Журнал Советская эстрада и цирк. Май 1979 г.

Журнал Советская эстрада и цирк. Май 1979 г.

Синбад в Рязани Детскую постановку Рязанского цирка мне довелось посмотреть в последний день каникул. Шел я на спектакль с известной опаской. Обычно к концу этого периода представление тускнеет, расшатывается, артисты теряют к нему вкус и зачастую, там, где это можно срабатывают «вполноги». И какое приятное разочарование! Веселый, искрометный спектакль захватывает зрителя (и не только юного) с первых же минут. Артисты играют увлеченно, азартно, чувствуется, что делают они это с удовольствием, что праздничная атмосфера на манеже и вокруг нее сохранена полностью. И когда после завершающего представления я встретил за кулисами участницу программы — артистку 3. Захарову, она не без грусти вздохнула: «Жалко расставаться со спектаклем! С охотой играла бы в нем и дальше». Безусловно, в первую очередь стабильность, устойчивость постановки можно отнести за счет той высокой дисциплины, которой всегда отличался коллектив заслуженного артиста РСФСР М. Запашного (именно он гастролировал в это время в Рязани), за счет той требовательности, с которой этот мастер арены относится к самому себе и другим артистам. И все же, если драматургическая основа представления слабая, рыхлая, если действие вялое, нединамичное, трудно ожидать от его участников творческого энтузиазма, позволяющего на должном уровне довести программу до конца. Думается, секрет успеха спектакля «Волшебная лампа Аладдина или новые приключения Синдбада» (так он называется) в подлинно творческом подходе к делу как со стороны непосредственных его создателей, так и со стороны директора цирка — заслуженного деятеля искусств Белорусской ССР М. Марусалова. Каким мы зачастую видим детское тематическое представление в цирке? «Лепится» оно обычно наспех, буквально за несколько дней до начала очередных школьных каникул. Драматурги, постановщики ставят перед собой задачу-минимум: с помощью введения в действие нескольких популярных среди детворы сказочных персонажей (в новогодние каникулы — это Дед Мороз и Снегурочка, в иное время — другие любимые ребятами герои) оправдать появление на манеже имеющиеся в наличии номера. Хорошо, если эти персонажи «доживают» до конца спектакля. Зачастую они вовсе «повисают в воздухе», завершают свою жизнь на арене в лучшем случае где-то на полпути, появляясь лишь для проформы в конце спектакля. Авторы сценария «Лампа Аладдина» (М. Запашный, В. Кожевников) не пошли по легкому пути. В созданном ими представлении сюжетная канва прослеживается от начала до конца, изобилует интригующими драматургическими поворотами. Герои спектакля от начала до конца участвуют в действии. И самое, пожалуй, важное — номера обычной программы не механически соединены между собой условными сюжетными связками, а органически входят в ткань. Режиссер М. Запашный и вместе с ним все участники представления творчески подошли к делу. Почти все номера трансформированы применительно к сюжету, антураж их приобрел романтическую окраску, в значительной степени способствующую восприятию спектакля. После пролога, где в танце (балетмейстер Л. Марченко) кружатся очаровательные «снежинки», вполне закономерно, что мячики в руках жонглера Г. Бородавкина, выступающего в образе Али-Бабы, превращаются в снежки. Гимнастка 3. Захарова «вылупляется» из гигантского яйца и превращается в прекрасную птицу, порхающую под куполом. Номер ее становится своеобразной связкой, помогающей развитию сюжета: из хвоста птицы выдергивается волшебное перо, которое должно привести героев представления к похищенной разбойниками лампе Аладдина. А танцовщица на проволоке Э. Косяченко вообще отказалась от своего постоянного номера, а выступает в роли Зайчика, исполняющего Летку-Енку, что детям, естественно, ближе и понятнее, чем танец «Кармен». В финале постановки арена цирка становится «Долиной четырех тигров», где герои спектакля в конце концов находят волшебную лампу. И здесь, в аттракционе «Слоны и тигры», укротители Долорес и Мстислав Запашные умело и тактично видоизменяя текст, приближают его к цирковому действию. Нельзя не сказать и об актерском мастерстве участников представления. Ни один из них не «отбывает номер», все с полной отдачей демонстрируют свое искусство. Некоторые артисты заслуживают особенно добрых слов. Естественна, лирична, обаятельна Д. Запашная — Снегурочка. Для того чтобы подчеркнуть мужество и благородство Синдбада, выразительные штрихи находит М. Запашный. Все время в центре происходящего на манеже В. Мусин. Его репризы точно вписываются в представление, да и там, где коверный непосредственно вторгается в действие, он очень достоверен, раскован и смешон. Приятно удивила 3. Захарова. Ее рыжая Атаманша необычайно колоритна, актриса буквально купается в своей небольшой, но впечатляющей роли. Танго, которое она танцует с догом, очень эффектно. Хорошо подчеркивает атмосферу спектакля экзотический танец Н. Кантемировой. Как почти всякая восточная сказка, «Лампа Аладдина» не обошлась без появляющегося из кувшина Джина. Пятилетний Дениска Запашный, играющий роль, удивительно уверенно для своего возраста держится на манеже, обладает завидным для такого малыша куражом (не каждый взрослый артист так спокойно и смело будет лежать на манеже, когда слониха Рани переступает через него). Да, династия Запашных не оскудевает дарованиями... Особо хочется выделить «разбойников» — В. Дурдынина и Ю. Банникова. Акробаты-эксцентрики, они в новом для себя «драматическом» амплуа очень изобретательны, неистощимы на смешные трюки, проявляют себя как незаурядные комики. Как мне кажется, из этих безусловно одаренных артистов мог бы получиться интересный клоунский дуэт. Хорошо известно: детские цирковые представления почти всегда проходят в тесном взаимодействии с аудиторией. Юные зрители как бы становятся соучастниками приключений героев, эмоционально реагируют на все перипетии спектакля. В «Лампе Аладдина» же реакция ребят настолько бурная, можно сказать, «вулканическая», что, кажется, они вот-вот сорвутся с мест и выплеснутся на манеж. Но самое примечательное то, что постановку эту с неподдельным интересом смотрят и взрослые. Конечно, некоторые номера представления, отдельные его эпизоды и сами по себе могут понравиться зрителям любого возраста. И все же, на мой взгляд, секрет привлекательности «Лампы Аладдина» для взрослых заключается в своеобразии его стилистики, в слегка иронической манере подачи, удачно найденной постановщиком. Тон задает заслуженный артист РСФСР И. Кантемиров, исполняющий роль Аладдина чуть-чуть небрежно, с легкой усмешкой, как бы говорящий искушенной публике, что это всего лишь веселая игра. Особенно явственно прослеживается это во втором отделении, в сценах, происходящих в «вертепе разбойников», где режиссер и актеры достигают порой подлинной пародийности действия. И если ребята не ощущают этой тонкости и принимают все происходящее на манеже всерьез, то зрителям постарше, бесспорно, импонирует лукавый юмор создателей спектакля. В этом несомненная заслуга М. Запашного и его партнеров по представлению. Оценивая «Лампу Аладдина», нельзя обойти и тот факт, что режиссеру-постановщику с помощью директора цирка М. Марусалова удалось достойно оформить этот спектакль. И реквизит и костюмы — яркие, нарядные — соответствуют его ориенталистскому, экзотическому духу. Успеху представления способствовало и то, что радостное, праздничное настроение охватило детвору уже на подходах к цирку. Его создавали сказочный городок, разбитый на площадке перед входом, броская реклама, бегущий по фронтону затейливый световой орнамент, дополняла впечатление красочная программа с забавным рисунком. Ответственное, заботливое отношение к детским постановкам с приходом к руководству М. Марусалова стало отличительным для Рязанского цирка. Только за истекший год увидели свет такие интересные, содержательные спектакли для ребят, как «Доктор Айболит», «Веселый карнавал». Они повысили авторитет цирка, вызвали доверие к нему. Если раньше во время каникул посещаемость оставляла желать лучшего, то ныне такой проблемы нет. Хотелось бы пожелать М. Запашному и его коллективу не расставаться с «Лампой Аладдина». При небольших изменениях в сценарии это представление может еще долго и верно служить детворе. Но успех его обязывает к новому творческому поиску, к созданию такого же увлекательного, романтического спектакля на современную, близкую детворе, тему. ВИК. МАРЬЯНОВСКИЙ

В замок к волшебнику

Детские спектакли в цирке обычно ставятся в дни зимних школьных каникул, реже в весенние. Если выступает цирковой коллектив, все проще — у коллектива, как правило, есть подготовленная пантомима, которую надо лишь восстановить. В других случаях приходится готовить представление заново. Именно так и обстояло дело в этом году в новом Московском цирке на Ленинских горах.  

Создание каждого спектакля связано с преодолением немалых трудностей, с решением различных проблем. Программа, которая идет в цирке, разумеется, состоит из номеров. Стремление включить их в спектакль почти без изменения иногда рассматривается как недостаток, как слабость сценария. Но ведь номер — результат долгой и упорной работы, в нем наиболее полно раскрываются возможности артистов, созданный ими образ. Если сценарий позволяет артистам ярче показать свои достижения, вряд ли такое нужно осуждать. И еще одно. Зрители, в том числе и юные, придя в цирк, ожидают увидеть цирк, а не театральную пьесу, разыгранную на ковре манежа. Забота сохранить специфику циркового зрелища — закономерна. А если так, значит, сценарист, выстраивая некий сюжет, должен учитывать, какие номера в программе. А как же иначе! Мне приходилось слышать, что в одном цирковом спектакле, в котором манеж представлял палубу парохода, вдруг объявляли: «А сейчас будет репетировать наша судовая самодеятельность». И на палубу вылетали лихие джигиты. У сидящих в зале возникал недоуменный вопрос: откуда наездники на судне? Конечно, нужна логика в развитии событий на манеже. Известно: основа любой программы — аттракцион, он обычно завершает представление. А, значит, жанр аттракциона диктует построение если не всего спектакля, то хотя бы его финала. Другие номера программы определяют характеры отдельных эпизодов. Сценарии для нового Московского цирка подготовили режиссеры В. Моторин и Ю. Архипцев. Архипцев, главный режиссер цирка, ставил спектакль. В то время в цирке на Ленинских горах выступал со своим иллюзионным аттракционом Юрий Авьерино. Сценаристы, понимая, что должны завершить представление иллюзионными трюками, приводят своих героев в замок к Доброму волшебнику. В той же программе участвовали артисты Дерябкины с дрессированными медведями и была подготовлена такая забавная сценка. В кафе вваливаются отрицательные персонажи и начинают безобразничать. Тогда вместо официанта появляется медведь. Два дебошира успевают спрятаться, а один замирает у столика. Его-то медведь проучил как только мог. Он вытирает стол его кепкой, пьет из его бутылки, в конце концов дает пинок и изгоняет. Так или иначе были перестроены и некоторые другие номера. Картину праздничного гулянья создают акробаты, возглавляемые Юрием Канагиным. «Сказки о попе и работнике его Балде» и тому подобное. У таких постановок есть преимущества. Ребят ждет встреча с любимыми и хорошо знакомыми героями. Сценаристам не требуется выдумывать сюжет, образы действующих лиц, надо лишь перенести то и другое на манеж. Задача артистов, таким образом, облегчается, ребята заранее знают — этот персонаж добрый, а этот — злой, одному сразу же сочувствуют, другого заранее осуждают. Воздушные гимнасты Перадзе эффектно изображают зимнюю вьюгу, неудержимо несущуюся над землей. А кто же были главные герои спектакля? Нередко детское представление строится на основе того или иного популярного произведения литературы, кино. На манеже предстают Карлсон, Малыш и Фрекен Бок, герои «Бременских музыкантов», фильма «Ну, заяц, погоди!», Моторин и Архипцев взялись за создание оригинального сценария. Причем в ходе работы в спешном порядке многое пришлось перестраивать, учитывая постановочные возможности, состав программы и т. д. Основные герои спектакля — Хороший мальчик и его друзья-клоуны. То, что среди персонажей оказались клоуны, — понятно, ведь клоунов любят зрители всех возрастов, восторги детей вызывают их шутки, их проделки. Конечно же, ребята с удовольствием встречаются с ними и в сюжетном спектакле. В то время в Московском цирке выступали своеобразные, интересные комики Валерий Серебряков и Станислав Щукин. Они во многом способствовали успеху представления. Роль Хорошего мальчика поручили В. Косатинову. Мальчику и клоунам противостоят бездельники, хулиганы, которые названы авторами сценария братцы-тунеядцы и Туня-тунеядка (В. Дерябкин, А. Полосин и Э. Демаш). Эта троица обижает, обманывает веселых клоунов, их друга, строит им различные козни. Чтобы состоялся радостный праздник, героям должен помочь Добрый волшебник, в замок к нему они и отправляются. Надо признать, что отрицательные персонажи оказались бледнее положительных. Если вести речь о недостатках, то следует указать на то, что в каких-то сценках заметна торопливость, чувствуется, что создатели спектакля не успели всего выверить, найти всему наилучшее решение. И такое объяснимо — сроки были сжатые. Стоит сказать еще о таких сложностях, с которыми сталкиваются постановщики в новом цирке,— огромные размеры зала, удаленность зрителей от манежа и от сцены над форгангом. Сложившиеся традиции и приемы построения цирковых спектаклей здесь часто оказываются непригодны. Надо как-то заполнить обширное пространство, чтобы его пустота не подавляла. Эту проблему и стремится разрешить Ю. Архипцев при подготовке каждого тематического пролога. Так было и в данном случае при постановке детского спектакля. Режиссером изобретается дополнительное оформление, придумываются массовые сцены, он добивается их броскости. Детский спектакль в новом Московском цирке и развлекал и поучал. В нем утверждалось, что честность, смелость, дружба непременно побеждают ложь, леность, жадность. В то же время это было по-цирковому красочное зрелище — на манеже демонстрировались дрессированные животные, свою ловкость, силу, отвагу показывали гимнасты, эквилибристы, акробаты, а развивающийся сюжет, борьба персонажей интриговали ребят. Юные зрители вместе с клоунами и смелым мальчиком совершали увлекательное путешествие в замок Доброго волшебника, в котором происходили чудесные превращения. А где же ребята могут вдоволь насмотреться чудес, как не в цирке! К. ГАНЕШИН  

В мире сказок Наша первая встреча с цирком чаще всего случается в ранние годы. Мы знаем, что К. Станиславский, в детстве посетивший цирк, счел его «лучшим местом в мире». А Ю. Олеша вспоминает, как он гимназистом неделями отказывался от завтраков, дабы скопить пятьдесят копеек и отправиться в цирк смотреть борцов, акробатов и парфорсных наездниц. «Лучшее место в мире» и поныне влечет к себе детвору. Тем более, что теперь кроме борцов, гимнастов и парфорсных наездниц им показывают специально для них созданные спектакли. О таких произведениях для детей и пойдет речь ниже. К. Ганешин, автор статьи «В замок к волшебнику» утверждает, что если манеж заимствует сюжеты известных произведений, то авторы и постановщики этих инсценировок находятся в более выгодном положении, нежели создатели произведений оригинальных. В этом утверждении есть несомненная доля истины. Конечно же, детская аудитория легче воспринимает знакомый ей сюжет, с большим интересом встречает давно полюбившихся героев. Но в подобном приеме — переносе на манеж уже известного — таится и немалая опасность. Ведь дети имеют возможность сравнивать цирковой спектакль и книгу, цирковой спектакль и мультфильм. И очень жаль, если сравнение будет не в пользу манежа. Но если спектакль удастся, то каждый новый поход в цирк станет для ребят предвкушением праздника. ...Молодежный ансамбль «Начало пути» показал в Московском цирке на Цветном бульваре «Золотой ключик или Приключения Буратино». Еще в фойе дети с интересом разглядывают весело разрисованную программку, которая обещает невероятные приключения. И программка не обманывает. Манеж превращается то в каморку папы Карло, то в кукольный театр, то в болото, где живет черепаха Тортила. Дети, узнав любимых героев, всей душой сочувствуют несчастным куклам Барабаса, незадачливому Буратино, обманутому лисой Алисой и котом Базилио. Маленькие зрители всеми силами стараются помочь героям уйти от погони, для чего указывают преследователям заведомо неверное направление. Все казалось шло хорошо. Дети заинтригованы и активно участвуют в действии.% И можно было бы поздравить молодых режиссеров, недавних выпускников ГИТИСа Е. Барменкова и В. Франке с удачной работой, если бы во втором отделении не продолжалась все та же погоня за Буратино и его монетами. И вдруг я обратила внимание, что мой сосед-мальчишка упорно указывает злому Карабасу именно тот проход, куда за секунду до этого скрылся Буратино. Что это? Просто чеховский «скверный мальчишка»? А может быть ему, как и мне, стало скучно от погонь и он сам развлекался как мог? Кстати, очень хорошо выполненная программка имела специальную легко отрывающуюся закладку для книг. Надпись на ней советовала ребятам побольше читать. Что ж, замечательно придумано! Будем надеяться, ребята прислушаются к совету. А пока его выполнила я и, придя домой, перечитала «Золотой ключик» А. Толстого. Ну насколько там все было иначе, какие там смешные, трогательные и невероятно потешные герои! Даже грустный и томный Пьеро лихо скачет на зайце, а какие забавнейшие складывает стишки! А Буратино? Как постепенно из непослушного, капризного деревянного мальчишки с коротенькими мыслишками он превращается в храброго и находчивого, хотя и сохраняет все черты забияки и сорванца. Как он умеет хвастаться! «Что мне кот, что мне лиса, что мне полицейские собаки, что мне сам Карабас-Барабас — тьфу! Девчонка, полезай на собаку, мальчишка держись за хвост. Пошли...» — командует он Мальвине и Пьеро. Его реплики, как и реплики других персонажей, хочется читать и перечитывать. Но возникнет ли у ребят желание посмотреть вторично цирковую инсценировку? Будем справедливы — те, кто помладше, вероятно, захотят. А школьники, наверняка читавшие сказку? Увлекли ли их столь схематично намеченная интрига и герои, которым почти нечего говорить и нечего играть? Разумеется, существуют особые законы манежа, только ему свойственная специфика, ее нельзя не учитывать. Но именно поэтому, мне кажется, молодому режиссеру Е. Барменкову (он же исполнитель заглавной роли) не следовало одному браться за инсценировку книги. На мой взгляд, ему очень помогло бы сотрудничество с опытным цирковым драматургом. Думаю драматург-профессионал сумел бы ввести в ткань циркового повествования многие утерянные эпизоды сказки, и они сразу сделали бы сюжет и живее и разнообразнее. Помните, как Мальвина воспитывает Буратино, как прививает ему хорошие манеры? В этом ей помогают звери и птицы. «Лягушки приносили в ореховой скорлупе лимонад. Ястреб — жареную дичь. Гусеницы выдавливали из себя пасту для чистки зубов...» Этой сцены нет в спектакле. Если учесть, что роль куклы с голубыми волосами исполняет дрессировщица Л. Федотова, обладающая прекрасными внешними данными, то подобная сцена так и просится в спектакль. Кому как не Мальвине-Федотовой ламы, страусы, зебры, орлы и собаки могли бы помогать? Трюки дрессировки здесь великолепно бы уложились в сюжет. Вместо этого Мальвина-Федотова показывает дрессированных животных в кукольном балагане. Ход вполне приемлемый, но уж очень на поверхности лежащий... Нельзя не отметить, что отрицательные персонажи получились живей, ярче, и артисты с увлечением создавали свои роли: М. Захаров — Дуремара, И. Павлов — Карабаса-Барабаса, Н. Романюк — лису Алису, Ю. Зальцберг — кота Базилио. Далее задерживаться на персонажах спектакля не стану, ибо главное, на чем хотелось заострить внимание,— это не до конца продуманная драматургия постановки. Может статься, кто-то, прочтя эти строки, подумает: должно быть всякая сказка, пересказанная языком манежа, что-то да теряет. Так ли это? Несомненно, цирковым драматургам и постановщикам от иных приемов, сцен, деталей приходится отказываться, но тогда они заменяют их другими, присущими только искусству арены. Давайте-ка припомним хотя бы прошлогодний спектакль того же цирка «Голубой щенок», сценарий которого создан Ю. Энтиным и В. Крымко при участии Ю. Никулина. Итак, режиссер Владимир Крымко не взялся в одиночку готовить инсценировку по мультфильму «Голубой щенок», а сделал это в соавторстве с известным сценаристом Юрием Энтиным и народным артистом СССР Юрием Никулиным. В результате на манеже возникло вполне самостоятельное произведение, а музыка и песни из кинофильма (композитор Г. Гладков) вплетались в него очень органично. Дети видели, как прямо у них на глазах щенок превращается в огромного пса и, наоборот, как он освобождает плененную пиратами Снегурочку (Т. Маркова), как Добрый моряк (В. Стихановский) отплясывает матросские танцы на тоненьком тросе, а Дед Мороз (Ю. Захаров) спешит на помощь друзьям верхом на морском льве. Где еще увидишь такое? Да, в кино это можно отснять, но тогда не случится чудесной вещи — эффекта личного присутствия, когда прямо перед тобой собака из маленькой превращается в большую и от нее в испуге бежит разбойник Черный кот (М. Шуйдин), или, наконец, любимый Юрий Никулин в облике Злого пирата так близко проходит возле тебя, что, кажется, рукой дотянешься... Конечно, участие в пантомиме Ю. Никулина и М. Шуйдина во многом предопределило ее успех. И тем не менее авторы и постановочная группа весьма серьезно подошли к своей задаче, отнюдь не рассчитывая только на популярность талантливых клоунов. Сценарий готовился вдумчиво, вынашивался не быстро, хотя Энтин и Крымко уже имели опыт совместной работы. В процессе ее возникал то новый эпизод, а то и новая роль. Так появилась Бабушка, ее в спектакле сыграла Т. Никулина. Когда сценарий был написан и одобрен, режиссер В. Крымко приступил к постановке его. Он умело вводил номера в сюжет и там, где это требовалось, расчленял номер на составные части. Все артисты как бы забывали на время свои привычные образы, свой стиль, манеру поведения и начинали жить жизнью героев спектакля. Юрий Никулин и Михаил Шуйдин не являлись исключением — вместо всем знакомых масок зрители увидели нелепого и скандального Злого пирата и коварного неудачника Черного кота. О черновой работе над постановкой прекрасно рассказывает эпизод телефильма «Сегодня и ежедневно». Балетмейстер Петр Гродницкий показывает «пиратам» в какой приблизительно пластике они должны жить в спектакле. Балетмейстер, показывая и направляя, идет впереди, артисты, подражая ему, — за ним. И вдруг к их шеренге присоединяется Никулин и повторяет движения Гродницкого. Петр Львович смущен — его уроки для молодежи. Но Юрий Владимирович машет рукой — мол, не обращайте на меня внимания — и продолжает репетицию вместе со всеми. Вот при таком всеобщем ответственном отношении к делу результат, естественно, не замедлил сказаться. Владимир Крымко поставил в старом цирке «Бременских музыкантов», затем «Новые приключения Бременских музыкантов» и, наконец, «Голубокого щенка». Постановки имели успех, «Бременские» потом показывались в цирках страны более четырехсот раз. В. Крымко постоянно переносит на манеж сказки, уже однажды рассказанные в мультфильмах. И потому я обратилась к нему с рядом вопросов. Один из них касался драматургии. —   Без хорошей литературной основы не стоит и приступать к постановке, — сказал Крымко. — Вы, конечно, понимаете: не все из написанного входит в спектакль, и все же четко продуманная и хорошо выписанная цирковая пьеса — необходима. Если бы меня спросили в каком из трех спектаклей наилучшая драматургическая основа, я бы сказал — в «Бременских музыкантах». А вот для Александра Родина поставлено детское представление «Мистер Смог». Сделано оно, что называется, на актера. Так вот, ставить сказку и играть ее другому. исполнителю нет смысла. А «Бременских» поставили сразу несколько коллективов. Я отношу это за счет крепко сделанного сценария. А теперь вот о чем. В последнее время мы частенько заимствуем сюжеты у современных авторов. В таких случаях, приступая к подготовке сценария, всегда обращаемся к автору этого произведения. От такого творческого союза спектакль и зрители, как мне кажется, только выигрывают. —   Вас интересует, на какие спектакли дети реагируют активнее: на оригинальные или созданные по мотивам известных произведений? Знаете, по-разному. Главное, чтобы персонажи выглядели живыми, увлекали своими поступками. Вот на наших манежах много лет подряд ставилась «Трубка мира». Это произведение оригинальное, его авторы — М. Местечкин, Ю. Никулин, стихи Б. Сибирякова. Зрители прежде нигде не встречались с героями спектакля, но успех его был длительным и прочным. Владимир Крымко еще много и интересно рассказывал о существующих традициях работы над спектаклями, тематическими программами, прологами и эпилогами в Московском цирке на Цветном бульваре, где главным режиссером является народный артист РСФСР Марк Местечкин. Немало говорилось и об актерском мастерстве. Но это уже тема другой статьи. А пока, заканчивая эту, хочется напомнить не только режиссерам, но и всем, кто ведает репертуаром цирка, — к драматургии детских спектаклей надо подходить вдумчиво, с большой ответственностью. И она, эта ответственность, удваивается, когда дело касается переложения известных, всеми любимых произведений. Ведь дети имеют возможность сравнивать. И разве можно допустить, чтобы при этом сопоставлении цирк не казался бы детям «лучшим местом в мире»?   ГЕНРИЕТТА БЕЛЯКОВА

Таджикский цирковой коллектив Во все времена бытовало искусство канатоходцев, силачей, фокусников и джигитов. Профессиональный цирк до сих пор черпает новые образы и трюки из кладовой народного творчества. Поэтому артистов цирка по праву можно назвать представителями искусства своего народа. Наглядное подтверждение тому — таджикский цирковой коллектив, с которым бакинцы смогли познакомиться во время его гастролей в столице Азербайджана. Коллектив еще молод, ему нет и десяти лет. Но он уже завоевал известность у себя в республике и с успехом выступал во многих городах страны. Надо сказать, что созданию таджикской национальной группы помог большой знаток цирка Рудольф Славский (жаль, что его фамилия не указана в программе). Он придумал и поставил наиболее интересные номера, клоунские репризы и антре. Многие участники программы с гордостью называют себя его учениками. Славский широко использовал традиционные в Таджикистане виды народного искусства: масхарабозов — народных комедиантов, канатоходцев, наездников. Элементы национальных игр он включил в номер под руководством заслуженного артиста Таджикской ССР Валиходжи Валиева, который так и называется «Таджикские национальные игры». Группа юношей соревнуется между собой, стремясь влезть на высокую мачту, чтоб добыть из рук девушки, которая находится на самом верху, белый платок. Какими только способами не взбираются на мачту и не опускаются с нее акробаты. Глубоко народен и номер, давший название всему представлению — «Караван горного Памира» (руководитель — заслуженный артист Таджикской ССР Пирназар Юсупов). В нем удачно сочетаются элементы акробатики, джигитовки с показом дрессированных верблюдов. Я пишу «номер», хотя в афише он рекламируется как аттракцион. Но, как мне кажется, «Караван горного Памира» званию аттракцион пока еще не соответствует. Заканчивается он эксцентрической джигитовкой клоуна Рахматулло Шарифова на верблюде. Артист демонстрирует незаурядную акробатическую технику, и его участие, конечно же, обогащает номер. И все же комическая сценка на верблюде не является тем заключительным аккордом, который должен венчать аттракцион, претендующий на главенствующее положение в программе. Рахматулло Шарифов, которому сейчас девятнадцать лет, пришел в цирк, когда таджикская труппа еще только создавалась. Пришел вслед за старшими братьями, когда было ему восемь лет. С тех пор он освоил многие цирковые жанры и сейчас как коверный клоун вместе с такими же молодыми артистами ведет всю программу. Природная артистичность и обаяние, чувство меры и такт позволяют ему во всех репризах быть искренним и достоверным. Его партнер Хаджа Додорхаджиев создает предельно убедительный и комический образ эдакого восточного острослова и жизнелюба. В репертуаре клоунов репризы и антре разного художественного достоинства (над репертуаром им, конечно, следует поработать), но даже такое классическое, давно известное антре, как «Вода», они разыгрывают с таким комедийным блеском, с такой увлеченностью, что публика долго не отпускает артистов с манежа. В лучших традициях народного зрелища построен и номер канатоходцев «Дустон» под руководством Нарзинисо Алиевой. Замечу кстати, что руководство номером канатоходцев было всегда привилегией мужчин, так что Алиева, — пожалуй, единственная в советском цирке женщина, удостоенная такой чести. А кроме того, она еще и директор труппы. Не все в программе таджикского коллектива удовлетворяет высоким зрительским требованиям. Есть номера, нуждающиеся в более четкой композиции, они не связаны с общим замыслом представления. Есть и такие, в которых исполнители лишь внешне, с помощью костюмов и реквизита стараются придать выступлению национальную окраску. Так, например, номер воздушных гимнастов Теплицких отличают интересные трюки, хороший профессиональный уровень. Но пытаясь придать выступлению национальный колорит, артисты разбили трюковые комбинации танцевальными па, которые не только не украсили номер, а, наоборот, замедлили, утяжелили его ритм. В этой связи мне вспоминается рассказ народного артиста Азербайджанской ССР Хосрова Абдуллаева о том, как создавал он в свое время номер «Чабан-жонглер». Артист долго искал свой образ, на помощь ему пришел выдающийся мастер цирка Эмиль Теодорович Кио, от внимания которого не уходила ни одна деталь. «Суть дела,— говорил Эмиль Теодорович,— не в костюмах, хотя я, конечно, их и не отвергаю, а в умении передать национальный дух народа...». Я беседовал с руководителем коллектива Нарзинисо Алиевой, с другими артистами, и они, то соглашаясь со мной, то споря, рассказывали о своих начинаниях и планах. Рассказывали с полной уверенностью, что все задуманное осуществится, потому что республиканское министерство культуры относится к своему национальному коллективу с большой заботой, никогда не отказывает ни в постановочных средствах, ни в иной конкретной помощи. И тут я невольно с горечью подумал об азербайджанском цирковом коллективе, который распался несколько лет назад. А ведь это был один из старейших в стране национальный цирковой коллектив (он был основан в 1945 году), в котором выросло немало известных мастеров арены. Талантов в Азербайджане не занимать. Почти весь мир объездил уже упоминавшийся Хосров Абдуллаев и всюду ему сопутствовал самый восторженный прием. В прошлом году бакинцы, а вслед за ними и москвичи имели возможность познакомиться с его новой работой — иллюзионным аттракционом, который получил высокую оценку прессы. Широко известно в советском цирке и имя заслуженного артиста Азербайджанской ССР Фуата Назирова, создавшего два интересных номера — художественно-акробатический и воздушный полет на «спутнике». Успешно выступают канатоходцы Заловы, Алихановы. Много лет работает в жанре музыкальной эксцентрики Алиаскер Аскеров. Его дочь Фарида Аскерова недавно самостоятельно подготовила номер соло-жонглера и включена в программу... цыганского циркового коллектива. Этот перечень имен можно было бы продолжить. Есть у нас и свои режиссеры. Вышедший из азербайджанского коллектива Сиявуш Шафиев работает сейчас режиссером в Московской дирекции коллективов «Цирк на сцене», главный режиссер Бакинского цирка Рамиз Алиев является дипломантом многих "всесоюзных смотров цирковых произведений. Созданные им парады-прологи отличают хороший вкус и режиссерская выдумка. Но вернемся к поставленному вопросу. Как же так случилось, что в то время, когда во многих республиках создаются новые национальные цирковые труппы, старейший азербайджанский коллектив распался? Почему в родной республике на него смотрели, как на пасынка, а Министерство культуры Азербайджанской ССР вспоминало о нем только в дни фестивалей и декад азербайджанского искусства? Здесь мне могут возразить, что цирковые коллективы, как и отдельные номера Всесоюзного конвейера, входят непосредственно в объединение Союзгосцирк Министерства культуры СССР и республиканские министерства культуры к ним вроде и отношения не имеют. Формально — да. Но разве республике безразлично, как развивается сегодня самобытное, имеющее богатейшие традиции национальное искусство цирка, разве не гордимся мы тем, что на лучших аренах мира его представляют наши земляки. И Азербайджан должен иметь свой национальный коллектив. Вот какие мысли вызвало у меня знакомство с таджикским цирковым коллективом, успешно гастролировавшим в Баку. РАФАЭЛЬ ШИК

Встреча ветеранов

Эту фотографию, сделанную в День Победы, нам прислали артисты цирка А. Векшин и К. Васильев. На ней — ветераны войны, защитники Сталинграда артисты Ю. Гусев, К, Резников, В. Суворов, Ю. Таллин и администратор Волгоградского цирка Б. Джигинов.

Двое из них — В. Суворов и Ю. Гусев — сейчас на пенсии, но активно занимаются общественной работой. В город-герой они приехали специально, чтобы в День Победы встретиться со своими друзьями, побродить по городу, за жизнь которого они сражались в тяжелых боях.

Бывшие воины пришли на Мамаев курган возложить цветы, вспомнить своих однополчан и почтить память погибших.

Книга Л. И. Брежнева «Целина» не может оставить равнодушными ни одного человека. Проникновенные слова ее автора: «На целине миллионы советских людей продолжали делать опыт революции, умножали в новых исторических условиях ее завоевания, творили живой опыт победоносного строительства развитого социализма», — относятся и к нам работникам искусства,

Февраль — март 1954 года. На целину двинулись эшелоны сельхозтехники, промтоваров, лагерных палаток, разборных домиков. В этих эшелонах находились и мы — артисты киевского коллектива «Цирк на сцене».

По призыву Союзгосцирка все группы «Цирк на сцене», а их тогда было шесть, направили артистов для обслуживания тружеников целинных земель Казахстана. В городе Акмолинске, ныне Целинограде, был организован штаб, который действовал на редкость оперативно — он так планировал нашу работу, что мы умудрялись давать по 450—500 концертов в месяц. Выступления проходили непосредственно на полях, в клубах-времянках, в областных театрах на слетах целинников, в любое время и для любого количества зрителей. Порой артистов бывало даже больше, чем зрителей, но все равно программа шла с неизменным подъемом, ибо перед нами были первопроходцы целины — герои. И мы выступали для них с полной отдачей. В своем репертуаре артисты стремились отражать героические будни тружеников целины.

Все коллективы были снабжены укомплектованными библиотеками, которые мы дарили целинным колхозам и совхозам. А в свободное от выступлений время выпускали стенные газеты, отражающие актуальные темы дня. У артистов цирка сложилась крепкая дружба с первыми целинниками. Когда бы ни кончалось представление, а работать приходилось и ночью под свет электродвижка, нас ожидали местные жители и каждый хотел пригласить к себе на ночлег, угостить ужином, задушевно побеседовать...

Наступила зима. Нам выдали телогрейки, ватные брюки, ушанки, валенки. На грузовых автомашинах из фанеры сбивались будки (автобусов не хватало). В них мы добирались к месту выступления, иногда проделывая по 200 километров в день. И хотя на шкале термометра было около 40°, мы не замечали холода — дружеские улыбки и теплый прием целинников оказывались сильнее казахстанских морозов.

А ведь это были самые обыкновенные целинные будни. Будни, которые огорчали и радовали, будни, полные трудностей и праздников.

За октябрь—декабрь 1954 года мы, артисты киевского коллектива «Цирк на сцене», обслужили около ста тысяч целинников.

Сражение за целину наш народ выиграл. И мы счастливы, что помогали своим искусством первым покорителям целины.

О. БАРСКИЙ


 

Правил техники безопасности в цирках

Вышло в свет новое издание Правил техники безопасности и производственной санитарии в цирковых предприятиях, утвержденное Министерством культуры СССР и ЦК Профсоюза работников культуры.

Уже в 1918 году был принят первый Кодекс законов о труде РСФСР, о котором Владимир Ильич Ленин сказал, что «это — громадное завоевание советской власти...». А вскоре был издан декрет, запрещающий опасные цирковые номера и рассматривающий «игру со смертью» как преступление. Новый социалистический принцип отношения к человеку труда покончил с атмосферой риска, укоренившейся в старом дореволюционном цирке. Советское законодательство по охране труда артистов цирка проникнуто подлинной заботой о них. Правила техники безопасности запрещают какой-либо риск, регламентируют труд артистов, определяют условия, обеспечивающие их безопасность. Большое внимание уделяется средствам страховки, защитным приспособлениям, введены медицинские книжки артиста, технические паспорта на аппаратуру. Серьезное внимание обращено на профилактику профессиональных заболеваний. Кстати, в последние годы цирки Болгарии, Польши и некоторых других социалистических государств вводят и у себя подобную нашей систему техники безопасности. Постоянный обмен цирковыми коллективами между социалистическими странами делает желательным создание для них единых Правил техники безопасности. Думается, что основой для них может стать рассматриваемая нами книга. Нужно ли напоминать, что в капиталистических странах владельцы цирков обычно заключают с артистами контракты, в которых не предусматривается какая-либо ответственность администрации за безопасность артиста и выплата пособий в случае травмы. Отдается предпочтение номерам с элементами явного риска. Французский историк и теоретик цирка Тристан Реми неоднократно опубликовывал в печати призы. к западным циркам перенять советские правила техники безопасности и не подвергать опасности жизнь артистов. Однако законодательство капиталистических стран не предусматривает ни заботы об артистах, ни каких-либо правил техники безопасности. У нас же примерно каждые десять лет для цирков утверждаются новые ПТБ (правила техники безопасности). Это вызывается изменением законодательных актов в области охраны труда, развитием цирковых жанров, создании новых аттракционов и номеров, таких представлений, как «Цирк на льду», «Цирк на воде», а также совершенствованием самих Правил, на основании анализа причин травматизма и профессиональных заболеваний. В издании, о котором идет речь, собраны также различные нормативные документы и инструкции, приводятся ГОСТы на всевозможное оборудование и материалы, применяемые в цирках, даются образцы технической и отчетной документации. Нет сомнения, что автор-составитель А. Ирхин проделал большую работу. И не ошибусь, если скажу, что подготовленное им издание стало настольным справочником для работников системы Союзгосцирка. Правила могут быть применены и для цирковых номеров, выступающих на эстраде, аттракционов мотогонок, а также коллективов самодеятельности. К сожалению, книга выпущена небольшим тиражом и сразу же стала редкостью, а она очень нужна. Желательно выдержки из Правил, касающиеся разных жанров, издать отдельными брошюрами. А. КОНСТАНТИНОВ  

Заслуженные награды Сергею Каштеляну и Евгению Майхровскому

Сергей Андреевич Каштелян в двадцатилетием возрасте окончил Московский музыкальный политехникум, а три года спустя — Государственное училище циркового искусства. Он начал свой творческий путь в столичном мюзик-холле, потом работал в Государственном объединении «Цирк на сцене». В период Великой Отечественной войны возглавлял эстрадный оркестр «Буковина» и с эстрадно-цирковыми бригадами обслуживал действующие части Советской Армии. В послевоенное время С. Каштелян стал совмещать исполнительскую деятельность с режиссерской. Он был художественным руководителем отдела оригинальных жанров Москонцерта и театра оригинальных жанров концертно-гастрольного объединения Росконцерта. Высокой художественной культурой, оригинальностью замысла, своеобразным режиссерским решением отмечены созданные С. Каштеляном эстрадные и цирковые спектакли, номера, такие, как: «Под голубым куполом», «Пришедший в завтра», «В жизни раз бывает 18 лет», «Эстрада на марше» и др. На V Всесоюзном и VI Всероссийском эстрадных конкурсах был отмечен дипломами за лучшую режиссуру. Будучи членом режиссерско-постановочной группы XI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Гаване, он подготовил для нашей делегации несколько оригинальных номеров. Весомый вклад внес С. Каштелян в подготовку наших творческих кадров. Более чем за двадцатилетний период педагогической деятельности в Государственном училище циркового и эстрадного искусства им воспитан большой отряд талантливых артистов, многие из них стали лауреатами и дипломантами всесоюзных и международных конкурсов. Свою творческую и педагогическую деятельность Сергей Андреевич успешно сочетает с общественной работой: он член художественного совета Министерства культуры СССР, входил в жюри всесоюзных и всероссийских конкурсов артистов эстрады. Президиум Верховного Совета Российской Федерации присвоил Сергею Андреевичу Каштеляну почетное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Один из ярких представителей искусства клоунады, Евгений Бернардович Майхровский, в 1965 году окончил Государственное училище циркового и эстрадного искусства, а пять лет спустя — театроведческий факультет Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского. Майхровский владеет многими цирковыми жанрами: жонглированием, акробатикой, эквилибристикой, музыкальной эксцентрикой, он умело дрессирует животных, обладает хорошей сценической речью. В его репертуаре свыше тридцати клоунад, интермедий, пародийных и пантомимических реприз на самые различные бытовые и социальные темы, в том числе «Вояка», «Хобби», «Тунеядец». С большим успехом исполняет Евгений Майхровский главные роли в цирковых представлениях для детей: «Приключения скомороха Емели», «Нестерка спешит за елкой», «Волшебная елка в цирке» и др. Десять лет назад на Всесоюзном смотре новых произведений циркового искусства артист был удостоен звания дипломанта. Коммунист Е. Майхровский активно участвует в общественной жизни, он член художественного совета Союзгосцирка. Президиум Верховного Совета Российской Федерации присвоил Евгению Бернардовичу Майхровскому почетное звание заслуженного артиста РСФСР.  

Александр Фальковский - художник цирка Читатели, которые внимательно следят за цирковой литературой, наверное, обратили внимание на примечательную особенность. В последнее время все чаще появляются книги, рассказывающие не о цирке вообще, а углубленно и широко исследующие одну из сторон его деятельности, его художественной жизни.

Причем в роли исследователей, как правило, выступают авторы, которые не только хорошо знают специфику циркового искусства, но и имеют многолетний опыт практической работы на манеже. К числу таких книг принадлежат записки А. Фальковского, вышедшие недавно в издательстве «Искусство». Автор назвал их «Художник в цирке», четко определив тем самым круг проблем и вопросов, предлагаемых вниманию читателей. Книга, которая в значительной мере носит мемуарный характер, а это именно такая книга, интересна прежде всего личностью автора. Творчество Александра Павловича Фальковского — заметная страница в советском цирковом искусстве. В прошлом театральный художник, он пришел в цирк в конце 40-х годов. Пришел, как оказалось, надолго: любовь к манежу «перевесила» любовь к сцене. В 1969 году, в дни празднования 50-летия советского цирка, А. Фальковскому было присвоено почетное звание заслуженного художника РСФСР. Сейчас трудно подсчитать, сколько цирковых представлений и номеров оформил Фальковский за прошедшие тридцать лет, для скольких артистов «придумал» костюмы. Тем более что многие его работы сохранились только в эскизах и фотографиях: программы и номера, даже самые удачные, живут, как известно, невечно. Правда, и сегодня, смотря, скажем, аттракцион «Человек-невидимка» или выступление Ю. Никулина, мы вспоминаем, что и к иллюзионному спектаклю О. Ратиани и к костюму популярного клоуна художник Фальковский имеет самое прямое и непосредственное отношение. Однако такая протяженность во времени редко, повторяю, сопутствует произведениям, созданным художником арены. И тем уместнее, к слову сказать, выход книги, которая как бы позволяет заглянуть в недавнее прошлое циркового искусства, восстановить в памяти несколько интересных номеров и программ, которых уже нет на манеже. Но не это, разумеется, главное в записках Фальковского. Главное — в самом предмете разговора, в том, что в нашей цирковедческой литературе впервые появилась книга, рассказывающая о редкой профессии художника цирка. В своих записках автор, естественно, ссылается на собственный опыт, вспоминает о наиболее значительных, с его точки зрения, работах, в создании которых он принимал участие. В одном случае это программа «Конный цирк», специально подготовленная для гастролей во Франции; в другом — новаторский аттракцион Виктора Тихонова «Зубры и тигры», в третьем — комическая пантомима «Пароход идет «Анюта». На примере этих разных по характеру и жанру произведений циркового искусства Фальковский показывает, как неотрывно творчество художника манежа от всего репетиционно-подготовительного процесса, сколь плодотворно и взаимообогащающе его содружество с режиссерами, сценаристами, исполнителями. Очень убедительны, в частности, страницы, где автор вспоминает, с какой скрупулезной тщательностью он «конструировал» вместе с литератором М. Тривасом клоунский пароход «Анюта», какие необычные и подчас сложнейшие сюжетно-постановочные проблемы приходилось при этом решать. Разговор о профессии циркового художника Фальковский отнюдь не сводит к рассказу о своем творчестве. В разделах «Художник в цирке» и «С чего начинается цирковой спектакль» он вводит нас в круг размышлений о роли изобразительного начала в искусстве цирка, о специфике декоративно-оформительской работы на манеже. Вот, скажем, цирк и театр — родственные, казалось бы, по своей зрелищной природе искусства. Но, читая записки Фальковского, убеждаешься, что подготовка и выпуск представления на манеже ставят перед художником такие творческие и производственные задачи, с которыми вряд ли приходится встречаться оформителю драматического спектакля. И дело не только в необычности «сценической площадки» цирка, которая, как известно, обозрима со всех сторон. «Манеж, — замечает по этому поводу Фальковский, — не приемлет никакой перегрузки декоративными элементами». В другом месте, говоря об оформлении цирковой пантомимы «Бахчисарайская легенда», автор логически приводит нас к выводу о том, что ни один из костюмов, изготовленных для театральной постановки (в данном случае имеется в виду балет «Бахчисарайский фонтан»), не мог бы быть использован в цирке. Разговор о профессии циркового художника продолжается, в сущности, и в главах раздела «Встреча с жанрами». В них автор рассказывает о совместной работе с такими выдающимися мастерами манежа, как В. Дуров, Б. Эдер, Карандаш (М. Румянцев), В. Филатов и другие, причем рассказывает со своих, «художнических» позиций. И, даже хорошо зная, к примеру, творчество Владимира Григорьевича Дурова, его знаменитый аттракцион, мы находим в книге Фальковского немало новых любопытных деталей. Интересны страницы, где автор, говоря о природе творческих ассоциаций, вспоминает о встречах с великолепным писателем и большим поклонником цирка Юрием Карловичем Олешей. Из общего строя книги, ее тематики несколько выпадают, на мой взгляд, две заключительные главы — «Впервые в Японии» и «С «Конным цирком» в Париже». Говорю это не в упрек автору: он был участником этих поездок, и вполне естественно его желание поделиться своими впечатлениями о зарубежных поездках советских мастеров манежа, их триумфальном успехе на японской и французской земле. Тем более что и в этих главах автор касается в какой-то мере практических дел и забот, с которыми ему, художнику цирка, довелось встретиться в зарубежных поездках. Думаю, что многим любителям циркового искусства именно книга А. Фальковского даст возможность отчетливо представить себе, чем конкретно занимается художник манежа, приоткроет его творческую лабораторию. А людям цирка, и прежде всего молодым художникам, она несомненно подскажет правильное решение многих проблем и вопросов, связанных с оформлением циркового спектакля. Закончить рецензию хочется тем же, с чего я начал. Это очень хорошо, что издательство «Искусство» все больше внимания уделяет выпуску книг, которые помогают углубленному познанию специфики цирка, всестороннему знакомству с его прекрасным и сложным миром. Советский цирк, лучший цирк на земле, право же, достоин такого внимания! НИК. КРИВЕНКО  

Братья Танти

В юбилейный год, в предпраздничные дни хочется вспомнить имена тех, чьим неустанным трудом, глубокой верой, безудержной фантазией был замышлен и выпестован такой невиданный и неслыханный нигде ранее творческий организм, как вырванный из рук частных предпринимателей государственный цирк, цирк, получивший возможность подняться до высот искусства.

...В те удивительные годы все было впервые. Каждый новый шаг был смелым до безрассудства экспериментом. И решиться на него могли лишь люди, беззаветно любящие свое искусство. Это был 1919 год, год национализации цирков. Конечно, у колыбели советского цирка стояло немало достойнейших людей. Но я хочу рассказать о первых членах Директории по управлению московскими госцирками, о первых заведующих художественной и хозяйственной их частью, об участниках и руководителях одного из первых цирковых коллективов, выехавших на фронты гражданской войны, о создателях злободневных политических клоунад, первых мастерах цирка, отмеченных «Правдой», и первых цирковых деятелях, награжденных высоким званием заслуженных артистов. Как ни обширен приведенный список (а его можно и продолжить), речь в нем идет всего о двух людях, о братьях Танти. Гордость русского цирка, заслуженные артисты Грузии Константин Константинович и Леон Константинович (он с 1939 года заслуженный артист РСФСР) — наследники славной семьи Феррони. ...Значение Великого Октября для всеобщего развития искусства нашей страны трудно переоценить. Цирку революция позволила шагнуть с задворок культуры прямо на передовую линию огня. В те годы фронтом были и концертная эстрада, и театральные подмостки, и манеж. Нужно было завоевать нового, демократического зрителя, но прежде требовалось завоевать и сами здания, право создавать в них новое революционное зрелище. Цирки Москвы тоже были в руках частных предпринимателей. В цирк Соломонского, что на Цветном бульваре, были в 1918 году приглашены на гастроли братья Танти. Они дебютировали на редкость удачно. Зрители одобрительно принимали ядовитые куплеты, изобретательные скетчи обаятельных молодых людей. И вдруг в зале внезапно погас свет. Хотя подобное вовсе не было редкостью в те суровые годы, цирк буквально взревел от возмущения. Но в этот миг в руках одного из братьев зажегся фонарик и артисты как ни в чем не бывало принялись обсуждать причину «затемнения». Они высказывали такие необычные предположения, что даже самые беспокойные зрители замолкли, прислушиваясь к ним. — Я знаю, в чем дело! — хлопал себя по лбу тот, что держал фонарик, — это местные спекулянты украли электричество, чтобы никто не увидел, где они прячут уголь, муку и сахар!.. Зал в восторге хохотал. Тогда Константин Константинович, взяв аккорд на старинной, в два грифа, гитаре, запевал на мотив «Гусары-усачи»: «Поверьте, немало куплетов Для вас и впотьмах мы споем!.. Леон Константинович подхватывал мелодию: Немало меж вами сюжетов Отыщу я моим фонарем!» Выставив перед собой фонарь, он бежал по барьеру. Луч скользил по темным зрительским местам и, поколебавшись, останавливался на лице щеголевато одетого мужчины. Тот невольно прикрывался ладонью, пытался вырваться из кольца света, но луч не отпускал его. Леон Танти пел под аккомпанемент брата: «Вот спрятался в ложе от света Какой-то таинственный франт... Но я догадался, что это, Видно, сахарный был спекулянт!» Аплодисменты перекрывали хохот, лихой свист с галерки, хлесткие, озорные комментарии мальчишек-папиросников. Спрятав лицо в поднятый воротник пальто, мужчина пробирался к выходу, а узкий луч фонарика уже выискивал следующую жертву. Хохот и аплодисменты покрывали очередное «разоблачение». Конечно, в зале на заранее установленных местах были рассажены переодетые униформисты, но доверчивый зритель все принимал за чистую монету. Саботажники и спекулянты были ненавистны простым труженикам, потому и были так благодарны зрители артистам за их незамысловатые, но хлесткие разоблачения... В те голодные и холодные осенние месяцы в переулке, напротив которого находится теперешний Музей Революции, открылся Дом цирка. Международный союз работников цирка, секретарем которого был незадолго до этого избран Константин Таити, организовал здесь на паях кооперативную столовую для своих членов. По понедельникам, когда у зрелищных предприятий Москвы был день отдыха, в Доме цирка устраивались концерты силами членов союза. На них душой зала был Леон Танти, «глашатай вечера», как рекомендовали его рукописные афишки у входа. Он старался вовсю, высказывал свои незаурядные способности рассказчика, трансформатора, музыканта, а главное, находчивого и веселого собеседника. Аудитория стоила того, чтобы покорять ее. «Понедельники» были задуманы как некая возможность пополнить тощую кассу столовой. Но очень скоро эти вечера стали средоточием духовной жизни цирка. Постоянными посетителями их стали художники, режиссеры, поэты, влюбленные в цирковое мастерство и пророчащие ему большое будущее. Бывавший здесь В. Мейерхольд сразу же активно включился в дискуссию о судьбах нового, «возрожденного», по его определению, цирка. Именно здесь, в Доме цирка, нарком просвещения А. Луначарский блестяще сымпровизировал свою программную речь «Задачи обновленного цирка». Однако даже перед такими актуальными и важнейшими планами реконструкции циркового искусства в те годы возникали самые неожиданные и бесчисленные препоны. Будущее советского искусства порой зависело от преодоления совсем незначительных, с нынешней точки зрения, вопросов. На это, в основном, и была направлена работа выборных профсоюза, в том числе и братьев Танти — Константина Константиновича, как члена совета, Леона Константиновича, как первого предместкома цирка бывш. Соломонского. В самых высоких инстанциях приходилось доказывать, что артисты цирка, как, впрочем, и театра, причисленные в результате классового распределения к продовольственным пайкам третьей категории, по своим исключительным физическим затратам должны быть переведены в категорию высшую. Не менее сложно было добиться и отмены высокого городского налога на цирковых лошадей, не имеющих отношения ни к предметам роскоши, ни к гужевому извозу. Но вскоре заботы стали куда масштабнее, так как Радунский отказался от антрепризы и настало время сплотить артистов в единый трудовой коллектив, позаботиться о постоянной смене программ, о распродаже билетов. Братья Танти и здесь оказались в гуще событий. И неизвестно кому требовалось больше выдумки и изобретательности — старшему, возглавившему хозяйственную часть цирка, или младшему, сосредоточившемуся на режиссуре. В Москве 1919 года рассчитывать на приток свежих артистических сил не приходилось, тем не менее коллектив артистов еженедельно анонсировал полную смену программы. Делалось это с чисто цирковой изобретательностью. Номера всякий раз объявлялись по-разному, а их участники постоянно меняли трюковую композицию, костюмы, иногда и реквизит. Кроме того, каждый цирковой артист тех времен знал, что лучший способ поднять посещаемость — это поставить пантомиму. Леон Танти знал это не хуже кого-либо. Комические сцены на лошади, переделки старинных либретто, собственные оригинальные сюжеты — все было пущено в ход и незамедлительно принесло результаты. Цирк ежевечерне бывал переполнен. Конечно, дело облегчало то, что можно было положиться на помощь талантливых коллег и друзей, прежде всего на клоуна Дмитрия Альперова. Но, как ни успешно шли дела, все равно хотелось большего. Не терпелось увидеть воплощенными в жизнь те грандиозные планы, которые казались такими реальными в прокуренных стенах Дома цирка. Но ни средств, ни возможностей не было. Поэтому всеобщей радостью стал тот день, когда Константина Танти вызвали в Наркомпрос и предложили включиться в руководящую тройку по национализации цирков. В инициативную группу вошел и Леон Константинович. С мандатом Луначарского он отправился по городам Советской России, освобожденным от белогвардейских войск, собирать в Москву лучшие артистические силы.

Несмотря на такую большую организационную деятельность, братья Танти продолжали оставаться артистами. Мало того, как клоунам-сатирикам им постоянно приходилось работать над обновлением своего репертуара, остро и незамедлительно реагировать на важные события общественной и внешнеполитической жизни. Леон Танти, пожалуй, первым из цирковых сатириков рискнул выйти на манеж в бытовой одежде, не во фраке, не в сюртуке или визитке, а в простой пиджачной паре, правда несколько мешковатой. Это, безусловно, приближало его к зрителям, он становился как бы одним из них. Близость Леона Танти зрительному залу еще больше подчеркивал традиционный клоунский шелковый комбинезон Константина. Из контрастов своей внешности, костюмов, темпераментов братья Танти извлекали бесконечные зрелищные и сюжетные комбинации, всякий раз неожиданно по-новому разрешая опробированные десятилетиями взаимоотношения своего клоунского дуэта. Точнее было бы сказать — трио. Их третьим «незримым братом» стал на долгие годы разносторонне одаренный поэт и драматург Николай Адуев. С Николаем Альфредовичем братья Танти познакомились, подружились, начали сотрудничать в период бессонных дискуссий Дома цирка. Сатирик, остро чувствующий современность, Адуев обладал незаурядным даром воспринимать природу, сущность, неповторимость выразительных средств именно того искусства, в области которого творил. Наверное, поэтому он и вошел в историю, как создатель первых агитобозрений «Синей блузы», текста первой советской оперетты «Женихи». Был Адуев и одним из первых поэтов, принесших свое профессиональное мастерство на манеж государственных цирков. На темы, предложенные Леоном Константиновичем, на мелодии, подобранные Константином Константиновичем, Адуев писал хлесткие, смешные, подлинно цирковые куплеты, скетчи, репризы. Вершиной их совместного творчества стала клоунада «Генуэзская конференция». Газеты сообщили о победе советской дипломатии в Генуе. И вот уже братья Танти показали на манеже Первого госцирка свою версию хода конференции. Номер был задуман, написан, разучен, оформлен и срепетирован менее чем за две недели. Факт невероятный, но он зафиксирован документально. «Генуэзская конференция» была самой крупной частью программы братьев Танти, поэтому ею они заканчивали свое выступление. На манеже устанавливался представительный стол под парадной скатертью, за которым располагались переодетые делегатами униформисты. Восседавший во главе стола Константин Танти, как и полагается председателю, предоставлял слово выступающим. Всех их играл Леон Танти. Мгновенно меняя одежду, головной убор, ту или иную деталь, трансформирующую лицо (усы, монокль, эспаньолку), он успевал появиться и в оркестре, и в ложах бенуара, и на галерке, и на барьере манежа. В те дни пресса настолько широко публиковала подробное изложение хода конференции, в газетах настолько часто появлялись шаржи на ее участников, что узнаваемость любого сатирического намека была гарантирована. Узнаваемое и потому уже горячо принимаемое залом гротескное изображение представителей стран «Малой Антанты» усугублялось еще пародированием музыкальным. Ссылаясь на то, что с Россией необходимо найти общий язык, председательствующий предлагал всем выступать «на русские мотивы». Несоответствие исполняемого текста и популярных мелодий создавало дополнительный комический эффект. Клоунада «Генуэзская конференция» имела громкий успех. ...Жизнь братьев Танти связана со многими непреходящими событиями, способствовавшими становлению многонационального циркового искусства Советского Союза. Но в годовщину 60-летия нашего цирка мне показалось необходимым остановиться на самых первых, самых трудных, самых ярких годах творчества замечательных политических сатириков братьев Танти. М. НЕМЧИНСКИЙ

Советскому цирку 60 лет

Советский цирк готовится встретить славный юбилей — свое 60-летие. Нашим мастерам есть чем рапортовать Родине. Ведь за эти годы подготовлено много прекрасных номеров, подчас истинных шедевров искусства.  

И не удивительно: для этого созданы великолепные условия. Сегодня артисты работают в первоклассных цирках-дворцах, а студенты обучаются мастерству в специальных учебных заведениях. Я, ветеран манежа, хочу поведать о том, в каких нелегких условиях начинали свой творческий путь многие артисты моего поколения. ...Нынешняя цирковая молодежь даже не представляет себе, что такое «газировка». А слово это означает — ходить по дворам (хорошо, если с шарманкой) и, расстелив коврик, продемонстрировать свое умение, а потом ждать, когда к твоим ногам упадет из какого-нибудь окна пятак или гривенник, завернутый в бумажку. И так в день раз по пятнадцать. Маленьким беспризорным мальчишкой я часто ходил по базарам и наблюдал за подобными выступлениями кукольников, китайских фокусников, акробатов. И вот однажды довелось увидеть дрессировщика с медведем. Эта встреча определила мою дальнейшую судьбу. Однако начну по порядку. Я впервые в жизни увидал живого да еще дрессированного медведя, который, на мой взгляд, творил невероятные чудеса. Он кувыркался через голову, вальсировал, а потом, взяв коромысло с ведрами, показывал, как молодица идет за водой. Дрессировщику помогал мальчишка моих лет. К тому же он показывал чудесный номер «Гуттаперчевый мальчик». Эти бродячие артисты так понравились мне, что я всюду следовал за ними — куда они, туда и я. В один из дней, когда толпа зевак разбрелась, маленький акробат, заметив меня, спросил: — Ты чего за нами ходишь? — Мишка ваш очень нравится... Тут и дрессировщик обратился ко мне: — А ты чей? — Ничей. Беспризорный. Дрессировщик молча полез в сумку, достал кусок хлеба, колбасу и протянул мне. Поблагодарив за угощение, я стал уплетать еду за обе щеки. Дрессировщик, задумчиво глядевший на меня, вдруг сказал: «Хочешь с нами работать?» Едва не поперхнувшись от неожиданности, я чуть слышно пробормотал, что ничего, ну совсем ничего не умею. — Это полбеды. На первых порах будешь бить в бубен, а после обходить с ним зрителей. Ну как, согласен? — Конечно, — обрадовался я. Так началась наша жизнь втроем. Дрессировщика звали дядей Костей, мальчика — Павликом. С ним у нас завязалась настоящая дружба. Павлик упорно занимался со мной, и месяца через два мы стали показывать акробатику вдвоем. Быстро пролетели два года. За это время мы обошли пешком много городов и наконец очутились в Киеве, где открывалась знаменитая ярмарка. Дяде Косте предложили работу в балагане, но он согласился при одном условии — если вместе с ним возьмут меня и Павлика. Так состоялось мое первое знакомство с балаганом. На этой ярмарке балаганов было очень много — солидных и дешевых. Там показывались такие аттракционы, как «Женщина-паук» или «Женщина-русалка». Это выглядело так: на сцену выставлялось огромное панно, на нем аппликацией был выполнен огромный паук, только вместо головы — дырка, в которую с другой стороны панно женщина просовывала голову. И вот вам паук с женской головой! Женщина мило улыбается зрителям и отвечает на их щекотливые вопросы. Номер «Женщина-русалка» строился на игре зеркал. В огромном аквариуме, наполненном водой, сидит девушка с бутафорским рыбьим хвостом. Вокруг нее плавают рыбки. Женщина курит, наливает из бутылки в бокал лимонад, пьет, читает книгу и т. д. Балаган, в котором нам предстояло выступать, считался солидным. Его держали два антрепренера: Михаил Зыков и куплетист Адольф Вольский. Первый был коммерческим хозяином, второй — конферансье и куплетист. Правда, куплетистом он был неважным, зато умел выжимать из артистов последние соки. Предположим, акробат только-только закончил свой номер, как Вольский тут же гнал его на раус (возвышение над входом в балаган, где артисты, зазывая публику, демонстрировали лучшие трюки). В балагане мы работали по десять сеансов в день. Не все артисты могли выдержать такое. Например, вместе с нами выступали силовые акробаты — мать с сыном. После пятого сеанса мать падала обессиленная, сын старался как-то подбодрить ее, но в этот миг к ним подскакивал Вольский и заставлял немедленно отправляться на раус. Был у нас еще и фокусник. По ходу номера он разбрасывал ленты, конфетти, серпантин, карты. После каждого выступления все это требовалось собрать и подготовить к следующему сеансу. Артист всегда торопился, волновался, но порой не успевал этого сделать, тогда Вольский безжалостно ругал фокусника и грозился его выгнать. Перед нашим с Павликом выступлением этот конферансье объявлял публике, что молодые артисты ничего не получают за работу и живут за счет пожертвований «уважаемой публики». Показав свой номер, мы должны были с подносами обходить зрителей. Нам бросали медяки, но деньги эти шли не нам, а нашим хозяевам. Частенько, отобрав подносы, Вольский еще и обыскивал нас, думая, что мы утаили несколько копеек. Этого мучителя ненавидели буквально все артисты, но особенно мы с Павликом. Я уже сказал, что на ярмарке работало много балаганов и все они яростно конкурировали между собой. Антрепренеры выдумывали всякие каверзы, дабы подорвать дела своего соперника. Расскажу о нескольких таких случаях. Один из предпринимателей, чтобы сорвать наши представления, нанял несколько подвод с сеном. Подводы три часа кружили вокруг нашего балагана, отрезав все подходы к нему. В этот день мы не работали, а следовательно, ничего не получили. Наш хозяин не остался в долгу. Ночью по его указанию перед входом в балаган обидчика была вырыта огромная яма, обнесена тесом и все это сооружение венчала надпись: «Ремонтные работы». Войти в балаган стало невозможно, и он не работал целых три дня. Из-за этой глупейшей борьбы страдали, конечно, мы, артисты, так как оставались без куска хлеба. Теперь все это кажется почти невероятным, но такова была наша жизнь, наши будни, так многие из нас начинали... ЯКОВ ШЕХТМАН