Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
12-й Международный фестиваль циркового искусства «Золотой слон» в Жироне(12th International Circus Festival Gold Elephant in Girona).
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Роль артиста в иллюзионном жанре


  • Авторизуйтесь для ответа в теме
В этой теме нет ответов

#1 Pavel Aydarov

Pavel Aydarov

    Дед

  • Пользователи
  • PipPipPipPipPip
  • 593 сообщений

Отправлено 25 August 2009 - 14:43

Тема роли артиста в иллюзионном жанре много лет находится в центре моих размышлений. Оформил результаты этих размышлений в виде статьи. Роль артиста в иллюзионном жанре В конце 70-х - начале 80-х годов безусловным лидером иллюзионного жанра в СССР был Арутюн Акопян. Буквально в каждом интервью он говорил, что около 20 лет работал с иллюзионной аппаратурой, а затем решительно от неё отказался. Вот цитата из статьи «Секреты Арутюна Акопяна» (журнал «Наука и жизнь», 1982 г.): «На протяжении многих лет я показывал, к примеру, известный трюк со шкатулкой, из которой на глазах у зрителей исчезает большой чёрный кубик домино... Но однажды я спросил себя: а что даёт мне, артисту, демонстрация подобных фокусов, в какой мере требует она от меня профессионализма, изобретательности, мастерства? Ведь научиться незаметно и быстро складывать грани кубика может каждый, стоит только немножко потренироваться. Значит, работаю не я - «работают» кубик и шкатулка». Встречается подобное и в зарубежной магии. Так, например, с презрением относился к аппаратным трюкам, известный канадский артист Dai Vernon, легенда западной магии. Многие цирковые артисты относятся к иллюзионному жанру также. Они говорят: «Вот в манипуляции нужно работать, а в иллюзии... – её достаточно купить». Однако эти слова всегда исходят из уст тех, кто либо вообще в иллюзионном жанре не работал, либо пытался работать, но ничего стоящего сделать не смог. Иллюзия лёгкости также возникает и из-за появления множества иллюзионных магазинов. Однако эти магазины целенаправленно выбирают основным ассортиментом лёгкие трюки, которые можно быстро научиться делать. В противном случае они бы все стали банкротами. Большинство трюков, продаваемых в данных магазинах, предназначены для любителей и соответствуют двум критериям: низкая цена (чаще всего до 100 $ за трюк) и лёгкость выполнения. Но иллюзионный жанр вовсе не сводится к таким трюкам. Профессиональный же реквизит в данных магазинах составляет, как правило, лишь процентов двадцать ассортимента. Все артисты, работающие в жанре иллюзии, постоянно сталкиваются с различными трудностями и им очень удивительно бывает слышать от профанов, что, мол, это всё легко. Однако если подойти и спросить у иллюзионистов, в чём же конкретно эти трудности состоят, то большинство не ответит ничего вразумительного. Не потому, что этих трудностей нет, а потому, что очень трудно конкретизировать и систематизировать основные проблемы, с которыми сталкивается иллюзионист. Конкретизация данных трудностей и будет в центре нашего внимания. Но для начала несколько уточним терминологию. У нас в России представителей иллюзионного жанра обычно называют словами «фокусник» и «иллюзионист», которые чаще всего выступают как синонимы. Иногда встречается разделение фокусников на «иллюзионистов» и «манипуляторов», первые показывают аппаратные трюки, а вторые — трюки, основанные исключительно на ловкости рук. На Западе же всё по другому. Фокусников там называют «магами», а сам жанр «магией». Среди магов выделяют «сценических магов», «микромагов», «менталистов»... и, наконец, «иллюзионистов», к которым относятся лишь те фокусники, которые работают с иллюзионами (крупными аппаратными трюками). В нашей же отечественной традиции слова «маг» и «магия» относятся к несколько иной области (колдовство, знахарство, экстрасенсорика и т. п.). В дальнейшем мы словом «иллюзия» будем обозначать лишь аппаратные трюки, а словом «манипуляция» - трюки, основанные исключительно на ловкости рук. Итак, приступим к конкретизации основных трудностей. Изначально отметим, что артист, делающий первые шаги в жанре иллюзии, сталкивается с проблемой пути, по которому идти. В большинстве цирковых жанров такой проблемы нет. Скажем, в жонглировании первоначальный путь прост и понятен: сначала учишься кидать три предмета, потом четыре, потом пять и т. д. В манипуляции также изначальный путь предопределён, здесь сперва нужно развить пластичность рук, затем освоить основные элементы: пальмирование, пассировки и т. д. А вот в иллюзии это путь не предопределён и чтобы его понять, нужно проделать немалую работу. В первую очередь, необходимо выработать собственную манеру исполнения трюков. Точно также, как не любая песня подходит любому певцу, так и не каждый иллюзионный трюк подходит любому иллюзионисту. Подбирать трюки следует только те, которые подходят под манеру выступления конкретного артиста. Но для этого необходимо данную манеру сперва выработать. Получается замкнутый круг. Выход же из него обычно происходит следующим образом. При выработке образа исполнитель отталкивается от своих внутренних данных. Если он человек серьёзный, то выбирает образ серьёзного мага. Если же он человек ироничный, то и образ выбирается комический. Однако это не всегда срабатывает. Очень часто комические актёры в жизни очень серьёзны и наоборот. Образ исполнителя всегда оттачивается во время практики. Что же касается трюков, то изначально артист выбирает просто те трюки, которые ему нравятся. Однако одно дело, когда трюк нравится со стороны, в исполнении другого артиста, и совсем другое, когда трюк выполняешь сам. В ходе практики несоответствие трюка исполнителю всегда выявляется и подбор трюков уже начинает происходить совершенно другим образом: не по принципу «мне это нравится», а по принципу «мне это подойдёт». На этом пути неизбежны ошибки, и каждый артист здесь перепробует массу трюков, от которых позже откажется. Когда трюки подобраны правильно, они сливаются с исполнителем и образуют с ним единое целое. Это очень важный момент. Трюки не существуют изолированно от исполнителя! Это отмечал и Арутюн Акопян в вышеупомянутой статье: «В разные времена людей восхищали разные фокусы. Но они никогда не существовали сами по себе – их всегда показывал человек, исполнитель, мастер. И от того, как он это делает, какие эмоции вызывает в зрительном зале, во много зависит успех или неуспех выступления». Чем больше трюки подчёркивают индивидуальность артиста, тем больше внимание зрителей сосредотачивается на нём, а не на трюках. В этом случае зрители уже не говорят «мы смотрели выступление фокусника», а говорят «мы смотрели выступление такого-то артиста». Однако на пути раскрытия своей индивидуальности в иллюзионном жанре далеко не каждого ждёт успех. Дело в том, что жанр нужно чувствовать, а это либо есть, либо нет. Если чувство жанра есть, то его можно развивать, а если нет, то научиться этому невозможно. Впрочем, это относится ко всем видам искусства. Л. Н. Толстой в своей работе «Что такое искусство?» об этом пишет: «Я уже приводил где-то глубокое изречение русского живописца Брюллова об искусстве, но не могу не привести его еще раз, потому что оно лучше всего показывает, чему можно и чему нельзя учить в школах. Поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый этюд вдруг ожил. «Вот, чуть-чуть тронули, и все изменилось»,—сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть»,— сказал Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту искусства. Замечание это верно для всех искусств (выделено мной – П. А.), но справедливость его особенно заметна на исполнении музыки... Возьмем три главных условия — высоту, время и силу звука. Музыкальное исполнение только тогда есть искусство и тогда заражает, когда звук будет ни выше, ни ниже того, который должен быть, то есть будет взята та бесконечно малая середина той ноты, которая требуется, и когда протянута будет эта нота ровно столько, сколько нужно, и когда сила звука будет ни сильнее, ни слабее того, что нужно. Малейшее отступление в высоте звука в ту или другую сторону, малейшее увеличение или уменьшение времени и малейшее усиление или ослабление звука против того, что требуется, уничтожает совершенство исполнения и вследствие того заразительность произведения. Так что то заражение искусством музыки, которое, кажется, так просто и легко вызывается, мы получаем только тогда, когда исполняющий находит те бесконечно малые моменты, которые требуются для совершенства музыки. То же самое и во всех искусствах (выделено мной – П. А.): чуть-чуть светлее, чуть-чуть темнее, чуть-чуть выше, ниже, правее, левее — в живописи; чуть-чуть ослаблена или усилена интонация — в драматическом искусстве, или сделана чуть-чуть раньше, чуть-чуть позже; чуть-чуть недосказано, пересказано, преувеличено — в поэзии, и нет заражения. Заражение только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит те бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства. И научить внешним образом нахождению этих бесконечно малых моментов нет никакой возможности: они находятся только тогда, когда человек отдается чувству. Никакое обучение не может сделать того, чтобы пляшущий попадал в самый такт музыки и поющий или скрипач брал самую бесконечно малую середину ноты и чтобы рисовальщик проводил единственную из всех возможных нужную линию и поэт находил единственно нужное размещение единственно нужных слов. Все это находит только чувство». Л. С. Выготский в своей работе “Психология искусства” этот отрывок из работы Л. Н. Толстого комментирует следующим образом: «Совершенно ясно, что различие между гениальным дирижером и посредственным при исполнении одной и той же музыкальной вещи, различие между гениальным художником и совершенно точным копиистом его картины всецело сводится на эти бесконечно малые элементы искусства, которые принадлежат к соотношению составляющих его частей, то есть к элементам формальным, Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть,— это все равно что сказать, что искусство начинается там, где начинается форма». При демонстрации иллюзионных трюков это «чуть-чуть» проявляется во всей силе. Как именно демонстрировать трюк — этому невозможно научить, если исполнитель сам этого не чувствует. Кроме того, каждый раз исполнитель сталкивается с разным зрителем, и для одного зрителя, чтобы достичь успеха, нужно показывать трюк одним образом, для другого — другим. Исполнитель должен чувствовать, какую именно подачу трюка предложить тому или иному зрителю. По мере накопления опыта исполнитель начинает всё больше и больше чувствовать, какие трюки ему подходят, а какие нет. Чем сильнее это чувство, тем сложнее подбирать трюки. В иллюзии необходимо постоянно проделывать большую работу по сбору информации о существующих трюках, их секретах и т. д. Нужно перебирать тысячи трюков и выбирать среди них те единственные, которые будут подчёркивать индивидуальность именно этого исполнителя. Подбор трюков тем самым превращается в огромную информационную работу. Очень часто у псевдоиллюзионистов именно плохой подбор трюков является главным недостатком, что вполне объяснимо. Во-первых, они плохо чувствуют, какие именно трюки сочетаются с их индивидуальностью, а во-вторых, будучи людьми случайными в жанре, не хотят тратить массу времени на изучение и подбор трюков. Итак, мы уже отметили три основные трудности: выработка манеры исполнения, чувство жанра и подбор трюков. Теперь идём дальше. Демонстрация аппаратных трюков вовсе не избавляет артиста от репетиций. Даже если для выполнения трюка нужно всего лишь нажать кнопочку, то это необходимо сделать незаметно. Но это ещё не всё. Нужно ещё работать над чёткостью и убедительность движений. Арутюн Акопян в своей книге «Фокусы на эстраде» об этом пишет: «Эффектность любого фокуса пропадает, если он выполняется небрежно, неумело. Движения исполнителя должны быть чёткими, убедительными, и в то же время непринуждёнными». Все движения, связанные с тем, как именно демонстрировать зрителю аппаратуру, должны быть отрепетированы и доведены до автоматизма. При этом следует учитывать и то, о чём пишет Э. Т. Кио в книге «Фокусы и фокусники»: «Следует так продемонстрировать аппаратуру, поворачивая и раскрывая её со всех сторон, чтобы публика «всё» увидела и поняла, что от неё ничего не скрывают, но в то же время и не обнаружила бы профессиональных тайн. Здесь дело буквально решают доли секунды. Недодержки – и зрители будут недовольны, они ещё не всё успели рассмотреть, передержки – и «тайна» фокуса, увы, будет раскрыта». Кроме того, чтобы движения рук при показе аппаратуры небольшого размера были пластичными и красивыми, необходимо заниматься манипуляцией. При работе же с крупными трюками, где внимание зрителя сосредоточено не на руках, а на корпусе исполнителя, весьма полезны занятия танцами. Многие иллюзионисты (например, Копперфильд) показывают крупные трюки именно в танцевальной манере. Хотя танцевать не обязательно, просто танцы делают движения исполнителя мягкими и изящными. Однако трюки — это ещё не номер. Номером они могут стать только в случае их объединения в нечто целостное. Вот здесь проявляется одна из наибольших сложностей иллюзии. Если в манипуляции проблема объединения трюков облегчается за счёт построения комбинаций с однотипным реквизитом (карты, шарики, верёвки и пр.), то в иллюзии трюки настолько разнообразны, что связать даже два трюка в единое целое зачастую является достаточно большой проблемой. При этом оперировать приходится только теми трюками, которые подходят данному исполнителю. Зачастую проблема целостности иллюзионного номера решается за счёт театрализации номера, в этом случае объединяющим служит образ исполнителя. Театрализация — процесс сложный и здесь исполнителю необходима постоянная работа с режиссёром. Если же театрализация отсутствует и требуется только подобрать и выстроить трюки так, чтобы они не были разрозненными, то эту задачу должен быть в состоянии решать сам исполнитель без помощи режиссёра. Очень важную роль при формировании номера играет вкус исполнителя. Это значит, что не существует единственно правильного построения номера из определённых трюков. Из одних и тех же трюков могут создаваться самые различные номера и продиктовано это вкусом. Формирование художественного вкуса – процесс долгий и требует от исполнителя значительных усилий и развитого воображения. Если номер является целостным, то при его просмотре возникает определённая атмосфера, за счёт которой происходит усиление воздействия на зрителя. Кроме того, все трюки целостного номера настолько друг другу подходят, что из-за отсутствия одного из них может рухнуть весь номер, и наоборот, введение какого-либо одного трюка изменяет зрительское восприятие и всех остальных. Проведём аналогию. Повар сварил борщ, но забыл его посолить – вкус борща оставляет желать лучшего. Добавили соли – и всё стало прекрасно (если только не пересолили). Также и в иллюзионном номере: какой-нибудь трюк может сыграть роль этой самой соли, которая придаст номеру завершённость и значительно повысит его зрелищность. Продолжить аналогию с приготовлением борща можно и иллюстрируя в целом роль исполнителя в жанре иллюзии. Так же как приготовление блюда вовсе не сводится к покупке ингредиентов, так и построение иллюзионного номера не сводится к покупке иллюзионных трюков. Скажем, чтобы приготовить борщ, нужны свекла, капуста, картофель и т. д. И вот один берёт всё это и делает такой борщ, что пальчики оближешь. Другой берёт тоже самое и делает такое пойло, что никто есть не станет. Так и в иллюзии: один подбирает и приобретает трюки из которых делает красивые и зрелищные номера, другой приобретает порой тоже самое, но ничего стоящего сделать не может. Подведём итог и перечислим выявленные сложности: выработка манеры исполнения, чувство жанра, подбор трюков, подача, построение номера. Двое из перечисленных сложностей: выработка манеры исполнения и подача относятся к сфере артистизма. Остальные три: чувство жанра, подбор трюков и построение номера относятся к сфере интеллектуальной. Таким образом, иллюзия - это во многом жанр интеллектуальный, а так как интеллектуальные усилия не видны человеческому глазу, отсюда и возникает иллюзия лёгкости жанра.






Количество пользователей, читающих эту тему: 1

0 пользователей, 1 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования