Перейти к содержимому

Зоопараноики обломались. В новом Законе нет и намека на запрет цирков с животными
подробнее
Минкульт РФ объявил конкурс на замещение должности гендиректора "Росгосцирка""
подробнее
В Мексике отменили запрет на использование животных в цирке
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Январь 1977 г.

Советская эстрада и цирк Советский цирк. Январь 1977

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 10

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 309 сообщений

Отправлено 29 Май 2019 - 22:30

Журнал Советская эстрада и цирк. Январь 1977 г.

Прикрепленные изображения

  • img001.jpg
  • img002.jpg
  • img003.jpg
  • img004.jpg
  • img005.jpg
  • img006.jpg
  • img007.jpg
  • img008.jpg
  • img009.jpg
  • img010.jpg
  • img011.jpg
  • img012.jpg
  • img013.jpg
  • img014.jpg
  • img015.jpg
  • img016.jpg
  • img017.jpg
  • img018.jpg
  • img019.jpg
  • img020.jpg
  • img021.jpg
  • img022.jpg
  • img023.jpg
  • img024.jpg
  • img025.jpg
  • img026.jpg
  • img027.jpg
  • img028.jpg
  • img029.jpg
  • img030.jpg
  • img031.jpg
  • img032.jpg
  • img033.jpg
  • img034.jpg
  • img035.jpg


#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 309 сообщений

Отправлено 29 Май 2019 - 22:49

Нужен цирковой режиссер

 

Уж если Москве повезло и она — единственный город в мире, имеющий два стационарных цирка, хотелось бы, чтобы каждый из них имел свое творческое лицо.

 

Помнится, когда новый цирк на Ленинских горах готовился к открытию, не было недостатка в обещаниях, касающихся тематических постановок, сюжетных представлений, решаемых цирковыми средствами. Назывались не только возможные авторы, но и режиссеры. Пока обещания оказались нереализованными. Сейчас начали усиленно поговаривать, что еще в текущем сезоне пойдет «Мистерия-буфф» В. Маяковского, пьесу готовы осовременить известные писатели М. Вольпин и В. Масс, а за постановку берется выдающийся кинорежиссер С. Юткевич. Хотелось бы, чтобы это предложение осуществилось.

Пока же в цирке на Ленинских горах шли и продолжают идти обычные программы-дивертисменты. Та, которая показывается сейчас, называется «Волшебники циркового искусства». Конечно, это сугубо условное название. С таким же успехом программу можно назвать: «Мастера и молодежь» или «Высокое искусство арены», или еще как-нибудь. Это ничего не изменит.

Но вот что любопытно; купив программку, я из нее узнал фамилии выступающих артистов, дирижера, старшего художника по свету, инспектора манежа, заведующего художественно-постановочной частью и многих других. Все это прекрасно. Но вот фамилию режиссера, осуществившего постановку циркового спектакля, найти не удалось. Сначала я подумал: произошла досадная типографская опечатка. Но посмотрев представление от начала до конца, убедился — режиссер к нему отношения не имел.

Отсутствует, пусть самый элементарный, пролог, дающий тематическую направленность дальнейшему действию. Выход в начале представления нескольких подпрыгивающих танцовщиц ничего не решает (кстати сказать, кто балетмейстер тоже неизвестно). А эпилог, следующий за блистательным номером канатоходцев, художественно так неубедителен, что еще до окончания его зрители покидают места. Что касается дня премьеры, то программу начинал иллюзионист О. Сокол, и после его номера наступала томительная пауза, связанная с необходимостью уборки специального пола. Выступавшие после этой паузы артисты с большим трудом преодолевали наступивший в зале холодок.

Могут сказать: зачем нужны режиссерские ухищрения, коли выступающие на арене артисты хороши? Но это неверное мнение. Во-первых, каждый номер требует режиссуры, а во-вторых, чрезвычайно существенно, чтобы режиссер организовал программу. Именно при этом каждый отдельный номер будет выглядеть особенно эффектно и впечатляюще. Будь бы режиссер, он наверное помог бы артистам найти наилучшие места и программе, избавил номера от тех или других недостатков.

В представлении выступает безусловно талантливый клоун Май (Е. Майхровский). Его своеобразие в том, что он играет не просто веселого, а и очень доброго человека. Этим чувством окрашены все его поступки. Поэтому самые веселые сценки пронизаны лизирмом. Прибавим еще, что сценки, исполняемые артистом, новы, а сам он отличается мастерством акробата и жонглера, прекрасно мимирует и хорошо разговаривает. Но тут же нельзя не заметить: показываемые им интермедии носят относительно камерный характер. А ведь выступает Е. Майхровский в огромном цирке. Работай над программой квалифицированный режиссер, он нашел бы для артиста такие выгодные места для действия, находясь на которых, артист был бы по-настоящему убедителен. А может быть, режиссер придумал бы и специальный комический выход. Майхровский и теперь хорош, а мог быть представлен еще лучше.

В. Солохин вместе со своими партнерами создали номер, названный «Скоморошники». Исполнители как бы переносят в современные условия старинные скоморошьи потехи. И при этом труппа использует специальные пружинящие канаты, при помощи которых исполняются оригинальные рекордные акробатические прыжки. Задумка интересна и достаточно хорошо реализована. Но нельзя в то же время не признать, что экспозиция номера явно затянута, прыжки на земле, маловыразительны и иногда производят впечатление суматохи. Костюмы больше соотносятся с немецкими шпильманами, чем с русскими «веселыми». Разве в этом случае режиссер не был бы полезен?

Номер «Летающие акробаты», созданный С. Арнаутовым, оригинален по построению, очень сложен по трюкам, в высшей степени пластически выразителен. Но на какое-то мгновение, так сказать, для разрядки, здесь уместна комедийная красочка. Старые цирковые зрители помнят, как в знаменитом номере сестер Кох ассистент искал на ковре манежа уроненный платок. Это была прекрасно разыгранная шутка. И после нее сложнейшие трюки смотрелись с еще большим вниманием. Нагромождение трюков, даже самых сильных, без игры, без психологической разрядки, довольно скоро начинает утомлять. Цирк ведь не место для демонстрации спортивных упражнений, он искусство, и это требует особого подхода ко всему происходящему на манеже. И режиссер здесь должен играть осе большую роль.

Безусловно, приятно смотреть на выступление наездницы Т. Кох, демонстрирующей «Высшую школу верховой езды», которая соединяет сложные танцевальные движения лошади с элегантностью управления ею. Тут присутствует блеск зрелища, нет спортивной сухости. Однако нельзя не обратить внимания на то, что танцующий конь частенько расходится с оркестром. Конечно, тому виной не он, а артистка и особенно дирижер О. Любивец. Режиссер заставил бы пролить на репетиции немало пота, а может быть, и слез, но добился, чтобы музыка органически сливалась с происходящим на манеже.

Что касается группы жокеев «Серж», ею руководит С. Александров, то, честно говоря, она намного уступает труппе, которая действовала под той же маркой тому лет пятнадцать-двадцать. Тут уж режиссер ни при чем. Впрочем, и сейчас труппа показывает несколько очень сложных пассажей, из которых одновременный прыжок трех наездников ногами на спину лошади («курс») — высокое достижение. Но может быть, режиссер поработал бы с комиком труппы, который пока не нашел не только характера, но и характерности. А может быть, он что-нибудь изменил бы в композиции номера, в манере его подачи, кажущейся излишне традиционной.

А. Осадчев создал эксцентрический музыкальный номер, используя рояль, трубу и тромбон. Он исходит из общего принципа эксцентриков — алогичности обычного, убеждает, что мастеру все может быть подвластно. При самых невероятных обстоятельствах артист умудряется музицировать. Номер своеобразный, современный и умный. Но пока он не имеет достойного конца. И еще: те, кому посчастливилось посмотреть великого клоуна Грока, хотя бы в фильме, наверное помнят, какое значение для него имели паузы. Пока Осадчев излишне торопится при переходе от одного комического фортеля к другому.

Пантомиму с животными «Кошкин дом» подготовили Н. и А. Поповы. И эту работу следует оценить высшим баллом. Артисты сумели отойти от стандартов, создать оригинальное зрелище, если угодно, принципиально новое цирковое явление. Номер сюжетный и такой, в котором животные играют определенные роли и при этом сами, кажется, без всякой помощи дрессировщика, выполняют очень сложные обязанности. Мне представляется, что это одно из самых интересных открытий в области театрализованной дрессировки за последние десятилетия. Хотелось бы только, чтобы для вечерних представлений артисты нашли другой текст, более подходящий для взрослого зрителя. А что касается детей, то сегодня трудно назвать в цирке номер этому равный.

В своей обычной отточенной манере демонстрирует пластический этюд эквилибрист Л. Осинский. Несколько новых и интересных гимнастических приемов предлагает Т. Лисовцева — номер у нее сильный и смотрится с интересом.

Как уже говорилось, на премьере выступал иллюзионист Олег Сокол. Его номер хотят представить в качестве аттракциона, то есть он должен иметь для зрителей особую притягательную силу, делать, как говорят театральные администраторы, кассу. Скажу прямо, пока аттракцион не получился. Конечно прекрасно, что артист использует некоторые современные технические достижения. И режиссер М. Немчинский немало потрудился, изобретая те или другие приемы для подачи трюков. Но, думается, сегодня иллюзионный номер нельзя подавать всерьез. Сила знаменитого Эмиля Теодоровича Кио была прежде всего в его высоком артистизме, поэтому он мог демонстрировать все свои «чудеса» иронически, с юмором. Сокол слишком серьезен, ему не хватает обаяния, пластичности. И артист Волчек, исполняющий комическую роль, в этом отношении мало помогает. Иллюзионный трюк, как бы он технически не был сложен, должен обыгрываться актерски, иначе он перестает быть объектом циркового зрелища.

Естественно, автору этих строк могут задать вопрос: неужели он, просмотрев большую цирковую программу, не нашел в ней образцов режиссерской работы?

Нет, почему же, нашел. Это жонглер М. Рубцова, подающая сложные жонглерские трюки с палочками, булавами и кольцами, как веселую игру, органично соединяя ее с танцами. Вот номер — образцовый по ритмической законченности.

И конечно, это выступление эквилибристов с першами, во главе которых стоит Л. Костюк. Это действительно номер экстра-класса, спортсмены сказали бы о нем — «ультра-си». Но это цирковое выступление и сложнейшие, своеобразнейшие трюки подаются в нем легко, так, что мы, зрители, ощущаем: самим артистам их приятно исполнять. И конечно здесь есть элемент игры, когда перш тут же, на наших глазах, складывается из частей и так же разбирается. Или когда эквилибрист прыгает с перша, находящегося на плече одного партнера, на другой перш, балансируемый другим партнером. Перши при этом расположены на значительном расстоянии. Есть в этом номере поразительный по сложности трюк, никем в мире прежде не исполняемый. Артист кладет себе на плечо шест, его второй конец остается на земле. Тем самым образуется угол. И по этому шесту, держа на лбу перш с партнером (тот стоит то на голове, то на руках), поднимается сам Костюк, но этого мало: когда Костюк доходит почти до вершины, еще один артист берет конец шеста, до того лежавший на земле, кладет себе на плечо, и на этом, более чем зыбком сооружении, продолжая держать перш на лбу, Костюк поворачивается на сто восемьдесят градусов. Потом конец шеста снова кладут на землю и Костюк сходит вниз. Сегодня это вершина эквилибристики!

Но вот на что нельзя не обратить внимания: после антракта уже другой артист понесет перш по канату. Произойдет очевидная Перекличка двух номеров. Я совсем не за то, чтобы изымать уникальный трюк из номера Костюка. Но может быть присутствуй режиссер, он при подготовке программы, привлек бы сюда другой номер, в котором подобный трюк отсутствовал. Ведь представление должно быть максимально разнообразным.

И в заключение о спектакле-аттракционе «В мире звезд» — именно так он называется на афише. Поставил его В. Волжанский. Если бы меня спросили об образце цирка XX века, о его, что ли, эталоне, я бы не колеблясь назвал аттракцион Волжанских. По жанру — это эквилибристика на канате. Здесь сложнейшие, уникальные трюки исполняются на самых различных канатах: туго натянутых, раскачивающихся, параллельных земле и находящихся под углом. И эти канаты расположены на разной высоте. По канатам ходят, бегают, на них исполняют акробатические трюки, по ним эквилибристы переносят одного, а то и двух и даже больше партнеров, принимающих причудливые акробатические позы. Номер идет под специально подобранную, а может быть, и написанную музыку, используются различные световые эффекты. Он отлично режиссерски выстроен от первого появления артистов и до конца. И что очень важно: исполнители не просто великолепные умельцы, а подлинные артисты. Один только подъем по наклонному канату, когда эквилибрист идет, скользит назад, продолжает путь, вновь скользит и все-таки доходит до конца, многого стоит. Если же взять номер в целом, то вот его тема: стремление человека к освоению воздушного пространства, преодоление при этом сложнейших препятствий и неуклонный подъем ввысь. Здесь утверждается трудная, но тем более почетная победа.

Одно небольшое, но все же существенное замечание: иногда использование мигающего света кажется излишним. В современном искусстве дороже всего ценится человек, это касается и театра, и кино, и живописи, и, разумеется, цирка. И если бы там, под самым куполом, на канате вращался человек без всяких световых фокусов, это выглядело бы еще более впечатляюще.

Могут сказать: вот ведь разворчался критик. В целом-то номера достойные похвал. Однако кто не знает, что лучшее — враг хорошего. И мы должны постоянно бороться за рост и совершенствование нашего циркового искусства, а значит, за режиссера. Недавно известный драматический актер, народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, председатель Всероссийского театрального общества М. Царев в беседе с корреспондентом газеты «Комсомольская правда» сказал: «И пожалуй, еще от одного стоит отказаться. От комплиментарной критики. Должны быть высокие критерии художественности. А мы все-таки нередко захваливаем друг друга. Больше трезвого анализа, обстоятельной, аргументированной марксистско-ленинской    критики.

Тебя перестают критиковать — значит, ты мертв, вот как обстоит дело».

Здесь же речь шла о советском цирке, одно из главных достоинств которого то, что он никогда не успокаивается на достигнутом.

Ю. ДМИТРИЕВ



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 309 сообщений

Отправлено 31 Май 2019 - 21:14

Глазами спортивного тренера

 

В 1975 году школьница из Пензы Ирина Калинина с блеском выиграла звание чемпионки мира по прыжкам в воду с трамплина и серебряную медаль — за прыжки с вышки.

 

http://www.ruscircus...ogo_trenera_771



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 309 сообщений

Отправлено 01 Июнь 2019 - 22:37

Смеяться, право, не грешно

 

После опубликования статьи С. Абрамова «Над чем смеетесь?» (1976. № 5), а также работ С. Макарова («Таинство циркового искусства» (1976. № 6), А. Глущенко («Этот удивительный жанр», (1975. № 7, Н. Румянцевой («Оглянись во гневе» (1976. № 8) в редакцию стали приходить письма, из которых явственно видно: к нам обращаются люди, не равнодушные к вопросам циркового искусства, к вопросам клоунады.

 

И те, кто встает на «защиту» С. Абрамова, и те, кто выступает против, — пишут горячо, увлеченно, страстно желая выявить истину Считается, что последняя рождается и споре. Но лишь в таком, думается мне, где спорящие прислушиваются к мнению собеседника. Наши корреспонденты таковой возможности не имели каждый из них оставался один на один с листом бумаги. И тем не менее, внимательно перечитывая всю подборку, замечаешь: авторы писем спорят не только с Абрамовым и его оппонентами, но и между собой. Остается лишь предоставить им слово, чтобы каждый имел возможность выслушать своего далекого собеседника.

Вот письмо «еще одного пристрастного зрителя», как назвал себя Анатолий Гугнин, режиссер народного цирка «Юность» Львовского Дома культуры строителей. А. Гугнин постоянно следит за всем, что печатается в журнале и с особым интересом — за «заметками пристрастного зрителя». С. Абрамов уже изложил свое мнение о многих цирковых жанрах, поэтому А. Гугнин с нетерпением ожидал, что же скажет журналист о спорных вопросах клоунады.

«А он взял да и сказал. И, как мне кажется, с присущим ему юмором подвел все увиденное под статьи Уголовного кодекса. Уж о чем, о чем, а о юморе писать без юмора невозможно Вот тут-то и началось! Уголовный кодекс и клоунада как-то отказались совмещаться в статьях С. Макарова, А. Глущенко, Н. Румянцевой. Все они решили выступить, если не в защиту зрителей, то в защиту клоунады от различных статей УК, но при этом как-то забыли, что суть касалась серьезных и острых проблем», — пишет нам львовский корреспондент.

Но так ли уж все ответившие Абрамову не поняли его юмора, и действительно ли все забыли о «серьезных и острых проблемах»?

Беру следующее письмо московской журналистки Л Бородиной. Она тоже обратила внимание на появившиеся в последнее время «заметки пристрастного зрителя», всегда, по ее словам, занимательные, живо, с юмором написанные. Но вот последняя — «Над чем смеетесь?» — ее почти разочаровала. «Да, разумеется, замечает Бородина, в ней есть и всегдашний живость письма и юмор. Но взгляд на жанр в целом так удивляет, что призадумаешься: неужели этот остроумный, любящий цирк человек может всерьез желать, чтобы клоуны отказались от своих традиций, от всего, что принадлежит им испокон веку? Конечно же, бороться с грубостью, пошлостью, бессодержательностью надо, против этого никто и возражать не станет. Но как же можно отметать то, на чем основан жанр?

Вспоминаю безудержно веселую сценку «Бревно» в исполнении Ю. Никулина и М. Шуйдина. Когда смотрела ее, смеялась до слез, но Абрамов и здесь углядел «оскорбление действием». А как иначе мыслит он завершить эту шутку обличительным монологом в адрес всех назойливых людей? Не лучше ли убеждает нас истинно клоунский финал?

Или другая описанная им сценка с официантом-неудачником. Выступление Д. Родина видеть не довелось. Но как-то давно смотрела румынский цирк, приезжавший к нам на гастроли. Почти все номера забыла, забыла и фамилию клоуна, исполнявшего роль незадачливого официанта, но вот как накрывал он на стол, как подавал длиннющие макароны, роняя их на манеж, а потом долго-долго ловил, а они ускользали от него, помню по сей день. Клоун в той сценке достигал таких вершин в области комического, что невольно вспомнились чаплиновские киноленты с трюками весьма похожими».

Л. Бородина припоминает трюк Чарли Чаплина, а мы можем вспомнить такого же неуклюжего официанта из оперетты «Принцесса цирка». Сколько смеха в зале вызывает его «ловля» уже давно изжаренной курицы. Так почему же буффонада, нередко встречающаяся в кино и на сценических подмостках, должна быть вдруг изгнана с манежа?

Но вернемся к письму Л. Бородиной. Если вначале журналистка сомневалась, может ли С. Абрамов, сам любящий хорошую шутку, вдруг восстать против многих комических положений в репризах, то, прочитав статью А Глущенко, согласилась с последним: «Прав оказался артист, а не я со своими сомнениями. Абрамов действительно излишне увлекся своим весьма своеобразным юмористическим ходом и забыл о том существенном, о чем, несомненно, следовало говорить, — о бездумных, безвкусных ремесленниках, губящих веселое искусство клоунады».

Как видите, и артистов, и искусствоведов, и просто любителей цирка волнуют достаточно серьезные проблемы, горячо обсуждавшиеся к тому же на заседании художественного совета Союзгосцирка, посвященного клоунаде. Многие выступавшие высказывали такую мысль: традиционная буффонада никогда не исключала публицистику, сатиру, злободневность. История русской к советской клоунады дает много примеров тому — клоуны-дрессировщики Анатолий и Владимир Дуровы утвердили на арене острую злободневную шутку, оружием сатиры всегда пользовались клоуны Бим-Бом (И. Радунский и М. Станевский), публицистика и сатира — неотъемлемые составные части всех номеров Виталия Лазаренко. Поднимая значительные темы, эти большие артисты всегда решали их только через цирковой трюк.

А потому, зачем же пугаться, если современные коверные пользуются традиционными клоунскими трюками, привычной клоунской бутафорией? Важно, о чем они хотят рассказать зрителю. А если, критикуя пьяниц, разгильдяев, бракоделов, они предстанут перед нами с красными носами, в непомерно больших ботинках, широченных брюках, имеющих к тому же тенденцию сползать с их ног, то, поверьте, ничего предосудительного здесь не будет. Это своеобразный, но весьма выразительный язык клоунады.

Однако давайте предоставим слово известному к прошлом исполнителю клоунских дуэтов Александру Бугрову.

«Первая же строка статьи С. Абрамова ставит перед нами вопрос: «И в самом деле, над чем мы смеемся?» Читателей это «мы» вводит в заблуждение. Мы, читатели, наивно предполагаем, что автор вместе с нами размышляет над этим вопросом. Ан нет, ему, оказывается, все яснее ясного, а знание юриспруденции остановит его от опрометчивого поступка — смеяться вместе со зрителями. Да и как же можно, право, смеяться над тем, что видит Абрамов на арене? Клоуны оперируют ножами, опасными бритвами, рогатками, пилами. С них в довершение ко всему, постоянно падают брюки. Восьмилетняя девочка чуть не плачет от такого зрелища. И автору ничего не остается, как подвести ужасные клоунские выходки под статью УК.

Прочитав ссылку на УК, лихорадочно силишься вспомнить: не видел ли тебя ненароком кто-либо из знакомых, когда ты в цирке смеялся над клоунами, вместо того чтобы выйти на манеж, пресечь безобразие, а разбушевавшихся «хулиганов» сдать в милицию.

Вот ведь какие мысли могут возникнуть у читателя. И оттого лишь, что С. Абрамову все яснее ясного, оттого, что он и не собирался вместе с нами размышлять о причинах смеха. Награждают ли клоуны друг друга подзатыльниками — плохо, выстрелил кто-то из рогатки — безобразие. Юрий Никулин погрозил ножом, вырезанным из фанеры, — совсем подсудное дело. Но зачем, к чему все эти трюки, может быть, они несут необходимую смысловую нагрузку, нашего «пристрастного зрителя» волнует мало. А ведь стоило лишь обратиться к работой Чарли Чаплина, чтобы обнаружить там достаточно полный анализ того, почему одинаковый трюк в одной ситуации вызывает смех, в другой — нет.

Далее А. Бугров приводит примеры с «падающими» клоунскими брюками. Если на манеже изобразить, как какой-то глупец, подшучивая над приятелем, возьмет да и сдернет с него брюки — пусть, мол, посмеются вокруг, то кроме неловкости ничего не получится И клоунам будет стыдно и зрителям Но, скажем, в сценке, высмеивающей недобросовестную работу пошивочного ателье, тот же трюк будет весьма кстати. И когда с клоуна-заказчика упадут брюки, то осмеянию подвергнется не он, а нерадивые работники мастерской.

Отстаивая традиционные клоунские приемы, А. Бугров в первую очередь озабочен тем, чтобы они точно раскрывали замысел реприз, играли бы на сюжет. Думается, это очень верный подход к делу.

Не менее горячо вступается за право использовать на манеже трюки «полувековой давностях» акробат и клоун Виктор Феррони. А к клоунским трюкам он относит «и апач, и каскад, и бутафорский нож, и даже упавшие в нужный момент штаны».

На все те же пресловутые падающие брюки наши корреспонденты делают упор, видимо, поточу, что сам по себе трюк этот, взятый вне связи с сюжетом, может действительно показаться грубым. Но вот В Феррони приводит примеры: в репризе Г. Ротмана и Г. Маковского один клоун срезает у другого все пуговицы взмахом хлыста брюки, естественно, надают.

В знаменитой «Сценке в парке» дворник, пытаясь поймать нарушителя (Карандаша), тянет его из-под скамейки, но тот выскальзывает из брюк и убегает. И, наконец, клоунада, где за букет цветов спекулянт (М. Шуйдин) в буквальном смысле слова раздевает влюбленного (Ю. Никулина). «Но можно ли углядеть в этих ситуациях хоть каплю пошлости? А значит, — делает вывод Ферронни, — важно, где и как использован клоунский трюк. И потому, критикуя того или-иного артиста, не следует замахиваться на буффонаду в целом. Иначе получится, как у Огурцова в кинофильме «Карнавальная ночь». Наверное, у многих остались в памяти замечательные кадры: два самодеятельных клоуна хотят показать классическое антре. Но Огурцов отвергает нелепые, с его точки зрения, костюмы и грим. Да и текст, в конце концов, никуда не годится. И вот его стараниями на эстраду вышли два симпатичных молодых человека и, строго глядя и зал, призвали зрителей крепить советскую семью. Призыв хорош сам по себе. Но только не стало смеха, не стало и произведения искусства, каким все-таки было их старое, пусть и наивное буффонадное антре. Не получится ли так и в цирке, если мы прислушаемся к советам (пристрастного зрителя» С. Абрамова?»

Вопрос поставлен очень остро, можно сказать — непримиримо Иначе оценивает статью Абрамова старейший деятель цирка Александр Ширай. Он приходит к выводу: если проблемы клоунады, обсуждавшиеся с самых первых дней становления советского цирка, до сих пор вызывают споры, значит, в этом жанре не все благополучно. А потому следует прислушаться к замечаниям С. Абрамова, тем более, что он перечисляет конкретные репризы, отмеченные тем «наивным и отвратительным трафаретом», о котором говорил еще А. Луначарский.

Напоминая нам далее слова Луначарского о том, что «в обновленном цирке клоун должен иметь высокий в своем комизме репертуар». Ширай спрашивает: «Почему же по манежам все еще кочуют репризы с мордобоем, кирпичами, двуручными пилами, разбиванием яиц на головах и тому подобное? И можно ли в этом винить только клоунов? Ведь за спиной каждого артиста обязательно стоит режиссер, который в свою очередь ставит репризы по материалам, полученным из репертуарного отдела Союзгосцирка, где также работают специалисты. Комическая сценка Литовского коллектива, о которой пишет С. Абрамов, имеет вероятно и соответствующие подписи и разрешение на постановку, как и реприза с гигантским шприцем. И лиг шприц и кирпичи изготовлены по замыслу авторов и режиссеров в бутафорской мастерской Союзгосцирка. А потому, соглашаясь с автором. что па вопрос над чем смеетесь? должен быть один ответ, все же хотелось бы выяснить: к кому персонально обращен этот вопрос, кто должен дать на него ответ?».

A.  Ширай несомненно прав, утверждая что за общее направление клоунады должны отвечать не только коверные. Но следует ли все-таки репризу «Свидетель» (именно ее поставили литовские клоуны) относить к числу бессодержательных? Думается — нет. А. Глущенко в своей статье подробно раскрыл суть этой сценки В подтверждение его мыслей еще несколько строк из письма В. Феррони: «С. Абрамов как-будто бы рассказывает все как есть, но чуть-чуть иначе расставляет акценты, и перед читателями, не видавшими репризы, многое предстает в искаженном виде. По Абрамову, это простая уличная драка. А на самом деле, в сюжете заключена мысль более чем важная: клоуны всеми своими действиями утверждают — ни один человек не имеет права равнодушно проходить мимо того, что противоречит нашему образу жизни. Реприза обличает мешанина, желающего жить по принципу «моя хата с краю». Расплачиваясь вскоре за свои трусливые убеждения, получая оплеухи, человек этот не встречает сочувствия публики. Его не жалеют, над ним смеются. ибо здесь восторжествовала справедливость».

B. Феррони видел репризу в исполнении В. Костеренко и Л. Кадывкина при участии Ю. Никулина и М. Шуйдина.

С. Абрамов у группы молодых, начинающих клоунов. Видимо, этим и объясняются два таких разных прочтения одного сюжета.

Профессор Ю. Дмитриев как-то указывал, что новый номер — это всегда плод жизненных наблюдений и серьезных размышлений артиста. Идея номера может возникнуть и у кого-нибудь из писателей, однако идея, даже самая удачная, это еще не номер. Нужно найти ее цирковое решение. Ведь клоунская сценка длится не более трех-четырех минут и за это время актеры должны донести до зрителя мораль, вытекающую из самого содержания сценки.

В этом рассуждении хочется отметить два фактора, обеспечивающих успех современной клоунады, — определенную идейную направленность реприз и тот необходимый запас жизненных знаний и наблюдений, которые помогают актеру полно и ярко раскрыть авторский замысел. Отсутствие любого из двух факторов делает изображаемое бессодержательным к легковесным, ибо и профессионализм и глубокие знания исполнителя не спасут репризу, если в ней отсутствует мысль, призванная направлять сюжет. Но и удачная литературная основа также может быть искажена, если актер не умеет внимательно вглядываться в окружающий мир, чтобы потом поделиться со зрителями собственным видением этого мира, рассказать о своем отношении к нему. И результат — одна и та же сценка выглядит по-разному у разных исполнителей.

Исполнительскому мастерству одних коверных, их умению находить точное оправдание клоунского трюка и, наоборот, — отсутствие вкуса у других, посвящено письмо А. Гугнина, с которого мы и начали наш обзор.

Режиссера львовского самодеятельного цирка «Юность» восхищает актерское мастерство Г. Ротмана и Г. Маковского, А. Ю. Гусева. «Коверный этот вовсе не чурается цирковых приемов, но если он и бьет кого-то по голове преогромнейшим молотом, то жертвой оказывается самый настоящий симулянт». То есть вкус и чувство меры помогают коверному использовать традиционный буффонадный трюк точно по назначению.

Совсем иначе воспринял наш Львовский корреспондент выступление А. Калмыкова. Отметив его большой успех на выпускных экзаменах в ГУЦЭИ, а также его острохарактерную внешность и пародийное мастерство. А Гугнин с грустью пишет, что сейчас репертуар молодого артиста изобилует старыми, весьма мало оправданными трюками. Но не столько это ставит он в вину Калмыкову, сколько его весьма сомнительного толка, шутки. Например, «поющего» морского льва Калмыков называет не просто львом, а сравнивает его со Львом Лещенко. А получив от Юрия Дурова утвердительный ответ на свой вопрос: «Вы что здесь, Дуровым работаете?» — Калмыков весело заявляет: «А я дурачком!». Разбирая затем выступление клоунской группы под руководством К. Бермана. А. Гугнин высказывает мнение, что такому большому мастеру следовало бы строже подходить к вопросу о репертуаре.

Итак, давая оценки мастерству разных артистов, С Абрамов и А Гугнин приходят к общему выводу: некоторых клоунов, к сожалению, отличает не вдумчивый, не глубокий подход к своему делу, а потому на арене бытуют бессмысленные, а порой и пошлые шутки.

Вероятно, иным нашим коверным действительно не мешает серьезно прислушаться к критике зрителей, подумать о более значительном репертуаре и, избавляясь при этом от грубостей и бытовщины, суметь подняться до высот философского осмысления жизни, как это умел делать, предположим, Леонид Енгибаров.

Обращаясь к творчеству Л. Енгибарова, можно проследить, как удивительно тонко сочетались в его репризах современность и классика. Ведь он показывал все тот же «Бокс», и как несколько поколений клоунов до него неумело брали в руки скрипку и ломали ее, так и он брал ее, ломал и плакал над ней, а его несчастный влюбленный, превращавшийся в статую, разве не напоминал он нам грустного Пьеро? Все было раньше, но как неожиданно по-новому засверкало в его, Енгибарова, исполнении. И при этом он ни от чего не отказывался: ни от старых сюжетов, ни от старых трюков. Но в каждой сценке его была глубокая мысль. Он умел мыслить цирковыми трюками. Присуще это к многим другим нашим талантливым мастерам.

Ну а если современные коверные могут, умеют пользоваться образным языком традиционной клоунады, зачем им от принятого в клоунском жанре языка отказываться?

Стоит задуматься еще и вот над чем: клоуны воссоздают на манеже ту или иную сценку почти без всякой декорации, Французский критик Тристан Реми в своей книге «Клоуны» пишет: «Достаточно клоуну появиться с деревянной саблей в руке, и он уже переносит нас в атмосферу казармы, достаточно ему напялить па себя форменную фуражку и приклеить огромные усы, и он уже вызывает в нашем воображении образ блюстителя порядка. И это неизменно рождает смех. Вполне понятно, что клоун не для того наряжается жандармом, чтоб вселить в нас чувство страха».

Вот на заключительной фразе хотелось бы задержать внимание наших читателей: даже размахивая саблей, лаже угрожая кому-то пистолетом, клоун вызывает лишь смех, иногда — жалость, но чувство страха — никогда. Именно эту мысль выразил в своем письме режиссер-инспектор .Московского цирка на проспекте Вернадского Геннадий Курзямов. Он вспоминает: «Все цирковые комики, каких мне довелось видеть, всегда пользовались различными видами «оружии» — складными перочинными ножами невиданных размеров, деревянными саблями, алебардами, копьями, булавками-великанами, молотами, ружьями и пистолетами, но вот «финок» у них не было никогда». Но дело даже не в том, — пишет Г. Курзямов, — чтобы установить факт применения на арене данного вида оружия, главное, что клоун по сути своей не агрессивен. Он применяет свое бутафорское оружие лишь тогда, когда хочет наказать или испугать обидчика. Но чате противопоставляет грубой силе находчивость и выдумку, что вызывает смех зрительного зала. Клоун — всегда любимец публики, это он делает цирковой спектакль веселым, задорным и жизнерадостным».

Артист Ленинградской государственной областной филармонии Владимир Смирнов, сорок лет выступающий в жанре клоунады, тоже считает, что отдельные классические антре, переосмысленные с позиций современности, а также некоторая традиционность клоунских костюмов имеет право на существование. «Это, конечно, не значит, — пишет он, что белому или рыжему следует выходить в балахоне и с размалеванным до неузнаваемости лицом. Но известные преувеличения в гриме и костюме должны отличать клоуна от комического актера театра или кино».

Подводя итоги, нельзя не отметить следующее: никто из наших корреспондентов не прошел мимо серьезных проблем, каждый, размышляя о состоянии клоунады, думал и том, какой ей быть. И мечтая избавить любимый жанр от недостатков, большинство желает, чтобы тематику ее отличала глубина н содержательность, а раскрывались бы все темы истинно по-клоунски.

Но заканчивая обзор, вспомним, что и дискуссию и взволнованные письма вызвала статья Сергея Абрамова немного задиристая, во многом спорная, но очень искренняя и нужная.

И совсем уж в заключение приведу слова знатока и любителя цирка Тристана Реми: «Мы вовсе не намерены ни убеждать кого бы то ни было в превосходстве цирка над другими зрелищами, ни призывать равнодушных ценить его больше, чем им хочется. Цирк или любят, или не любят. Одним там весело, другим скучно». Так пусть тем, кому весело, будет весело всегда. Пусть они приходят в цирк, пусть радуются и смеются. Над чем смеются? Не только над клоунами, но и вместе с ними.

ГЕНРИЕТТА БЕЛЯКОВА



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 309 сообщений

Отправлено 02 Июнь 2019 - 22:52

Клоунский дуэт Замира Мустафина и Рамазана Абдикеева

 

Люди цирка знают: утвердиться артисту профессии клоуна очень трудно. Тому, вероятно, немало причин. И едва ли не главная из них заключается в том, что профессии клоуна наиболее противопоказаны ремесленное исполнительство, творческая безликость.

 

В самом деле. Можно не быть сколько-нибудь одаренным дрессировщиком и все же выводить на манеж дрессированных собачек (такие случаи, кстати, нередки). Можно посредственно освоить расхожие акробатические трюки и благополучно «раствориться» в групповом номере (так тоже случается). Но не быть цирковым клоуном по сути и природе своей и при этом достойно вести «смехотворческую» линию представления — такое вряд ли возможно. Уже в самом слове «клоун» есть, если хотите, заявка на творческую незаурядность, есть нечто такое, что обязывает исполнителя быть артистом.

Не следует забывать и о том, что никого из участников программы зрители не «рассматривают» так долго и внимательно, как «рассматривают» клоуна. Он словно под огромной лупой, сквозь которую смотрит зрительный зал. Исполнитель другого жанра выступил в коротком номере, «отработал» свое — и уходит с манежа, чтобы больше уже не появляться в сегодняшнем представлении. А клоун уходит и вновь возвращается, за одной репризой следует другая — у публики есть время придирчиво и неторопливо разобраться в профессиональном мастерстве исполнителя, принять или не принять предложенный им комический образ...

Обо всем этом я подумал, когда минувшим летом смотрел клоунский дуэт Замира Мустафина и Рамазана Абдикеева. Обстановка была не самая творческая: открытая площадка Зеленого театра ВДНХ, знойные лучи солнца, шум и говор воскресного дня, доносящиеся с соседних аллей. И тем отраднее было убедиться, что даже в такой обстановке коверные сумели овладеть вниманием зрительного зала — их выхода ждали, их репризы и сценки находили самый непосредственный отклик у публики.

У клоунов Мустафина и Абдикеева пока еще не громкие имена. Да и работают они вместе совсем недавно — всего два года. Что же помогло этому комическому дуэту за сравнительно короткий срок достаточно прочно утвердить себя в нашем цирке, войти в число заметных коверных?

Начиная этот разговор, наверное, не обойдешься без упоминания о том, что Мустафин и Абдикеев «разновелики» по росту. Что там ни говори, а соединение в подобного рода дуэте «большого» и «маленького» всегда забавно, всегда таит в себе возможность создания самых разнообразных комедийных ситуаций (вспомните всемирно известных Пата и Паташона времен немого кино).

Мустафин и Абдикеев, естественно, не упускают эту возможность. У «большого» Абдикеева раз и навсегда выработано определенное отношение к «маленькому» Мустафину — доброе и вместе с тем эдакое сниходительно-покровительственное. Он как бы ни на минуту не забывает о своем ««превосходстве» и потому заранее убежден, что именно он, а не его партнер окажется в конечном итоге 8 выигрыше. И тем смешнее бывает ситуация, когда по ходу некоторых реприз получается наоборот, и зрители убеждаются в справедливости народных пословиц: «мал золотник, да дорог», «невелика птичка, да коготок остер»...

Стало уже банальным, говоря о достоинствах того или иного коверного, специально отмечать его умение пародировать выступления артистов других жанров. Не убежден, что к пародированию должен стремиться каждый клоун. Но то, что при исполнении клоунских реприз и сценок следует широко использовать элементы цирковых жанров, цирковые средства художественной выразительности — в этом, мне думается, нет и не может быть сомнения.

Такими средствами хорошо владеют Мустафин и Абдикеев. Лучшие их репризы — это прежде всего цирковые репризы: цирковые по духу, по характеру, по тому, как играют их артисты. Они, к примеру, не пародируют жонглеров, но именно жонглирование лежит в основе их выходной интермедии. Вступая между собой во всевозможные «конфликты», клоуны всякий раз стремятся разрешить их с той подчеркнутой эксцентричностью, которая присуща цирку. И потому, даже выступая на сцене, Мустафин и Абдикеев остаются цирковыми артистами.

И все же, мне кажется, что не комичность взаимодействия «большого» и «маленького» и даже не широкое использование цирковых средств художественной выразительности определяют в конечном итоге успех молодых коверных. Мустафин и Абдикеев принадлежат к тем клоунам, которые умеют быть правдивыми и искренними в своих репризах, умеют поверить в закономерность и оправданность своих действий. Поверить сами и заставить поверить нас, зрителей! В их клоунских поступках не ощущаешь преднамеренной «заданности», в них нет наигрыша, способного обесценить даже самую интересную и смешную репризу. Отрадно, что артисты «не боятся» длительных пауз, что они сплошь да рядом сознательно замедляют темп своих интермедий, прибегают к своеобразным лирическим отступлениям. Все это лишний раз свидетельствует о том, что персонажи клоунов не только точно определены, но и хорошо «обжиты», что артисты свободно и легко чувствуют себя в рамках и границах комедийных образов...

Значит ли это, что молодые коверные уже сегодня достигли всех высот и могут спокойно «почивать на лаврах»? Разумеется, нет. Артистам следует, очевидно, серьезно подумать над расширением своего репертуара и прежде всего над созданием сценок и клоунад, которые носили бы не только развлекательный характер. Наверное, им надо быть более взыскательными в отборе реприз, не повторять того, что есть (пусть даже в несколько измененном виде) у других исполнителей.

Но на вопрос, — утвердили ли себя коверные Замир Мустафин и Рамазан Абдикеев в трудном жанре клоунады? — ответ, мне думается, может быть только один: да, утвердили!

НИК. КРИВЕНКО

 



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 309 сообщений

Отправлено 03 Июнь 2019 - 21:29

Танц-жонглер Майя Рубцова

 

Что поражает в выступлении артиста-виртуоза? Наверно, не только мастерство, но сам дух творчества, смысловая и эмоциональная полнота каждого мгновения работы.

 

 

Даже если мастерство остается безупречным, от неодушевленного номера будет веять холодом. Никому еще не удавалось создавать шедевры одной только техникой. Именно любовное, трепетное отношение к своему делу придает исполнению обаяние. Примеров тому множество. Немало можно найти их и в цирковом искусстве. Один из них — номер танц-жонглера Майи Рубцовой.

Казалось бы, все жонглеры могут работать только одинаково, потому что примерно одинаков набор реквизита и трюков, а полет предметов в воздухе подчиняется одним и тем же физическим законам. И все-таки среди хороших жонглеров нет и двух похожих. Манеры, приемы артиста, его самопонимание сообщают полету булав или колец что-то неповторимое.

Вот и для Майи Рубцовой шарики, кольца и булавы — не абстрактный реквизит, а предметы ее мира. У нее с ними такой интимный и мягкий стиль общения, что кажется, будто этим шарикам и булавам приятно возвращаться в се руки, им там уютно и хочется пробыть хоть на миг дольше. Потому-то, наверно, они и не вылетают из ее ладоней с резкостью снаряда, а как бы бархатно с них соскальзывают. А эти руки при бешеном темпе работы принимают предметы приветливо, спокойно, надежно. Такое обращение с вещами как бы одушевляет бездушную материю. Когда, например, каскад шариков, прочертив в воздухе различные рисунки, устремляется в сумочку. висящую у артистки сбоку, в их нырянии туда чудится улыбка.

В талантливом произведении искусства всегда есть прямо невысказанный, но подразумеваемый смысл. Его можно увидеть только внутренним зрением. Когда жонглирует Майя Рубцова, мы улавливаем как бы рождение особого мира взаимосвязей: из ее движений, звуков музыки и взлетающих предметов в пространстве над манежем возникает невидимый сияющий шатер. Он существует, пока существует движение, а когда затихает музыка и артистка на миг останавливается, с манежа словно что-то исчезает. Может быть, это ускользающий образ прекрасного?

Подобные ассоциации не произвольны, они подтверждаются словами артистки о своем номере. От рассказа Майи Рубцовой испытываешь не меньшее удовольствие, чем от ее работы. Она говорит о номере, как о живом существе, существе хрупком, к которому надо относиться бережно, внимательно, осторожно, ни в коем случае не навязывать ему несвойственное: например, элементарное содержание или упрощенную образность.

Номер длится всего пять минут, но эмоционально он насыщен до предела.

Что же может до такой степени уплотнить и насытить содержанием работу жонглера? Майя Рубцова считает, что в цирковом номере должно быть все то, что любит артист. Его пристрастие к музыке, танцу, живописи, поэзии так или иначе должны ощущаться. Сама она, например, любит музыку и танец и рада, что они могут так органично совмещаться с жонглированием.

Сейчас на эстраде и на манеже все пританцовывают, словно убеждая, что если встроишься в ритм, поймаешь темп — значит, дело спорится. Большие артисты и раньше всегда умели жить в ритме музыки и слова: но ритм, помогавший созданию образа, только угадывался. Теперь же он чаще всего демонстрируется внешне и порой превращается в бутафорию, в некий знак соответствия современной стремительности.

Известно, что без чувства ритма и жонглера быть не может: у летящих и падающих предметов определенный ритм движения. Его надо чувствовать, чтобы быть с ним в ладу. Помогает музыка.

Для Майи Рубцовой музыка так же неотъемлема от ее работы, как и реквизит. Ибо артистка укладывает определенные пассажи жонглирования в определенные музыкальные фразы. Казалось бы, что в этом особенного? Это так логично, так естественно — слить движения с музыкой.

Вначале думалось: это сделать легко. Потому что еще до того, как возникла мысль о подобном слиянии, она, человек музыкальный, просто не могла не реагировать на мелодию и никогда не работала, стоя неподвижно.

Но ясный замысел осуществить оказалось мудрено. Прежде всего потому, что руки и ноги должны выли работать в разных ритмах. Бросок шарика или даже более тяжелой булавы в два раза быстрее движения ног — незаурядной техникой надо обладать, чтобы не сбиться. Теперь же нельзя было просто двигаться и делать трюки под музыку, и набор случайных танцевальных движений не годился. Музыка, трюки, движения должны составить одно целое — своеобразный танец. Танец настоящий, с различными па — батманами, выпадами, пируэтами, подскоками и приседаниями. Композитор Владимир Иоффе специально написал музыкальные номера в различных ритмах — вальса, румбы, шейка и других. Танцы Рубцова отбирала и ставила сама.

Музыка задавала ритм и рукам, они исполняли как бы свою партию в танце. Им приходилось работать не только в ритме летящих предметов, но и в ритме музыки.

Надо всем этим артистке пришлось немало потрудиться, но когда было достигнуто пластическое сочетание всех компонентов, ото придало номеру ту удивительную завершенность, ту целостность, которые и называются гармонией.

Маня Рубцова считает, что в таком номере очень важна тончайшая душевная настроенность, эмоциональная партитура выступления.

Настроение номера рождается каждый раз заново, и его возникновение сложно. Оно складывается из самочувствия артистки, предрасположенности зрителей, звучащей музыки — в оркестре ведь тоже каждый вечер иная обстановка, и ото надо уловить, этому надо подчиниться. Настроение определяется в один какой-то миг, когда все сливается в твоей душе, обретает единую тональность. Слияние каждый раз бывает разным, и потому одно выступление не похоже на другое. В этом и заключается художественный смысл номера: воспитание красотой, эмоциональным богатством, совершенством формы.

Когда видишь оригинальное артистическое творение, всегда интересно понять, из каких истоков, из каких качеств характера вызревает его замысел. И здесь несомненно обращаешься к биографии человека, создавшего это творение.

Майя Рубцова из цирковой семьи, с шести-семи лет ежедневно смотрела программу и жила только цирком. Ее отец работал в полете Эвальдо (Э. Мюльберга), после войны стал жонглером. Майя потихоньку училась у отца всему. Сначала увлеклась гимнастикой, акробатикой — уметь делать колесики, стойки, шпагаты казалось ей самым интересным. Ее идеалом были Раиса Немчинская и Любовь Жирнова — очаровывала их женственность, пластичность, музыкальность линий.

Как раз в это время отец с матерью начали готовить новый номер — эквилибр на вольностоящей лестнице с элементами жонглирования. Отец взял Майю партнером. Но даже и тогда нс определила она свой выбор окончательно. Еще школьница. Майя старалась хорошо учиться, увлекалась английским языком, серьезно думала о гуманитарном институте.

И вот, уже оканчивая среднюю школу, она увидела работу Нази Ширай. Это определило все. И хотя мать настаивала, чтобы она пошла в институт, Майя решительно избрала цирковое училище.

В училище педагог Н. Бауман, посмотрев, как она жонглирует, перевел ее сразу на третий курс. За два года она подготовила законченную композицию. Из училища ее выпустили соло-жонглером.

После выпуска попала в молодежный коллектив, с которым работал А. Арнольд. Именно под его руководством нашла она свое артистическое «я».

Постепенно пришло «чувство номера», понимание, что и как надо усовершенствовать, какие ввести новые элементы, убежденность, что в номере обязательно должно быть несколько хитроумных, неожиданных трюков. Так однажды появился у нее плюшевый медвежонок. Балансируя медвежонком на высоком перше, поставленном на лоб. она навешивает ему кольца на лапы и на нос.

Особое внимание уделяет артистка стилю номера, манере движений, костюмам. Главные признаки современности она видит в стремительности темпа. И действительно, работает с поразительной быстротой.

На вопрос, а не слишком ли малы, не исчерпаны ли уже возможности жанра, М. Рубцова решительно возражает: именно тогда, когда начинаешь понимать тонкости своего дела, наступает самое интересное и захватывавшее.

Действительно, талантливые артисты не раз доказывали, что можно и один номер работать всю жизнь, если есть вкус к творчеству, если мысль подвижна. Совершенствование тонкостей — процесс бесконечный и увлекательный. Да и в традиционном реквизите еще таится немало возможностей к вариантов. Особенно, считает Рубцова, надо обратить внимание на булавы.

Вот, например, какая эффектная комбинация есть в ее номере. Поднимаясь постепенно на ступеньки изящного пьедестала, составленного как бы из двух прозрачных лепестков. она каким-то необычайно виртуозным танцевальным движением ноги подбрасывает в воздух лежащие на ступенях булавы, и тогда их ловят руки, включая в общий рисунок. Возникает ощущение, что ткется сложный кружевной узор.

Растет популярность номера Майи Рубцовой. Успех сопутствует не только дома, но и за рубежом. Пять минут длится ее номер, но не меньше длились аплодисменты зрителей Венгрии, Японии, ФРГ, Кубы, Мексики, Аргентины. Бразилии, Уругвая, Ирана, Кувейта, США.

Майя Рубцова — артистка изысканной грации и элегантности стиля, мелодичности и четкости движений. И тем удивительнее ее преображение на манеже: домашнее, мягкое. тихое обаяние приобретает блеск и артистичность. В нежных мягких движениях рук появляется сила. И хотя в се номере обычный реквизит, кажется, опа движется среди драгоценных и антикварных предметов. Да и в ней самой есть что-то от изящества и хрупкости фарфора. Пять минут длится ее номер. Трюки со спокойной стремительностью сменяют друг друга. И вдруг в этот изящный камерный мир врывается вихрь живого пламени. Энергичные сияющие струи, кольца параболы, как комета, пронизывают темноту. А в центре этого вихря — Майя Рубцова, по-прежнему изящная, но превращенная волевым порывом в повелительницу огня. И этот удивительный и неожиданный контраст преображает весь номер и убеждает зрителя, что в изысканном искусстве Майи Рубцовой, так же как и в ее жанре, таятся недюжинные силы.

Л. БУЛГА
 

http://www.ruscircus...=26962&p=181873



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 309 сообщений

Отправлено 03 Июнь 2019 - 22:32


  • Болд это нравится

#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 309 сообщений

Отправлено 04 Июнь 2019 - 21:43

Любовь и Борис Федотовы

 

АТТРАКЦИОН ЛИ ЭТО!

Своеобразие номера Федотовых начинается с необычного подбора животных: лошади Пржевальского, ламы, страусы. Есть тут и верблюды, зебры, доги, пони, есть и осел, лихо отплясывающий вместе с дрессировщиком «цыганочку». Объединенные вместе, они создают весьма колоритный ансамбль.

Многие, наверно, видели Федотовых года два назад в программе Московского цирка на Цветном бульваре. Тогда это был номер. Хороший, необычный, но все-таки номер. А сейчас их выступление вполне можно назвать аттракционом. При этом следует учесть, что артисты не были на репетиционном периоде, а готовили новое без отрыва от производства. Конечно, в основе лежит прежний замысел Федотовых, но теперь к нему прибавилось немало оригинальных трюков, изменилась композиция, идут поиски нового образного решения.

Открывается выступление эффектным па-де-де на верблюдах. Затем верблюды становятся своеобразными живыми барьерами, через которые перепрыгивают ламы, бегущие по кругу. А потом под стоящими верблюдами замысловатыми петлями пробегают лошади Пржевальского. Примечательно, что животные на манеже работают в самых разнообразных сочетаниях. А в финале аттракциона закручивается красочная «карусель», в которой, как говорится, участвует «вся труппа».

Собственно, звание аттракциона этому номеру еще не присвоено. Артисты работают, как остроумно заметила в одной из своих статей журналистка Н. Румянцева, «вместо аттракциона». Но ведь дело не в том, как официально именоваться в приказах по Союзгосцирку, а какое место занимать в программе.

Аттракцион, на мой взгляд, — это масштабное произведение искусства, которое должно произвести на зрителей наибольшее эмоциональное впечатление, это как бы яркий восклицательный знак в конце программы. А быть ярким восклицательным знаком в программе рядом с такими первоклассными коверными, как Г. Ротман и Г. Маковский, с такими эффектными номерами, как жокеи Соболевские, партерный полет Арнаутовых, способными украсить любую цирковую программу, далеко не просто. Но Любовь и Борис Федотовы с этой задачей справились прекрасно, и у посмотревших программу вопрос: аттракцион это или нет, думаю, не возникал.

ЧТО ЖЕ ТАКОЕ ЭКЗОТИКА!

А вот этот вопрос я задал себе после просмотра выступления Федотовых. На афишах значится, что артисты демонстрируют экзотических животных. С одной стороны, вроде верно, но с другой...

Вряд ли можно причислить к экзотическим животным верблюда, осла или собаку, да и лошади Пржевальского как-никак представители нашей отечественной фауны. И тем не менее появление их на манеже необычно и действительно экзотично.

В свое время великий баснописец И. Крылов утверждал, что «слоны в диковинку у нас». Если говорить о цирке, то сегодня справедливость этих слов можно взять под сомнение. Слоны работают в ряде номеров и аттракционов, их появление на манеже уже не вызывает удивления. А уж о львах или тиграх вовсе говорить не приходится.

Создалась довольно забавная ситуация:  исконные представители русских лесов — лисица, енот, барсук, россомаха, белка или косуля — будут выглядеть на манеже куда более экзотично, чем «заморские» обезьяны, пантеры, удавы или попугаи.

Впрочем, за примерами далеко ходить не надо: репризы клоуна Ю. Куклачева с дрессированными кошками явились своеобразной сенсацией, хотя кошек все видят ежедневно. И в аттракционе Федотовых зебры выглядят не столь экзотично (их видели на арене и раньше), как лошади Пржевальского. Вот и пойди разберись, что в цирке экзотика, а что — нет...

Нельзя не отметить: своих животных Борис Федотов добывал «не за синими морями», а в уникальнейшем уголке Советского Союза Аскания-Нова. Хотелось бы, чтобы это стало известно и зрителям. Мне кажется, не лишним был бы небольшой текстовой пролог с использованием документальных кинокадров, вкратце знакомящий зрителей с этим заповедником. В свое время номер Федотовых так и назывался — «Аскания-Нова». Думается, артисты зря отказались от этого названия.

Кстати, сейчас Борис Федотов мечтает не о «диковинных, невиданных зверях», а о косулях, антилопах, енотах, барсуках. Он считает, что потенциальные возможности этих животных для выступления на манеже достаточно высоки.

ДОЙТИ ДО ВСЕГО САМОМУ

Борис Федотов создавал свой номер (а затем и аттракцион) совершенно самостоятельно. Ему не у кого было спросить совета, как дрессировать лошадей Пржевальского. Вопрос стоял несколько иначе: поддаются ли они вообще дрессировке? Теперь-то ясно — поддаются. А тогда... Тогда было немало неожиданностей, сложности и риска, но риск этот оказался оправданным — на арене появилось новое.

Сегодня аттракцион Федотовых еще не достиг того идеала, к которому стремятся сами артисты. Им, конечно, есть над чем работать. Хотелось бы видеть более четкое исполнение некоторых трюков, не все еще найдено в оформлении аттракциона. Но главное, что Любовь и Борис Федотовы сумели стать непохожими на других. А это совсем не мало.

М. НИКОЛАЕВ

 



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 309 сообщений

Отправлено 05 Июнь 2019 - 22:30

Кирилл Авьерино

 

Ушел из жизни Кирилл Николаевич Авьерино — известный артист и деятель цирка. Нашего друга уже нет рядом с нами, но мы думаем о нем, а значит и о том искусстве, которому отдана жизнь.

 

Писатели прошлых лет, рассказывая о цирке, всегда изображали необычный, таинственный замкнутый мирок артистов манежа.

Того старого цирка давно уже нет. За годы Советской власти все изменилось: наши ряды ежегодно пополняются молодыми выпускниками ГУЦЭИ, молодыми спортсменами. Артисты цирка стали активными участниками жизни страны. Не о какой замкнутости сейчас, разумеется, не может быть и речи. Но есть в нашей работе одна особенность — постоянные переезды, постоянные знакомства с новыми городами, цирками, людьми, а следовательно, непременные знакомства с коллегами. Можно утверждать, что почти все мы знаем друг друга. Уж если не лично, то хотя бы по выступлениям. Но чаще — знакомы издавна, издавна дружны, а иногда роднимся семьями.

Именно такие узы связывают меня с семьей Авьерино-Лапиадо.

Кто-то может удивиться: к чему говорить об этом? Но уж так само собой вспоминается. И видимо, потому, что наша жизнь действительно неотъемлема от любимого искусства.

Итак. Авьерино-Лапиадо... Но до того, как эти фамилии соединились, моя мать Татьяна Кох (тогда она еще носила девичью фамилию Алипанова) уже являлась ученицей известного дрессировщика и директора цирка Александра Васильевича Лапиадо, а затем стала артисткой в его труппе.

А. Лапиадо имел несколько детей, но я была особенно дружна с его дочерью Калиссой — наездницей, а потом дрессировщицей собак. Она-то и стала женой Кирилла Авьерино, белого клоуна Киро (так именовался он на афишах).

Как нередко бывает, наши номера то часто встречались, то разъезжались надолго. И вот в послевоенные годы приехали мы со своим аттракционом «Семафор» на гастроли в Вильнюс, и каково же было наше удивление, когда директором тамошнего цирка оказался К. Авьерино. Правда, он по-прежнему выступал в клоунском дуэте, но теперь уже в качестве рыжего, а белым был его сын Юрий Авьерино. Кроме того, Юрий исполнял с сестрой Ириной акробатический этюд.

Не могу не отметить, что Кирилл Николаевич оказался великолепным администратором — наши гастроли проходили с огромным успехом, цирк был всегда переполнен. А в этом, как известно, немалая заслуга директора.

Его организаторский талант помог ему создать для сына Юрия эффектный иллюзионный аттракцион, помогал он ему и при руководстве белорусским коллективом.

Шли годы. Пути-дороги то сводили нас, то разводили. И вот настал день, когда мой племянник Владимир Папазов (сын Марты Кох) стал мужем Ирины Авьерино.

Почему же я вспоминаю все это сейчас, когда не стало Кирилла Николаевича? Да потому, что дети продолжают дело его жизни.

Ведь как раньше семья Лапиадо и он, белый клоун Киро, могли вести чуть ли не целое отделение, так и теперь его сын Юрий Авьерино выходит с большим иллюзионным аттракционом, дочь Ирина — гимнастка, внучка Марина дрессирует собачек, жена Юрия, Людмила Провоторова, исполняет эффектные упражнения на «трапеции», а мои племянники Леон и Владимир Папазовы демонстрируют в той же программе два различных номера.

Будут меняться цирки, будут ежевечерне зажигаться огни, а с манежа, как раньше, будет звучать фамилия Авьерино...


ЗОЯ КОХ, заслуженная артистка РСФСР

 



#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 309 сообщений

Отправлено 08 Июнь 2019 - 20:20

Ярмарочные зверинцы и первые дрессировщики

 

Имя Жана Ришара хорошо известно любителям цирка. Мы не раз публиковали отрывки из его книг. Ниже вниманию читателей предлагаются отрывки из его книги «Искусство укротителя, или выпускайте львов!», посвященные зарождению дрессуры, первым укротителям.

 

Первые упоминания о дрессировке животных относятся к древнему Риму. Люди же, выступавшие с дрессированными животными, делились там на две категории: одни из них били предшественниками тореадоров, другие современных укротителей. Если верить древнеримскому писателю Плинию Младшему, то по сравнению с его современниками мы до сих пор остаемся детьми в искусстве дрессуры. Ведь по его словам, в Риме дрессированные бабуины играли на флейте, слоны писали на аренах свои имена, поднятые на дыбы быки удерживали равновесие на мчавшихся во весь опор колесницах, а львов с подстриженными гривами запрягали четверкой в колесницы!

В конце средневековья в Западной Европе появились цыгане с танцующими медведями и обезьянами. Они пользовались‘большим успехом как у простого народа, так и при дворах королей.

Но только в девятнадцатом веке в ярмарочных зверинцах появился непосредственный предшественник нашего укротителя. Однако полное слияние цирка со зверинцем произошло гораздо позже, в начале двадцатого века, и этому в немалой степени содействовал упадок ярмарок и ярмарочных гуляний. что ускорило гибель ярмарочного зверинца, где начинали свой путь укротители, чьи имена не дошли до нас.

Среди первых известных нам укротителей был англичанин Джордж Уомбвелл. Он держал бакалейную лавку и а задней комнате, к удовольствию своих покупателей, устраивал настоящие представления с обезьянами, попугаями и рептилиями. В 1805 году он бросил торговлю и открыл зверинец, просуществовавший целое столетие. Слава его началась с покупки слома, что позволило ему успешно конкурировать с известным во всей Англии зверинцем Аткинса. Однако при переезде из Ньюкастла в Лондон слон погиб Уомбвелл сумел извлечь выгоду даже из этого: он повесил объявление, приглашавшее публику полюбоваться «...самыми большими останками на свете».

Почти одновременно с Уомбвеллом в Англии, во Франции, в Бавьере появился марселец Мартен. Начало его карьеры укротителя связывают с романтической историей. Мартен выступал в цирке акробатом Влюбившись в сестру владельца зверинца, он. желая получить руку красавицы, не колеблясь вошел в клетку к тигру Атиру, которого считали до этого неподдающимся дрессировке.

Мартен выступал в зверинцах до начала пятидесятых годов и, удалившись на покой, благополучно дожил до глубокой старости.

Вслед за Мартеном еще один марселец, Массилиа, заставил говорить о себе. Сначала он держал небольшой цирк, но вскоре оставил его и основал зверинец, затмивший осе остальные. Сам он занимался только слонами, но в его зверинце выступал укротитель Шарль, ученик Мартена, который демонстрировал интересную для того времени работу, правда, основанную на «диком», болевом способе дрессуры.

Одна из самых ярких фигур среди укротителей первой половины девятнадцатого века — метис из Кентукки Ван Амбург.

Карьера его началась с пари. Однажды, находясь в Бостоне. Ван Амбург узнал, что в зверинце Титюса львица только что убила смотрителя. Он тут же отправился в зверинец и, взглянув на львицу, сказал: «Я думаю, что, немного поработав с ней, смогу спать в клетке, положив голову на это создание, как на подушку». Слова были встречены взрывом смеха, однако, мсье Титюс согласился: «Хорошо, попробуйте Мы пробудем в Бостоне три месяца, и если вы поладите с этой африканской леди, я возьму вас к себе». Ван Амбург выиграл пари и стал дрессировать у Титюса хищников. Он показывал более рискованный трюк, чем «голова в пасти». Baн Амбург окунал руки в дымящуюся кровь и засовывал их в пасть хищнику, приводил с собой в клетку ягненка и даже маленькую девочку.

Однажды в Вашингтоне зверинец Титюса встретился с конкурирующим заведением Барнума. Каждый день Барнум придумывал новый трюк, чтобы нанести ущерб сопернику. Титюс узнав, что Барнум показывает в своей коллекции под названием орангутанга просто огромного бабуина, решил, что наступил удобный момент нанести сопернику удар. Он заявил через газету, что даже невежда не спутает бабуина с орангутангом. поскольку у последнего нет хвоста. На следующее утро Барнум прикрепил к клетке с обезьяной табличку: «Единственный в мире орангутанг, родившийся с хвостом».

Титюс признал себя побежденным. И тогда Ван Амбург перешел к Барнуму. Тут по-настоящему и началась его блистательная карьера.

С этим зверинцем Ван Амбург гастролирует и Европе, выступает в Англии, во Франции, где показывает со всеми своими хищниками пантомиму «Дочь эмира». После триумфа в Европе Ван Амбург возвращается в Америку, и там, в Бостоне, в 1846 году его карьера трагически оборвалась.

Вслед за первыми укротителями-мужчинами. в зверинцах появились женщины, очень быстро освоившие новое искусство.

Одной из первых укротительниц была француженка, мадам Лепрэнс. Вскоре ее примеру последовала мадам Борелли, а а Англии в это же время Уомбвелл уговорил войти в клетку ко львам Элен Чапмэн. Ее называли «Королевой львов» — имя, ставшее вскоре нарицательным для укротительниц в Англин.

Но вернемся к укротителям, которые работали по методу «дикой» болевой дрессуры. К сожалению, метод этот был тогда ведущим. Но в жестокости всех превзошел венгр Батти.

По словам поэта Теофиля Готье, завсегдатая цирковых кулис. «Батти казался ужаснее львов, и зритель при взгляде на него пугался больше, чем при виде хищников».

Карл Гагенбек, наблюдавший, как Багги репетировал, писал впоследствии: «Приходится только удивляться, как этому безумному укротителю удается выходить из клетки живым!»

Правда, он много раз бывал на волоске от смерти, и каждый раз укротителя спасал его помощник Лукаш. Несчастных случаев было такое множество, что полиция запретила венгерскому укротителя одному без своего помощника входить в клетку.

И все же, несмотря на все ужасы, происходившие в зверинцах, в последней трети девятнадцатого века зверинцы пользуются большой популярностью, чему, возможно, в немалой степени содействовал успех знаменитого Франсуа Биделя, которого Гюго называл «Львом среди львов».

Франсуа Бидель родился в 1839 году в семье владельцев небольшого зверинца. Он рано лишился отца и вскоре после того, как мать вторично вышла замуж за итальянца Упилио Файмали, превосходного укротителя, но очень жестокого человека, сбежал из дому. Перепробовав множество профессий, Бидель поступил смотрителем в зверинец Бернабо, потом перешел к Пиане, а затем открыл собственный зверинец. Коллекция ограничивалась обезьяной, удавом и двумя кайманами. Позднее к ним присоединились медведи, волки и великолепная львица Саида.

Саида была «звездой» его зверинца. Как только укротитель входил к ней, она, рыча, бросалась на него, но он останавливал ее и засовывал в пасть руку Иногда, подобно Ван Амбургу, он вводил в клетку разъяренного хищника ягненка.

Не меньше Саиды был популярен лев Султан, привезенный для Биделя уже взрослым из Атласских гор. Его прибытие в Марсель сопровождалось печальным событием. На перроне вокзала лев одним ударом огромной лапы убил неосторожно приблизившегося к клетке прохожего. В тот же вечер Франсуа Бидель дал представление и пользу вдовы погибшего, и на этом представлении он впервые вошел в клетку ко льву убийце. Ни один современный дрессировщик не стал бы подвергать себя такому риску, но Бидель был похож скорее на тореадора, чем на дрессировщика.

Несмотря на необычайную смелость Биделя. Султан и ему преподнес однажды «подарок». У Биделя болела нога, и он, споткнувшись, упал в клетке. Султан тут же бросился на укротителя, и только огромная физическая сила, которой обладал Бидель, спасла ему жизнь.

Бидель был не только великолепным укротителем, но и новатором. Он придал представлению в зверинце пышность и блеск, изменил манеру одеваться, свойственную ярмарочным укротителям. Бидель входил в клетку в черном рединготе, обтягивающих рейтузах светло-серого цвета к ботфортах. Откинутая назад пышная шевелюра и властный голос придавали ему весьма внушительный и импозантный вид.

Наш список бродячих зверинцев был бы неполным, если бы я не сказал несколько слов о династии Пезонов, карьера которых началась в 1835 году и окончилась незадолго до второй мировой войны.

Вначале пятеро братьев Пезонов демонстрировали ужасные драки между своим непобедимым медведем Карачу и догами. Позднее, когда это варварское зрелище было запрещено, братья разделились и создали каждый свой зверинец.

На смену основателям династии. Жану и Батисту Мезонам, пришло второе поколение. Эдмонд Пезон не только сам выступал в зверинце, но и обучил своему мастерству таких укротителей, как Капитан Анри, Каррер, Фернандо и знаменитый Фортюнио, главный вдохновитель ярмарочных празднеств в 1900 — 1910 годах.

Последнего из династии Пезонов, Жана Пезона, я видел в середине тридцатых годов.

Из старой школы укротителей я хорошо знал Марселя и Марту ла Коре. Последняя владела одинаково хорошо и «дикой» и «мягкой» дрессурой. Ребенком я часто наблюдал за ее работой; она была моим первым кумиром и вселила о меня любовь к этому виду циркового искусства.

Заканчивая рассказ о зверинцах, я хотел бы назвать еще имена братьев Лоран, Пуассона, Русселя и Мак Дональда, последних представителей исчезнувшего ремесла. Исчезнувшего, потому что изобретение круглой разборной центральной клетки дало новое направление дрессировке и изменило характер представления.

В начале двадцатого века Карл Гагенбек объединил цирк со зверинцем, и в его цирке впервые стали выступать дрессировщики с большими группами животных: Энриксен — с тридцатью белыми медведями. Ришар Савад — со смешанной группой, в которую входили львы, тигры и медведи. Одновременно в гастролировавшем в Европе американском цирке Востока выступал дрессировщик Бонавита с группой из двадцати семи львов. Что же касается восьмидесяти белых медведей Вилли Гагенбека, то это, мне кажется, составляет рекорд больших групп.

Вслед за Карлом Гагекбеком, французский дрессировщик Альфред Курт, впервые вошедший в клетку в возрасте почти сорока лет, создал свой «Зооцирк» и стал давать представления, второе отделение которых было целиком отведено дрессуре хищников.

Его примеру последовали вскоре братья Амар и Буглион, но это уже область современности, где действуют иные дрессировщики и иные методы дрессуры.

Перевод с французского Ольги Кузнецовой


 



#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 309 сообщений

Отправлено 09 Июнь 2019 - 09:23

Предохранительные сетки для выступлений гимнастов

 

Уже стали привычными предохранительные сетки во время выступлений воздушных гимнастов. А когда они стали применяться? Многим ли это известно?

 

http://www.ruscircus...j_gimnastov_771







Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк, Советский цирк. Январь 1977

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования     Rambler's Top100