Сообщений в теме: 8

[Александр Рыбкин]

Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1976 г.

 

Прикрепленные изображения

• 
• 
• 

[Александр Рыбкин]

Комическое должно быть содержательным

 

С самого начала своего существования клоунада ориентировалась на народ. На арену приходили пьеро французских ярмарочных театров, арлекины итальянской комедии масок, деды-балагуры русских народных гуляний. Все они стремились овладеть приемами цирковой выразительности: дрессировкой, мастерством конной езды, акробатикой, эквилибристикой, жонглированием и так далее. Они приносили в цирк оптимизм, сатирическое начало, грубоватый, свойственный народному искусству юмор.

 

Уже в первом стационарном цирке, открытом в Лондоне в 1771 году Филиппом Астлеем, славился клоун Билли Саундерс, показывающий дрессированных собак, демонстрировавший комические приемы на лошади, выступавший в сценах «Проделки паяца», «Превращение мешка» и других. Это был первый в истории цирковой клоун. Огромной известности добился Жан Батист Ориоль, дебютировавший в возрасте 29 лет в Олимпийском цирке Франкони в Париже 5 марта 1835 года. Именно он утвердил мысль, что клоун должен быть не только смешон, но и ловок, что его задача — превзойти в мастерстве даже акробатов и наездников. Его сальто-мортале, которое он умудрялся сделать, выпрыгивая из туфель и снова в них приходя, его гавот на канате, ого прыжки через 24 солдата, держащих вверх скрещенные ружья с примкнутыми штыками, — все это поражало зрителей, тем более что соединялось это с комическими приемами. В 1889 году на арене цирка Рейца появился Том Бел-линг, который, согласно преданиям, стал первым рыжим клоуном. Вероятно, на самом деле образ рыжего сложился в результате объединенных усилий многих артистов, но, как бы там ни было, в конце XIX века образ этот утвердился на манеже. Вначале рыжего изображали в виде полупьяного униформиста или неуклюжего конюха, которые путались под ногами, за все брались и все делали невпопад. В 90-е годы Футит и Шоколад, а у нас в России несколько позже С. Альперов и Бернардо, создали первые постоянно действующие пары клоунов — белого и рыжего, исполнявших комические сценки, так называемые антре. Именно клоунская сценка стала на протяжении десятилетий главной в репертуаре цирков, выдвигая замечательных актеров: Бэби и Антонэ, Рико и Алекса, братьев Поля, Альберта и Франсуа Фрателлини, Дарио, Барио и компанию, Кароли, великого Грока, Алекса и Завета, братьев Ривельс, Лепоме и Эйжена, Ролана и Коко и других. В условиях мощного подъема общественного движения, решительного наступления революционных сил против самодержавия, против буржуазно-помещичьей России в конце XIX века в нашей стране утверждается остропублицистическая, сатирическая, злободневная клоунада, лучшими представителями которой стали А. Дуров, Бим-Бом (И. Радунский и М. Станевский), С. Альперов и Бернардо (Мухницкий). По природе своей клоунада — эксцентрическое искусство, склоняющееся к гротеску, к буффонаде. Напомню, что в 1903 году В. И. Ленин посетил в Лондоне мюзик-холл «Альгамбра» и, наблюдая за выступлениями клоунов, сделал такое заключение: «Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного — замысловато, а интересно». Это очень точное и тонкое определение утверждает клоунаду как жанр сатирический. «Выворачивая» общепринятое понятие «наизнанку», показывая с предельной заостренностью те или другие явления, клоунада помогает обнаруживать недостатки. Хочется сказать несколько слов о буффонаде. Это итальянское слово переводится как шутка. В цирковом просторечии буффонной называют комическую сценку, исполняемую двумя, реже тремя артистами. Такая сценка наполняется разного рода эксцентрическими трюками. Но буффонада имеет другое, гораздо более широкое искусствоведческое определение. Это сценический прием, в основе которого лежит подчеркнутая внешняя преувеличенность. К буффонаде прибегали многие выдающиеся художники. И в цирке буффонаду используют постоянно, без нее не обходится, пожалуй, ни один клоун. Но и буффонада и гротеск требуют, при самых значительных преувеличениях, сохранения жизненного правдоподобия и еще значительности содержания, иначе они выродятся в примитивное, а потому пошлое дурачество. Напомним, что К. С. Станиславский считал гротеск высшей формой сценического искусства, доступной только исключительно одаренным художникам. И еще одно обстоятельство: цирковой артист обязан владеть суммой средств цирковой выразительности, уметь использовать пространство манежа, иначе ого выступление может показаться на сцене чужеродным. Разумеется, клоун должен быть талантлив, смешон, своеобразен. Но при всех этих качествах он должен также исполнять значительный репертуар, такой, который заставлял бы зрителей не только смеяться, но и думать. Владимир Леонидович Дуров был клоуном-сатириком и публицистом. Не случайно после скандала с императором Вильгельмом его взялся защищать не кто иной, как Карл Либкнехт. После Октябрьской революции артист превратил арену в место просвещения народа. Дуров писал: «От просвещения народа зависит будущее России. Строительство социалистического общества зависит от просвещения масс. И цирк в новых условиях должен быть не только зрелищем, но и культурно-просветительным учреждением, в котором гармонически сочетались бы цирк, спорт и отчасти — театральное искусство, особенно в такой области, как феерия, дающая большие возможности для драматургов и композиторов». Сейчас говорят, что клоунская реприза должна иметь минимум слов, иначе она нс дойдет до публики. А Дуров читал на арене лекции без микрофона, и слушали его затаив дыхание. А за лекцией следовал показ дрессированных животных, шутки, и цирк горячо этому аплодировал. Когда проходил юбилей Дурова, его приветствовали крупнейшие ученые-естествоиспытатели и самые выдающиеся мастера искусств. А народ в тот цирк, в котором гастролировал Дуров, валил валом. За последние же годы не слышно на манеже ни монологов, ни диалогов, ни куплетов. Все чаще клоуны объясняются междометиями. Хотя тот же Дуров доказал, что цирк имеет все основания обращаться к слову. И не он один, но и Бим-Бом, братья Таити, Альперов и его партнеры и, разумеется, В. Лазаренко, который владел широким разнообразием цирковых приемов, мог почти один исполнить целую программу, но и для него главным в номере было звучащее слово. Лазаренко сотрудничал с десятками литераторов, от великого поэта В. Маяковского, замечательных сатириков Н. Эрдмана, А. Арго, Н. Адуева до литераторов, целиком отдавших свои дарования эстраде и цирку. Назову среди них М. Волжанина, М. Донского, Я. Ядова. И еженедельно, если не чаще, Лазаренко обновлял репертуар. При этом он всегда находил средства именно цирковой подачи вещей. Например, в марте 1921 года, когда на X съезде РКП(б) было принято решение о замене продразверстки продналогом, Лазаренко выступил с актуальным монологом. Маска клоуна, его образ... Как недостаточно надеть на себя смешной парик и костюм, начать кувыркаться или играть на ксилофоне. Все это вовсе но означает, что артист действует в образе. Достаточно посмотреть на выступления В. Коваленко, А. Диаманди и Ю. Ермаченкова, А. Брусса, О. Артанова, А. Федорова и многих других, чтобы уводиться в этом. Карандаш — великое создание артиста М. Румянцева, и теперь, в перспективе лет, особенно очевидно, насколько этот образ значителен. Конечно, Карандаш имел предшественников, того же Павла Алексеевича, но между ними существовала принципиальная разница. Заслуга Румянцева, в том, что он создал образ современного человека, оптимиста по натуре, которому симпатизировала публика. Теперь публика смеялась не над клоуном, а над теми недостатками, которые он выявлял. Сам артист писал: «Мой герой — нормальный здоровый, улыбающийся человек, очень подвижной, который всюду успевает и с детской непосредственностью реагирует на каждое смешное положение. Ему до всего есть дело. Его улыбка, здоровая, спокойная, и уже в ней отражено оптимистическое самочувствие современного человека». Я привожу слова Карандаша, вспоминаю его во всех деталях законченный образ и понимаю, что такой образ дает все основания обращаться к самым разным сторонам современной жизни. Вспомните Л. Енгибарова. Да, он не разговаривал на манеже, но в его пантомимических интермедиях всегда была заключена философская мысль. И, что очень существенно, Енгибаров создавал все свои характеры в первую очередь средствами цирковой выразительности. Он показывал современного человека всесторонне: нс только в его силе и ловкости, но и в ого раздумьях, страданиях, в его любви, победах и поражениях. То, как Енгибаров проводил сцену «Бокс», было подлинным шедевром, качеством самого высокого искусства. Молодой коверный А. Марчевский стремится по-своему развивать енгибаровскую традицию. Гораздо более спорным для меня представляется деятельность В. Меликджаняна, который огрубляет характер своего персонажа, многие сцены его грешат натурализмом. Да, к сожалению, рядом с мастерами, которых в советском цирке немало, есть артисты слабой квалификации. Да и что греха таить, из числа клоунов старшего поколения далеко но все выдержали испытание временем, не все на протяжении лет совершенствовали свои дарования. Иные успокоились, повторяют старые репризы, не думают о создании нового репертуара. Иные, потеряв обаяние молодости, не ищут тех приемов, тех новых масок, которые позволили бы возместить потерянное. Но здесь вина не только артистов. Возьмем, к примеру, драматический театр. В молодости артист играет Ромео и Гамлете, постарев, переходит на роли, скажем, короля Лира и Фальстафа. Но разве в цирке существует вечная молодость?! И клоун в определенном возрасте должен искать новую маску, а это значит—менять содержание своих номеров. Здесь очень нужна тактичная помощь Художественного отдела, режиссуры. Нельзя, стоя в стороне, философствовать по поводу того, что клоун стареет, надо сделать все, чтобы он, используя свой опыт, свой талант, максимально долго продолжал работу. Значит, надо помочь ему найти себя в новом качестве. Говоря о клоунаде, о комической стороне цирковых представлений, нельзя не отметить, что смешного просто недостает на аренах. Наш цирк зачастую предлагает зрителям простую демонстрацию трюков, без попытки их обыграть, создать при их помощи определенные образы. Сколько сейчас номеров танцоров на проволоке, и среди них почти нет комических. Мы помним ярких комиков в номерах воздушного полета Донато (Д. Старичков), Джиованни (ф. Конев), Кольдо, А. Вязова, немецкого артиста Лос Амбатос. Сейчас комическое в полетах почти отсутствует, а молодой Вязов полностью повторяет то, что было найдено его отцом. Но кто не знает: копия всегда уступает оригиналу. Недавно я видел группу гимнастов на батуте, руководимую Натрашвили. Не говорю уже о том, что ловитор и один из вольтижеров давно утратили свою форму, что для гимнастов скорее грустно чем смешно. Но комик в номере не исполняет ни одного подлинно трудного трюка. Смех же вызывается тем, что с него сдергивают штаны. Кстати, почему эти штаны двухцветные, что это должно означать? Думаю, что на этот вопрос но ответит и сам артист. Прекрасно, что братья Тамарины создали комический жокейский номер, хорошо, что эксцентрическое начало отличает выступление дрессировщицы лошадей В. Лерри. Дрессировщик собак А. Попов поставил номер по мотивам сказки К. Чуковского «Приключения Айболита». Заслуженный успех имеет 3. Чернега, показывающая со своими собаками номер «Кабачок», интересен номер Солохиных «Скоморошники». Оригинален номер с першами В. Касеева и А. Мареева. Одним из лучших современных аттракционов стал номер Н. и Р. Касеевых с медведями. И совсем недавно я видел новый аттракцион В. и А. Денисенко с белыми, гималайскими и бурыми медведями. Молодцы и артисты и режиссер М. Москвин именно потому, что здесь очень много смешного. Разумеется, номеров, включающих комические моменты, нс так мало, и все же гораздо меньше, чем требует сегодняшний цирк. А они нужны, более того, необходимы, они —- одно из спасений от однообразия номеров и целых программ. Проблема комического сегодня — одна из важнейших в цирке. В цирке должно быть весело, номера должны иметь свое образное решение, свою манеру подачи. Насколько выиграла «Русская тройка» — аттракцион, руководимый Н. Ольховиковым, — оттого, что в него включился комический персонаж, который играет В. Кремина. И тут же серьезные претензии хочется предъявить Училищу циркового искусства и прежде всего тем преподавателям, которые работают на так называемом основном отделении. Обучая студентов исполнению трюков и даже компонуя номера, учителя, как мне кажется, слишком мало уделяют внимания актерскому мастерству. Многие молодые люди владеют только моторными функциями, могут исполнить часто сложнейшие движения, но они не артисты. И в результате оканчивающие училище не всегда могут сыграть роль, утвердить образ, они остаются только в пределах выработанных чисто физических действий, пусть даже очень сложных, но при этих условиях их номера асе же лишены образного начала. Я вовсе не предлагаю, чтобы все номера носили комический оттенок. Наоборот, они должны быть максимально разными. Но в цирке явно не хватает номеров с комедийной направленностью. Еще хуже обстоит дело с чисто клоунскими номерами. Собственно говоря, артистов, дающих самостоятельные клоунские номера, почти не осталось. Кажется, действует всего одна пара — В. Костеренко и Л. Зиновьев, да и то исполняющая лишь традиционные антре. Современный репертуар артисты полностью отвергают, чего не делали даже Коко и Ролан, не говоря уже об Альперове и Мишеле или Демаше и Мозеле, в то же время маски, в которых они действуют, лишены классической законченности. Белый выходит почти без грима, а его костюм — это нечто среднее между костюмом паяца и пиджаком, какой мы все сейчас носим. Думаю, что было бы отлично, если бы попытались восстановить в ее правах клоунаду как самостоятельный номер, сохраняя старые антре, но главным образом стремясь к созданию новой репертуарной основы. Одной из разновидностей клоунады-буфф является музыкальная клоунада-буфф. Тем, кому сейчас много лет, может быть, посчастливилось видеть знаменитое трио Барасета, люди более молодые имели возможность любоваться номером семьи Ширман, в котором сочеталось достаточно квалифицированное исполнение на музыкальных инструментах с разного рода комическими приемами. У Максима Горького есть рассказ «О тараканах», в нем выведен артист-эксцентрик Лесли Мортон, добившийся того, что вещи в его руках приобретают совсем новые функции. Весь его номер доказывает, что человек — хозяин вещей, а не наоборот, вещи подчиняют себе человека. Номер Мортона потому так и поразил Горького и так ему понравился, что он утверждал власть человека над вещами. Сила подлинной музыкальной клоунады и заключается в том, что в ней человек господствует над инструментами, заставляет их себе служить, выворачивает, если так можно сказать, их наизнанку. И тем более обидно, что такая клоунада исчезает с манежа. Понимаю, что ее трудно возродить, для этого нужны музыкально подкованные артисты, в то же время владеющие широким разнообразием цирковых выразительных средств. Но делать попытки к возрождению таких номеров необходимо. В этом отношении нельзя не приветствовать номер А. Асадчева. Хочется верить также и в дальнейшее развитие номера Ростовцевых. Правда на аренах действуют номера так называемых музыкальных эксцентриков, и среди них встречаются подлинно интересные, хотя бы Е. Амвросьсвой и Г. Шахнина, Г. и Л. Отливанник, «Музыкальная пятерка» в цирке на льду. Внимания заслуживают также трио Игнатовых, оригинальные номера А. Эристави, В. Ветлицына, Б. и С. Бирюковых, Морозовских и некоторые другие. Особое место занимает музыкальное ревю лилипутов, во главе которого вот уже несколько десятилетий стоит М. Качуринер. Но тем не менее номеров комедийного музицирования очень мало, далеко не каждый цирк может их включить в программу. И иные из этих номеров далеко не квалифицированны. Пусть будет сыграно немного, но это немногое должно быть исполнено превосходно. Увы, иные цирковые музыканты владеют инструментами, как дилетанты, а заученную мелодию повторяют годами. Но цирковой музыкант должен также владеть и комедийным талантом. И наконец, номер музыкальной эксцентриады обязательно должен быть изобретательным, он должен быть необычным для зрителя. Выступление Амвросьевой и Шахнина превосходно, потому что здесь о остросюжетной сценке спора музыкантов раскрываются их характеры на фоне квалифицированного исполнения сложных классических произведений. Артисты Отливанник соединили жонглирование с музицированием, и при помощи этого парадоксального сочетания они опять-таки раскрывают характеры действующих в номере лиц. Очень удачно ввели в эксцентрический номер медведей, превратив их в полноценных партнеров, братья Бирюковы. Безусловно интересен номер «Оживающая кукла» Али Аскерова. Готов вспомнить еще три, четыре, может быть, пять замечательных музыкально-эксцентрических номеров. А дальшо? Сколько однообразия, а это значит скуки о том, что показывается. Артисты Кремина создали музыкально-эксцентрический номер. И следует признать, что исполнитель, склонный к гротеску и буффонаде, в этом номере вполне органичен. Но посмотрите на его костюм, на реквизит, на то, как он действует. Это же, по существу, почти точная копия соответствующих номеров зарубежных цирков. Право, я совсем не против того, чтобы достижения иностранных артистов использовались и у нас. Но то, что показывают Кремина, в наших условиях приобретает совершенно абстрактный характер, в это значит, что номер для зрителей неубедителен, более того, не слишком понятен. И в результате успех у артистов не очень велик. К сожалению, такие подражательные номера  еще встречаются на наших аренах. Как здесь но вспомнить о режиссуре и об авторах-выдумщиках, могущих предложить свои варианты музыкальных номеров. Только, конечно, нельзя механически переносить то, что уже открыто другими художниками и в других жанрах, а между тем такое случается. Режиссер В. Шпак использовал для музыкального номера изобретение С. Образцова, показанное в Центральном театре кукол в спектакле «Необыкновенный концерт». И что самое удивительное, никто этого не заметил. Мало того, похвалили режиссера. Но есть еще одна область музыкальной клоунады, ныне вовсе забытая. В свое время ее утверждали Бим-Бом (И. Радунский и М. Станевский). Это соединение исполнения на эксцентрических музыкальных инструментах со злободневными диалогами и пением куплетов. Здесь кроме Бим-Бом были и другие знаменитости: братья Кольпетти, Биб-Боб, Г. Рашковский и И. Воронцов). Понимаю, такой номер создать очень трудно, он требует постоянного обновления репертуара, подлинной музыкальности, хороших сценических данных и, разумеется, высокой общей сценической культуры. Появись такой хороший номер, и он сразу, убежден в этом, займет положение аттракциона. А какие огромные возможности здесь открываются перед литераторами. И, разумеется, подобный номер свяжет наш цирк с жизнью, а он в этом очень нуждается. Нельзя не признать, что публицистики нашему цирку очень не хватает. Иногда мы слишком привередничаем, не хотим привлекать артистов из смежных искусств, прежде всего из театров и с эстрады. Все опасаемся, что специфика будет нарушена, и гораздо больше теряем, лишая арены живого слова. Здесь не могу не сослаться на Отчетный доклад товарища Л. И. Брежнева XXV съезду КПСС. Товарищ Л. И. Брежнев говорил: «Источником вдохновения для наших мастеров искусства, писателей, поэтов служит и такая важная, благородная тема, как борьба за мир, за освобождение народов, интернациональная солидарность трудящихся в этой борьбе» Можем ли мы сказать, что у нас эта тема заняла достойное место? В тридцатые годы, пожалуй, не было арены, на которой бы не выступали сатирики А. Громов и В. Милич, П. Тарахно и А. Борисовская, И. Лебедев (дядя Ваня), братья Говорящие, М. Дамиров и В. Гурский, И. Южин и другие. Не все из них были первоклассными артистами, и все-таки свою полезную роль они выполняли. В их диалогах, куплетах, частушках звучало то, чем жил народ. А такой парой, как Г. Рашковский и Н. Скалов, наш цирк имеет все основания гордиться. Сами себе аккомпанируя, они исполняли не только куплеты, но и песенки, поражая тонкой нюансировкой, подтекстами, глубиной раскрытия материала. А разве не заслуживает внимания опыт И. Баратова и Сенечки Редькина (М. Когана), заменивших традиционных коверных и начавших конферировать на арене, прибегая при этом к чисто цирковым приемам? Специфика — вещь почтенная, но, право, иногда от нее следует отходить ради решения новых задач. Ведь если бы в свое время от специфики не отошли, не появился бы номер воздушного полета и цирк так бы и ограничивал свои программы номерами с дрессированными лошадьми. И сегодня на аренах выступают артисты, обращающиеся к слову: М. Волынский, Т. Иванова, В. Масловский, А. Василенко, М. Шаров с партнерами, А. Савич. Но таких артистов мало. Пока артистов разговорного жанра победили медведи. А верно ли это? А что, если три-четыре ведущих цирка — новый Московский, Ленинградский, Саратовский, Пермский — возьмутся за подготовку хотя бы одного сатирического публицистического номера, той же музыкальной клоунады. А может быть, это будут куплетисты или артисты, развивающие традиции Лазаренко, не подражающие ему, а именно развивающие его традиции. И еще одна проблема. На аренах выступают несколько артистов с большими группами дрессированных животных: Ю. Дуров, Т. Дурова, М. Ширвани, Федотовы, С. Исаакян и другие. И ни один из этих артистов не прибегает к публицистике, к сатире. Почему? Тысячу раз почему? Неужели для современного зрителя может представлять интерес та посредственная дрессировка, которая в подобных номерах иногда присутствует? ведь мы теряем самые дорогие традиции, те самые, которые поднимали цирк до уровня подлинного и большого искусства,— дуровские традиции. Так не стоит ли Дирекции по подготовке новых номеров включить в свой план как главное задание подготовку номера клоуна-сатирика с дрессированными животными? Надо внимательно посмотреть, кто из нынешних молодых артистов по своему уму, интеллекту, таланту, увлеченности делом подходит для этой интереснейшей и труднейшей роли. И, разумеется, следует всячески поддерживать артистов, делающих в жанре комической дрессировки даже маленькие открытия. Придумал и создал любопытный номер с дрессированной лошадью Н. Эристави — его следует продвигать на центральные арены. Нашли способ дрессировать кошек В. Мусин и Ю. Куклачев — следует всячески это поддержать. Хочет А. Смыков создать аттракцион с дрессированными свиньями, — надо сделать все, чтобы такой аттракцион получился. В условиях, когда артисты-комики отошли в большой степени в программах на задний план, особое значение приобрели так называемые коверные. Само это понятие представляется устаревшим, так как с ковром артисты этого профиля дела почти не имеют. И пародии на номера далеко не всегда присутствуют в их репертуаре. В большей степени они исполняют сценки, имеющие самостоятельное значение. Я бы назвал зтих артистов главными комиками цирка. Такое положение, естественно, внесло коррективы в их деятельность. Артисты О. Попов с партнерами, Ю. Никулин и М. Шуйдин и некоторые другие разыгрывают целые комедийные обозрения. Именно они цементируют представление. По моему глубокому убеждению, стоило бы еще более активно утверждать клоунские спектакли, с тем чтобы не клоуны были при номерах, но клоуны вместе с исполнителями номеров составляли бы в художественном плане органическое целое. Право, такое представление, если оно будет остроумным, хорошо поставленным, талантливо исполненным, получит большой успех. В этом смысле, мне кажется, следует поддержать идею О. Попова — поставить обозрение «Сотворение мира» по Эффелю, привлекая для этого драматурга И. Штока. Симпатично мне и стремление А. Николаева создать серию клоунских миниатюр, образующих единый спектакль. А разве не увлекательна задача, которую хочет решить вместе с режиссером Ю. Беловым артист Марчевский, — поставить спектакль «Звездный клоун». Полагаю, что Г. Маковский и Г. Ротман были бы особенно интересны, окажись они во главе клоунского обозрения. Конечно, в каждом из названных случаев потребуются усилия драматургов, режиссеров, художников и в первую очередь самих исполнителей, но это игра, которую стоит начинать, потому что в результате в выигрыше будут зрители. А это главное. Наши лучшие клоуны утвердили принципиально новые маски, более того, образы, а вместе с тем и новую манеру поведения на манеже. Здесь и тог оптимистический герой, которого играет Олег Попов и психологически наполненный образ веселого чудака, которого играет Юрий Никулин и несколько мрачный, постоянно настороженный тип Геннадия Маковского, который все-таки в результате втягивается в веселые проделки, организуемые неунывающим Геннадием Ротманом. Здесь и веселый, ребячливый Андрей Николаев, точнее его герой. И непосредственные, искренние герои замечательных клоунов В. Серебрякова и С. Щукина. Заслуга наших клоунов в том, что они отошли от неподвижных, часто примитивных масок, обратились к сложным образам, сохраняя при этом качества, свойственные цирку — преувеличенности, гротеска, буффонады. Кажется, впервые клоуны обратились к лирике. Вспомните сцены: «Луч солнца» у Попова, «Шипы и розы» у Никулина и Шуйдина. Появился даже такой своеобразный и, с моей точки зрения, очень талантливый клоун, как Евгений Майхровский, утверждающий лирическое начало в качестве главного в своем творчестве. А разве не новаторство то, что клоуны обратились к песне, вспомните здесь Ю. Никулина, О. Попова, А. Николаева. И песня имеет большой успех. Нельзя также не сказать, что в репертуаре клоунов присутствуют значительные по содержанию сценки. Назову среди них: «Как король шел на войну» у Маковского и Ротмана, «Ограбление квартиры» у Никулина и Шуйдина, «Утопленник» у Попова, «Ребенок, приветствующий мир» у Марчевского и другие. Но, к сожалению, нельзя не признать, бывает и так: клоун присутствует в программе, а зрителям скучно. Почему это происходит? Когда действует весь вечер на манеже талантливый артист, мы готовы его смотреть снова и снова. А когда это артист посредственный, а ведь таких немало, то его просто не хватает на целый вечер. У него не достает остроумия, хороших реприз, мастерства, разнообразия приемов, а ведь он, как говорили в старом цирке, обер-комик. И тогда воцаряется скука. Позволю привести аналогию с драматическим театром. Есть актеры, их множество, способные с успехом выступать в «Горе от ума» в ролях г. Н или г. Д. Но с ролями Чацкого или Фамусова они не справятся. Более того, в «Ревизоре» артист с успехом сыграет Бобчинского или Добчинского, о для ролей Хлестакова или городничего его не хватит. Так и в цирке тот или иной исполнитель будет хорош в трех-четырех репризах, но смешить целый вечер он просто не в состоянии, для этого у него не хватает ни таланта, ни репертуара. А смешить необходимо. И тогда в ход идут грубые шутки, глупейшие антре, артист пускается во все тяжкие, только чтобы удержать внимание зрительного зала. Как должно быть и как бывало в прежние годы в лучших цирках? Вторым номером в программе выступали клоуны-буфф. В конце первого отделения место отводилось музыкальным эксцентрикам. Во втором отделении выступали музыкальные клоуны и, как правило, еще включался клоун с дрессированными животными. А, скажем, А. Саламонский любил, когда в программе его цирка выступали две-три клоунские пары буфф и к тому же в номерах разных жанров, участвовали комики. Насколько в таких условиях было легче работать коверному и насколько он мог показаться интереснее! Я совсем не предлагаю сводить построение программ к определенному стандарту. Когда на арене действует клоун дарования Карандаша или Никулина и Шуйдина, или Попова, может быть, и даже наверное не нужны другие клоуны. Когда во втором отделении программы идет пантомима, скажем, «Хан Гирей», можно в первом отделении обойтись одним клоуном. Когда в программе действует целый клоунский коллектив, да еще такой блестящий, как П. Толдонов, В. Минаев, В. Довгань, можно обойтись и без других комиков. Но, право, таких артистов, как Ф. Гулевич и А. Воронецким, Д. Рагозин и В. Носков не хватает на целое представление. Но дело, разумеется, но только во времени, проведенном клоуном на арене, гораздо важнее, что он делает, над чем предлагает смеяться зрителям. Я далек от мысли обвинять клоунов в том, что они достаточно щедро раздают пощечины. И даже ножи, рогатки, кирпичи, которыми клоуны частенько угрожают друг другу, меня не слишком смущают. В конце концов это давняя фарсовая традиция. Прощаю клоунам и то, что они снимают в присутствии сотен людей штаны, переодеваются женщиной, нестерпимо кокетничают, и это все идет от традиции площадного искусства. Только хотелось бы, чтобы любые действия клоунов определялись логикой их характеров и той сценки, которую они исполняют. От цирковой клоунады, как и от современной книги, пьесы зритель требует ума. И когда ему в цирке предлагают всякого рода пустяки, он не хочет на них смотреть и просто перестает ходить в цирк, в лучшем случае посылает на представление своих детей. И здесь я приведу еще одну цитату, заимствовав ее из выступления Л. И. Брежнева. Говоря о том, что формирование нового человека — это одна из главных задач партии, товарищ Брежнев утверждал: «Не может быть победы коммунистической морали без решительной борьбы с такими ее антиподами, как стяжательство, взяточничество, тунеядство, клевета, анонимки, пьянство и тому подобное. Борьба с тем, что мы называем пережитками в сознании людей, — это дело, которое требует к себе постоянного внимания партии, всех сознательных передовых сил нашего общества». Я вспоминаю сценку М. Татарского «Шипы и розы» в исполнении Никулина и Шуйдина, некоторые антре Попова, Маковского и Ротмана, Николаева. Марчевского и других артистов и думаю вот именно такой должна быть клоунада. Здесь клоуны дают решительный бой всему дурному, что есть на нашей земле. А дальше?! Клоун, подражая цыганской танцовщице, трясет плечами, головой. Другой клоун изображает иностранца, не знающего, куда следует сдавать винную посуду! Еще один клоун, полный умиления, целует бутылку с водкой. Спросят: неужели всего этого нельзя показывать? Нет, почему же, если на большее нет ни ума, ни таланта, пусть клоуны выступают с такими репризами. Но в этом случае они не могут рассчитывать, что будут иметь успех. Нельзя не учитывать роста культуры нашего народа. И когда наш умный, образованный современник приходит в цирк и слышит от клоуна: «А я как трахну тебя сейчас чебуреткой», он не может над этим смеяться, потому что приведенная фраза рассчитана на самые примитивные вкусы. Она могла иметь успех в цирке-балагане Пахомова, выстраиваемом в Одессе на Куликовом поле в 1911 году, но не в сегодняшнем цирке-дворце. Две-три такие клоунские шутки, и зритель говорит: «Больше моей ноги в цирке не будет». А хочется, чтобы зрители говорили: «Пойду-ка я еще раз в цирк, там выступают клоуны — талантливые и остроумные». Когда-то, выступая на Первом съезде советских писателей, Леонид Соболев заметил, что Советская власть дала писателям все и отняла только одно право — плохо писать. Но ведь и цирковым артистам дано все. При таких условиях невозможно, стыдно плохо работать. И я говорю: да здравствуют клоуны! Потому что нет и не может быть ничего лучше, ярче талантливого клоуна, пронесшего через века смех, сатиру и радость жизни. Ю. ДМИТРИЕВ

 

[shiraslan]

Интересная статья Дмитриева. В который уже раз вспоминаю Музыкального эксцентрика А.Асадчего. Про него очень тепло отзывался профессор Дмитриев. Неужели никто не может помошь с опубликованием фотографий этого великолепного Артиста 70-х годов? Я сам несколько раз снимал его в манеже Бакинского цирка и Тбилисского тоже. Неужели ни у кого не сохранилось?

[Александр Рыбкин]

Все краски мюзик-холла

 

Мюзик-холл — один из наиболее популярных и впечатляющих видов эстрадного искусства. Его отличают многообразие жанров, сверкание света и красок, дух праздничной приподнятости и, конечно, парад «звезд».

 

http://www.ruscircus...yuzik-holla_769

[Александр Рыбкин]

«Юбилейный Карандаш» в Московском цирке на Цветном бульваре

 

Закончилось представление «Юбилейный Карандаш» в Московском цирке на Цветном бульваре. Что более всего запомнилось в программе, о чем подумалось по ходу спектакля, после него!

 

Об этом предлагаемые заметки. Иногда мы забываем, что цирковое представление начинается еще до того, как на манеже появляются первые участники программы. Оно начинается в тот момент, когда в зале гаснет свет, и взмах дирижерской руки пробуждает молчавший доселе оркестр. Зрители, которые опоздали к началу спектакля и впотьмах пробираются к своим местам, не только мешают другим, но и обкрадывают себя: они не получают полного представления о программе. (Почему, кстати, во многих цирках опоздавшим разрешается входить в зал во время музыкальной увертюры — в театре на сей счет более строгие и уважительные к искусству правила!) Вместе с музыкой в прологе звучат нередко слова песни, специально написанной к цирковой премьере. О них-то и хочется поговорить... Что греха таить, зачастую они настолько бледны и ординарны, что к ним и прислушиваться нет охоты. На все лады варьируются привычные словосочетания, из которых следует, что цирк — это искусство сильных, молодых, отважных. В банальных рифмах типа «привет — много лет» и «чувством искусством» размывается, тонет образное начало. Стихи перестают быть стихами, они воспринимаются, как «подтекстовка» на заданную тему. И потому, неверное, так обрадовали слова вступительной песни к одной из предыдущих программ цирка на Цветном бульваре «Кругом тринадцать». Вот некоторые строки из тех, что запомнились: «Если клоун без улыбки Достает слона из скрипки — это цирк! Если лошадь черной масти Снимет фрак и скажет «здрасте» — это цирк!..» Обратите внимание, какие необычные приметы цирка приводит в своей песне автор. Необычные и вместе с тем, удивительно отвечающие духу цирка, его чудодейственной природе. И не беда, что «так не бывает», не беда, что даже изысканные лошади Вильямса Труцци никогда не снимали фрак и не говорили «здрасте»,— мы готовы поверить, что так может быть! Песня запоминается, она будит воображение, настраивает на сказочно-веселую волну циркового спектакля. Слова этой песни написал поэт-сатирик Андрей Внуков. Он широко известен на эстраде, часто печатается в «Крокодиле», других изданиях. Но в цирке он, к сожалению, гость сравнительно редкий. А жаль — именно такие авторы нужны цирку! У Внукова, как и у всех, бывают более удачные вещи и менее удачные, но в том, что он пишет, нет банальностей и примелькавшихся штампов, нет перепевов того, что написано другими. Вот и нынешняя программа цирка «Юбилейный Карандаш» снова открывается оригинальной песней на слова Внукова: «Летают космонавты   с улыбками земными Над синими прожилками   планетных рек, А где-то тут под ними Шажочками смешными Выходит на арену Забавный человек...» Одна строфа еще не дает представления о всей песне. Но даже по ней, мне думается, можно судить о том, как масштабно, тепло и, главное, по-своему предваряет поэт выход популярного клоуна... Карандаш выезжает на повозке, запряженной оселом. Потом осел упрямится — и ни с места! Клоун, поступает по-клоунски — он сажает осела на повозку, а сам впрягается в оглобли. Зал провожает его смехом, аплодисментами. Вы тоже смеетесь вместе со всеми. Но вспомните: эту сценку вы видели пять, десять, пятнадцать раз. Все известно до мелочей. Вот сейчас Карандаш будет тянуть осела за уздечку. А сейчас — хлопать его по бокам возжами, которые еще до выезда на манеж были пересыпаны тальком (или чем-то похожим на тальк). Потом сбросит с повозки огромный чемодан и будет старательно усаживать осела. Ничего, ровно ничего нового? И все же вы смеетесь... Почему? Ведь не смеетесь же вы, когда кто-то рассказывает старый анекдот... На представлении «Юбилейный Карандаш» вы вдруг ловите себя на мысли, что вам с общем-то все равно, какие репризы покажет сегодня клоун. С оселом так с оселом. «Тарелки-бутылки»? Пусть будут «Тарелки-бутылки». Вы чувствуете, что вам интересно не только и, может быть, не столько то, что показывает Карандаш, сколько то, как он живет, как существует в манеже. Вам доставляет радость смотреть, как он ходит, как забавно «подпрыгивает» , не отрывая ног от пола. Как поминутно подтягивает брюки (у другого коверного >то, наверное, выглядело бы вульгарно). Как по-особому, по-карандашевски, реагирует на все, что его окружает. Нет, я вовсе не хочу сказать, что клоунам не обязательно готовить новые репризы. Обязательно и притом, как можно чаще! Мне хочется лишь подчеркнуть, что у такого выдающегося клоуна, как Карандаш, есть нечто большее, чем сами репризы. Есть с безошибочной точностью угаданный, выношенный и отшлифованный годами комедийный образ. И есть редкостное умение раствориться в этом образе. Раствориться полностью, до мелочей. Раствориться так, что придуманный персонаж начинает жить на манеже своей, словно независимой от исполнителя жизнью. Нередко люди, знающие артиста, удивляются: до чего же Карандаш не похож на Михаила Николаевича Румянцева!.. Так в этом же все дело! Разве удивляет нас, что, скажем, Расплюев или Счастливцев в исполнении Ильинского нисколько не напоминают самого Игоря Владимировича Ильинского? Будь они «похожи» — не было бы волшебства театра, не было бы того глубинного творческого процесса, который мы называем искусством перевоплощения. Карандаш, как никто из наших клоунов, владеет этим процессом. Переступая границу форганга, он будто меняет свое существо: был один человек — стал другой. И вот этот «другой» предельно интересен нам своим мироощущением, своей ничем не замутненной ребячьей открытостью, своим умением излучать радость. Случается, мы говорим: этот клоун играет вечного неудачника, у которого «ничего не получается», а этот — эдакого умельца на все руки. Кого играет М. Н. Румянцев? А он никого не играет! Артист непостижимым для нас образом «переключает» себя на Карандаша и, уже будучи «переключенным», говорит, поступает, реагирует так, как может и должен говорить, поступать, реагировать только Карандаш. Сам комедийный образ становится, если хотите, своеобразной клоунской репризой, которая безгранична в своих выражениях. Происходит, повторяю, не только внешнее, но и внутреннее «перерождение» — и отсюда такая покоряющая правда каждой реплики, каждого движения, каждого жеста. О Карандаше много написано. Его лучшие репризы называют — и правильно называют — классическими. Но думается все же, что мы еще не осознали в полной мере, какое это удивительное явление нашего цирка — Карандаш!.. Возможно, это звучит несколько витиевато, но она «ввинчивается» под купол цирка. Именно «ввинчивается»: сверкающее кольцо, за которое Любовь Писаренкова держится одной рукой, в стремительном вращении поднимает ее в цирковое поднебесье. А далее вы испытываете то, что не так уж часто доводится испытывать в цирке. Вы прекрасно понимаете: все, что исполняет артистка, было заблаговременно и притом тщательно отрепетировано. Что выверены, соотнесены с формой трапеции каждый поворот корпуса, движение головы, взмах руки. Что установлена определенная очередность трюковых комбинаций, которая, как правило, не нарушается. Вы прекрасно понимаете все это и... забываете об этом. Забываете потому, что пластический этюд в кольце, который исполняет Писаренкова, менее всего похож на заранее подготовленный номер. В нем нет (вы, во всяком случае, не видите этого) ничего затверженного, ничего такого, что сковывало бы вдохновение и фантазию артистки. Впечатление, что гимнастка импровизирует, как, бывает, импровизирует пианист, легко и отрешенно перебирая клавиши, что сегодня она строит и чередует свои комбинации не так, как строила и чередовала вчера. Вот это передаваемое нам, зрителям, упоение сиюминутным творчеством более всего восхищает в выступлении Писаренковой. Даже самый, казалось бы, безупречный с профессиональной точки зрения цирковой номер невосполнимо проигрывает, если исполнитель демонстрирует его заученно и равнодушно. Такой исполнитель — тоже умелец, но умелец холодный. Он «отрабатывает» номер, а не живет в нем, не отдает ему частицу своем души. У Писеренковой настежь распахнута душа. То замирая в упругих арабесках, то истомно расслабляя тело, гимнастка не просто творит прекрасное — она показывает, как это прекрасное рождается, какие чувства, переживания, эмоции испытывает она в счастливые минуты художнического вдохновения. И мы благодарны артистке, которая так щедро делится с нами своей творческой увлеченностью, своим ощущением раскованности и красоты воздушного пластического этюда. В разговоре о Сергее Игнатове нередко слышишь: «Он жонглирует столькими-то кольцами, бросает столько-то булав». При этом количество колец и булав произносится так, будто в нем, в количестве, секрет успеха артиста. Я очень люблю Игнатова, много раз смотрел его выступления. Но я никогда не считал, сколькими предметами он жонглирует — тремя, шестью или восемью. Для меня это всегда было и есть делом второстепенным. Или не главным, во всяком случае. И в том, что это не главное, меня убедил в свое время наш замечательный артист Александр Николаевич Кисе, чью небольшую, но очень емкую книгу «Если ты жонглер...» я когда-то готовил к печати и даже писал к ней предисловие. Кисс говорит в этой книге: «С некоторых пор степень мастерства жонглера почему-то стали измерять количеством выбрасываемых предметов. Думается, что такой критерий ошибочен. Можно и с пятью-шестью предметами исполнять такие трюки, которые по своей сложности не уступят жонглированию восемью обручами. Дело, как известно, не в количестве, а в качестве». И далее: «...неправильно считать мастером того, кто жонглирует восемью и десятью предметами, а заурядным жонглером — кто больше шести не кидает, хотя и владеет ими в совершенстве. Только освоение технически сложных трюков, сочетание их в интересные комбинации может выдвинуть артиста в ряды лучших представителей жанра...» Умение сочетать трюки в интереснейшие комбинации — вот что прежде всего привлекает в искусстве молодого жонглера. Комбинации предельно сложные, разнообразные, причудливые. Когда я смотрю выступление Игнатова, мне всегда кажется, что он имеет какую-то колдовскую, непонятную нам власть над предметами, с которыми работает, что они, эти предметы, с осознанным послушанием выполняют все то, что программирует жонглер. А программирует он сверхтрудные вещи. Булавы и кольца взлетают у него самым неожиданным образом: справа и слева, с одной руки и с двух, из-за спины и с пола, с места и в движении. Они то прочерчивают над манежем стремительные параболы, то неторопливо кувыркаются в воздухе, будто преднамеренно замедляя движение, чтобы вернуться в руки артиста в точно рассчитанную долю секунды. По ходу жонглирования Игнатов с легкостью необычайной перемешивает ритмы, сталкивает их, «накладывает» один ритм на другой. Пчелиным роем кружат над ним булавы и кольца, и а этом, казалось бы, беспорядочном кружении вы видите четко выстроенный рисунок, который еще раньше вес, в своем воображении, увидел жонглер... Сергей Игнатов жонглирует легко, азартно, с той упоительной самоотдачей, которая всегда присуща подлинным артистам.

Дрессировщики собачек Надежда и Вадим Внуковы, если не ошибаюсь, впервые выступают на манеже столичного цирка. Во всяком случае, у артистов еще нет того, что принято называть «именем». Однако номер Внуковых уже сегодня оставляет самое приятное впечатление. И «приятность» эта обусловлена прежде всего тем, что собачки у них работают, как говорится, не за страх, а за совесть. Они так охотно и, я бы даже сказал, так радостно идут на трюки (кстати, достаточно интересные и сложные), что создается впечатление, будто сами они при этом испытывают удовольствие. А ведь такой «настрой», такая выучка животных всегда придают выступлениям дрессировщиков особую прелесть. Номер Внуковых радует еще и потому, что это один из немногих номеров с участием дрессированных собачек, который не заканчивается пресловутым «свадебным поездом». Что я имею в виду? Выступления дрессированных животных на манеже цирка интересны главным образом тем, что животные действительно дрессированы, что они чему-то обучены, что-то умеют. Я неслучайно высказываю такую, казалось бы, общеизвестную истину, ибо именно от дрессировки нередко отказываются наши артисты, работающие с собачками. Кропотливый труд по обучению и воспитанию своих четвероногих партнеров, подготовку оригинальных и сложных трюков они подменяют всевозможными спекулятивными эффектами, ровно ничего общего не имеющими с искусством дрессировки. Убедительное тому подтверждение — так называемые «свадебные поезда». Вспомните, как это выглядит... На манеж во весь опор выезжает вереница колясочек и тарантасиков, запряженных белыми шпицами. В экипажах — тоже собаки (нередко в соседстве с кошками), «изображающие» жениха и невесту, дирижера, музыкантов оркестра. Неискушенных зрителей особенно умиляет то обстоятельство, что дирижер машет палочкой, а музыканты бьют в тарелки, растягивают мехи гармоники, дергают струны балалаек. Думаю, что даже знаменитая дуровская «железная дорога» не вызывала в свое время таких аплодисментов, какие вызывают подчас эти «свадебные поезда». А аплодировать-то, в сущности, нечему, разве что умению собачек бежать по кругу манежа! Животные, сидящие в повозках, запеленуты, как египетские мумии; им не только бряцать на балалайке — вздохнуть полной грудью нет возможности. Машут дирижерской палочкой, бьют в медные тарелки не собачьи, а «механические» лапы, муляжи, приводимые в действие примитивной машинерией. Что же тут, спрашивается, от дрессировки, от искусства цирка, которое по природе своей не терпит каких бы то ни было эрзацев! Об этом, возможно, не следовало бы писать, если бы такого рода дешевые подделки под дрессировку не кочевали из одного «собачьего» номера в другой. У молодых артистов Внуковых тоже, наверное, было искушение закончить свой номер проверенным самоигральным штампом. И они молодцы, что устояли против такого искушения! Рассказывая о том, что запомнилось в представлении «Юбилейный Карандаш», я назвал, разумеется, не все отличные и хорошие номера программы, не всех оригинальных исполнителей. Великолепны воздушные гимнасты Юрий и Валерий Пантелеенко, интересны акробаты на батуте Ступины, с успешным дебютом в столичном цирке можно поздравить молодую эквилибристку на проволоке Марину Осинскую... Обо всех не расскажешь в одной статье. Да я и не ставил перед собой такой задачи. Хотелось в меру своих сил поразмыслить над природой творческого успеха, над тем, что отличает (или должно отличать) подлинного артиста цирка от заурядного исполнителя. Хотелось на примере нескольких участников программы рассказать о мастерах циркового искусства, которые умеют творить сказочные чудеса на манеже! Умеют доставать слона из скрипки!  

[Александр Рыбкин]

Сегодня, ежедневно и всю жизнь

 

Лорд дирижер в почти безупречном фраке ожидающе смотрит вниз со своего капитанского мостика, ловит взглядом желтый овал прожекторного луча на расписном форганге, размахивает руками, выпускает под купол тягучую, жаркую мелодию.

 

http://www.ruscircus..._vsyu_zhizn_769

[Александр Рыбкин]

Аттракцион «Водная феерия» Ильи Символокова

 

Исполнилось сорок лет творческой деятельности на манеже известного мастера иллюзии заслуженного артиста РСФСР Ильи Символокова, руководителя аттракциона «Водная феерия».

В апрельском номере журнала за этот год мы познакомили читателей с отрывком из книги артиста «Как я завоевал волшебную магическую палочку», которая готовится к печати в издательстве «Искусство». Публикация вызвала интерес у любителей циркового и эстрадного искусства. На этот раз вниманию читателей предлагается рассказ о том, как создавался аттракцион «Водная феерия».  

В апрельском номере журнала за этот год мы познакомили читателей с отрывком из книги артиста «Как я завоевал волшебную магическую палочку», которая готовится к печати в издательстве «Искусство». Публикация вызвала интерес у любителей циркового и эстрадного искусства. На этот раз вниманию читателей предлагается рассказ о том, как создавался аттракцион «Водная феерия». Итак, в качестве артиста иллюзионного жанра я разъезжаю из цирка в цирк, неустанно шлифуя номер, добиваясь его художественной завершенности. И, странная вещь, как только я почувствовал, что все вроде бы уже идет без сучка и задоринки, что на арене я уже работаю со спокойной уверенностью, так сразу же заскучал: выходит — все, выходит — достиг потолка? Можно стричь купоны и безбедно существовать в свое удовольствие? Ну, нет! Все мое существо резко запротестовало. Можно ли почивать на лаврах, когда окружающая тебя жизнь насыщена невообразимыми свершениями, поразительными открытиями в науке и технике, когда уже основательно «обживается» космос! Весной 1966 года я приехал на гастроли в Киев, чтобы сменить на манеже другого иллюзиониста — Ван Ю-ли. Понятно, мне не терпелось увидеть артиста, который имел в профессиональной среде репутацию большого искусника по части традиционных, так называемых китайских фокусов. До этого мне как-то не приходилось видеть его номер. Вечером я затерялся среди зрителей и с жадным любопытством следил за работой коллеги. Ван Ю-ли покорил меня. Я очень доверяю своему первому впечатлению — обычно оно самое острое. Этот весьма почтенного возраста артист захватил меня своим задором и подвижностью, своей мягкой, прямо-таки кошачьей пластичностью ( в молодые годы он был хорошим акробатом), своими экзотичными трюками с водой, с живыми утками, со складными китайскими фонариками, появляющимися невесть откуда в его проворных руках. Подавал фокусы Вам Ю-ли живо, темпераментно и очень эффектно. В особенности надолго озадачил меня один из его трюков: Ван Ю-ли после ловких кувырков по манежу поднимался в рост и доставал из халата большую нашу, до краев наполненную зодой. Подумав, я догадался, как это делается, но тут же мелькнуло: «Хорошо если бы чаша после того исчезла»... Это, казалось, мимолетное соображение прочно овладело моими помыслами и — прошей покой. Целый месяц ломал я голову: каким образом может исчезнуть вода? Это уже было делом профессионального самолюбия. В поисках единственно верного решения я отбрасывал париант за вариантом. И хот* скорлупа у этого орешка оказалась на удивление твердой, я все же разгрыз ее. Купил в хозяйственном магазине пластмассовый тазик, сделал учебный вариант и показал на репетиции директору Киевского цирка Никулину. —   Хочу вставить, Владимир Антонович, эту новинку в свой номер. Как — не возражаете? —   Наоборот. Даже настаиваю. Трюк, безусловно, интересный. Одно плохо: лужицы вот эти на ковре... Надо бы что-то придумать... Никулин распорядился изготовить в театральных мастерских клеенчатую подстилку, и я вынес на зрителя трюк с водой. Популярный клоун Олег Полов, который в это время тоже выступал в Киевском цирке, сказал за кулисами: «А знаешь, мне понравился твой новый трюк»... Как часто бывает, брошенные мимоходом слова послужили в некотором роде толчком для размышлений, стимулом к развитию идеи. По сути дела, замысел создать крупный номер, состоящий из всевозможных трюков с водой и выдержанный в едином стиле, окончательно оформился именно тогда, в Киевском цирке. Неделю за неделей, месяц за месяцем дома, на улице, за кулисами, в поезде, в салоне самолета я только тем и был занят, что изобретал новые трюки. Моя гримировочная превратилась в нечто среднее между научной лабораторией и мостерской «металлоремоита». К столу прикреплены тиски, с другого конца — портативный токарный станок и... микроскоп. Повсюду инструменты: сверла, дрели, резцы, всевозможные напильники, кронциркуль. Свои замыслы самому же приходилось и воплощать в жизнь. Большая часть реквизита для «Водной феерии» сделана моими руками. В те жаркие дни я как одержимый ставил опыты, изводил горы металла на бесконечные пробы, размышлял бессонными ночами, как остроумнее озадачить публику, ввести в приятное заблуждение. Запросы сегодняшнего зрителя стоят на уровне новейших достижений современной науки и техники. Кого удивишь бесхитростным, примитивным трюком в то время, когда нога человека уже ко-коснулась Луны. Поэтому не трудно себе представить, сколько нужно употребить изобретательности, чтобы искусно обмануть людей, сидящих на твоем представлении. А как определить интересно ли то, что ты придумал или нет? Занятно или не очень? Самому-то тебе нравится, а зрителям? Где мера вкуса и красоты? ...Память часто возвращает меня на несколько лет назад, к тем творчески счастливым моим дням, когда я встретился и стал работать с одним из лучших наших режиссеров — Георгием Семеновичем Венециановым, тогдашним художественным руководителем Ленинградского цирка, даровитым постановщиком и вдумчивым педагогом. От многих артистов я был наслышан, что Георгий Семенович всегда поддержит всякое здравое творческое начинание, что будучи человеком тонкого вкуса и высокой театральной культуры, он оказывает огромную помощь и новичкам и мастерам. И действительно, с ним можно было все обсудить, поспорить и, что особенно важно, рядом с ним можно было думать вслух. Теперь же я был, в сущности говоря, предоставлен самому себе. Приходилось все время отказываться от того, что уже бытовало у других иллюзионистов и успело набить оскомину. Я говорил себе: не благодушествуй, ищи только истинно свежее, только подлинно оригинальное. Это был целенаправленный поиск — ни полшага в сторону. Моя задача, правда, несколько облегчалась тем, что когда я еще бился над решением «исчезающей поды», то уже тогда как бы взрыхлил почву для будущих всходов. И вот вознаграждение — придуман «Неисчерпаемый ящик». Он оказался основным трюком будущей «Водной феерии». То-то я радовался! Мне удалось найти оригинальный способ, как из совершенно пустого ящика без дна и крышки — только складные стенки — черпать, словно из волшебного бездонного колодца, ведрами воду. Я понимал: зрители будут пристально, во все глаза следить за каждым моим движением, понимал, что каждый будет думать якобы я прячу воду в столе, под скатертью, в ножках стола. Современный зритель искушен: он будет искать хитро укрытые шланги, по которым де подается вода, потайные насосы... Но какой же это фокус, если так просто разгадать его секрет. Нет, мои трюки строились совсем на другом. Продолжая работу над будущим номером, я придумал еще несколько эффектных «водных чудес», в которых использовал открытый мной принцип исчезновения тазика с водой. И постарался найти для них современную форму подачи. Я решил показывать эти трюки в массовом исполнении и включил в номер четырех ассистенток. Мне представлялось, что зрители будут немало удивлены, когда в девичьих руках станут загадочно появляться чаши, полные воды, и вдруг пропадать, словно испаряясь... Не раз меня посещало сомнение: не переоцениваю ли свои изобретения, интересны ли они на самом деле? Так это или не гак могла определить только публика. Подобно тому, как несколько лет назад я по частям обкатывал отдельные элементы номера «Человек-загадка», вставляя их в апробированную манипуляцию, так и теперь я стал вводить в свое иллюзионное выступление фокусы с водой. Это позволило мне настолько отточить каждый из них, что когда пришло время составить номер только из «водных» трюков, все они, по сути дела, уже были готовы. На премьере в Хабаровском цирке таинственные исчезновения и появления различных сосудов, наполненных водой, были встречены с одобрением, Меня поздравляли... Во время Всесоюзного смотра новых произведений циркового искусства, посвященного 100-летию со дня рождения В. И. Ленина, я был удостоен звания лауреата. Рецензии в газетах были самые хвалебные. И все же... И все же до конца я не был удовлетворен. Внутреннее чутье подсказывало, что мое сценическое поведение еще хромает на обе ноги: порой нс выдерживаю пауз, сбиваюсь с ритма, не умею концентрировать внимание, как учил Венецианов. Не поставлена четкая задача и перед клоунами: всякий раз, когда подходит условный момент появляться им на манеже с пустыми ведрами и просить воды, случается неловкая заминка. Да и в композиции номера ме все гладко: ощущается некоторая растянутость, ряд трюков выглядит одинаково. «Нет блеска» — сказал бы Георгий Семенович. Безусловно, я обратился бы к нему за помощью, но к тому времени моего дорогого наставника уже не было в живых.. Из головы не выходила фраза, произнесенная Эмилем Теодоровичем Кио: «Показывать фокусы могут все, вопрос только как показывать»... Безусловно, я понимал, что недостаточно создать новые трюки, необходимо еще облечь их демонстрацию в яркую зрелищную форму. Короче говоря, после размышлений, я пришел к выводу, что моя вводная феерия» нуждается о художественной доработке, что необходим строгий режиссерский глаз. И опять мне повезло: работать над аттракционом согласился главный режиссер Московского цирка Марк Соломонович Местечкин. Большое значение постановщик придавал масштабности зрелища, его красочности. Было придумано много ярких деталей: в прозрачных вазах, неожиданно появляющихся в руках ассистенток, стали, например, плавать живые золотые рыбки. Прежде по ходу номера магически возникал у меня в ладонях всего один фонтан, теперь же эффектно подсвеченные прожекторами струи вырастают и падают алмазным дождем на всем пространстве манежа. Хорошей режиссерской находкой, неизменно заставляющей зрителей улыбаться, являлась и такая юмористическая деталь: клоуны укрываются от дождя под дырявыми зонтами. Значительно расширил Местечкин и, как мы говорим, антураж: стали участвовать не четверо ассистенток, а десять. «И чтобы каждая непременно была актрисой», — говорил он и обязал всех — и прежних моих помощниц и новых — ежедневно заниматься с балетмейстером. Долгие беседы с режиссером заставили и меня по-новому взглянуть на свою роль. Плодотворное содружество с Местечкиным сделало аттракцион неузнаваемым. Но и после того работа по его шлифовке ие прекращалась ни на один день. Расскажу такой случай. Было это в Сочинском цирке. Как-то по окончании представления ко мне подошел Юрий Никулин и, обняв дружески за плечи, сказал: «Было бы, Илюша, гораздо эффектной наполнять в ящики не два ведра, а, скажем, три-четыре... Но такое, пожалуй, невозможно»... Через несколько дней на одном из спектаклей я осуществил этот добрый совет — показал трюк с четырьмя ведрами. Мой аттракцион наталкивал режиссеров на создание специальных тематических представлений. Такие спектакли показали многие цирки: Московский — «Чудеса на арене», Харьковский, Днепропетровский и Ярославский — «Парад волшебников», Бакинский — «Праздник воды». «Водная феерия» идет в каждом цирке в качестве, как у нас говорят, гвоздя программы. И понятно, что мне далеко не безразлично, привлекает аттракцион публику или не привлекает. Без ложной скромности замечу, что новизна зрелища неизменно и повсюду вызывает интерес. Отгадка трюков с «таинственной» водой сплошь да рядом вызывает, как мне не раз говорили, жаркие споры среди публики. Выдвигается версия за версией и даже такая: весь секрет в брикетах льда, которые якобы оттаивают на горячей поверхности стола и превращаются в воду... Как это ни покажется удивительным, отгадка моих замысловатых фокусов заинтересовала и не на шутку увлекла — кого бы вы думали? — знаменитого конструктора самолетов А. Н. Туполева. Было это, как сейчас помню, зимой, во время работы в Казанском цирке. Едва кончилось представление, но успел я переодеться, приходит в гримировочную наш администратор: —   Илья Калистратович, вас просят подняться к начальству... Вхожу в просторный кабинет директора цирка. За курительным столиком в креслах — незнакомые люди, все улыбаются, должно быть, разговор шел о чем-то веселом. Директор познакомил меня, к немалому моему удивлению, с Андреем Николаевичем Туполевым и его коллегами, затем усадил рядом со знатным гостем и заключил с лукавым выражением лица: —   Вот сейчас сам волшебник нам все и объяснит. Но «волшебник» и ма этот раз не спешил раскрывать свои секреты... Глаза у Туполева вспыхнули искорками, он откинулся на спинку кресла и, прищурясь, сказал не без задора: —   Ну и правильно, Илья Калистратович, так и надо. Помалкивайте. Мы ведь тоже секреты не открываем, — и от души расхохотался. А потом; обернувшись к своим коллегам, заключил. — Конструкторы мы, в конце концов, или нет. Вот пусть наши умы сами и додумывают... Долго засиделись в тот вечер мы за разговором. Немало было в моей-жизни запоминающихся встреч, но почему-то эта особенно глубоко запала в душу и всякий раз живо всплывает в памяти, когда речь заходит о секретах моих фокусов. Впрочем, каким образом я добываю воду в таких количествах и куда она пропадает занимало публику и на другом конце планеты — в странах Юго-Восточной Азии, куда я прибыл иа гастроли в составе большой группы советского цирка. Первое время мне казалось странным, как местные устроители концертов реагируют, когда узнают, что для выступления мне каждый вечер требуется без малого тонна воды. О-о-о! — многозначительно восклицали они.— Тонна воды!.. Дело в том, что и Индонезия, и Лаос, и Бирма, и Непал, и Сингапур — страны со строго лимитированным водным режимом. К воде в этих жарких краях особое отношение. Вода — ценность. И в то же время вода здесь — непременный атрибут народных празднеств. Немного позднее я уже привык к тому, что в финале моего выступления, когда на импровизированной арене взлетали ввысь струи фонтанов, некоторые особенно темпераментные зрители, очевидно, не в силах совладать с собой, выбегали с мест под прохладные брызги. И стоило освежиться одному, как моментально его примеру следовали многие. Такая картина повторялась повсюду. Оно и понятно: за стенами зала палящий зной, а здесь бессчетные чаши живительной влаги. Рецензенты этих стран писали: «Очевидно, самого мокрого иллюзиониста в мире зовут Символоков»... «В засушливое время такому волшебнику не было бы цены»... Меня называли «королем воды», «повелителем таинственных вод», «волшебным водолеем», «смотрителем магических сосудов». С легкой руки бирманского журналиста на всем гастрольном пути в афишах и рецензиях меня стали именовать «мистер Дождь». Эпитет «мистер Дождь» прочно приклеился ко мне и стал в своем роде моей визитной карточкой. И. СИМВОЛОКОВ, заслуженный артистр РСФСР

[Александр Рыбкин]

Виолетта Козловская и этот столяр-неудачник

 

Паспортные данные номера: Год рождения: 1964-й. Автор: Р. А. Грилье. Режиссер: Р. А. Грилье. Художник: народный артист СССР Н. П. Акимов Фабула: Сломался стол. Необходим срочный ремонт. Сюжет: Униформисты второпях так ставят на манеж стол, что отваливается ножка и он переворачивается на ребро. Все кличут столяра. Появляется добродушный усатый старичок в видавшем виды пиджачке. Ремонт пустяковый, да обстановка непривычная, людей-то сколько! Из-за стеснительности попадает в нелепые истории. Жанр: Акробатика. Акробатика? Много ль она может? Очень! Возможности ее огромны. Позволяют прекрасно сочетать «физическое совершенство человека с глубоким внутренним содержанием» — считая Луначарский. С ее помощью можно выражать различные чувства.

 

Ну а какие чувства владеют старым краснодеревщиком? Семенящей походкой приближается к столу, в одной руке — деревянный ящик с инструментом, в другой — рейсшина. Жестом показывает, что ножку прикрепить для него — плёвое дело. Еще раз оборачивается к инспектору; мол, не надо волноваться, все будет отлично. И о этот миг — надо же такому случиться — натыкается на стол и шлепается, переворачивая его вверх ножками. Ящик с инструментом летит вперед, рейсшина — в сторону, кепка сваливается, обнажая солидную лысину, обрамленную венчиком волос. Опозорился-то как! Старичок вскакивает: «Ой!» Кажется, колено зашиб. Молодецки хлопает по нему, и нога выпрямляется. Ничего страшного не произошло. Надо собрать инструмент и — за дело. Легко сказать. Не в своей мастерской, где все привычно, — в манеже. Здесь и рейсшина хлопает по спине и по лбу — впопыхах наступил; здесь почему-то даже на ровном месте споткнулся и опять упал — и, конечно, инструмент растерял. За всю жизнь столько неудач не сваливалось на голову, как в этом цирке: и молотка под мышкой (подумать только!) найти нс мог и, чего никогда не случалось, по пальцу трахнул, и на ножке стола завис. Ко всему, еще и рукав пригвоздил и со стола наземь полетел. Лучше и не брался бы за такой пустяковый ремонт. Но в том-то и дело, что для настоящего мастера мелочей быть не должно. Не то — беда. Стол отремонтирован. И все же испытать его на прочность не мешает. Только после всех передряг поосторожнее надо быть. По-стариковски кое-как вскарабкался на стол, выпрямился. То ли от смущения, то ли по рассеянности сделал шаг — и опять полетел на манеж. От этих падений голова кругом идет! Теперь столяр осторожно кладет левую ногу на стол, затем правую втягивает за штанину. Но и усидеть нелегко — завертелся волчком, кое-как поднялся, топнул от удовольствия. Крепок стол. Ай да столяр, ай да молодец! Топнул еще раз. Только разохотился на радостях барыню сплясать, как стол развалился со страшным грохотом. Костюм изодрался, маска отлетела. Маска? Да, самая обыкновенная, хорошо сделанная маска, и открылось смущенное лицо миловидной стройной женщины. Ее представляют: «Виолетта Козловская!» Стеснение вполне искреннее и естественное. Столько зрителей в цирке, а она пошутила. Да что поделаешь? Эксцентрика предписывает с помощью трюков и комических положений создавать образ, характер. В этом ее предназначение. Правда, о последние годы четкие функции эксцентрики были стерты. Не многим удается использовать прием, коим является эксцентрика (всего лишь прием, а не метод и не жанр!), по его прямому назначению — для создания художественного образа. Коль эксцентрика, то необычного должно быть хоть отбавляй. Так-то оно так, но поначалу у мудрого режиссера наметки занимали строку: ножка отваливается, стол разваливается, костюм трансформируется. Негусто. Отбирались трюки. Лепился характер. Уточнялись детали. Плодородное зерно упало на добрую почву. Способная ученица и сама умела творчески мыслить. Поставила перед собой задачу: ни единого неправдоподобного штриха, шага, жеста. Все должно вытекать из ситуации, характера и максимально работать на образ. Увы, ставить задачи куда легче, чем выполнять. Виолетту Козловскую трудности не страшили. У нее уже был опыт. Небольшой, но был. Несколько лет в групповом музыкальном номере играла роль озорной девчонки. Тогда и почувствовала вкус к эксцентрике. Это у нее, как видно, наследственное. Ее отец. Вацлав Иосифович Козловский, был талантливым клоуном-эксцентриком, создавал несколькими сочными мазками яркий и запоминающийся образ. В цирковое училище Козловская поступала на отделение акробатики, а зачислили ее в музыкальные эксцентрики — за плечами была музыкальная школа. Так определился ее путь в искусстве. И вот уже двенадцать лет она шлифует номер. Ее отец сказал: «Этот номер из тех, которые можно или улучшать всю жизнь, или существовать с ним всю жизнь». Она — улучшает, ибо знает, что номер — важнейшее слагаемое спектакля. Виолетта лелеет его. Ей вообще нравится играть. С удовольствием и подъемом исполняет роли различных героев в представлениях для ребят. Она умеет создать образ точной деталью, жестом, грамотно отобранными трюками. Как опытный скульптор, отсекала в своей работе все лишнее, ничего не значащие проходки по манежу, трюки, несвойственные герою. Она-то запросто станет в стойку на руках и на голове, акробатические прыжки в партере исполнит. Это она — Виолетта Козловская. А старичок столяр? В положении, в которое случайно попал, для него и по возрасту и по характеру куда естественнее кульбиты, фордершпрунги, лягскачи и всевозможные каскады. Виолетта добилась того, что приключения милого и забавного человека вызывают добрые улыбки, теплые чувства. Ее герой узнаваем. Она трогательно заботится о нем, увлекательно и с волнением говорит о напастях, свалившихся на него, о его находчивости и проделках. Да, все дело в любви к герою. В этом секрет долголетия нестареющего столяра-неудачника. А такой ли уж он неудачник, этот трудолюбивый, озорной и непоседливый человек? И. ЧЕРНЕНКО

[Александр Рыбкин]

Омичи любят свой цирк

 

На эта одной из главных улиц Омска — проспекте К. Маркса внимание каждого непременно привлечет здание из камня, бетона и стекла, увенчанное широким куполом. Оно возвышается в глубине квартала так, что идущие по тротуару могут охватить его взглядом целиком, получше рассмотреть. Это новое здание Омского цирка.

 

http://www.ruscircus...t_svoj_cirk_769

 

 

Тула — один из самых «цирковых» городов страны

 

По традиции Тула — один из самых «цирковых» городов страны. И если актер «проходит» здесь, значит он действительно умоет работать. Так ют: тульскому зрителю эти клоуны нравятся. Хотя фамилии А. Диаманди и Ю. Ермаченков пока мало кому известны. Винить артистов в отсутствии широкой популярности нельзя — их трудовой стаж на манеже равен двум годам. Александр и Юрий выпускники ГУЦЭИ 1974 года (класс Л. Петлицкого, режиссер-педагог С. Пономарев).

 

http://www.ruscircus...odov_strany_769

 

 

Неизменный успех Эмиля Кио

 

По его воле, кажется, из ничего появляются самые неожиданные предметы, а то и живые существа: голуби, утки. По его команде могут появиться даже милые девушки и стройные парни.

 

http://www.ruscircus..._emilya_kio_769

 

 

Иосиф Фридман и Сергей Курепов

 

1930 год. Впервые объявлен прием в техникум цирковoгo искусства. (До его основания в Москве с 1927 года существовала мастерская циркового искусства, переименованная затем в курсы).

 

http://www.ruscircus...gej_kurepov_769