По поводу практики применения эмоциональной памяти на сцене. Она была положительная? Это Станиславский так говорит. Те, же кто критиковал систему Станиславского, после революции оказались в эмиграции и их работы были запрещены. Поэтому то никто и не был знаком с критикой системы Станиславского. Одним из таких эмигрантов был Ф. Комиссаржевский.
Из его книги «Творчество актёра и теория Станиславского» приведу отрывок, касающийся практического применения эмоциональной памяти:
«Если я буду играть, как говорит К. С. Станиславский, повторяя свои «пережитые чувства», то, если мы даже предположим, что мне удастся эти пережитые чувствования вызвать в себе с достаточной силой для игры, то эти чувствования будут владеть мною, а не я ими, и я непременно, если искренно «заживу», должен буду забыть свою роль, могу свалиться в партер, могу, играя Отелло, так рассердиться на Яго, что, действительно, убью его, а, полюбив по-настоящему своим житейским чувствованием свою сценическую возлюбленную, дав этому чувствованию полную волю, я забуду весь театр и стану изъясняться ей и действовать с ней так, как подсказывает мне мое житейское чувствование, а не роль, написанная автором, или сценарий импровизации. Потому что, как известно, слова и действия наши вытекают из наших внутренних состояний, и эти наши внутренние состояния определяюсь наши слова и действия. Если мы предположим, что я люблю или любил какую-нибудь женщину в жизни, и это чувствование любви свежо еще во мне, то оно нераздельно связано с образом той женщины, которую я любил или люблю, и я не стану, да и не могу выражать своей любви другой женщине, другому образу, который мне дают в театре. Эта другая женщина будет мешать появлению моей эмоции. Если же эту другую сценическую женщину загримировать неузнаваемо «под» ту, которую я любил или люблю, то, — если моя возлюбленная умерла или уехала, мне изменив, — я, увидав ее на сцене, быть может, удивлюсь, заплачу, сделаю то, что мне подскажет мое чувствование, подскажет внезапно, но не смогу выражать ей того, чего от меня требует моя роль, автор или режиссер. Если же моя возлюбленная жива, и я думаю, что она сидит у себя дома, то я очень удивлюсь, увидав ее копию на сцене, а потом, — может быть, если я так наивен и беззастенчив, что не соображу, что передо мной загримированное лицо и что я на сцене и на меня смотрят зрители, — я буду искренно выражать ей или свою любовь, или что другое, но ни в коем случае не теми словами и действиями, которых от меня требует пьеса. Когда же я пойму обман, то рассержусь или огорчусь, чем и кончится представление.
Актер, играя по «аффективной памяти», т. е. оставаясь самим собою, господином X., живущим в Москве, Тетюшах или Петрограде, может вызвать в себе сочувствие, скажем, к слезам своего сценического партнера Y. только в том случае, если он жизненно поверит в эти слезы своего партнера, т. е. если эти слезы жизненные. Для этого актер Y. должен плакать, как человек из жизни, — чего и требует «душевный натурализм». Но что же может выйти из такой игры? Что выйдет, если два актера будут играть на сцене самих себя, если они будут повторять свои житейские переживания? Допустим, что актеру Y. удалось «эффективно» заплакать, как человеку Y. Тогда актер X., играя по «аффективной памяти», войдя на сцену самим собою, — ибо для того, чтобы играть по «аффективной памяти», актер не может не оставаться человеком из жизни, — воспримет слезы актера Y. не как художественный «образ» слез, а как настоящие слезы знакомого ему по домашней или, закулисной жизни человека Y. Если, восприняв эти слезы, он растрогается, заплачет, то это значит, что его восприятие слез господина Y. будет в его сознании ярче всего того, что он должен делать по пьесе. Точно также и яркое воспоминание актера Y., вызвавшее его слезы, заставит его забыть роль и ее ход; он будет плакать о каком-нибудь своем личном прошедшем несчастии. Ход пьесы и ее слова окажутся для наших актеров ненужными, мешающими, потому что не соответствуют их личным внутренним состояниям данного момента; их внутренние состояния будут естественно развиваться и естественно выражаться во вне в тех действиях и словах, которых потребуют их внутренние состояния. Возникшие психические потоки двух «аффективных» актеров смоют обе роли и ту сцену, которую они должны вести. Если же наши актеры вспомнят посреди этого потока свои роли, то исчезнут их переживания, вызванный у одного «аффективным» воспоминанием, а у другого житейским «аффективным» восприятием своего партнера.
То, что актер Y. залился настоящими, своими житейскими слезами, не могло произойти иначе, как только вследствие восприятия им из окружающего его на сцене чего-то такого, что раздражило его «аффективную» память. Но на сцене подобные раздражители встречаются редко, скорее все мешает вызову этой памяти на чувства: софиты, рампа, не настоящие вещи, раскрашенный холст и тому подобные фантомы действительности. Если же мы предположим, что какой-нибудь засохший бутафорский букет напомнит нашему чувствительному актеру засохшие на могиле его возлюбленной цветы, принесенные верным любовником в печальный день ее погребения, и что наш актер заплакал, раздражив этим изделием бутафора свою аффективную память, то это значит, что в момент «жизненного» восприятия букета наш актер, как говорят, «потерял роль», и мы можем ждать от его плача всевозможных нежелательных ни для автора, ни для других актеров, ни для зрителей последствий.
Возникновению «аффективных» воспоминаний могут помочь всякие жизненные предметы на сцене и житейская, привычная актеру, как человеку, обстановка, но эта обстановка не может спасти его от «потери роли».
К. С. полагает (я цитирую то, что мне передавал бывший актер Художественного театра К. В. Бравич, как слова К. С. Станиславского), что «очень сильным фактором, очень важной причиной для напоминания и возникновения причинных аффектов является то, что артист окружен сценической иллюзией, воскрешающей столь близкий человеку материальный мир, мир природы и вещей. Иногда гораздо легче воскресить в себе привычное состояние, получаемое от храма, улицы, деревни, когда чувствуешь себя среди них или среди похожих на них изображений». Я не знаю, верно ли передают эти слова мысль К. С., но, судя по спектаклям Художественного театра и студии Художественного театра, я думаю, что, именно, этим соображением К. С. и стремлением помочь актерам, играющим по памяти на чувствования, объясняется влечение обоих театров к возможно доподлинной, всамделишной, натуральной обстановке сцены.
Актеру-творцу нужна для игры не копия привычного ему материального мира; ему нужно на сцене то, что соответствует его фантазии: или такие объекты, с которыми сливаются созданные им внешние образы, или такие, которых может преображать и развивать фантазия актера. Актер, играя на сцене с помощью фантазии, может и не видеть точно, детально обстановку сцены; он видит в ней то, что нужно видеть в ней его фантазии. Фантазия всегда или сама создает свои объекты, или приспосабливает уже имеющиеся к своим целям. Этим только объясняется то, что большие актеры могли играть и среди тряпок, и что ни огни рампы, ни наклеенные носы не мешают «переживать» на сцене.
Само собой понятно, что нельзя играть по памяти на чувствования, воспроизводя свои пережитые эмоции, никаких художественных пьес, созданных творческой фантазией драматургов, — пьес, как реальных, так и фантастических (в житейском смысле этого слова). Ибо и те и другие создаются фантазией (в психологическом смысле) драматургов. Драматург изображает в своей пьесе, изображает индивидуально различные образы, содержащие характерные для каждого образа сложные чувствования. Актер не может искренно изображать эти образы на сцене иначе, как перевоплощаясь в них, посредством вчувствования в них, вчувствования в форму произведения, в его стиль, в ритм и характер его языка. Ибо форма есть выражение содержания; от содержания она не отделима, и переживать содержание, не переживая формы художественного произведения, нельзя»
Триумфом системы Станиславского стала постановка «Чайки», где вроде бы на опыте было продемонстрировано эффективность применения на сцене обращения к эмоциональной памяти. Ф. Комиссаржевский пишет, что это было ошибочное понимание: «Творческая интуиция Станиславского и его фантазия, а не способность воспроизводить свои житейские переживания по «аффективной памяти», создали «Чайку». Они же создали и целый ряд его больших ролей, начиная с роли Левборга в «Гедде Габлер» и кончая Пушкинским «Сальери».
То, в чём в основном критикует Ф. Комиссаржевский систему Станиславского - это игнорирование творческой фантазии. Вместе с тем, как мы видим, Комиссаржевский отмечает, что свои лучшие роли Станиславский создавал именно благодаря этой творческой фантазии. То есть сам Станиславский играл не по системе Станиславского.