Перейти к содержимому

Зоопараноики обломались. В новом Законе нет и намека на запрет цирков с животными
подробнее
Минкульт РФ объявил конкурс на замещение должности гендиректора "Росгосцирка""
подробнее
В Мексике отменили запрет на использование животных в цирке
подробнее

Фотография

Целостность иллюзионного номера


  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 2

#1 Pavel Aydarov

Pavel Aydarov

    Дед

  • Пользователи
  • PipPipPipPipPip
  • 559 сообщений

Отправлено 12 Январь 2011 - 20:54

Целостность иллюзионного номера

Проблема целостности является одной из самых сложных в построении иллюзионного номера. Причина этого в том, что фокусники используют в своих выступлениях самый разнообразный реквизит, а концертный номер для силы своего воздействия требует, чтобы все его элементы составляли единое целое. Объединить разрозненные трюки в единое целое и составляет суть данной проблемы. Пожалуй единственное, что есть сегодня наработанного по данной теме, - это формулирование принципов построения номера А. Карташкиным. Он выделяет следующие принципы:

Трюковой принцип. К нему относится принцип развития трюка: «сценическое действие, состоящее из ряда зрелищных эффектов, идёт по нарастающей (в частности, из неожиданно возникшего трюкового предмета появляются ещё два или три трюковых предмета, а из тех, в свою очередь, рождается волшебный поток иллюзионных рождений всё новых и новых предметов)» [6, с. 237], и принцип связанности трюков (один трюк вытекает из другого).

Реквизитный принцип. Здесь в свою очередь выделяются принцип однообразия реквизита (весь номер демонстрируется с однотипным реквизитом) и принцип развития реквизита (от мелкого реквизита артист переходит ко всё более и более крупному).

Эти принципы относятся только к одному типу построения номера — композиции. Другой тип построения номера — сюжетный, его ещё можно назвать театральным. В этом случае целостность задаётся сюжетом номера и напрямую от него зависит. В дальнейшем все наши рассуждения будут связаны именно с композиционным типом номера, сюжетные же номера не будет входить в сферу нашего рассмотрения.
Для начала отметим, что принцип развития трюка на практике почти не встречается и начнём наше рассуждение с принципа связанности трюков, т. е. с утверждения о том, что один трюк должен вытекать из другого. Это утверждение из уст фокусников звучит очень часто, и многие его используют в своей работе. Проиллюстрируем примерами этот принцип. Допустим, фокусник начинает своё выступление с трюка, где верёвочка превращается в платок. В этом фокусе участвуют два предмета: верёвка и платок. Это значит, что следующий трюк должен быть либо с верёвкой (продолжение верёвочной темы), либо с платком (новая тема). Или другой пример: фокусник демонстрирует трюк с превращением карты в кубик-домино, - значит, следующий фокус должен быть либо с картой, либо с кубиком-домино.
Теперь зададимся вопросом: «А обеспечивает ли такой переход целостность?». По сути, в данном случае речь идёт об общем, т. е. о том, что между трюками должна быть общность, в данном случае - между соседними трюками. Аналогично обстоит дело и с принципом однообразия реквизита — этот принцип также указывает на общность реквизита.
Однако общее и целое— это вовсе не одно и тоже. Обратимся к истории философии. Проблема разделения общего и целого не занимает там большого места, мы имеем лишь небольшие рассуждения на эту тему некоторых авторов. Так Ибн-Сина считал, что целое, в отличие от общего, относится только ко всем частям вместе, но не относится к каждой в отдельности, кроме того, целое состоит из конечного числа частей, тогда как общее относится к бесконечному числу единичных вещей. Вместе с тем, основное отличие целого от общего Ибн-Сина видит в том, что целое существует в реальных вещах, а общее – лишь в мысленном представлении. Совершенно иную позицию в этом отношении занимает Спиноза, для него целое, наоборот, существует лишь в мысли: «целое есть только мысленная сущность (существо, бытие) и отличается от общего лишь в том, что общее образуется из различных не соединенных индивидов, а целое – из различных соединенных индивидуумов; а также в том, что общее включает в себя лишь части того же рода, а целое – части того же и еще другого рода» [8, с.42]. Обобщив это, представим различия общего и целого в следующем виде:

1. Целое относится ко всем элементам вместе, а общее — к каждому элементу в отдельности.

2. Целое состоит из конечного числа элементов, а число элементов, включаемых в общее, бесконечно.

3. В целом все элементы соединены друг с другом, элементы же общего разрозненны.

4. Элементы целого разнородны, а общего — однородны.

Итак, принцип связанности трюков и принцип однообразия реквизита подразумевают связь на основе общности, однако общее и целое — это разные понятия. Вместе с тем мы не можем обойти вниманием тот факт, что указанные принципы часто используются фокусниками на практике для построения целостности номера и небезуспешно. Можно предположить, что общность, хоть и не обеспечивает сама по себе целостность номера, но всё-таки способствует ей. Действительно, если фокусник решил сделать номер с картами или цветами, то это ещё не значит, что номер будет целостным вне зависимости от того, какие трюки будут использоваться и в каком порядке. Такой номер вполне может быть составлен хаотично и не представлять собой единое целое, однако в нём всё же будет одна связка между трюками — связка на основе общности реквизита. Этой связки явно недостаточно для целостности, требуется что-то ещё.
В поисках того, что ещё требуется для целостности номера, снова обратимся к истории философии и попробуем дать более чёткое определение «целого». Здесь сперва заметим, что основные дискуссии о «целом» проходили в трёх философских периодах: Античная философия, Немецкая классическая философия и Системный подход (XX век). Определение «целого», которое можно назвать классическим, возникло в античности и оно гласит, что целое есть то, у чего нет ни одной недостающей части. Впервые мы встречаем это определение у Платона в диалоге «Парменид»:


Парменид: А что такое целое? Не будет ли целым то, в чем нет ни одной недостающей части?

Аристотель: Именно так.

[7, с. 360]

Данное классическое определение связывает понятие «целое» с идеей завершённости и совершенства: то, что совершенно (завершено), в том нет недостающего. Ученик Платона Аристотель считал «целое» и «совершенное» почти одним и тем же: «Целое же и совершенное или решительно одно и то же или весьма близки по природе. Совершенным же не является ничто из того, что не имеет конца. Конец же есть граница» [4, с.439]. Связь целого с идеей завершённости подчёркивалась и в Немецкой классической философии, так И. Кант называет целое и совершенное тождественными понятиями: «Совершенство просто как полнота многого, если оно составляет нечто единое, - это онтологическое понятие тождественное понятию целокупности чего-то сложного…. Если же я говорю о некоем совершенстве (которых может быть много у одной вещи при том же понятии вещи), то в основе всегда лежит понятие о чем-то как цели и к этой цели применяется данное онтологическое понятие – понятие доведенной до единства согласованности многообразного» [5, с.91]. Связь между целым и завершённым присутствует и в работах Гегеля: «целое есть только сущность, завершающаяся через свое развитие» [3, с.16].
Итак, основной итог Античной и Немецкой классической философии — это связь целого с идеей завершённости, совершенства. Перейдём теперь к системному подходу. Его основной идеей стало понятие интегративных свойств, т. е. свойств, которые принадлежат целому (целостной системе), но не принадлежат каждому элементу в отдельности. Именно наличие интегративных свойств и является отличительным признаком целостной системы. Например, В. Г. Афанасьев определяет целостную систему следующим образом: «следует определять целое, целостную систему как совокупность объектов, взаимодействие которых обусловливает наличие новых интегративных качеств, не свойственных образующим её частям, компонентам» [2, с. 24]. В качестве примера интегративных свойств можно привести образование гликогена из глюкозы, один из ведущих советских биологов академик В. А. Энгельгардт об этом пишет: «Входя в состав гликогена, глюкоза утрачивает свои восстановительные свойства и свою подвижность, способность к диффузии. Возникшая целостность более высокого уровня – гликоген – обладает высоким молекулярным весом, он не диффундирует, приобретает свойства, обеспечивающие его роль в качестве запасного углевода. Результатом указанной совокупности событий, из которых складывается возникновение целого из частей, является то, что часть, ранее бывшая самостоятельной, перестаёт существовать как таковая, становится компонентом внутренне объединённого интегрального целого. Возникает нечто новое, ранее не существовавшее, со свойственными ему новыми качествами» [9, с. 209]. Кроме того в качестве примеров интеграции В. А. Энгельгардт называет реакции биосинтеза полимерных молекул из мономеров [там же, с. 213], молекулу гемоглобина [там же, с. 218], подавляющую часть биологических катализаторов – ферментов [там же, с. 218], а также вирусы [там же, с. 219].
Между тем сохранилась в рамках системного подхода и связь между целым и совершенным, так согласно А. В. Аверьянову понятие «целое» можно применять лишь для характеристики систем, достигших определенного совершенства в своей организации: «Понятие «целое» отражает определенный, конечный класс систем, достигших в своем развитии зрелости, завершенности» [1, с. 64].
Исходя из вышеописанного, мы можем зафиксировать следующие основные признаки целостности:

1. Взаимосвязь всех элементов друг с другом.

2. Завершённость, совершенство этой взаимосвязи.

3. Наличие интегративных свойств.

Теперь вернёмся к вопросу о недостаточности одного типа связи трюков для целостности номера. Связка всех трюков на основе общности, о которой выше шла речь, безусловно обеспечивает их взаимосвязь друг с другом, что соответствует первому названному нами признаку целостности. Однако, общность вовсе не является единственным критерием, на основе которого возможна такая взаимосвязь. Попробуем выделить другие критерии:

1. Цветовая гамма (весь реквизит номера выполнен в одной цветовой гамме).

2. Форма - трюки исполняются с реквизитом одной формы, скажем, прямоугольной.

3. Однообразие эффектов - демонстрация нескольких трюков с одним эффектом (например, с эффектом проникновения или появления).

Это далеко не все типы возможных связей между трюками, возможны и иные. Все виды взаимосвязей могут сосуществовать в номере одновременно, и чем их больше, тем сильнее трюки связаны между собой, тем более полной является целостность номера, тем более совершенным (завершённым) является его построение. Между тем при построении номера неизбежно возникает проблема того, что один тип связи может вытеснять другой, т. е. трюк может подходить по одному критерию взаимосвязи, но не подходить по другому. Это делает проблему подбора трюков глобальной — нужно подбирать трюки так, чтобы они были связаны между собой как можно большим количеством связок, тем самым работа над целостностью номера начинается уже на стадии подбора трюков.
Вместе с тем, если смотреть на целостность иллюзионного номера только как на взаимосвязь трюков, то это означает представлять его как нечто статичное, в то время как номер есть нечто развивающееся, ибо зритель не видит весь номер сразу, а постепенно следит за его развитием. Следовательно, номер — это не просто целое, а развивающееся целое. Трюки должны не просто следовать один за другим (пусть и во взаимосвязи), а развивать некоторое действие. Наша точка зрения состоит в том, что развитие номеру придаёт такой способ его построения как градация (последующее нарастание). Прежде всего это относится к нарастанию эффектов: каждый последующий трюк должен быть более эффектным, нежели предыдущий. Финальный же трюк номера должен быть наиболее эффектным и являться его кульминацией, которая и есть завершение номера в его развитии. Тем самым мы отмечаем, что завершённость (совершенство) относится не только к взаимосвязи трюков, но и к развитию номера.
При построении градации эффектов нужно иметь ввиду, что эффект трюка во многом зависит от его места в номере: в рамках одного номера конкретный трюк будет более эффектным в конце, а в рамках другого — в начале или середине. Получается парадокс: место трюка в номере зависит от его эффектности, а эффектность трюка зависит от его места в номере. Эта непростая ситуация разрешается путём мысленных экспериментов, в которых в воображении строятся различные варианты номера. После мысленных экспериментов переходят к реальным, и те варианты, что были одобрены в воображении, проверяют на зрителях.
Теперь выделим ещё один тип градации, применяемый при построении иллюзионных номеров, - это градация реквизита, т. е. демонстрация трюков со всё более крупным реквизитом (сюда можно отнести принцип развития реквизита, выделенный А. Карташкиным). Например, первый трюк фокусник демонстрирует с маленькой верёвкой, второй - с верёвкой средней длины, а третий - с очень длинной верёвкой. Это нарастание (градация) реквизита обеспечивает не просто демонстрацию фокусов, а развитие иллюзионного действия.
Одновременное использование в номере обоих типов градации не является непременным условием, вполне возможно, что акцент в развитии будет делаться на чём-то одном — либо на реквизите, либо на эффектности. Зачастую это бывает вынужденным, ибо также как при установлении связок между трюками один тип связи может вытеснять другой, так и один тип градации может быть вытесненным другим, например, исполнитель может оказаться перед выбором: поставить либо более крупный трюк, либо более эффектный. В идеале, конечно, эффектность и укрупнение должны совпасть, однако на практике не всегда удаётся подобрать трюк, соответствующий обоим критериям, и исполнителю приходится жертвовать чем-то одним. В таком случае в целях сохранения развития номера важно не допустить, чтобы неиспользуемая градация превратилась в деградацию. Достичь этого можно за счёт простого уравновешивания эффектов или размеров реквизита: если используется только градация эффектов, то размер реквизита должен быть примерно одинаковым, а если используется только градация реквизита, то сила эффектов трюков должна быть примерно равной.
Вместе с тем, деградация очень часто сознательно применяется для того, чтобы дать в номере новое место для реализации принципа градации: после нескольких трюков с увеличивающейся силой эффекта (или с увеличивающимся размером реквизита) исполнитель вдруг сознательно исполняет или более слабый трюк (в случае градации эффектов), или трюк с более мелким реквизитом (в случае градации реквизита). С одной стороны это образует некоторую паузу в развитии номера, но с другой - открывает поле для новой волны градации. Деградация в построении номера обычно используется не чаще одного-двух раз. При этом достаточно редко используется одновременная деградация и силы эффекта и размера реквизита, ибо это ослабляет номер. А если уж такая деградация и имеет место, то следующие за ней трюки должны быть значительно сильнее и крупнее, чтобы её сгладить.
Итак, согласно нашей точке зрения, целостность иллюзионного номера задаётся с одной стороны наличием множества связок между трюками, а с другой — градацией эффектов и реквизита. Тем самым мы можем говорить о соответствии первым двум признакам целостности: взаимосвязи всех частей и завершённости. Однако есть ещё и третий — интегративные свойства. Практика показывает, что при грамотном соблюдении первых двух требований интегративные свойства неизменно возникают сами, т. е. номер в таком случае перестаёт быть совокупностью трюков и обретает качественные характеристики, не присущие каждому трюку по отдельности. Готовый номер, претендующий на целостность, можно подвергнуть проверке на наличие интегративных свойств: убирается из номера какой-либо трюк, и если при этом рушится весь номер, то мы как раз и имеем дело с целостностью. Если же в номере существенного изменения не произошло, то значит, что данный трюк не входит в номер как элемент целого, впрочем, такой трюк может и не мешать целостности, если его добавление не разрушает номер. Тем самым можно сказать, что интегративные свойства являются некоторой лакмусовой бумажкой, которая проверяет правильность построения номера.


ЛИТЕРАТУРА


1. Аверьянов А. Н. Системное познание мира. – М., 1985.

2. Афанасьев В. Г. Системность и общество. – М., 1980.

3. Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. – М., 2000.

4. Досократики. – Мн., 1999.

5. Кант И. Критика способности суждения. – СПб., 2001.

6. Карташкин А. С. Фокусы. Занимательная энциклопедия. - M., 1997.

7. Платон Федон, Пир, Федр, Парменид и др. диалоги. – М., 1999.

8. Спиноза Б. Краткий трактат о Боге, человеке и его счастье // Спиноза Б. Об усовершенствовании разума. – М., Харьков, 1998.

9. Энгельгардт В. А. Интегратизм – путь от простого к сложному в познании явлений жизни // Энгельгардт В.А. Познание явлений жизни. - М., 1984.


 

фокусник-новосибирск.рф/0111.pdf



#2 Pavel Aydarov

Pavel Aydarov

    Дед

  • Пользователи
  • PipPipPipPipPip
  • 559 сообщений

Отправлено 14 Февраль 2011 - 15:29

Анализ целостности номера Salvano

Данная работа продолжает собой тему, начатую в статье «Целостность иллюзионного номера». После абстрактной теоретической конструкции, изложенной в этой статье, мы приступаем к практической части — анализу целостности конкретных номеров. В качестве объекта анализа будут браться только сценические номера высокого уровня, построенные по композиционному типу. В качестве первого номера для такого анализа мы выбрали номер Сальвано (Salvano) со стаканами.


Salvano.jpg Сальвано родился в Польше, где и начал в 1948 г. профессиональную деятельность как иллюзионист. Вплоть до 1966 года он работал в Польше со своими вечерними иллюзионными программами, последняя из которых длилась 2,5 часа и была построена преимущественно на иллюзионах. В 1966 г. Сальвано уезжает по контракту в Югославию, где и подготавливает свой знаменитый номер со стаканами. Начиная с 1968 года Сальвано гастролирует с этим номером по всему миру.

В 1985 году номер со стаканами становится хитом на ежегодном магическом семинаре в Лас-Вегасе. В том же 1985 году в Магическом замке в Голливуде происходит встреча Сальвано со знаменитым канадским фокусником Дайем Верноном, безусловным мировым авторитетом в области манипуляции. При встрече Дай Вернон вдруг начинает целовать руки Сальвано, признавая тем самым, что это руки великого манипулятора, Сальвано в свою очередь целует руки Вернона - так два мэтра манипуляции обменялись любезностями в Магическом замке.

В 2000 году на FISM в Лиссабоне, ещё один мэтр иллюзионного жанра Пол Дэниэлс, отвечая во время своей лекции на вопрос о том, кого он считает лучшим фокусником мира, назвал два имени: Кардини и Сальвано.

Последнее публичное выступление Сальвано состоялось в Испании в 2004 году.

Умер Сальвано в апреле 2006 года во Франции.


В полном варианте (продолжительностью 13 минут) номер со стаканами содержится только на выпущенном в 1985 году ДВД «Salvano`s Stage Magic with Ropes» (серия «The Greater Magic»). Однако в сокращённом варианте данный номер можно посмотреть на Youtube — номер выложен в интернет сыном Сальвано, проживающим во Франции. 3 августа 2009 года в Париже состоялась уже премьера этого номера (в несколько изменённом варианте) в исполнении Сальвано-младшего ..

Приведём описание полного номера Сальвано:


Фокусник выходит на сцену и достаёт из нагрудного кармана белый платок (при этом в кармане остаётся ещё один). Из платка появляется стакан с красной жидкостью (вином).
Исполнитель пытается пить вино через гигантскую жёлтую соломинку, которая стояла внутри стола, оформленного под большую рюмку, однако соломинка ломается на две части, после чего фокусник соединяет обе половинки и показывает с соломинкой несколько трюков: она поднимается вверх в зажатой ладони, прилипает к ней, летает вокруг ладоней.
Исполнитель, пробуя снова пить вино через трость, на вдохе захватывает его трубкой и тут же выдувает — из трости вылетает красный платок.
Из красного платка появляется стакан с белой жидкостью (молоком). Немного молока выливается в кулак, где превращается в два белых платка.
Из двух белых платков снова появляется стакан с вином.

Колода карт раскрывается веером и показывается с двух сторон — рубашка карт красная. Колода собирается и снова раскрывается веером — рубашка карт стала синего цвета.
Флориши и манипуляция с картами, которая заканчивается превращением веера карт в белый платок.
Фокус с исчезновением узла на платке. Появление из платка стакана с вином.

Манипуляции с сигаретой. Дым сигареты превращается в красный платок. Сигарета исчезает. Красный платок превращается в белый и него появляется стакан с красной жидкостью (стакан несколько большего размера, чем те, что появлялись ранее).

Фокусник берёт большой красный платок, после чего у него в кулаке появляется ещё и жёлтый. Из двух сложенных платков появляется бутылка Мартини.
Вино из бутылки выливается в платки, откуда достаётся стакан с вином, а после — стакан с молоком. Молоко выливается в платок и исчезает.
Фокусник берёт другой стакан с молоком (появившийся в начале номера) и жидкость в нём постепенно уменьшается, при одновременном увеличении в другом стакане.
Жидкость в белом стакане превращается в белый платок.
Белый платок превращается в два. Из двух платков появляется стакан с вином (стакан опять большего размера, чем в начале номера).
Стакан с красной жидкостью превращается в большой красный платок.

Фокусник выходит на поклон и достаёт белый платок из нагрудного кармана. Платок вытягивается в огромный шарф. Шарф превращается в накидку фокусника.

Теперь перейдём к анализу номера. Поскольку номер состоит из блоков, то его целостность имеет двухуровневую структуру: с одной стороны можно говорить о целостности трюков внутри блоков, а с другой — о целостности номера как целостности блоков. Отметим, что соединение трюков в блоки является характерным для манипуляционных номеров и вызвано их большой насыщенностью, так, в номере Сальвано демонстрируется около сорока трюков - очевидно, что без разбития их на блоки смотреть номер будет достаточно тяжело.

Целостность внутри всех четырёх блоков задаётся благодаря принципу связанности трюков, т. е. один трюк вытекает из другого. Однако того же нельзя сказать и о блоках. Когда Сальвано завершает первый блок со стаканами и начинает манипуляции с картами, то первоначально создаётся ощущение, что фокусник перешёл к совершенно новому номеру, и лишь в конце блока, когда карточный веер превращается в платок, а из того в свою очередь появляется стакан с вином, становится понятно, что тема стаканов продолжается.

Аналогично построен и третий блок, где манипуляция с сигаретой завершается появлением стакана с вином: сигаретный дым превращается в красный платок, сигарета исчезает, красный платок превращается в белый, а из белого платка появляется стакан с вином. Обращаем внимание, что вино появляется именно из белого платка. На первый взгляд, была бы более логична другая цветовая комбинация: белый сигаретный дым превращается в белый платок, тот меняет цвет на красный, а уже из красного платка появляется стакан с вином. Однако в этом случае потерялась бы важная связка между блоками. Дело в том, что каждый из четырёх блоков номера заканчивается появлением стакана из платков (в четвёртом блоке это предпоследний трюк), что образует связку между блоками, точнее между финалами блоков. Но то, что во всех четырёх случаях используется именно появление из белых платков стакана с красным вином, образует ещё одну связку — связку на основе цветовой гаммы. В принципе, Сальвано бы мог сохранить и использование белого платка в финале третьего блока, и демонстрировать превращение белого сигаретного дыма не в красный, а в белый платок, что было бы логичнее, но в этом случае ему бы пришлось отказаться от трюка со сменой цвета платка.

Уже в конце третьего блока, когда из платка появляется стакан большего размера, нежели в конце первых двух блоков, начинается градация реквизита. Четвёртый блок также характеризуется этой градацией: в начале блока используется большой платок и бутылка Мартини, далее — наряду со стаканами такого же размера, как и в первых двух блоках, используются стаканы большего размера. Финальный же трюк с превращением платка в стакан знаменует ещё и градацию эффектов — очень эффектный (и очень сложный) трюк.

Градация эффектов и реквизита продолжается и в финале (по сути, номер имеет два финала: первым является финал четвёртого блока, а вторым — выход на поклон) — фокусник выходит на поклон и показывает ещё два трюка: платок превращается в шарф, а шарф в накидку. Здесь соединяются оба принципа градации — градация реквизита и градация эффектов: огромный шарф и накидка являются самым крупным реквизитом номера, а трюк с превращением шарфа в накидку ещё и самым эффектным.

Градация эффектов присутствует также и в чередовании блоков: второй блок (с картами) является более эффектным, нежели первый, а четвёртый является более эффектным, нежели все предыдущие, финальный же выход ещё эффектней. А вот третий блок (манипуляции с сигаретой) уступает по эффектности блоку с картами. Одновременно сигарета уступает картам и по размеру, т. е. здесь имеет место не только деградация эффектов, но и деградация реквизита, которая частично компенсируется появлением большого стакана в конце блока. Тем самым блок манипуляции с сигаретой несколько «садит» номер. Судя по всему, Сальвано сам пришёл к тому же выводу и блок с сигаретой исполнял не всегда, ибо практически во всех имеющихся записях его выступлений на публике блок с сигаретой отсутствует, а номер состоит не из четырёх, а из трёх блоков. Вместе с тем отметим, во-первых, что деградация в этом блоке не является сильно заметной, так как манипуляции с сигаретой занимают всего одну минуту в тринадцатиминутном номере, во-вторых, эта деградация всецело компенсируется очень сильным четвёртым блоком.

Теперь отметим ещё некоторые типы связок, присутствующие в номере.

1. Доминирующая красно-белая цветовая гамма.

2. Начало номера и финал (второй финал) начинаются одинаково — с доставания платка из нагрудного кармана, что образует ещё одну связку (большого значения эта связка не имеет, но тем не менее её отметим).

3. Основной используемый реквизит (вино, карты, сигарета) объединён одной темой — темой ресторана и вечеринок, где пьют вино, играют в карты и курят. Эту тему символизирует и стол, оформленный под большую рюмку.

4. В номере имеются связки на основе симметрии, когда некоторые трюковые детали симметрично расположены относительно середины номера: в финале первого и четвёртого блоков стакан появляется из двух белых платков, а в финале второго и третьего из одного; в первом и четвёртом блоке используется по одному жёлтому предмету, которыми являются трость и платок; в первом и четвёртом блоке основными являются фокусы со стаканами, а во втором и третьем — манипуляция с другими предметами, которая лишь завершается стаканами.

Подведём итог. Целостность номера Сальвано имеет двухуровневую структуру. С одной стороны - это целостность трюков внутри отдельных блоков, которая задаётся тем, что один трюк вытекает из другого (принцип связанности трюков). С другой стороны — это целостность блоков, которая обеспечивается за счёт следующих связок: общий финал, единая цветовая гамма, тематическая близость реквизита, симметрия. Развитие же целостности номера обеспечивается градацией как эффектов, так и реквизита, кульминация которой происходит в финале.
 

фокусник-новосибирск.рф​/0211.pdf



#3 Banzai

Banzai

    еще не дед

  • премиум
  • 3 001 сообщений

Отправлено 15 Февраль 2011 - 18:09

Если кому надо, то полный вариант номера Сальвано (13 мин.) можно скачать здесь:
http://files.mail.ru/64RTAW
Картинка и звук не вот уж прям, но смотреть можно.
Есть и более старая запись и более поздняя с ФИСМа в Лиссабоне, но все на кассетах, а цифровать лень.
Где начало того конца, которым оканчивается начало ...




Количество пользователей, читающих эту тему: 1

0 пользователей, 1 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования     Rambler's Top100