Перейти к содержимому

Зоопараноики обломались. В новом Законе нет и намека на запрет цирков с животными
подробнее
Глава «Росгосцирка» Владимир Шемякин дал интервью сайту русциркус
подробнее
В Мексике отменили запрет на использование животных в цирке
подробнее

Фотография

Алгоритмы цирка


  • Авторизуйтесь для ответа в теме
В этой теме нет ответов

#1 Болд

Болд

    Периодически стираемый

  • Пользователи
  • PipPipPipPipPip
  • 3 162 сообщений

Отправлено 04 Октябрь 2019 - 20:52

Сергей Перескоков

Содержание
  1. ПРИРОДА ЦИРКОВОГО ИСКУССТВА
  2. СВОЙСТВА ЦИРКОВОГО НОМЕРА
  3. ТРЕБОВАНИЯ К РЕАЛИЗАЦИИ ЦИРКОВОГО НОМЕРА
  4. ЕДИНИЦА ПРОЦЕССА РЕАЛИЗАЦИИ ЦИРКОВОГО НОМЕРА
  5. ЭТАЫ СОЗДАНИЯ ЦИРКОВОГО НОМЕРА
  6. КЛАССИКА СОЗДАНИЯ ЦИРКОВЫХ НОМЕРОВ
  7. МОДЕЛИРОВАНИЕ КОНФЛИКТА
  8. РЕСУРСЫ ЦИРКОВОГО ТРЮКА
  9. СВЯЗНОСТЬ ЦИРКОВОГО НОМЕРА
  10. ЦИРК И СПОРТ
  11. КЛАССИФИКАЦИЯ ЦИРКОВЫХ НОМЕРОВ

ПРИРОДА ЦИРКОВОГО ИСКУССТВА

Исходное умение, пройдя стадию забавы, игры ремесленника для себя, перерастает в игру, предназначенную для показа другим. Демонстрация ловкости далее, приобретая образность, переходит в разряд искусства. Минимальный художественный образ при этом неосознаваемый образ исполнителя. Затем происходит сознательное закрепление моментов, понравившихся публике, появляется сознательный образ самого себя. Впоследствии разыгрываются отдельные миниатюры, бытовые сцены. Здесь уже просматривается изображение других людей. Ремесленник, реализуя эти образы, становится артистом. Предметы и орудия труда приобретают иные функции. Опорный шест становится балансиром, фрукты предметами жонглирования. Ремесло становится жанром искусства.«Одни жанры цирка возникли на основе трудовых навыков,
другие обязаны своим происхождением народным игрищам, праздничным и религиозным обрядам,
третьи пришли на манеж из спорта…
Мастера плетения канатов, стремясь как можно сильнее вытянуть канат, а также проверить прочность своего изделия, натягивали джутовый (пеньковый или шерстяной) канат между деревьев и вставали на него ногами, опираясь на палку... прыгали на канате, ходили…, постепенно у этих людей вырабатывалось чувство баланса. Наиболее ловкие из них уже умели стоять на канате, не держась за палку... Умение… переросло в искусство эквилибристики...
Для многих народов южных стран лестница и ходули имеют утилитарное значение: их используют при сборе урожая плодовых деревьев. Но когда в древности отдельные, особо умелые сборщики научились ловко передвигаться на ходулях и лестницах от дерева к дереву, не держась, эта сноровка закрепилась в качестве развлечения».
(З.Гуревич «О жанрах советского цирка», стр. 9,10).

Чтобы более полно осветить картину трансформации исходного навыка в цирковой жанр, приведем пример, близкий каждому из нас. Сидеть на стуле - знакомое действие; в цирке оно превращается в действие по сохранению равновесия в положениях трудных и необычных для рядового человека. Исполнитель сидит, но с опорой только на две или даже одну ножки стула, сценической площадке, на свободной проволоке, на лбу человека... Сидение на стуле в жизни было определяющим, но стало второстепенным в цирке. Теперь действие по сохранению равновесия ведущее. Сидение на стуле перенесено в другие условия и получился трюк.

Прием переноса действия в другие условия присущ играм детей, осваивающих мир взрослых.

Игры детей, образуемые путем переноса действия в другие условия или путем замещения в предметном действии одного предмета другим, позитивны в плане порождения цирковых жанров, но далеко не достаточны. Дети, несмотря на полет своей фантазии, не в состоянии изменить действие в силу того, что их игра направлена на освоение самого действия. Исходный навык в результате остается неизменным.«В одних случаях имеет место перенос действия с предметом, усвоенного в одних условиях, в другие условия. Например, ребенок усвоил схему причесывания настоящим гребешком своей головы, а затем начинает причесывать гребешком куклу, игрушечную лошадку, медведя.
В других случаях имеет место осуществление того же действия, но уже с заместителем, например, действие причесывания, но не гребешком, а деревянной палочкой»
(Д.Б.Эльконин «Психология игры» стр.612).

Для возникновения циркового умения (жанра) необходимо изменить само действие. При этом из множества возможных операций по изменению исходных навыков нужно применять только такие, которые будут способствовать появлению новых умений, не входящих в сферу уже известных, обыденных для человека.
Как говорит Ю.Борев, цирк должен найти «в вещи ее сверхмеру" (Ю.Борев «Эстетика», стр.170).

Процесс превращения ремесел в цирковые жанры на ранних этапах происходил, как это было показано выше, неосознанно, когда забава для себя перерождалась в игру, в зрелище для других. Сегодня артист цирка проделывает это сознательно. Он подвергает сомнению бытующее умение, как бы испытывая его на прочность, ищет и находит в нем некую новую суть, новый угол зрения на исходное действие, предмет, его свойства, назначение. В этом ракурсе цирк сродни науке, расширяющей круг знаний о таком знакомом мире.

Приведем еще один пример с использованием стула. На стул можно встать, как на подставку для того, чтобы дотянуться до чего - либо. Это обычное дело. Однако, артист цирка сознательно преломляет это обстоятельство. Он встает одной ногой на ребро спинки стула, другой на передний край сидения и, перенося центр тяжести своего тела с одной ноги на другую, «идет» на задних ножках стула. Открывается новое неожиданное знание об обычном действии с предметом, рождается новое действие, рождается жанр.

Таким образом, цирковой жанр формируется в результате трансформации известного умения.
Во - вторых изменение должно быть таким, чтобы оно не входило в рамки обычных, уже известных навыков и могло бы вызывать интерес и некое удивление публики в силу его отклонения от нормы.
Это условия - необходимые для возникновения жанров.
Достаточным же условием существования цирковых жанров является использование единиц создаваемых умений (трюков) в качестве основных средств создания художественных образов.

В результате наших рассуждений можно дать определения нескольких категорий циркового искусства:

 

Цирковые жанры - это необычные умения людей, вызывающие интерес своими отклонениями от исходных навыков, на основе которых они сформировались, единицы которых применяются в качестве основных специфических средств выразительности для создания произведений циркового искусства.

 

Трюки - это минимальные единицы цирковых жанров, все еще сохраняющие все существенные их характеристики.

 

Цирк - это искусство, использующее для создания своих произведений особых навыков (жанров), которые образуются трансформацией обычных умений людей, вызывающих интерес публики своими отклонениями от исходных навыков.

 

Специфика циркового искусства заключается в использовании цирком в своих произведениях эксцентрических умений (жанров), обладающих отклонениями от навыков, на базе которых они сформировались. Специфика цирка получила название эксцентрики, в дальнейшем эксцентричности. Эксцентричность понимается цирком не только как отклонение от нормы, но и как утверждение новых норм, нового знания о мире, о человеке, его возможностях. Это гимн человеку, сомневающемуся, бунтующему против устоявшихся норм, преодолевающему их, расширяющему круг знаний о мире человека.

«Эксцентричность в цирке не только форма, а особое художественное содержание, раскрывающее всю власть человека и над животными, и над пространством, и над своим собственным телом, и над своими чувствами, то есть безграничную власть над всем миром» (Ю.Борев «Эстетика», стр.170).

ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА ЦИРКОВОГО НОМЕРА

«Цирковой номер представляет собой совокупность однородных трюков, чередующихся в известной композиционной закономерности, выполняемой группой людей или животных в определенный промежуток времени, и конкретизирующих ту или иную идею, то или иное чувство и те или иные ситуации в специфически воздействующем цирковом образе» (Кузнецов Е.М. "Цирк" стр.314).

«Цирковой номер, к какому бы жанру он не принадлежал, представляет собой законченное соединение одноплановых трюков в контрастные комбинации, подчиненные единой логике развития, работающие на создание определенного манежного образа и одухотворенные утверждением определенной сверхзадачи» (Немчинский М.И. «Драматургия циркового номера» стр.21).

Исходя из процитированных определений циркового номера, он, прежде всего, характеризуется наличием трюков, обладающих «однородностью», то есть неким единством. Наиболее очевидна эта общность в том, что номера, как правило, состоят из трюков одного, реже двух или более жанров. То есть, цирковой номер использует в своем построении трюки, скажем, жанра эквилибристики, или жонглирования, или воздушной гимнастики... Трюки одного жанра, исполняемые в цирковом произведении, для удобства мы будем называть жанрово - трюковыми единствами номера.

Другой очевидный тип единства трюков - это их комбинации. Комбинация - это непрерывная, логическая и завершенная последовательность трюков номера, где каждый последующий трюк логически следует за предыдущим. Это - своего рода номер в номере. Пример комбинации: «рондад - фляг - темповое сальто - фляг - сальто с пируэтом.

Основную общность, единство трюкам придают люди цирка, исполняющие их. Исполняя трюки, включенные в ролевые действия по осуществлению принимаемых на себя образов героев номера, они тем самым цементируют номер, превращают его в произведение циркового искусства.

Единство трюковому материалу придают не только создаваемые художественные образы, но и обозначенные в выше приведенных определениях идеи, чувства, ситуации, темы, сверхзадачи цирковых номеров. Их вкупе логично назвать сверхтрюковыми единствами.

Трюковые и сверхтрюковые единства, чередование их в «известной композиционной закономерности», «подчинение их единой логике развития» свидетельствуют о связности цирковых построений. «Законченное соединение одноплановых трюков» говорит о завершенности цирковых номеров.

Связность и законченность, являясь необходимыми и достаточными условиями целостности любых построений, свидетельствуют о целостности цирковых произведений.

Цирковые номера всегда имеют границы.
О границах номера говорит представление артистов инспектором манежа, вступление и кода музыкального сопровождения, изменение световой партитуры, выход и уход актеров, поклоны – комплименты последних…

Граничные знаки присутствуют и в телах цирковых номеров в виде точек и пауз. Они похожи на знаки препинания, разделяющие текст на отдельные главы, абзацы, предложения, слова. Не будь их, текст потерял бы свою ясность и обаяние. Данное деление текста получило в филологии название дискретности. Воспользуемся и мы этим именем.

Простейшую паузу условно разделяют на две фазы: отход от трюка и подход к трюку. Ранняя функция паузы заключалась в наполненном достоинством поклоне артиста публике в благодарность за аплодисменты. Происходил своего рода обмен комплиментами. Сегодня артисты сознательно подводят публику к паузе, к оценке только что исполненного, к предложению оценить и насладиться последующими фрагментами своих номеров. Разумеется, значение пауз не исчерпывается суммой подходов и отходов. Паузы следует рассматривать как время ролевых действий без исполнения трюков.

Паузы позволяют не только обособлять отдельные трюки и их комбинации, но и связывать игрой артистов все, что происходит в манеже в единое целое. Ролевые действия артистов в паузах позволяют зрителю оценить сложность и эффектность исполняемых трюков. Они дают возможность зрителям прийти в себя, производя своего рода контрастный душ действия - бездействия. При этом отдыхают и исполнители.

Как средство обособления, выделения отдельных трюков в цирковых номерах применяются так называемые точки. Они обычно завершают трюковые комбинации. Разумеется, это самые эффектные и эффективные по силе воздействия на публику трюки. Бывает и так, что точки присутствуют в середине комбинаций в виде, как правило, красивых, специально выдерживаемых артистами поз, или многократного повторения одного и того же трюка. Эмоциональное воздействие точек усиливается сменой освещения, музыкального сопровождения или иным акцентом. Естественно, в финале номера ставится самая жирная точка, восклицательный знак и, разумеется, это самый сильный по восприятию трюк. Часто здесь используется многократное и одновременное исполнение каждым из участников своего трюка.

Точки и паузы в цирковом номере, также как и знаки препинания в тексте не только средства деления их на части, они выступают как средства связности номера. То есть дискретность, по сути, тип связности, говорящий о целостности номера.

Исходя из наших рассуждений, отметим, что цирковой номер характеризуют:
трюковые единства (жанры, комбинации трюков),
сверхтрюковые единства (темы, идеи, художественные образы),
исполнители трюков, артисты, реализующие принятые темы, идеи, художественные образы,
дискретность,
связность,
законченность,
целостность.

Такими образом, цирковой номер представляет собой целостную художественную систему трюковых и сверхтрюковых единств, реализуемых ролевыми действиями артистов цирка.
Будем помнить, что под категорией целостности следует понимать совокупность свойств: завершенности и связности, в том числе и дискретности.

ТРЕБОВАНИЯ К РЕАЛИЗАЦИИ ЦИРКОВОГО НОМЕРА

Исполнение любого произведения всегда некое высказывание. В науке о словесности требования к высказыванию давно существуют. Эти требования были использованы в качестве модели для выработки таковых к цирковому высказыванию. «Общение, текст, высказывание» Коллективная монография. Стр.172

После небольшой корреляции общие требования к процессу реализации циркового номера были сформулированы и приобрели следующий вид:

  • .
  • Процесс реализации циркового номера должен рассматриваться как особый вид деятельности, обладающий такой же психологической структурой, как и любая другая форма человеческой деятельности
  • Как и в любом интеллектуальном акте должно признаться триединство процесса реализации циркового номера. То есть в нем должны диалектически присутствовать замысел, реализация замысла и контроль реализации замысла.
  • Планирование номера должно строиться по принципу опережения его жизни на основе прошлого опыта его создателей иметь вероятностную природу.
  • Художественные образы будущего номера в области принятых тем и идей должны господствовать над всем процессом его реализации через постоянный контроль (сличение замысла с текущим результатом).
  • Должен признаваться эвристический характер процесса порождения циркового номера.
  • Принцип активности должен распространяться не только на процесс реализации, но и на восприятие его публикой.
  • Процесс реализации циркового номера и его анализ должны проводиться по единицам, которые обладают всеми основными свойствами самого процесса.

ЕДИНИЦА РЕАЛИЗАЦИИ ЦИРКОВОГО НОМЕРА

Поскольку нужна цирковая единица, первая мысль - это трюк. Разумеется, трюк может подтолкнуть к задумке и решению циркового произведения, но он не господствует над ними. Он может инициировать рождение будущих тем, идей, художественных образов, но не более. Таким образом, кирпичик циркового здания не трюк, а нечто более общее, включающее в себя его величество. Таковыми, включающими в себя трюки, являются ролевые действия артистов цирка, действия по осуществлению принимаемых на себя ролей. Однако и они не определяют построение цирковых номеров. Ролевые действия сами включены в планируемые и создаваемые художественные образы. Но вот сами художественные образы циркового искусства удовлетворяют всем требованиям процесса реализации цирковых произведений.
Они господствуют над всем процессом порождения, создания и жизни номера. Они присутствуют на всех этапах его реализации.
Они включают в себя, как средства воплощения, трюковые действия.
Единство и борьба трюков и художественных образов, позволяют увидеть будущий номер и его зрителей и их возможное его восприятие уже на этапе замысла.

Сопротивление трюкового материала предполагаемым художественным образам и стремление трюковых действий стать ролевыми действиями обладают эвристическим началом, предполагают различные находки, изменения и корреляции не только при порождении, но и во время реализации и в течение всей жизни циркового произведения.

Подытоживая сказанное, следует принять художественные образы за единицы процесса реализации цирковых номеров.

Художественный образ в цирке понятие достаточно широкое. Это может быть образ времени, места, события…
Основные же художественные образы цирковых номеров - это герои, персонажи, воплощаемые артистами.
В центре любого циркового номера всегда находится артист, его исполняющий, то есть в центре внимания художественный образы, роли, играемые артистами цирка.
Артист цирка в простейшем трюковом номере неосознанно, через отношение к исполняемым трюкам, реквизиту, зрителям... создает идеализированный образ себя самого.
В других случаях происходит осознанная игра в самого себя или создаются образы бытовых, сказочных, фольклорных, фантастических... персонажей.

Наряду с исполнением принятого в номере трюкового арсенала, артист цирка всегда играет какую - либо роль, тем самым одухотворяет его, реализует содержание произведения. При этом речь не идет о воплощении сложного характера, его детализации. В силу кратковременности цирковых номеров (5 - 7 минут) артист в состоянии лишь эскизно набросать одну - две черты характера своего героя.

Роль осуществляется через
ролевые действия
в принимаемых предлагаемых обстоятельствах
по правилам, которые диктуются типовыми сценариями поведения людей в этих обстоятельствах.

Для осуществления жизни роли авторами номера подбирается такая ситуация, такие обстоятельства, которые максимально позволяли бы,
с одной стороны, наиболее эффектно показать техническое мастерство артистов цирка.
С другой стороны, выбор падает ситуации, в которых трюковые действия наиболее адекватно работали бы на воплощение образов героев.

Правила, действующие в данной ситуации - это известный большинству сценарий действий персонажей в выбранных предлагаемых обстоятельствах. Это стандартная последовательность действий героев в типической ситуации. Типичность ситуаций, известность принятых законов помогают авторам при создании номеров, а зрителям помогают узнавать и прогнозировать поведение героев, видеть отклонения от нормативности, если они присутствуют, и, в конечном счете, помогают понять и насладиться содержанием, предлагаемым авторами и исполнителями в номере. Банальный пример процедурного знания - действия пассажира в общественном транспорте: заходит, оценивает возможность свободных мест, садится, покупает проездной билет, показывает его пассажирам или кондуктору, уступает место пожилым, продвигается на выход...

В тех случаях, когда в номерах в явном виде главенствует образ темы, образы, роли, осуществляемые артистами цирка, принятые в качестве единиц процесса реализации цирковых номеров, на первый взгляд не работают. Это не так. Здесь нет противоречия. Тематика номеров, ее передача публике невозможна без исполнителей. Тема мертва без людей цирка. Жизнь ей дают не статисты, а артисты, принимающие на себя образы героев в тематических полях номеров.

Таким образом, единицами процесса реализации цирковых номеров следует считать художественные образы героев цирковых историй, (основные художественные образы циркового искусства), то есть роли, исполняемые артистами цирка.

ЭТАПЫ РЕАЛИЗАЦИИ НОМЕРА

Разумеется, на жизнь будущего номера оказываю влияние его творцы. Чем богаче их мировоззрение, культура и опыт, чем шире круг их излюбленных устойчивых образов, приемов творчества, чем богаче их багаж воспринятых традиций цирка и других видов искусства - тем больше вероятность создания качественного произведения.

Артист цирка - связующее звено, посредник между автором и публикой. Именно он носитель циркового языка и от того как он будет говорить на нем, как передаст текст автора зависит восприятие сказанного публикой. Здесь важны, прежде всего, технические и актерские возможности исполнителей.

Будущий зритель присутствует уже в замысле произведения. Думая о будущем номере создатели всегда предполагают реакцию на него публики. Представление о ней обозначают границы номера, накладывают отпечаток на весь процесс создания и жизни циркового номера.
Разные категории будущей публики (дети, взрослые, иностранцы…) предполагают несколько вариантов будущего номера.

Таким образом, процесс порождения, реализации и жизни циркового произведения зависит от всей коммуникативной цепочки: автор - артист - зритель.

В замысле черты произведения еще ясно не определены. Нет четкого представления о костюмах, музыкальном сопровождении, светоцветовом решении номера, его бутафории, реквизите...
В замысле, как правило, лишь намечаются тема, идея и образы. Они еще только проявляются из множества. Они еще только примеряются на соответствие трюкам, имеющимся в репертуаре конкретных исполнителей, если последние уже определены.
На этапе формирования замысла происходит перебор и выбор способов и приемов первичного оправдания тех или иных персонажей, их возможных действий, их взаимоотношений в границах предполагаемых сюжета и трюкового материала.

Практика цирка показывает, что
одни режиссеры, начиная свою работу над будущим номером, пытаются раскрутить какой-либо из трюков, увидеть в нем или за одним из его свойств возможную метафору, подсказку к вероятным художественным решениям, возможный финал номера.
Другие в поиске оригинального приема, с помощью которого можно будет оправдать трюковые действия.
Третьи подолгу беседуют с исполнителями будущего номера, наблюдают их репетиции, просматривают их выступления с целью найти возможные образы будущих героев; они идут от актеров, их характеров, их мироощущений.
Четвертые экспериментируют с артистами в хореографии, пантомиме, ведя поиск пластики, которая может стать паролем роста выбранных идей.
Иных толкает на созидание музыка...
Но независимо от того, что явится золотым толчком к началу, все в итоге сводится к прикидке соответствия трюкового репертуара исполнителей, их технического и актерского мастерства к возможным идеям и образам.

На этапе обдумывания номера, происходит мысленный процесс становления трюков в качестве ролевых действий. При этом виртуально может происходить модификация трюков, реквизита, аппаратуры, изобретение нового. Еще может не быть точно найденных ситуаций, предлагаемых обстоятельств, в которых будут жить герои. Может не быть ряда картин со стройной причинно - следственной связью, но в замысле эскизно уже появляются персонажи, которые будут требовать определенных действий по их воплощению, будут требовать определенные трюки для использования их в качестве этих действий.

Трюки и образы, преодолевая с помощью создателей взаимное сопротивление, будут стремиться друг к другу. Если процесс синхронизации художественных образов (ролей) с трюками происходит с большими трудностями, художник может вернуться к началу работы; к новому поиску образов, наиболее адекватных трюковым ресурсам исполнителей или к поиску и созданию новых трюков, более приемлемых принятым образам.
Автору, как правило, сложно отказаться от греющих его душу идей и образов, но при невозможности сцепления трюков с образами необходимо мужество, чтобы хотя бы на время отойти от навязчивого варианта, чтобы избежать зацикливания на любимом.

В принципе, этап замысла следует рассматривать как виртуальную синхронизацию возможных ролей с трюковым и актерским арсеналом исполнителей, а фазу реализации замысла как реальную. Начало реализации замысла совпадает с началом реальных репетиций. Здесь производится, если возникает необходимость, корректировка замысла. Данный этап характеризуется более плотным сотворчеством исполнителей и режиссеров. Если в это время прогнозируемые роли станут близки для исполнителей, процесс создания номера активизируется.

Номер, как правило, выстраивается от предполагаемой кульминации к его началу. Кульминация циркового номера - это самое эффективное по воздействию на зрителя ролевое действие, в простейшем случае самый эффектный трюк или трюковая комбинация. Кульминация циркового номера практически совпадает с его завершением. Определив кульминацию, автор движется к началу, выстраивает последовательность событийного и трюкового рядов так, чтобы привести их к вершине номера, его кульминации, в которой наиболее рельефно раскрываются образы героев маленькой истории. «...Парадокс художественного творчества состоит в том, что оно начинается с конца, или вернее, конец его неразрывно соединен с началом» (Ю.Борев «Эстетика», 1988, стр.174).

Этап сличения замысла с результатом является периодом проверки адекватности арсенала исполнителей создаваемым художественным образам. Следует помнить, что контроль, начинается уже в замысле и существует на всех стадиях реализации и в течение всей жизни номера. Контроль проводится постоянно автором и исполнителями. Контроль на восприятие производится с помощью приглашаемых на репетиции друзей, специалистов и рядовых зрителей. Проверка может производиться по готовности отдельных фрагментов или всего номера в целом. При возникновении необходимости осуществляется коррекция номера, отказ от использования каких-либо элементов или их модификация, привнесение новых. Подобная ситуация возможна потому, что идеи не всегда совпадают с их практической реализацией. Они обладают некоторым единством, но не тождественны и могут лишь в той или иной степени приближаться друг к другу. Задача режиссера и состоит в том, чтобы эта совместимость была наиболее органичной и понятной будущему зрителю.

Подготовленный номер с началом его показа публике еще не полностью отчуждается от автора. В процессе выступлений происходит окончательная его доводка и корректировка с учетом реакции публики. Информация, закладываемая автором в номере должна пересекаться с объемом знаний и уровнем культуры зрителей. При этом не может быть полного совпадения. Полностью известная информация не вызывает интереса. Вместе с тем и нового не должно так много, что может вызвать отторжение предлагаемого. Практика эксплуатации произведений циркового искусства показывает, что они в течение всей своей жизни находятся в процессе реализации, доводки, изменения, шлифовки. Артисты постоянно совершенствуют номер, что - то меняют, добавляют, убавляют, закрепляют. Может измениться музыкальное оформление, костюмы, свет, трюковая последовательность, могут корректироваться роли. Закрепляются те моменты и связи, которые вызывают лучшую ответную реакцию зрителей

.

КЛАССИКА РЕАЛИЗАЦИИ НОМЕРОВ

Вполне естественно, что цирк для реализации номеров использует ситуации, присутствующие в самой природе искусства.
Само исполнение трюка - преодоление препятствия - в скрытом виде представляет собой конфликт между препятствием и человеком, его преодолевающим.
Артисты цирка умело используют это, вскрывая его для публики, акцентируя на нем внимание зрителя.
Противопоставления: владение - не владение трюком, выполнение его лучше - хуже других исполнителей являются исторически сложившимися классическими приемами организации номера в цирке.

Обычно трюки в цирковом номере распределяются в последовательности нарастающей
сложности и эффектности с позиций публики,
эффективности воздействия на нее.
Каждый последующий трюк выглядит, как правило, занимательней предыдущего. Этим сохраняется постоянство интереса зрителей.

Часто самый эффектный трюк, его сложность вскрывается в финале номера в виде ложного завала. Например, в номере групповых жонглеров трюк, связанный со сбором тарелочек, летящих с нескольких точек манежа к одному из исполнителей, несколько раз не получается, чтобы в конце концов благополучно завершиться к удовольствию публики. Артисты цирка, используя прием псевдозавала, не только вскрывают уровень своего технического мастерства, но получают возможность вскрыть свои актерские способности, реализовать черты создаваемых характеров, которые в условиях разрешения конфликтной ситуации прорисовываются гораздо ярче. Ситуация завала хорошо знакома артистам цирка, она прожита ими многократно, поэтому исполнители выглядят в ней очень естественно, что подкупает публику, вызывает у нее ответное чувство сопереживания. Выполнение в конце номера «трудной» комбинации представляет собой обязательную сцену - это то, чего страстно желает увидеть зритель. Реализованное желание зрителей снимает ее переживания за артистов и вызывает удовольствие.

Другой классический прием организации номера основывается на конфликте умения - неумения выполнять трюки. Чаще всего это решается введением в номер комического персонажа. Действия комического персонажа в номере представляют собой комические повторы, минирепризы трюковых действий партнеров. Трюки по ходу номера все усложняются. Неудачи комика в их повторении все более усиливают напряженность конфликта, доводя его до кульминации к финалу. Зрители сопереживают комику. Им желаемо увидеть хотя бы одну удачно выполненную попытку. Обязательная сцена естественно происходит.
В варианте с введением комика конфликт появляется практически в самом начале номера и развивается в течение всего его представления.

Классическим приемом реализации циркового номера является использование соревновательного конфликта между партнерами. Он заключается в лучшем, чем у других исполнении все более усложняющихся трюковых комбинаций. Судьями, к которым обращаются за оценкой исполнения артисты, могут быть партнеры по номеру, зрители, ведущий программы... Финалом номера, его обязательной сценой является, как правило, снятие соревновательного конфликта одновременным и часто многократным исполнением всеми участниками номера одного и того же трюка или выполнением каждым из них одновременно своего трюка.

Своеобразной формой организации цирковых произведений является выстраивание партнерских отношений. Здесь применяется прием мимического разговора между исполнителями. Он выстраивается на основе некой субординации, зависимости, подчинения, противопоставления, дружеского равенства, следования за ведущим, обучения...
Партнерские отношения в цирке могут устанавливаться не только между артистами. Их партнерами могут быть зрители, униформисты, инспектор манежа, дирижер оркестра, даже не появляющийся в манеже предполагаемый персонаж, животные, реквизит и аппаратура, музыка и светоцветовая палитра.
Не имеющие разума животные, реквизит, аппаратура, музыка, светоцветовая палитра включаются в ткань номеров посредством приема одушевления.
Цирковые монологи и диалоги реализуются через мимику, жесты, телодвижения, характерные для разговора людей, изменяемые цирком в сторону выделения в них характерного и увеличения этого характерного порою до гротеска для того, чтобы эти знаки были заметны и поняты зрителям. При этом происходит своего рода компенсация немоты цирка, почти не пользующегося словом.

МОДЕЛИРОВАНИЕ КОНФЛИКТА

Попытаемся взрастить конфликт в банальной теме любви молодых людей. Сделаем это с помощью приемов комбинаторики:
добавление,
сокращение,
замещение,
перестановка.

Добавление еще одного персонажа в номере приведет к образованию тривиального любовного треугольника - конфликт почти обеспечен. Многократное добавление героев, к примеру, влюбленных в девушку юношей создает конфликтную ситуацию соревновательного характера. Если немного пофантазировать, к нашим героям могут быть добавлены такие персонажи, как: старик, чудовище, робот, ребенок, черт... В любом из возникающих вариантов принимаются только те образы, присутствие которых может реализоваться арсеналом трюков исполнителей. Как прием скрытого добавления можно рассматривать ситуацию совмещения - одновременного существования одного или обоих героев в двух или более ипостасях. Например, кроме того, что юноша любит свою подругу, у него еще есть любимая работа (он художник или, что ближе, артист цирка). В случае требования служить только даме сердца, неизбежно возникает конфликт раздвоенности, выбора между данными реалиями. Нужно заметить, что неоднократная перемена, одного себя на другого, сосуществование двух лиц в одном потребует высочайшего уровня актерского мастерства.

Сокращение одного из героев в нашем случае приведет к ситуации неудачного свидания, возникновению внутреннего конфликта, который придется прожить оставшемуся в одиночестве персонажу. Подобный поворот потребует высокой актерской техники и привлечения избыточной знаковой атрибутики. Избыток информации необходим всегда для понимания зрителями происходящего на манеже, а ведь в нашем случае сокращается одна из ролей.

Замещение одного из героев на другой персонаж: старика, робота, чудовище... предполагает неизбежный конфликт. У девушки и предлагаемых заместителей разные стремления. Замещение может быть произведено на глазах у публики в течение номера. К примеру, влюбленный юноша превращается в черта, монаха… Ожидания вступают в противоречие с видимым результатом. В принципе, возможно многократное замещение героев.
Замещение одного из персонажей на неодушевленный предмет также может стать достаточно продуктивным в плане порождения конфликтной ситуации.

В варианте, когда оба любят друг друга, перестановка не приведет к возникновению конфликта. В нашем случае перестановка работает, когда один любит, другой нет. Влюбленный юноша перестает обращать внимание на подругу, чем вызовет, возможно, реальное чувство у другого персонажа.

Разумеется, может быть продуктивным сочетание двух или более приемов комбинаторики, что потребует подвижного воображения авторов.

. Приемы комбинаторики здесь были предложены на уровне героев, однако они работают и на других уровнях: в полях ролевых действий, типовых сценариев, предлагаемых обстоятельств, правил поведения персонажей...

РЕСУРСЫ ЦИРКОВОГО ТРЮКА

Заметим, что при всей разбегающейся фантазии в процессе поиска конфликтной ситуации необходимо помнить о возможности стыковки имеющегося трюкового арсенала исполнителей с придумываемой фабулой и ее реализацией. Для этого необходимо хорошо знать не только исполнительский потенциал артистов, но и ресурс самих трюков.

Начнем с того, что исполнение трюков в цирке по существу - реальное преодоление физических препятствий. То есть в исполнении трюка изначально присутствует конфликт между препятствием и исполнителем его преодолевающим. Данная ситуация всегда может служить основой для создания сюжета о человеке, разрешающем эти препятствия. . Художественный образ героя здесь зависит от характера самого исполнителя, его технического мастерства и задач, которые ставятся авторами номера.

Выполнение трюков можно абстрактно представить в виде движения физических тел. Движения тел, как известно, обладают направлениями и изменениями направлений, скоростями и ускорениями. Направление можно рассматривать как цель, изменение направления как смену цели. Скорость трюкового действия можно рассматривать как силу желания. Приращения скоростей могут свидетельствовать об изменении силы стремления. к цели.

Например, взлет гимнаста на кольцах или штрабатах над манежем вполне может быть представлен в виде зримой метафоры «обретения крыльев» или «подъема над суетой». Опускание гимнаста на манеж вниз головой может стать выражением гибели, неудачи, может подтолкнуть режиссера к возможным образам поверженного демона или терпящего фиаско Икара...

Соотношение верха и низа уже само по себе значимо. Но когда появляется направление движения, скорости и ускорения, такая значимость может усилиться и таить в себе некую коллизию о конфликте и сюжете.

Значимыми могут стать скорость, и ускорения, с которыми происходят подъем, полет и снижение гимнаста. Здесь все зависит от двух факторов: от предполагаемого сюжета; например от трудности обретения крыльев, радости ощущения полета, от страдания невозможности его продолжения... и, разумеется, многое зависит от технических возможностей аппарата. Скорость исполнения зачастую диктуется спецификой цирковых жанров. К примеру, трудно представить исполнение прыжковой акробатики в медленном темпе или пластическую акробатику высокоскоростной.

Следует выделить еще один момент: нужно рассматривать артиста цирка не просто как движущееся тело, но как систему, совокупность материальных носителей движения. Речь идет о том, что у человека есть голова, грудь, торс, руки, ноги... Каждый из таких материальных носителей трюковых действий может стать значимым. Известно, что опущенная вниз голова, согнутая спина свидетельствуют о стыде или о потерях, неудачах. Высоко поднятая голова говорит о гордости, чести. Жесткий корпус о подтянутости, строгости. Движения бедер о низовой страсти. Нужно помнить о том, что каждый из названых материальных носителей трюковых действий обладает различными степенями свободы. Связанные трюковым исполнением одни из них могут перемещаться только по определенной, жесткой траектории, другие в это время относительно свободны. К примеру, при подъеме по вертикальному канату то одна, то другая руки гимнастки при перехватах свободны. Свободны руки и при фиксации ног натянутым канатом. Они позволяют пластически охарактеризовать реализуемые художественные образы. В нашем случае волнообразные движения свободных рук гимнастки подталкивают зрителей к восприятию образа летящей птицы.

В цирке существуют жанры, отдельные трюки, визуальное восприятие которых ассоциируется с теми или иными образами. Например, в номерах гимнастики на вертикальном канате есть трюк - ласточка, статика которого напоминает раскрывшую крылья птицу, когда тело, руки и одна из ног исполнительницы занимают горизонтальное положение. Если добавить к этому волнообразные движения рук - перед нами зримая метафора летящей птицы.

Метафорическими, сходными по какому-либо признаку с кем-либо или с чем-либо, могут быть все трюки номера, если их характерное визуальные свойство, жанровый признак предлагает коллизии схожести с создаваемым образом. К примеру, трюки жанра каучук, основанные на пластичности человеческого тела, подобны гибкости змеи и естественно вполне могут быть ассоциированы зрителем с этим образом при соответствующем оформлении. Трюки - метафоры тяготеют к однозначности прочтения и, естественно, создают жесткие рамки при сочинении и реализации номера. Подобное органичное соответствие образа трюкам в цирке явление довольно редкое. Большая часть трюкового арсенала циркового искусства содержательно нейтральна. Это не стоит расценивать как ущербность цирка. При однозначном прочтении каждого трюка область художественных образов была бы существенно ограничена общей суммой их сочетаний и была бы конечна.

Необходимо помнить, что, трюки всегда могут быть окрашены отношением артиста к исполняемому репертуару. Колесом можно пройтись и от радости, и от горя, и от недоумения...

Ресурсы существуют и в самой структуре трюков. Если представить их в виде слов, состоящих из корней, приставок, суффиксов, окончаний; становится очевидным, что всегда есть возможность подбора наиболее приемлемых вариантов характера подхода к трюку, его исполнению, и отходу от него.

Таким образом, трюки могут использоваться
в качестве зримых метафор, диктующих строй номера.
Они могут стать основой для создания номера на линии вскрытия конфликта между артистами и препятствиями, которые они преодолевают.
Трюковые действия могут сказать о некой цели, к которой стремится герой, о силе и усилении этого желания, об изменении желания.

В большинстве своем трюки нейтральные по значению, готовы окраситься стилем авторов и исполнителей циркового произведения, готовы к сцеплению с художественными образами цирка, но при этом трюки обладают сопротивлением к синхронизации с художественными образами и муки творчества и задача творцов как раз и состоят в преодолении этого сопротивления.

СВЯЗНОСТЬ ЦИРКОВОГО НОМЕРА

Связность произведения – одна из центральных проблем творчества.
Внутренние связи цирковых номеров представляют собой
взаимоотношения героев,
отношение артистов к исполняемому материалу,
соотношения между трюками и их комбинациями, между событиями сюжета, между фрагментами номера.

Недостаток связности, ее слабость приведут к утере целостности восприятия номера.

В плане связности, в плане становления трюков ролевыми действиями особенно интересно знать взаимодействие трюков с художественными образами. Для того, чтобы приблизиться к этому знанию, необходимо сделать анализ связности хотя бы одного из номеров.

. Для анализа внутренних связей предлагается номер, в свое время ставший дипломной работой автора данной статьи (исполнители Ю.Нижельский и С.Божья - Воля). Номер по форме состоит из двух частей. В первой повествуется о размолвке двух влюбленных, об их желании вновь быть вместе. Во второй части - праздник, торжество жизни и любви, как результат преодоления прошедшего отчуждения.

На сценическую площадку, оглядываясь назад, выбегает девушка, устало опускается и ложится набок в закрытое, слегка сгруппированное положение. Появляющийся вслед юноша, замедляя шаг, приближается к ней, опускается на колено, берет ее за запястья рук, пытается приподнять. Девушка выскальзывает из рук юноши кувырком назад через плечо и грудь в положение - сидя на коленях вполоборота к партнеру. Он, сопровождая движения девушки, по окончанию кувырка вновь подхватывает ее за кисти рук хватом сзади. Вновь пытается приподнять ее, поставить на ноги. Девушки вновь делает попытки выскользнуть - пластические волны в диагональных направлениях от партнера. Они завершаются свертыванием в закрытое сгруппированное положение, из которого совершается кабриоль с последующим выходом верхней партнерши в стойку на руках на прямых руках нижнего. Далее девушка кувырком вперед вниз по груди юноши переходит в положение - сидя на коленях спиной к партнеру. Следует новая попытка поставить девушку на ноги - подъем за кисти вытянутых рук хватом сверху, верхняя, выпрямляясь, прогибается вперед. Восставшая, она отбегает от него, замедляя шаг, останавливается (знак возможного сближения). Он осторожно подходит к ней, бережно и нежно обнимает девушку, проводит ладонями сверху вниз по рукам девушки, соединяет кисти рук обычным хватом сзади. Выкрут назад в стойку руками на прямые руки нижнего партнера. Толчком переворот вперед в стойку ногами на согнутых руках партнера. Обрыв назад в вис голенями на плечах юноши. Сход верхней через стойку с опорой руками на голени юноши в положение - лежа на спине в группировке. Юноша, повернувшись к девушке, вновь пытается поставить ее на ноги посредством исполнения в темп трех лицевых кабриолей хватом за ступни верхней. После каждого выхода в стойку ногами на согнутые руки нижнего она исполняет волновые движения вдоль тела. в диагональных по отношению к партнеру направлениях. Далее – арабеск - поддержка под бедро на прямой руке партнера. Переход в переднюю складку с захватом верхней руками опорной ноги с доведением ног до шпагата. Поворот юноши с партнершей на 360 градусов. Поворот верхней в этом положении кистью нижнего партнера на 180 градусов. Кувырок вперед по груди партнера в положение - сидя на колене вставшего в выпад вперед нижнего в позу объятия скульптурной группы Родена «Вечная весна». Примирение произошло. Завершилась первая часть номера.

Первая часть номера озвучена музыкальным романтическим дивертисментом «Оранхуэс - город моей любви» Х. Родригеса, обладающим ностальгическим характером. Вторая часть музыкально сопровождается жизнеутверждающим финальным эпизодом композиции Э.Голда «Исход».

С началом музыкального вступления второй части юноша, вставая с колена, поднимает любимую под спину и под колени на прямые руки. Девушка в горизонтальном положении спиной на руках партнера; ее руки согнутые в локтях, мечтательно соединены под головой. Юноша бережно опускает свою нежную ношу на ноги. Девушка, поворачиваясь к партнеру, преклонившему колено, опираясь на его руки, исполняет ласточку - батман с наклоном вперед к юноше. Затем, как выражение радости - вход с поворотом на 180 градусов в равновесие «ласточка» на прямой руке нижнего. Поворот юноши с девушкой 180 градусов и ее сход толчком нижнего партнера с поддержкой под бедра сзади. Как продолжение схода - пробежка девушки по небольшой окружности с возвращением к юноше, стоящему на колене с обращенными к ней руками. Вновь ласточка – наклон вперед – батман с опорой на руки нижнего партнера и выход в стойку в шпагате на одной руке на голове нижнего броском под ступню. Пируэт юноши с партнершей. Переход девушки в арабеск и далее в переднюю складку с доведением ног до шпагата. Поворот с партнершей на 360 градусов. Поворот партнерши кистью нижнего партнера на 180 градусов. Сход-скольжение спиной по прогнутой груди нижнего в положение виса на шее нижнего обхватом руками. Несколько пируэтов с девушкой в этом положении. Сход верхней и пробежка по небольшому кругу, во время которой нижний делает оборотный прыжок. Юноша подхватывает девушку под плечи сзади и вращается с ней, используя инерцию ее пробежки. Перевод верхней в положение «ласточки» на бедрах на прямые руки нижнего и продолжение вращения. Сход - переворот вперед с опорой руками на бедра нижнего партнера. Опорная нога девушки на ступне юноши – вертикальный поперечный шпагат с захватом ноги за голень. Отклонение в противоположные стороны на вытянутые руки, соединенные глубоким хватом. Поворот в этом положении на 360 градусов. Девушка опускает ногу, соединяя ее с другой ногой на ступне партнера. Юноша вращает партнершу почти параллельно опорной поверхности, переступая через нее ногами. Поддержка под спину на прямой руке - арабеск. Пируэт с девушкой и вновь возвращение в позу «Вечной весны».

В нашем примере в первой части номера, под условным именем "Сломанный дуэт", сломанность реализуется буквально. Это очевидно в действиях артистки. У героини происходит внутренняя борьба любви - обиды, между сомнением в любви юноши и желанием близости. Сомнения вызывают апатию, излом души. Этот излом буквально реализуется в трюковых действиях, в пластической их обработке и в ролевых действиях в паузах между трюками. Обрывы, кабриоли, кувырки сверху вниз по телу партнера работают метафорически. Трюки направлены вниз или вовнутрь и тяготеют к замкнутости, к закрытым положениям в своем завершении. Об обиде девушки говорит пластика постоянного отстранения от партнера. Девушка практически все время находится спиной к юноше, постоянно выскальзывает из его рук, ее движения направлены от него.

Зерно роли юноши заключается в стремлении восстановить прежние отношения, которые реализуются визуально в физическом раскрытии закрытых положений партнерши. Фразеологизм «поставить на ноги» реализуется буквально, оживляя застывшую метафору. Он ставит ее на ноги, как на полу, так и на своих руках, раскрывает закрытые положения. Его попытки перемежаются неудачами - отказами. Настойчивость юноши в итоге побеждает обиду девушки.

Пароль второй части номера - торжество любви. Этот праздник реализуется в кружениях, вращениях, в направленности партнеров друг к другу, в распрямленных, стремящихся ввысь трюках, в раскрытой пластике действий героев.

Краткое описание номера свидетельствует о том, что основные внутренние связи реализуются за счет ролевых действий героев. Характер этих действий определяется зернами ролей. В нашем случае выражения сущности ролей в виде сломанность и закрытость для девушки и «поставить на ноги» для юноши стали своего рода паролями образов героев. Они были реализованы буквально в решении образов героев и явно выражены в пластической орнаментовке образов и в выборе конфигурации трюков. Во время создания номера пароли ролей формировали пластику сценических действий и определяли отбор трюков из арсенала исполнителей при реализации номера. Трюки, отобранные через призму найденных паролей, становились ролевыми действиями. Эти пароли стали основными атрибутами внутренней связности номера.

Простейшими внутренними связями в цирковых произведениях, как известно, являются трюковые связи. Специфические средства выразительности цирка - трюки объединяются в номерах несколько раз по различным признакам. Очевидны жанровые и комбинационные трюковые связи. Еще один вид трюковой связности определяется тем, что каждый последующий трюк по сложности и эффективности воздействия на публику как бы включает в себя предыдущий. Каждый последующий трюк равен предыдущему, плюс некоторая добавка сложности, новизны. Это обусловлено спецификой построения циркового номера. Данные трюковые связи следует называть темарематическими связями. Тема - старое, рема - новое (старое с приращением нового). Сальто сменяется двойным сальто или сальто с пируэтом. Обычная стойка на руках является преддверием мексиканки или стойки на одной руке.

Трюковые связи могут быть сильными и слабыми. Если трюки, их метафоричность, сложность исполнения поставлены во главу угла, если этим они организуют номер, то данные трюковые связи следует считать сильными. Если же на первом плане в номере последовательность событий (сюжет), а не трюки, то трюковые связи здесь, как правило, слабы, а сильны сюжетные связи.

К одним из основных типов связности внутри цирковых номеров относятся пластические связи, обрисовывающие обычно характеры героев. Ключом для пластической характеристики являются зерна ролей героев цирковых произведений. В приведенном выше примере для обиженной девушки – сломанность и закрытость. Для юноши «поставить на ноги», раскрыть, распрямить.

Немного о музыкальном сопровождении. Иногда музыка владеет публикой, если она слуху, она диктует образ. В вариантах данного номера в свое время использовалась «Калинка», что потребовало соответствующую костюмировку и легкую хореографию русских коленцев. Другим вариантом было сопровождение номера музыкальным текстом: «Сестренка Наташка теперь первоклашка…». Оно в сою очередь переросло в пугачевское: «нагружать все больше нас стали почему - то...». Оба музыкальных текста потребовали костюмировки для школьницы и построение ролевых отношений: ученицы, командующей своим старшим братом. Номер выстраивался от музыкально - текстового сопровождения. Такие музыкальные связи следует считать сильными.

В номере изначально важны лейтмотивы героев. Как и где и в какой момент они прозвучат, где сделается акцент - это прерогатива постановщика. Логику делания и восприятия номера диктуют тема, идеи и внедряемые образы. Лейтмотивы (прошу прощения, повторы) помогают реализации образов героев, они их обозначают, помогают их узнаванию и восприятию.

Действия по осуществлению ролей, заданные их паролями, или ролевые действия, которые, будем помнить, в цирке включают в себя исполнение трюков, являются сильными внутренними связями при создании, реализации и жизни цирковых произведений.

Сильными внутренними связями следует считать тематические, которые задаются, естественно, темой номера. В нашем примере тема номера - любовь, ее перипетии, любовь все побеждающая. Она реализуется в номере посредством разрешения конфликтных отношений между героями, путем реализации последовательности событий: обиды девушки на любимого, сомнений в правильности своих действий, настойчиво повторяющихся попыток юноши примириться, радости восстановления мира любви.

Последовательность событий, сюжет - одна из основных, организующих связей в номере. Логически называть ее сюжетной связью. Сюжетные связи формируются в пространстве типовых ситуаций, типовых сценариев действий в них героев, известных как авторам номеров, так и публике.

Самой существенной связью цирковых произведений является сам артист. Уже само присутствие артиста в течение исполнения номера цементирует его. «...Центром построения номера является сегодня не трюк, как таковой, а артист, этот трюк исполняющий". (Немчинский М.И. «Драматургия циркового номера» стр.29).

Точная костюмировка персонажей номера помогает действиям героев в манеже. Однако, излишняя конкретизация костюма, привязка к времени, к истории их жизни противоречит стилистике цирковых произведений. В современном цирке, как правило, используются стилизованные одежды. Кроме того они максимально облегчены, минимизированы с целью удобства исполнения трюкового репертуара номера. Костюм обычно играет вспомогательную роль и является слабой внутренней связью в номере, но иногда он становится сильной связью. Например, в классическом мимико-трансформационном номере Олимпийского цирка "Жизнь солдата" мы видим исполнителя последовательно в костюмах крестьянина, рекрута, новобранца, гренадера на параде, сражающегося солдата, раненого, защищающего знамя, возвращающегося победителя. Трансформация костюмов, смена аксессуаров позволили сжать реальное время до интервала циркового номера. Костюмное шоу стало сильной сюжетной связью.

Трансформация может происходить не только в области костюмировки, но, как уже говорилось ранее, в ряду сменяющихся ролей, музыкальном и светоцветовых рядах, в реквизитных и аппаратурных полях. Как правило, трансформационные связи являются сильными, сюжетообразующими.

Важное место в процессе порождения, реализации и жизни цирковых номеров занимают ассоциативные связи. Аксессуар, пластическая характеристика трюков или действий персонажей музыкальный пассаж, светоцветовой сигнал, являясь знаками, указывают на принадлежность к чему - либо, к кому - либо. Зритель по этому намеку восстанавливает целое. Например, в музыкальном сопровождении звучит фрагмент мелодии известной песни, и публика накладывает содержание ее текста на демонстрируемый эпизод номера. Эта ассоциативная связь реализована восстановлением по части от целого самого объекта. Часто в цирке используются ассоциативные связи, реализуемые сходством одного с другим по признаку, присущему обоим объектам. Примером реализации метафор являются зерна ролей в рассмотренном выше номере «Сломанный дуэт». Признаки «сломанность», «закрытость» позволяли найти пластику и трюки и, в конечном счете, реализовать образы. Застывшие метафоры оживали, помогая зрителям понять содержание номера. Используемая в финалах обоих частей номера характерная поза объятия для части публики устанавливает ассоциативно связь со скульптурной группой Родена «Вечная весна». Это - внешняя связь, а вот сам повтор позы в финалах обеих частей номера является его внутренней связью.

К слову о повторах. Они являются действенными связями практически во всех видах искусств, придающие их произведениям целостность. Особенно это заметно в теории и практике музыкальных форм. К примеру, песенный припев, повторяясь, скрепляет все песенное произведение. В цирковом искусстве это происходит уже на уровне трюков, например, в схемах ложных завалов. На уровне событийных рядов в приведенном выше описании акробатического номера это повторы попыток юноши «поставить на ноги» и повторы отказов - повторы девушки вновь уйти в закрытые положения. Повторы обостряют конфликтные ситуации, доводя их порой до пафоса.

Подытожим наши рассуждения о внутренней связности цирковых номеров. Связность номера обуславливается большей степени качеством реализации ролей артистами цирка. Способы и механизмы связности реализуются за счет средств цирковой выразительности, за счет технической и актерской оснащенности артистов цирка. В любом номере существуют связи между трюками, объединяющие их в трюковые единства и связи, объединяющие значащие элементы в сверхтрюковые единства: художественные образы, темы, идеи, ситуации, фрагменты номера. Структура и характер связей внутри номера в значительной мере определяются автором произведения и слабо регламентированы законами языка цирка. Содержание номера не равно сумме содержаний, составляющих его фрагментов. Оно больше этой суммы. Дополнительное содержание передается зрителям за счет внутренних связей. При воплощении циркового номера в большинстве случаев основанием отбора тех или иных трюков, их конструкций, образов служит не столько их предполагаемое содержание, сколько возможность их связывания в смысловые единства. В любом номере связи устанавливаются, по крайней мере, трижды: авторами в процессе проектирования, артистами в период исполнения и зрителями во время его восприятия. Результаты этих процессов могут не совпадать. Например, автор задумывает номер, как выражение стремления человека вырваться из рамок серой повседневности. Зрители же, глядя на гимнаста, парящего над манежем, видят просто гимнаста, другие птицу, третьи Икара, стремящегося к солнцу, отдельные эстеты могут увидеть в гимнасте распятого и воскресшего Спасителя...

С позиций связности цирковой номер можно охарактеризовать как реализуемую артистами цирка художественную систему трюковых и сверхтрюковых единств, связанных внутри и между собою в единое целое сложной сетью различных типов внутренних связей.

ЦИРК И СПОРТ

Часто возникают достаточно горячие дискуссии о различии и сходстве спорта и циркового искусства. И этот вопрос имеет под собой основание. Здесь манеж, там спортивная арена... В обоих видах коммуникаций присутствует зритель. Виртуозность присутствует в обоих случаях. Даже наличие художественности (необходимый признак искусства) не позволяет отделить цирк от спорта, поскольку во многих видах спорта, таких как: художественная гимнастика, синхронное плавание, фигурное катание... художественность присутствует в самом явном виде. Следовательно, наличие образного начала хотя и необходимо, но, оказывается, недостаточно для разделения этих категорий.

Отличие спорта и цирка можно увидеть в теории игр, которые разделимы на два класса: импровизационные и
организованные.

Импровизационная игра –

«это свободная игра, не связанная никакими условиями, правилами, прелесть ее состоит в том, что любые ограничения серьезной жизни могут в ней легко преодолеваться. Так бурно, бесшабашно, безоглядно играют дети: возятся, толкаются, устраивают кучу малу. Импровизационная игра трактует мир, как «урегулированный» и задача игры - взорвать этот упорядоченный мир, опровергнуть его правила, стереть все различия в нем и обнаружить такое сущностное единство, где никто никого не стесняет и все может быть всем.

Организованные игры лишены вольности импровизационных игр. Они сужают пространство реальности системой запретов, правил, условий, заранее оговариваемых и не существующих в жизни. Примерами таких игр могут служить рулетка, карты, спортивные игры» (М.Эпштейн «Парадоксы новизны»,1988)

Отсюда, спорт - это игра, организованная по жестким правилам, направленная на достижение лучшего, чем у других спортсменов или команд результата, где даже иногда возникающее художественное начало оценивается спортивными судьями.

Цирковое искусство - это импровизационная игра, всегда облеченная в художественную форму. Цирк - игра свободная, нарушающая обыденные нормы поиском в вещи ее сверхмеру, ее новых возможностей. Здесь нормативность всегда под вопросом. Цирк всегда будет фантазировать, преодолевать сопротивление сложившихся представлений о мире, облекая свои фантазии в художественные образы.

КЛАССИФИКАЦИЯ ЦИРКОВЫХ НОМЕРОВ

По определению «сюжет - совокупность действий, событий, в которых раскрывается содержание художественного произведения» (Ожегов С.Н. «Словарь русского языка», Советская энциклопедия, М., 722).

 

Из определения следует вывод, что все номера в цирке сюжетны, поскольку все они представляют собою некую последовательность трюков, реальных действий артистов по преодолению препятствий, в результате которых рождается особое содержание, создается образ человека, физически совершенного, образ человека - победителя. Вероятно, те, кто говорят о сюжетных номерах, имеют в виду иные действия, иные события, что - то близкое к литературе и театру. Отсюда и термин «театрализация». Разумеется, такие произведения в цирковом искусстве есть, но их доля невелика, так как жизнь номера на публике длится 5 - 7 минут, где более половины времени уходит на показ технического мастерства.

Известно, что всякая классификация условна. Главным условием ее целостности является критерий классификации. Поскольку любой вид искусства, обладая своей спецификой, всегда находится в художественной сфере, мыслит и реализует себя в художественных образах, постольку логично выбрать в качестве критерия классификации единство и различие художественных образов.

Простейшим, базовым по структуре, организации содержания цирковых номеров является исполнении трюковых действий, каждое из которых превосходит предыдущее своей сложностью и эффективностью воздействия на публику. Подобные номера всегда имеют один сюжет - нарастание конфликта между трудностью препятствий и артистами цирка, их преодолевающими и тем самым утверждающими образ человека - победителя. Эти номера резонно называть трюковыми, поскольку здесь в самом явном виде превалирует его величество трюк. Необходимо отметить, что содержание цирковых произведений всегда шире абстрактного образа супермена, так как артист цирка, исполняя трюковой репертуар номера, всегда кого - то играет. В случае трюковых номеров он неосознанно или сознательно закрепляет образ самого себя или образ идеализированного себя.

Цирковые номера, строящиеся на системе событий, каждое из которых отрицает предыдущее нарастанием напряженности конфликтной ситуации, предлагается именовать сюжетными номерами. Сюжетными номерами потому, что в центре внимания не трюковой, но событийный ряд, не трюкач - супермен, а артист, играющий не самого себя, пусть даже идеализированного, но иных героев. Отсюда шире план художественных образов, в отличие от единого образа человека победителя трюкового класса номеров.

В начале главы был сделан посыл, что все цирковые номера сюжетны.

«Строго говоря, нет бессюжетных художественных книг, но одна книга сюжетно спокойна, в ней нет интриги, ловко завязанных узлов, это хроника жизни одного лица или целой группы людей; другая книга с волнующим сюжетом; это романы приключенческие, романы тайн, детективные, уголовные ... Разные бывают градации сюжетности» (Гладков Ф.В. "Мой творческий опыт рабочему автору", 1934, стр. 28).

Столь широкое толкование сюжета предполагает некое деления класса сюжетных номеров, хотя бы на произведения с ярким сюжетом и номера со спокойной сюжетной линией. Первые следует называть сюжетными, вторые сюжетно - тематическими, упрощая просто тематическими.

Под тематическими номерами следует понимать номера, организованные в полях этнографии, фольклора, истории... Главный художественный образ таких номеров не герои, но сама тема. Существующие здесь сюжет, его события выражаются не ярко, лишь эскизно. Это скорее предлагаемые обстоятельства для развития сюжета.

Трюковой класс номеров характеризуется последовательностью разрешаемых препятствий и образом человека-победителя. Артист играет сам себя.

Сюжетные номера определяются последовательностью разрешаемых событий и художественными образами героев самой широкой палитры.

Тематический класс является подклассом сюжетных номеров, где в центре внимания образ, совпадающий с реализуемой темой.

Хочется избежать вопроса, какой класс номеров лучше? Он некорректен. Вопрос лишь в том, получился номер или нет. Получают ли зрители удовольствие, от его представления.http://storoju2012.narod.ru/10.gif






Количество пользователей, читающих эту тему: 1

0 пользователей, 1 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования     Rambler's Top100