтобы чистить конюшни, клеить афиши, а в свободное время готовиться к карьере циркового артиста. И он добился своего — выступал в разных жанрах, но особенного успеха добился как жонглер. В конце XIX века в этом жанре его считали одним из лучших. Молодой и красивый, он влюбился в дочь директора цирка — итальянку Александрину Писути и, вопреки запретам ее родителей, обвенчался с девушкой. Отец проклял дочь и зятя, а главное — изгнал их из своей труппы, и тогда молодые люди начали выступать в других цирках: она — как гротеск-наездница, он — как жонглер. А уж их дети, естественно, по заведенному обычаю, пошли по цирковой дороге — две дочери и сын стали хорошими артистами, хотя тяжело им приходилось. Не случайно сын, Генрих Яковлевич Коваленко-Траполи, впоследствии жонглер и клоун, писал: «Мы, дети старого цирка, не знали, что такое детская радость — самое дорогое чувство в воспоминаниях каждого человека». В возрасте четырех лет он выступал по три раза в день. А когда приступили к занятиям акробатикой, отец не жалел для сына «макарон», то есть весьма чувствительных ударов. И при этом сын признает, что отец был, в сущности, добрым, хорошим человеком. Не жалея денег, он приглашал в каждом городе учителей, стремясь, чтобы дети получили образование. А то, что жестоко бил, — так уж было заведено в цирке: полагали, что без основательных трепок хороший артист не может получиться. Семья Коваленко добивалась ангажементов, особенно в небольшие цирки, относительно легко. Да и то сказать, три человека за одно жалованье исполняли четыре номера: мать дважды в вечер выступала как гротеск-наездница и вольтижерка, отец и сын выступали как клоуны и жонглеры. Кроме того, все участвовали в балетах, играли в пантомимах, а отец еще исполнял обязанности униформиста. Нельзя не учитывать, что во время поста представления в цирке были запрещены, значит, жалованье не платили. Чтобы не умереть с голоду, многим артистам приходилось продавать вещи, вплоть до детской одежды. Выступления их проходили на самом высоком уровне. Мне пришлось встречаться с Г. Коваленко уже после революции. В первый раз в Луганске, в деревянном цирке, расположенном в парке. Он и жена были хорошими жонглерами, а как клоуны артисты мне особенно нравились: вели свои сцены в мягкой манере. Гримом артисты почти не пользовались. Генрих Коваленко был не столько комик-буфф, сколько комик-простак. Его герой был удивительно простодушен, героиня же отличалась известной жестокостью. В столкновениях с ней, порой забавных, простодушный герой всегда выходил победителем. Таким образом, Игорь Генрихович Коваленко — артист цирка в третьем поколении. Учился он у своего отца, а это означает, что он прошел основательную и разностороннюю подготовку, но прежде всего добился высоких результатов как жонглер. Еще относительно недавно он считался одним из лучших мастеров этого жанра. Перечислим некоторые трюки, которые Коваленко исполнял. Он первым начал бросать и ловить одной рукой пять и даже шесть тарелок, бросал их высоко, под самый купол, что, естественно, было еще труднее. Первым же стал бросать в темпе четыре бумеранга. Двойные, то есть горящие с двух сторон, сначала три, а потом четыре тоже до него никто не использовал. Но достигнув очевидных успехов, Коваленко, как и все настоящие цирковые артисты, не успокоился. Начиная с 60-х годов он увлекся дрессировкой собак и начал работать с борзыми. Дело в том, что собаки этой породы на арене ранее появлялись редко. Было неясно, на что они способны в условиях цирка. На охоте, разумеется, другое дело. Правда, еще в 1948 году артистка Е. Сержантова выпустила номер с борзыми, но у нее собаки только бегали по кругу, брали барьеры и еще ложились по команде, то есть выполняли примерно те же функции, что и на охоте. У дрессировщика Д. Кострюкова борзые выступали вместе с пони, они бегали вдоль барьера и совершали перестроения. Но чтобы борзые собаки, подражая лошади, шли «испанским» шагом, чтобы они участвовали в клоунадах, срывали с клоуна шапку — об этом никто никогда не думал. И сделать такие трюки с борзыми было чрезвычайно сложно. Собаки эти очень нервны: не только удар, но даже окрик действует на них так, что они перестают что-нибудь воспринимать и перестают работать. Добиться положительных результатов с ними можно только в процессе игры, закрепляя потом то, что было в игре найдено. И Коваленко потребовались месяцы, годы, чтобы добиться настоящего успеха. Но и теперь необходимо работать постоянно, тем более что собаки стареют и им нужна замена В результате конный номер Зезиной, в котором участвуют собаки, стал новаторским. А как смешна клоунада «Шапки», особенно когда ее исполняют Ю. Никулин и М. Шуйдин! Зрители аплодируют наезднице, хохочут над проделками клоунов, и, пожалуй, никто не знает, как велика роль человека, несколько раз выходящего на манеж, а затем скромно стоящего среди униформистов. А между тем в нем вся соль: уйди он за занавес — и собаки прекратят работу. Он их обучил и теперь незаметно для зрителей предлагает им произвести то или другое действие. Собаки все выполняют точно. Вот в чем дело! Ю. ДМИТРИЕВ