Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
12-й Международный фестиваль циркового искусства «Золотой слон» в Жироне(12th International Circus Festival Gold Elephant in Girona).
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1978 г.

Советская эстрада и цирк. Советский цирк сентябрь 1978

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 8

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 20 November 2019 - 12:12

Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1978 г.

Прикрепленные изображения

  • 0.jpg
  • 1.jpg
  • 2.jpg
  • 3.jpg
  • 4.jpg
  • 5.jpg
  • 6.jpg
  • 7.jpg
  • 8.jpg
  • 9.jpg
  • 10.jpg
  • 11.jpg
  • 12.jpg
  • 13.jpg
  • 14.jpg
  • 15.jpg
  • 16.jpg
  • 17.jpg
  • 18.jpg
  • 19.jpg
  • 20.jpg
  • 21.jpg
  • 22.jpg
  • 23.jpg
  • 24.jpg
  • 25.jpg
  • 26.jpg
  • 27.jpg
  • 28.jpg
  • 29.jpg
  • 30.jpg
  • 31.jpg
  • 32.jpg
  • 33.jpg
  • конец обложки.jpg
  • начало обложки.jpg


#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 20 November 2019 - 12:40

Размышления по поводу одной рядовой программы

Я назвал эту программу рядовой не потому, что в ней не присутствовали яркие, интересные номера, а потому, что составлялась она в обычном, рядовом порядке, не приурочивалась ни к какому празднику, не имела единого стержня и собственного наименования. Просто цирковая программа в двух отделениях.

 

Не буду задерживаться на прологе, ибо его, по существу, не было, как, увы, нет в подавляющем большинстве цирковых программ. Впрочем, некоторые считают прологом обычную проходку исполнителей по манежу, сопровождаемую дежурным восьмистрочием, где самая яркая рифма не поднимается выше уровня «свет-привет» и «шлют-салют». Хочется с таким мнением поспорить, но не походя, а обстоятельно, всерьез. Однажды журнал уже поднимал эту проблему на своих страницах. Думается, вопрос не исчерпан. Жизнь настоятельно требует обратиться к нему. Но я пока что должен вернуться к представлению, увиденному в Уфе. Бесспорным украшением первого отделения являлась группа эквилибристов на першах под руководством заслуженного артиста РСФСР Леонида Костюка. Я говорю о них отнюдь не потому, что номер именит: «костюковцы» — лауреаты Международного и Всесоюзного конкурсов, обладатели большого приза Европы «Золотой Лавр» и т. п. Просто номер в высшей степени профессионален, чувствуется, что артисты отработали не только каждый трюк, но и все то, что лежит между трюками, — установку снарядов, подходы, взаимные контакты. И все в четко выверенном темпе. Словом, я сравнил бы этот номер с ярким оркестровым произведением, точно разыгранным первоклассным оркестром. Более подробно о «костюковцах», видимо, говорить не имеет смысла. Выступление их детально рассматривалось в одном из недавних номеров журнала. По той же причине выпущу из своего обзора еще два номера: аттракцион Виталив Пузакова «Медведи-турнисты» и искрометное (в прямом и переносном смысле) жонглирование дипломанта Всесоюзного конкурса новых произведений циркового искусства Майи Рубцовой. И сразу перейду к рассказу об акробатах на батуте под руководством Валерия Салмина. Номер еще не имеет громкой прессы, но это не мешает артистам выступать как настоящим премьерам. Даже небольшой «технический» брак они умеют так весело и непринужденно обыграть, словно н не брак это вовсе, а просто шутка. Такая непринужденная и дружеская атмосфера достигается за счет совсем немудрящего сюжетного хода. ...Приглушается свет, и в зале звучит колыбельная. Из-за форганга выходит смешно одетый человек и, позевывая, залезает на батут. Здесь он, сладко свернувшись калачиком, укладывается спать. Но вот проходит несколько мгновений, и словно по мановению волшебной палочки все вокруг меняется. Дается полный свет, звучит энергичная музыка и со всех сторон к батуту устремляются акробаты. Они поднимают соню и втягивают его в свою спортивную игру. Конечно же, оказывается, что сонный паренек — самый ловкий и смелый, и благодарный зритель платит ему смехом, восхищением и аплодисментами. Отрадно, что комический герой номера на батуте нигде не выбивается из удачна найденного образа. С первой до последней минуты он остается самим собой и как бы цементирует сценическое повествование. Трюк для него не самоцель, а средство выражения своего характера, настроения, переполняющих его чувств. А теперь об акробатическом ансамбле Армении «Гаянэ» под руководством А. Дудукчяна и музыкальных эксцентриков Салминых. Начало «Гаянэ» эффектно и многообещающе, под знаменитую мелодию Хачатуряна на манеж выбегают юноши с саблями и щитами. Они ведут чуть ли не всамделешнее сражение за прекрасную девушку. Сыплются искры, гремят щиты. Но вот героиня усмиряет своих темпераментных поклонников, и... акробаты начинают свое выступление. Забыта и девушка, и сабли, и сам конфликт. Значит, пролог был нужен лишь для создания некоего «восточного колорита»? Не более? Но если так, то невольно возникает вопрос: а не расточительно ли мы обращаемся и со сценическим временем и с трудом самих артистов, если манеж занимают эпизоды, никак не связанные с основным номером. А ведь можно и, вероятно, необходимо сам по себе удачно найденный пролог так связать с акробатическими трюками, чтобы они являли собой единое целое. И этого, как мне кажется, не так уж сложно добиться, если взять за основу идею соперничества молодых людей. То, что они пытались решить в прологе с помощью «холодного оружия», они далее должны решать с помощью своего мастерства. Именно этим пытаясь растопить сердце красавицы. В номере «Гаянэ» есть два эффектнейших, но, по сути, однотипных трюка: сальто с подкидной доски а бочке и сальто на одной ходуле. Оба прыжка между собой логически никак не связаны. Просто вначале исполняется один, за ним — другой. А если том же прыжкам придать характер своеобразного акробатического перепляса? Выиграет от всего этого номер или проиграет? Пусть на это ответят сами артисты. И вот на манеже музыкальные эксцентрики Салмины. Да, руководитель великолепного номера на батуте на сей раз появляется со своим партнером совершенно в ином амплуа. У исполнителей есть и смешные костюмы, и маски, и ломающиеся инструменты, и бесчисленные падения, и пинки, и затрещины. Есть все, кроме... кроме самого номера. Если бы меня попросили одним словом выразить то, что делают на манеже музыкальные эксцентрики, то я бы сказал: суматоха. Случайный набор не слишком оригинальных и интересных трюков, попытка развеселить зал своей неуклюжестью и невезучестью, за которыми нет ни квалифицированного владения инструментами, ни мысли. Нет, нельзя выходить на манеж просто так, в надежде, что выручит смешной парик или разлетающаяся на части скрипка. В серии выходов на манеж «просто так» я бы назвал еще два: Наталии Херц со своими собачками и акробатический дуэт на столе И. Кульченко — Л. Левинсон. Что, к примеру, нового, своего дарит зрителю дрессировщица? И «чехарда», и проход между йог, и прыжки через барьер, и еще что-то из распространенной, слишком распространенной серии собачьих «кунштюков». Сила и притягательность цирка, на мой взгляд, заключается в следующем: на манеже показывают то, что трудно, а то и вовсе невозможно сделать не артисту в жизни. Берусь утверждать, что номер Наталии Херц могут повторить очень многие любители собак, не помышляющие при этом о публичном показе своей дрессуры. Не приносит настоящей радости зрителям и акробатический дуэт И. Кульченко — Л. Левинсон. Упражнения их явно облегчены, видимо, артистам просто не под силу смелые, сложные трюки. Но есть еще одно противопоказание для данного номера. Дело в том, что Л. Левинсон — инспектор манежа. Он в глазах публики — хозяин представления. И вдруг этот степенный человек в своем парадном одеянии вскакивает на стол и исполняет со своей юной партнершей не очень впечатляющий номер. Публика, недоумевая, вежливо хлопает. Окончив выступление, он вновь возвращается к форгангу и продолжает торжественно объявлять очередные номера. Но престижу инспектора уже нанесен непоправимый урон. Потерялась торжественность, приподнятость и, если хотите, загадочность образа «хозяина манежа». В связи с этим может возникнуть вопрос о степени участия инспектора манежа в тех или иных номерах. Не противопоказано ли ему вообще вторжение в цирковые номера? Думается, нет, не противопоказано. Но при этом инспектор не должен разрушать в глазах зрителя представление о себе как о хозяине всего циркового спектакля. Пусть инспектор попадает даже в самые смешные ситуации, становится объектом веселых проделок коверных, но всегда при этом должен оставаться самим собой, проявляя как бы снисходительность взрослого к проделкам малышей. Думается, инспектор, как правило, не должен выходить из своего образа. Ибо это не его личная актерская маска — это, если хотите, марка всего цирка. Об остальных номерах программы, таких, как «Воздушный эквилибр» (Э. Левкопуло и В. Хромов), «Иллюзия» (семья Пырьевых), «Свободная проволока» (В. Коренюк) и «Эквилибр на катушках» (Холмские), подробно говорить не буду. Это добротные, вполне профессиональные номера, в целом хорошо принимаемые зрителем. И, наконец, о коверных Александре Диаманди и Юрии Ермаченкове. Впервые мне довелось увидеть молодых выпускников ГУЦЭИ, когда они показывали свою программу взыскательному тульскому зрителю и, что называется, «прошли» у него. Рецензируя тогда а журнале их выступление, я отметил бесспорную одаренность и хорошую выучку начинающей клоунской пары, но в то же время писал о слабой режиссуре, непродуманнности и нелогичности ходов в ряде антре, о нечеткости их сценических образов. Писал я и о том, что нашим режиссерам следует приглядеться к творчеству коверных, помочь им подняться до подлинных высот мастерства. И вот снова передо мной молодая пара. Два года работы, безусловно, не прошли даром. Появилась уверенность в поведении, более отработанные жесты, более точные репризы... И все же я не ощутил качественного скачка, более того, я чем-то ребята заштамповались, не всегда отдавая себе отчет, что нужно усовершенствовать, а что необходимо незамедлительно сдать в утиль. Ну, например, знакомая еще по дебюту миниатюра с болтливой женщиной. Содержание; на манеж выходит маленький коренастый Диаманди с двумя полными авоськами, его преследует длинный худой Ермаченков в юбке и платочке, без устали что-то болтая (магнитофонная запись бестекстового «а-ля-ля»). Диаманди пытается заткнуть рот болтушке то морковкой, то еще чем-то, наконец навешивает ей на рот огромный замок. Но Ермаченков достает из сумочки портативный магнитофон, и «а-ля-ля» продолжается. ...После представления сижу с молодыми артистами в их гримуборной, мы говорим час, другой. Я спрашиваю: «Зачем, к чему вот эта миниатюра. Какая мысль лежит в ее основе, с чем вы воюете? В каких взаимоотношениях находятся ваши герои — супруги ли они, просто случайно встретившиеся люди, продавец и покупатель? Действуют ли персонажи в том ключе, в котором выдержаны ваши сценические маски во всем остальном представлении? И, наконец, просто с эстетической точки зрения как вы можете примирить усы и бородку Ермаченкова с его юбкой и косынкой? Неужели вы не чувствуете в этом физиологической аномалии?» Ребята молчат. Потом, подумав, соглашаются, что сценка эта не вяжется в их образами. Но играют они ее потому, что появление на манеже мужчины в женском костюме вызывает смех. И это «верняк», от которого не так-то просто отказаться. Но обещают — откажемся. К сожалению, за три года после выпуска из училища никто нигде их творчество не разбирал. Так ли, то ли они делают — не совета, не подсказки, не критики. Сами себе актеры, сами себе режиссеры. Я поинтересовался; почему они, коверные, работают, по существу, в отрыве от остальной программы — их антре, репризы, сценки не «стыкуются» ни с предшествующим, ни с последующим номерами? Во всем цирковом спектакле сделана, по-моему, лишь одна попытка включить коверных в выступление «Гаянэ». Но попытка робкая, логически никак не связанная с сутью номера. Обстоятельно ответить на этот вопрос артисты тоже не смогли. Никто их не приглашает, никто, видимо, не заинтересован в «осмешении» номера. Более того, коверные с грустью поведали, что на уфимском манеже им не дали возможности показать «коронный» номер с першом (я видел его два года назад в Туле, действительно — ярко и оригинально) лишь потому, что это-де может повредить успеху эквилибристов Костюк. Вот такая непонятная логика! И некому опять же во всем этом по-настоящему разобраться... Мы часто на больших всесоюзных форумах и на рядовых производственных совещаниях сетуем на отсутствие у нас яркого клоунского резерва, говорим об известной нивелировке этого важнейшего для цирка амплуа. Но вот перед нами конкретный пример того, как расходятся тревожные слова и безмятежная действительность. Вот молодая и бесспорно одаренная пара коверных Диаманди и Ермаченков. Не исключено, что со временем они могут стать украшением столичной арены, но точно так же не исключено, что могут успокоиться и превратиться в заурядных «середнячков». Почему же творческая судьба молодых специалистов не волнует ни их педагогов из ГУЦЭИ, ни режиссеров Всесоюзной дирекции? И я подумал, а нельзя ли руководству Союзгосцирка издать соответствующее распоряжение, по которому молодые специалисты (то есть три года после выпуска) будут оставаться а поле зрения своих педагогов? И еще одно. Почему бы ветеранам цирка, подлинным мастерам своего дела, не взять, что называется, под свое крыло начинающих актеров? Разумеется, при всем этом нужна и активность самих молодых людей, их горячая заинтересованность, неустанный поиск. Только на встречных маршрутах зрелого мастерства и молодости цирк ждут радостные открытия. ИМ. ЛЕВИН



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 20 November 2019 - 13:08

Рождение аттракционов

Аттракционы, аттракционы... Есть что-то удивительно заманчивое и притягательное в этом слове. Оно несет в себе отголосок веселых народных гуляний, воскрешает в душе светлые воспоминания детства...

 

И, наверно, потому все мы, от мала до велика, при виде крупно набранного в цирковой афише слова «аттракцион» испытываем радостное волнение в предвкушении встречи с необычным, увлекательным зрелищем. Магия слова, его неотразимое обаяние, конечно, сильная вещь, но завлекательное название «аттракцион» еще отнюдь не гарантия успеха того, что кроется под этим названием. Напротив, от аттракциона всегда ждут большего, чем от простого номера. Название, кок говорится, обязывает. Удержать внимание и интерес зрителей на протяжении получаса — дело, как известно, совсем нелегкое. В последние годы количество аттракционов в «конвейере» заметно возросло. В целом это, разумеется, явление весьма отрадное, хотя здесь имеются определенные издержки. «Аттракционная лихорадка», увы, нередко приводит к тому, что некоторые артисты стремятся во что бы то ни стало «растянуть» свое выступление чуть ли не на целое отделение, почему-то забывая при этом очевидную истину: яркий динамичный номер лучше, чем скучный растянутый аттракцион. Настоящий аттракцион рождается, органично, как закономерный итог всей предшествующей работы артистов, и является для них очень ответственным шагом. Одним лишь механическим соединением трюков, пусть даже удачных, в некое подобие единого целого тут ничего не достигнешь. Будь то воздушный полет, дрессированные животные или иллюзия, каждому произведению нужна глубоко выношенная идея, точное образное решение, продуманная композиция. Именно такие аттракционы мы видим у В. Филатова, Волжанских, Беляковых, Кио, Шевченко и других ищущих артистов. И поэтому встреча с ними запоминается надолго. Сейчас в Союзгосцирке появился еще один оригинальный аттракцион, на сей раз — клоунский, музыкально-пародийный, под руководством и при участии Александра Родина. Этого талантливого коверного успели узнать и полюбить зрители в разных городах страны. С большим успехом выступал он весь прошлогодний сезон в Московском цирке на Цветном бульваре. Родин на редкость выразителен и пластичен. На манеже он поистине неутомим в своих изобретательных репризах, вернее — отточенных пантомимических сценках, которые исполняются им в стремительном темпе. Выступая ежевечерне на арене старого Московского цирка, Родин в то же время «без отрыва от производства» одержимо трудился над новым аттракционом. Его авторами-постановщиками были Марк Местечкин и Владимир Крымко. Все вместе они задумали создать пародию на плохую оперетту и некоторые вокально-инструментальные ансамбли, действующие по принципу «чем громче, тем лучше». Короче говоря, авторы захотели взглянуть на современную эстраду глазами цирка. С этой целью решено было собрать коллектив буффо-синхронистов (то ость артистов, смешно имитирующих и обыгрывающих фонограмму), надеть на них длинноволосые парики и разыграть с ними комедийное представление, скрепленное сатирическим текстом ведущей, расцвеченное эксцентрическими танцами кордебалета и щедро пересыпанное акробатическими и клоунскими эскападами всех участников во главе с Родиным. Идея эта была подсказана отдельными номерами родинского репертуара, где он, блестяще трансформируясь, уморительно шаржирует под фонограмму знаменитую арию Фигаро из оперы «Севильский цирюльник», старинный цыганский романс, популярные песни прошлых и нынешних лет, вроде «Валенок» и «Свадьбы». Эти номера неизменно принимались и принимаются восторженно. и включение их в аттракцион было вполне оправдано. Однако, как вы понимаете, от сольных клоунских номеров до большого музыкального аттракциона лежал долгий и трудный путь. Сложности были большие. Требовалась концертная радиоаппаратура, хитроумный реквизит. Предстояло решить поначалу проблему акустики цирка, круглое пространство и купол которого резонировали звучание восьми стереоколонок (а звучание должно быть мощным и чистым). Непросто оказалось и подобрать состав исполнителей — ведь акробатам подчас приходилось профессионально осваивать музыкальные инструменты, а кое-кому из музыкантов — акробатику. По ходу представления артисты должны были не только безупречно имитировав фонограмму, но в ряде мест петь и играть сами так, чтобы иллюзия была полной и зритель не мог отличить, где кончается живое исполнение и начинается магнитофонная запись (хотя под занавес этот секрет эффектно раскрывается). Немало пришлось потрудиться опытному музыкальному режиссеру И. Ямпольскому пока он но добился того, что теперь оркестр способен ввести в заблуждение даже знатоков. Оригинальную музыку к номерам аттракциона написали композиторы М. Болотин и А. Черный, тексты песен — А. Внуков. Хореографические композиции ставил балетмейстер П. Гроднецкий. Оформление разрабатывала художник М. Зайцева. Всего но подготовку этого необычного представления было затрачено полтора года, и нынешней весной состоялась премьера. «Поющие бизоны» (таково пародийно-шуточное название ансамбля) начали выступать вначале в Горьковском цирке, а затем в Воронежском и Калининском. И везде публика встречает их восторженно, подолгу не отпуская с манежа. Буффо-симхронизм дает широкий простор для разных комических эффектов. Многие из них заложены уже в самой фонограмме: голоса некоторых известных певцов с помощью технических средств видоизменены, но тем не менее, узнаваемы. И эта узнаваемость вызывает веселую реакцию зрителей. «Поющие бизоны» зачастую берут под прицел не само произведение и не конкретного актера его исполняющего, а издержки жанра. Пародируется, к примеру, не «частица черта в нас...» и не цыганское пение с плясками, а так называемая «опереточность» и «цыганщина». И это ценно. Аттракцион получился шире своей отправной идеи и вобрал в себя пародию, шутку, дружеский шарж, непринужденную импровизацию на темы современной эстрады. Здесь на цирковой основе синтезируются элементы эстрады, мюзик-холла, театрального фарса. В результате возникает веселое сатирическое представление, своеобразный комедийный спектакль, который не только развлекает, но и учит отличать хорошее от дурного. Выпустив аттракцион. Родин не изменил своему прежнему амплуа. Он, как и ранее, остается на манеже асе первое отделение, как и ранее, работает один, без партнера. А вот в «Поющих бизонах» у него появилась отличная партнерша — молодая актриса Надежда Макушкина. В цирк она пришла из Москонцерта совсем недавно, окончив до того отделение музкомедии ГИТИСа, и, надо думать, нашла на манеже свое истинное призвание. На специальном полу в виде двух соединенных половинок — гитары и грампластинки, небрежно перекинув через плечо шнур микрофона, она превращается в залихватскую Раису Пряху, точно пародируя еще встречающийся у нас, к сожалению, на эстраде тип ведущей. — Нам бы только, эх, дорваться до гитары! Нам бы только, ух, схватиться за тромбоны! Будут сниться вам потом кошмары — ревущие, орущие, поющие бизоны, — повторяет актриса слова вступительной песни. Цирк по самой своей природе — доброе искусство, и даже злая пародия и язвительная сатира каким-то неуловимым образом окрашиваются в мягкие тона, не теряя, впрочем, присущей им остроты и обличительной направленности. —... Разнообразие репертуара — вот в чем наша сила,— продолжает ведущая,— любите классический джаз — пожалуйста! Маэстро, прошу! И с артистической легкостью исполняет затем первый куплет «Хэлло, Долли!» в сопровождении оркестре. Второй куплет поет уже Луи Армстронг, а «Бизоны» и их солистка искусно имитируют фонограмму. Получается очень смешно и изящно. То же самое повторяется с «Частицей черта», исполняемой для любителей оперетты... В ходе спектакля с артисткой происходит еще не одна метаморфоза, и каждая ее комедийная маска отмечена задорным обаянием и уверенным мастерством. Она поет, читает, танцует, разыгрывает с Родиным музыкально-пантомимическую сценку «Все хорошо, прекрасная маркиза», удачно дополняя «немого» клоуна. Хорошее впечатление оставляют и другие участники аттракциона — Л. Курочкин, А. Бережинский. А. Егоров, Е. Гордеев, Г. Кобенок, А. Величко, В. Логинов. Но для зрителей их фамилии остаются, что называется, за кадром, а на манеже свое умение демонстрируют двоюродные братья-близнецы Виртуозовы (гитары и бас-гитара), саксофонист Ричард Иванов-Коломенский, барабанщик Иисус Габичвадзе, пианист Иван Вагнер, Кантилена Сурдинкина (труба), являющаяся в жизни мускулистым молодцом. У каждого из них свой точно найденный образ, свое актерское лицо. Чего стоит хотя бы их общий клоунский номер «Симфониетта о цирке в 2-х частях», где Родин исполняет роль автора, вдохновенно дирижирующего своим бредовым сочинением... Спектакль создавался как модель для возможных последующих вариаций. Это вообще был эксперимент, который теперь, безусловно, следует признать удавшимся, хотя аттракциону еще многого не хватает. Коллектив Родина нуждается в дополнительном комплекте радиоаппаратуры. Не полностью укомплектованы еще оркестр и балетная группа. И, наконец, «Поющие бизоны» до сих пор не имеют надлежащей рекламы, которая в таком новом деле крайне важна. Рекламы оригинальной, отражающей дух и характер этого праздничного зрелища. Возможно, тут следует подумать о шутливых афишах, создать яркий рекламный ролик. По мысли создателей, аттракцион должен ежегодно обновляться, быть живым, видоизменяющимся организмом способным быстро откликаться на все что происходит сегодня в мире эстрады и музыкального театра. Задача, что и говорить, трудная, но чрезвычайно интересная! И чтобы успешно выполнять ее, коллективу необходима постоянная помощь и забота Союзгосцирка. А пока авторское трио приступило к работе над созданием детского варианта спектакля, нащупываются подступы к пародийной рок-опере, вводятся новые номера... Эксперимент продолжается! ЮРИЙ ОСИПОВ



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 20 November 2019 - 13:45

Петр Майстренко — экспериментатор, конструктор, педагог

Цирк, пожалуй, можно назвать самым откровенным искусством. В нем все на виду — изобретательная простота аппаратуры, мастерство артистов, предусмотренная опасность их работы. Однако есть люди глубоко причастные к тому, что происходит на манеже, но тем не менее о них редко услышишь а зрительном зале, не прочтешь о них и в программке — я имею а виду режиссеров номеров. А ведь именно они — люди, придумывающие и создающие новые номера, — в значительной мере предопределили особенности развития советского циркового искусства. Разумеется, выдающиеся мастера нашего многонационального цирка, такие. как джигит Алибек Кантемиров, дрессировщик Борис Эдер, акробат и эквилибрист Александр Ширай, канатоходец Владимир Волжанский и другие, сами ставили и режиссировали свои номера. И все же лицо сегодняшнего цирка определяет режиссер-постановщик номера. Об одном из них я и хочу рассказать. Петр Никитич Майстренко — отчаянный выдумщик, смелый экспериментатор, изобретательный конструктор, терпеливый педагог. Когда-то, только начиная пробовать свои силы в режиссуре, Майстренко услышал от артиста и создателя ряда цирковых аппаратов Николая Михайловича Чумакова слова, которые словно бы стали его девизом на всю жизнь: «Имей в виду, — сказал Николай Михайлович, — главное здесь — уметь отказаться от всего найденного». Настойчивости, терпению и упорству учили не только старые товарищи — учила сама жизнь. Окончив школу в тяжелые годы Великой Отечественной войны, Майстренко ушел на фронт. Сразу же, освобождая Севастополь, постиг тяжесть войны, радость победы. После демобилизации вернулся к матери в Симферополь. Деньги зарабатывал сапожным мастерством, а все свободное время проводил в спортивном обществе «Спартак», преподавая там акробатику, — ведь еще с седьмого класса он прославился о родном городе как участник самодеятельной акробатической группы. Вскоре Майстренко едет в Москву, поступает в цирковое училище. На пол-года раньше сдав выпускные экзамены, становится вольтижером в «Полете» Владимира Галагана, а несколько позже переходит в «Полет», которым руководит Юрий Рябинин. Тут в жизни Петра Майстренко происходит еще одно важное событие — он женится. Все складывается удивительно удачно — любимая девушка согласилась стать его женой, а работа в «Полете» — что может быть прекраснее и романтичнее? И вдруг врачи обнаруживают у молодого гимнаста открытую форму туберкулеза... Врачи сделали все возможное, жена не дала пасть духом. Но лег он в больницу артистом цирка, а вышел оттуда инвалидом второй группы. Жизнь, как казалось, кончилась. А на самом деле жизнь, как самобытного, подлинно циркового режиссера, только начиналась. Цирковому режиссеру приходится, кроме общего решения номера, кроме воспитания личности артиста, кроме упорных с ним тренировок решать и иной круг вопросов. Он вынужден, чтобы добиться успеха, стать многоруким, как индийское божество. Режиссер берется за сочинение трюков и их композиционное соединение, становясь тем самым и автором и в определенной степени балетмейстером. Ему следует четко представлять, каким требованиям должен отвечать аппарат, пригодный для исполнения этих трюков, следовательно, обладать задатками конструктора и, наконец, ему самому необходимо определять ритмический строй номере. И чем профессиональнее владеет режиссер всеми слагаемыми своего сложного мастерства, тем больше гарантии, что на манеже появится оригинальный номер. Режиссер задумывает новое. Что же в первую очередь возникает в его воображении? Финальный трюк? Конструктивное решение аппарата? Общий замысел номера? На осе эти вопросы ответить почти невозможно. Ведь каждый поистине новый номер — итог долгих раздумий и неожиданных решений. Вот, скажем, родилась у Майстренко однажды смелая мысль соединить икарийские игры и вольтижно-гимнастическую работу. Как всегда в таких случаях, Петр Никитич заточил карандаши, обложился пачками сигарет и листками бумаги. Начал он дымить и «малевать картинки». День следовал за днем, вариант за вариантом, рисунок за рисунком. Так на листах бумаги в картинках возник сценарий необычного «Полета», родился новый вид цирковой гимнастики. Судите сами — два ловитора, закрепившись на высоких мачтах, стоящих по боковым проходам, должны были взять вольтижеров на ноги и исполнять весь трюковой репертуар икарийских игр, усложненный, с одной стороны, пятиметровой высотой, а с другой — полетами из рук в ноги и наоборот. В цирке трудно придумать новый номер, но не менее сложно найти для него достойных исполнителей. Поэтому Петру Никитичу просто повезло, что он встретил Анатолия Иванова, отличного прыгуна и человеке завидного упорства. Получилось так, что как раз в это время Иванов остался без партнеров и мечтал о собственном номере с одиннадцатилетним сыном Сергеем. Правда, Майстренко не удалось воспроизвести свой замысел целиком. Ивановы стали исполнять необычный партерный полет вдвоем. Сначала никак не могли найти вторую подходящую пару, а затем уж и страшно было менять с большим трудом налаженную работу. Не зря трудились режиссер и артисты — номер удался. И, наверное, верхом изобретательности режиссера и мастерства исполнителей стела комбинация, в которой Анатолий Иванов, улегшись на «тринку», ногами отбивал Сергея, в пока тот крутил полфлик-фляка, успевал встать на ноги и поймать сына уже руки в руки и затем в темп бросить его в переднее сальто-мортало. Хорошо придуманный номер схож с хорошей песней — здесь ничего ни прибавить, ни убавить. Но, бывает, само время придает настоящей песне совсем иное звучание. Так и номер Ивановых неожиданно для создателей стал ярче и красочнее, когда вольтижер вырос, превратившись из обычного для наших икарийских трупп маленького мальчишки в юношу, превзошедшего отца и весом и ростом. Майстронко обладает талантом повернуть новой неожиданной гранью традиционный, известный, казалось бы, цирковой жанр. Об этом своеобразии режиссерского мышления Майстренко сразу же, уме а первой своей работе. Прекрасному гимнастическому номеру Галины Адаскиной он придал удивительный финал. Ризенвель, который гимнастка крутила под куполом, стал завершаться внезапным обрывом. Разработанное режиссером приспособление позволило не просто объединить эффектный трюк с необходимостью спуститься на манеж, а качественно и весьма современно преобразило весь финал номера. Столь же необычно режиссер Майстренко переосмысливал трюки, различные конструкции или характер работы и в дальнейшем. Для Татьяны Осташенко он создал аппарат, который поднимал ее с манежа под самый купол, служил там основой для исполнения трюковых комбинаций и, неожиданно распадаясь на части, увлекал гимнастку вниз. А дуэту Валентины и Александра Денисенко Петр Никитич придал как бы третьего партнера. Лопинг в их номере служил не для привычного финального вращения. Он был так сконструирован, что мог опускаться, принимая на свою перекладину Валентину, позволил усложнить вольтижную работу в воздухе, создать немыслимые ранее комбинации. Наверное в цирке, как ни а одном другом искусстве, постоянно приходится проверять и выверять полет самой вдохновенной мысли суровой алгеброй расчетов. Ведь, скажем, воздушная гимнастика — а Майстренко занимается прежде всего ею — почти всегда соединение аппарата и трюка, благодаря этому аппарату исполняемому. И придумывая новый трюк, нужно уметь соединить его с новой конструкцией, добиться четкой, безотказной работы механизмов. Доделывать, «доводить» аппаратуру приходится и в процессе изготовления и во время репетиций. Все это Майстренко делает сам, своими руками. Сначала, задумывая новую конструкцию, он никак не мог увидеть и представить ее на бумаге трехмерной. Но и тут выручила цирковая смекалка. Когда возникало подобное затруднение, Петр Никитич брал самую большую картофелину и вырезал из нее задуманное. Технические конструкции, созданные Петром Никитичем, ие только целесообразны и предельно элегантны, но всегда при этом подчинены идее и теме номера. ...Четырех девушек, одну за другой, подхватив, уносит с манежа трос, наматывающийся на большие колеса под самым куполом цирка. Не только трос, но и сами гимнастки как бы «наматываются» на эти колеса и располагаются одна за другой по их дугам, составляя свой, уже живой круг. Никелированные колеса продолжают непрерывное вращение, а круг девичьих тел, также непрестанно вращаясь, то увеличивается почти вдвое, то опадает, сжимаясь к оси. Согласовывая каждое движение, каждый жест, четыре девушки живут как бы одной душой. Музыка ведет их от комбинации к комбинации. Каждая смена музыкальной темы сразу и неожиданно меняла трюки, меняла не только ритм их исполнения, но и саму пластическую интонацию. Да, благодаря точному созвучию трюка и музыки цирковой номер обернулся вдруг своеобразным гимнастическим балетом. Для этого номера Майстренко изобрел необычный аппарат. Однако новаторство его было не в том, что непрерывно вращающиеся колеса могли опрокинуться и двигаться уже как карусель, что трапециями гимнасткам служили и четыре трубки, соединяющие колеса, и спицы, идущие к оси вращения, и семи дуги колес, подлинное новаторство заключалось в танцевальной ансамблевости всех гимнастических трюков. Режиссер попытался добиться успеха не нагнетанием напряженности, как частенько бывает в воздушных номерах, а созданием атмосферы легкой и радостной. Трюки поражали уже не своей техничностью, а эмоциональной наполненностью, они выражали душевное состояние девушек, и номер стал поэтическим рассказом о прекрасной юности. Интересная для любого искусства тема была решена чисто цирковыми средствами. Только после того как зрители сами составили представление об увиденном, инспектор манежа объявляет: «Воздушно-гимнастическую сюиту «Юность» исполнили артистки Биленко». Режиссер должен умереть в актере. В цирке после выпуска номера о режиссере порой вообще забывают. Но если режиссер истинный мастер, он каждый вечер вновь возрождается в своих воспитанниках. Любой номер, поставленный Петром Никитичем, может стать темой особого разговора. Ведь Майстренко умеет, и это делает его по длинно современным художником, самую смелую техническую выдумку подчинить раскрытию индивидуальности артиста. И каждой своей новой работой режиссер Петр Майстренко доказывает, что он прав. М. НЕМЧИНСКИЙ



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 20 November 2019 - 14:18

Силовые акробаты Борис Лавин и Владимир Канарский

 

Изображение      

 

Заканчивая репетицию, Канарский аккуратно сложил скакалку, вопросительно глянул на Лавина.

Борис чуть заметно кивнул, и через мгновение тело ого, легко подброшенное собственными мышцами и уверенной рукой Владимира, четко взметнулось вверх. Мастерски удерживая Бориса в красивой стойке, Владимир сделал несколько пируэтов. Работалось легко. Каждый мускул словно ждал команды, туг же выполняя ее без того неприятного напряжения, которое мучило их в последнее время.

— Значит, я прав, — резюмировал Канарский окончание трюка, — мы перестали нервничать, и все стало не место.
— Причем тут нервы? Обычная перегрузка! — темпераментной скороговоркой выдал Борис свою версию. — Факт, что мы перетренировались!
— Никогда. Все идет от головы. Перестали думать о возможном срыве, нервы отдохнули, и мышцы снова обрели память, включились.

Лавин отрицательно покачал своей черной головой, пытаясь возразить, но Канарский уже не слышал его, думая о своем.

Надо же, уникальный трюк, который они легко могли сделать даже разбуженные ночью, вдруг стал сопротивляться, вызывать противную дрожь в теле, требовать необычного усилия обоих. Один говорил «нервы», второй — «физические перегрузки».

Впрочем, хватало и того и другого. Оба они хорошо знают, какого напряжения требует работа силовых акробатов, в течение десяти минут демонстрирующих на манеже сложнейшие трюки. Кроме того, все, что делается ими — стойки, пируэты, копфштейны, бланши, флажки, — не просто набор силовых упражнений. Ведь они не спортсмены — артисты. Поэтому стремятся показать на манеже прежде всего человеческие характеры, рассказать о них так, чтобы это было интересно. И это удается артистам. Наверное потому работа их вызывает такие щедрые аплодисменты, где бы они ни выступали: на Кубе, в Мексике, Франции, Индии или в любом городе своей страны.

Даже такие строгие ценители, как актеры МХАТ, были покорены их выступлением и буквально забросали цветами, когда лауреаты Всемирного фестиваля молодежи в Хельсинки, лауреаты Всесоюзного смотра новых произведений циркового искусства силовые акробаты В. Канарский и Б. Лавин приветствовали прославленный театр по случаю 75-летнего юбилея.

Однажды под руководством режиссера А. Сонина в Ленинграде они подготовили « Картинки старого цирка» — своеобразную пародию на выступление «силовиков» на старом манеже. Удавшаяся работа вызвала желание создать пародии на все цирковые жанры, найти характеры комических персонажей, придумать трюки, освещенные улыбкой. В творческом содружестве Канарского и Лавина уже были авторские свидетельстве на несколько силовых трюков. Но улыбчивые репризы все сильнее притягивали к себе, овладевали их мыслями и временем.

Работали много. Репетировали по ночам, когда после представления манеж услужливо представлял нм свою широкую спину.

Дебют состоялся в Днепропетровске. Клоунов-пародистов В. Канарского и Б. Лавина тогда похвалили. Только было очень обидно, что никто из Союзгосцирка не приехал посмотреть артистов в новом для них амплуа. Может быть, именно это оставило чувство неудовлетворенности, заставляющее их сегодня демонстрировать лишь номер «Силовые акробаты», отложив на время реквизит коверных.

— Представление начинается через тридцать минут, — голос в динамике гримуборной отогнал воспоминания.

И вот артисты на манеже. Это уверенные в своей силе молодые люди, друзья, не упускающие случая разыграть друг друга. Мгновение — и сложив руки у груди, держа Лавина в стойке на своих плечах, Канарский медленно прогибается в спине, касаясь головой арены. Борис не спеша, словно прогуливаясь, «шагает» руками по арке, образованной корпусом партнера. Когда его шагающие руки останавливаются у колен нижнего, Канарский отрывает голову от манежа и, держа равновесие, медленно поднимается, посылая Лавина на кульбит.

После очередного трюка Владимир приглашает друга отдохнуть рядом с ним на манеже. Сначала Лавин не соглашается: он с удовольствием размялся бы еще. Но когда Борис пытается пройти мимо Канарского, чтобы прилечь рядом, артист, резко повернувшись на спину, ловит его ступнями ног. Ах так?! Борис мгновенно ориентируется и выжимает стойку на прямых ногах приятеля. Сделав кульбит, Канарский оценивает невозмутимость, с которой партнер фиксирует стойку на его ступнях и шутя гладит своего верхнего по голове, чуть позже просит прекратить баловство, а затем уже дергает свою ногу, пытаясь освободить ее. Но Лавин словно приклеился. Будто ни малейшего напряжения не требует от него эта затянувшаяся стойка. И все-таки нижний новым трюком освобождает свои ноги «из плена». Тогда верхний предлагает поменяться ролями. Я, мол, не слабее тебя, давай попробую себя в роли нижнего. Канарский не спорит. Не в его характере горячиться. Неожиданно, резким полупируэтом он выжимает на прямых руках своего самоуверенного партнера стойку. И так легко и красиво трюк следует за трюком до самой финальной точки, когда загремят аплодисменты, такие необходимые для артистов и так вдохновляющие их.

ИРИНА СИМОНОВА



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 20 November 2019 - 17:25

Арена и время

 

О зрелищных искусствах пишут многие. Удивительность этого автора в том, что сцена, эстрада, арена одинаково ему подвластны. Они просто не в силах скрыть от него свои тайны — и загадки былого и нынешние секреты.  

Судите сами. Вот только что, в конце семидесятых, вышли одна за другой совсем непохожие книги. Очередной том истории русского драматического театра. на две трети написанный доктором искусствоведения, профессором Ю. Дмитриевым. Том очерков истории советской эстрады, где Дмитриев и среди авторов и в числе редакторов. Сборник критических статей Дмитриева о советском театре. И того же, как говорится, автора фундаментальный труд о цирке в дооктябрьской России. На последнем и остановимся, ибо, на мой взгляд, ничего более значительного и достоверного о прошлом российской арены нет. Юрий Арсеньевич ставит историю цирковых искусств на академическую ногу. В его книге выверено и документировано все. Справочный аппарат надежен для любого специалиста. Да и неискушенный читатель почувствует, какие годы труда предшествовали выходу книги, какая уйма материала проработана, какие неожиданные разведаны источники, какие сказаны любопытнейшие новости о прошлом. Книга Ю. Дмитриева вобрала в себя достижения предшественников, что естественно и необходимо. Притом книга эта обозначает собой новый уровень. Безусловно она обогатила историю отечественного цирка свежими находками. Главное же, она развернула строгую концепцию развития цирка в России, дала стройную периодизацию, так что история цирка — свободно, без натуги, словно сама собой — включается в общественно-культурный процесс. Разделы и рубрики ведут читателя от давних истоков цирка в России к поре самоопределения цирковых жанров, к первым частным антрепризам, к попытке учредить императорский цирк, который не устоял под натиском новых частных предприятий и гастролей. Параллельно же продолжалось развитие народно-площадных, фольклорных видов цирка, о чем тоже повествуют соответствующие рубрики. Все шире кругозор, осе обстоятельней рассказ. Вот уже и середина XIX века. Последняя четверть столетия. Начало нового века. Канун Октября... А в рамках разделов — эквилибристы, и акробаты, клоуны и наездники, силачи и жонглеры, укротители, фокусники, велофигуристы... Рождаются новые номера, жанры, типы представлений. Всякий раз иначе поворачиваются всегдашние проблемы, пусть это и проблемы местного значения. Спортивное начало а цирке и начало художественное, образное. Реприза, куплет, монолог — вообще слово на арене. Смена разных амплуа у крупных мастеров, отдавших всю жизнь арене. На этот счет Ю. Дмитриев, между прочим. дает любопытные справки. Знаменитый родоначальник маски «рыжего» Том Беллинг «считал клоунаду делом побочным, он продолжал выступать как наездник, а позже стал фокусником» (с. 190). Вот факт, типичный и для русской практики: «Давая объявления в профессиональный журнал, артисты Елена и Николай Федоренко перечисляли те жанры, в которых они выступали: эквилибристика на тугой проволоке, клишничество, джигитовка, танцы и только в конце — жонглирование на шаре» (с. 333). А кем только не перебывал на арене уже в наши, советские годы такой большой мастер, как А. С. Александров-Серж... Проблемы, проблемы... Сколько их вбирает а себя эта книга! Крепнут связи цирка со смежными искусствами. Оно закономерно, если не ущемляет своеобразия цирка. Еще лучше, когда цирк сам вторгается в сопредельные области и растет интерес театра, живописи, художественной литературы к его романтике и эксцентрике. Короче говоря, смена исторических этапов дает рассказу поперечное сечение, а перспективу составляют судьбы трупп и содружеств, судьбы навыков, жанров — смотря по тому, какие преобладают в тот или другой момент. На каждом следующем этапе длится путь традиции — то вздымается в гору, то мельчает и никнет. На каждом почти этапе рождается новое, что обернется традиционным попозже. Мысль автора вбирает в себя природу предмета. Подтверждается, что цирк жил неотрывно от времени и разные времена по-разному выражал. Выясняется также, что полной взаимности это все-таки не означало. Иные мастера — от скоморохов удалых до не менее уже легендарной династии Дуровых, до Виталия Лазаренко — отваживались на дерзкую критику своего времени, учили несогласию с жизнью. Им, как водится, отвечали гонениями, потому что боялись. Таким образом, цирк в книге Ю. Дмитриева (что и было на самом деле) живет во времени активно: увлекает зрителей образцами геройства и ловкости, будоражит сатирой. Взять, допустим, искусство цирка эпохи романтизма, то есть примерно 1830—1840-х годов. Вы думаете, Дмитриев сводит вопрос о романтизме к повальному бегству от мрачной действительности? Ничуть не бывало! Исследователь видит тут способ неприятия николаевской реакции. Николаевскому солдафонству, шагистике и муштре цирк противопоставлял идеалы возвышенные и одухотворенные. Образы наездниц и наездников, образ лошади, конные пантомимы подымали к высоте идеала реальные возможности живого. «Весь ее номер был каким-то порывом; казалось, она отдавалась вдохновению, ее работа с лошадью превращалась в конный балет, в своеобразный лирический монолог...и — сказано об одной из «звезд» циркового романтизма (с. 77). Время, конечно, делало свое — понимает читатель. Решительные произошли перемены после конных турниров средневекового рыцарство, живо описанных в начале книги. Но автора занимает не просто влияние действительности на цирк, а и другая сторона дела — спор цирка с действительностью во имя будущего. Тут открывается коренная, именно цирку присущая природа его извечной и вечно обновляющейся романтики. Таких примеров множество. Спокойная динамика книги, поступательное движение со сквозных тем — о жанрах, школах, течениях, проблемах творчества — не дают заметить, кок и когда вырастает в образ и простое понятие: арена. За прямым, буквальным значением встает и другое, переносное. Арена цирка оборачивается ареной схваток и перемен, место, где заявляет о себе движущаяся история. Творческие методы, убеждения, стили скрещивают здесь шпаги, новые смелые идеи повергают все устарелое, дряхлое и победно взмывают ввысь счастливые находки мастерства. Манеж в книге живет кипучей жизнью, придирчиво пропуская через себя историю, сверяя с ней наличные ценности, чтобы выяснить их годность впрок. Так рабочее место актера вырастает в метафору большого плана. Рождает метафору, скорей, читательская отдача на авторский текст, простота которого является ого чудесным свойством. Сам автор скуп на слова, бережет «метраж» и уклоняется от риторических фигур. Такой простоты может достичь ученый, знающий о своем предмете решительно все. О сложном и странном (какой же это цирк без тайн и загадок!) он пишет, сохраняя бесценную способность дивиться подвигам своих героев и словно бы даже гордиться ими. Он и а читателе предполагает такую же готовность любить и радоваться. Вот и рождается метафора — арена. А отвлеченного теоретизирования в книге немного. Тут автор лаконичен и четок. Похоже, он правильно полагает, что лучшая теория искусства — его история. Еще одно ценное качество книги в том, как ставится здесь важнейший вопрос о национальной самобытности русского цирка. Ныне, когда триумфы советского цирка на пяти континентах непререкаемо подтверждают его высший мировой класс, каждому ясно, что благородство идей, человечность, нравственная чистота, сила духа, исторический оптимизм — это и есть самобытные черты советского цирка. В такой их взаимослитности они вряд ли встретятся еще где-нибудь, а потому и покоряют сердца повсюду. На этот счет Ю. Дмитриев дает понять, что история, если она действительно история, не всегда имеет дело с самозародившимся результатом: бывают еще поиски, борьба, развитие. Исследователь далек от иных своих предшественников (к ним заведомо не относится серьезный пролагатель путей Е. Кузнецов), которые хвалили российских умельцев за то, что те будто бы никогда ни у кого не учились, о чужом не знали и знать не желали: ведь надо ж было такую напраслину выдать за доблесть! Книга Дмитриева называется не «Русский цирк», а «Цирк в России». Это значит, что ее автор избрал путь подлинного историзма, что самобытность русского цирка для него не родимое пятно, а движущийся процесс, итоги которого обогащаются со временем. Да, на цирковой арене (в широком историческом смысле слова) отзывались исконно национальные шутейные игры и обряды, площадное скоморошество, балаган — но еще и многие выдумки заезжих искусников и забавников, сплошь да рядом тоже ведь глубоко демократичные. Как отливались национальные черты русского цирка, как шла кристаллизация — вот одна из сквозных тематических нитей исследования. И недаром последние слова книги, последний вывод ее настаивают на том, что цирк «постоянно эволюционирует и совершенствуется». Заключительный раздел капитального труда говорит о движении вперед, о погоде на завтра. Они коротки, прощальные абзацы, и краткостью своей могли бы, пожалуй, разочаровать читателя, если бы не угадывалось в них обещание будущей встречи. Хочется верить, что это и не финал вовсе, а предисловие к новой книге — о цирке советской эпохи. Есть что сказать у Дмитриева и на эту тему, да многое уже и сказано им в прежде вышедших книгах. Вспомним хоть ту, что названа так от души: «Эстрада и цирк глазами влюбленного». Что верно, то верно: у большого знатока дела свежесть чувств имеет место. Искусство отвечает чувству полной взаимностью. Присутствие Юрия Арсеньевича Дмитриева на любом эстрадном концерте нс может остаться незамеченным. Исполнители норовят не ударить лицом в грязь — критерии выше. И актерам польза и зрителям выгода. А в цирке? Воздушная гимнастка шлет профессору воздушный же, естественно, поцелуй с трапеции из-под купола. Первостатейный молодой клоун делает ему персональный «комплимент», а в антракте прибегает с экземпляром книги, чтобы автор подписал, а книга называется «Цирк а России», и клоун, по его словам, половину тиража скупил — для товарищей. Товарищи тоже кланяются с манежа. И, сдается, белый медведь — уж на что туг к общению — и тот приветственно вертит мохнатой головой. Что ж, поклонимся автору и мы. С охотой и радостью. Д. ЗОЛОТНИЦКИЙ, доктор искусствоведения  



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 20 November 2019 - 19:51

Божедомка - улица Дурова

Я держу в руках книжку Анны Владимировны Дуровой, посвященную жизни и творчеству Владимира Леонидовича Дурова. Как хорошо, что в обширной литературе о творчестве и жизни братьев Дуровых, наконец появилась книга, написанная ближайшим помощником, многолетним сотрудником, дочерью одного из прославленных братьев. Анна Владимировна строила свою книгу долго. Я не оговорился — именно «строила». Композиция и содержание ее необычны. Определить жанр невозможно. Здесь собственные воспоминания об отце, воспоминания о нем писателя Ильи Эренбурга, режиссера Натальи Сац, академика Бехтерева и других людей, работавших с Владимиром Леонидовичем или наблюдавших за его работой. В этой небольшой книжке поместились не публиковавшиеся ранее воспоминания самого дрессировщика, небольшие рецензии и заметки о его выступлениях, протоколы полиции о недозволенных антиправительственных выпадах клоуна и многое другое. При всей необычайной пестроте материала книга состоялось. Перед читателем удивительно яркий портрет разносторонне одаренного, противоречивого человека, влиявшего на своих современников и одновременно зависевшего от них. Весь исходный материал книги А. Дурова снабдила собственным комментарием, всегда интересным, но порой недостаточно полным. В этих случаях спасают сами документы, вступающие в любопытный спор с комментарием. Многие вещи, о которых сообщает Анна Владимировна, представляют огромную ценность. Чего, например, стоят ее воспоминания о посещении вместе с отцом владельца лучшего в мире зоопарка конца прошлого и начала нынешнего века Карла Гагенбека. Дурова подробно описала работу учеников Гагенбека с животными. За этим описанием встает классический стиль «дикой» школы, рисуются контуры двух разных, а порой и противоположных методик: Гагенбек изучал индивидуальность зверя, чтобы отказаться от работы с трудным экземпляром, производил жесткую направленную выбраковку. Дуров же внимательно приглядывался к животному, его индивидуальности, чтобы найти к нему соответствующий подход. Анна Владимировна приводит перечень качеств, обеспечивших успех Дурову-дрессировщику. Это «острая наблюдательность, доскональное знание биологии, законов поведения животных, их психики, их выразительного языка, их неповторимых индивидуальных характеров». За те десятилетия, которые отделяют нас от дуровской эпохи, немало воды утекло, значительно развилась зоопсихология, возникла новая наука — экология, занимающаяся изучением поведения животных. И все же дуровский анализ поступков, поведения своих подопечных поражает необыкновенной свежестью и точностью. Он на уровне современной науки. ...Сложным человеком был Владимир Леонидович. О противоречивости его натуры говорит Илья Эренбург: «На цирковой арене он хотел проповедовать, учить, давая научные объяснения, твердил о рефлексах и одновременно выезжал в своем ослепительном костюме на шестерке собак или верхом на свинье. А у себя на Божедомке, куда приходили ученые — Челпанов, Бехтерев и другие, — он вдруг прерывал серьезные объяснения клоунской шуткой. Был ом по природе поэтом и поэзию нашел в мире четвероногих актеров.»Илья Эренбург, друживший со многими замечательными людьми, прекрасно умевший их понимать, восклицает: «Ом был одним из самых фантастических людей, которых я встретил в жизни». Интересны в книге страницы, рассказывающие о жизни Дурова в послереволюционный период. Это были годы, полные трудностей — шла гражданская война. Гибли животные, не хватало корма, еле-еле перебивалась семья. И все же Дуре» очень много выступал в это время: шефские концерты, концерты для детей, выступления на улицах города. Одно из них. например, состоялось «прямо под квадригой у самого портика Большого театра, там, где впоследствии разобьют сквер и соорудят фонтан...». Анна Владимировна вспоминает, как ехали на выступление отец, фокс-терьер Пик, крыса Фимька, дрессированный заяц и она. А вез сани знаменитый дуровский верблюд, который поражал тогда своим видом всю Москву. Или вот еще пример: письмо дрессировщика к Бехтерову, в котором он сообщает такую примечательную деталь, характеризующую его взаимоотношения с наркомом просвещения Луначарским: «...постоянно ношу в своем кармане чернила с пером: Анатолий Васильевич на ходу подписывает мне бумаги на Кремлевской стене (его положительно рвут на части)». Более пятидесяти лет назад, в юбилей знаменитого клоуна и дрессировщика. Старую Божедомку переименовали в улицу Дурова. Анна 8ладиммроана вспоминает: «...отец был очень польщен, но всегда чуть стеснялся этого. Стеснялись и мы с мамой...» Название книги, видимо, тоже свидетельство скромности автора. Но не только скромности — в этом названии чуть слышна ностальгическая нота, звучащая и в самой книге. Дурова прощается со старой, столь милой ее сердцу теснотой и уютом прежнего Уголка и тревожится о его будущем, о новом, красивом и благоустроенном здании Театра зверей, строительство которого, кажется, подходит к концу. Книга «По вечерам на Старой Божедомке» еще раз напомнила нам о великом артисте, заставила поразмышлять над тем уникальным творческим наследием, которое далеко не полностью изучено и нуждается в серьезном научном комментарии. ... О смерти Анны Владимировны Дуровой я узнал, когда заканчивал рецензию. Это печальное событие заставило вспомнить одну из первых страниц книги, где Дурова пишет о том, что ее заставило взяться за перо: «...я стала бояться, что со смертью моей и немногих живущих теперь людей, кто еще помнит его (Владимира Леонидовича Дурова. — Е. Р.), недосказанное уйдет навсегда». Анна Владимировна успела выполнить свой последний долг перед отцом и учителем, перед своими многочисленными учениками и перед нами, поклонниками ее выдающегося таланта дрессировщика, воспитателя, организатора уникального Театра зверей. Е. РОЗЕНБЕРГ



#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 20 November 2019 - 20:28

Александр Ширай — акробат, киноактер, режиссер

 

Заведующий учебно-производственной частью, педагог по акробатике, педагог по гимнастике...  

Представьте себе, что все эти должности в Техникуме циркового искусства в начале 30-х годов занимал Аполлон! Да, да, самый настоящий Аполлон! Все пропорции фигуры Александра Ширая, удивительная лепка и мягкая рельефность мышц, вся гармоничность облика очень точно соответствовали античным образцам. Вообще, если попытаться охарактеризовать нашего учителя одним словом, то для определения его образа наиболее подходящим будет слово — гармония. В конце 30-х годов скульптор М. Манизер, восхищенный фигурой Ширая, пригласил его в свою мастерскую, в результате чего художник создал скульптуру атлета, и она много лет украшала фасад станции метро «Проспект Маркса». Мы, ученики, проходя мимо этой статуи, полушутя, полусерьезно говорили: «Здравствуйте, Александр Николаевич!» ...В юности достижения Ширая о спорте были очень значительны. Он был одним из лучших спортсменов Украины, занимался коньками, гимнастикой, штангой, участвовал в соревнованиях по велогонкам. Перед ним открывался широкий путь в большой спорт. Но Ширай тянулся к искусству. И вот с 1921 года Александр Ширай — в цирке. Первым его учителем и партнером был знаменитый в то время и известный до сих пор акробат, першевик и гимнаст, Ян Бахман. Ширай и Бахмен в подготовленном ими номере исполняли комбинации, составленные из сложных трюков парной силовой акробатики. Особенность этого номера заключалась в том, что оба партнера были рослыми, с мощными фигурами и разница в весе была у них всего лишь около шести килограммов. Ширай был нижним. Выступали они в открытых костюмах «римских гладиаторов», что в то время было очень модно. Александр Николаевич рассказывал, как он и Бахман, готовя номер, репетировали в коридоре московского цирка на Цветном бульваре. Ежедневно во время репетиции исполняли пятьдесят копфштейнов, пятьдесят кабриолей, пятьдесят «свечек» и многое другое. Чтобы не сбиться со счета, мелом на стенке коридора чертили пятьдесят палочек и постепенно, исполняя упражнения, стирали эти палочки. Уже будучи артистом цирка, Ширай не порывал со спортом. В 1922 году он стал чемпионом РСФСР по тяжелой атлетике. Спустя некоторое время Ширай расстался с Бахманом и начал готовить акробатическое трио с партнершей и партнером (партнершей была жена Ширая — Мария Казимировна). В этой композиции помимо демонстрации различных трюков присутствовал небольшой сюжет. Параллельно Мария и Александр Ширай создали номер «Воздушные гимнасты», где помимо парных трюков артист показывал сольную комбинацию, высоко под куполом цирка гимнаст выполнял на кольцах стойку на руках, затем широко разводил руки до положения «креста», таким образом находился в «кресте» вниз головой. Этот сложный трюк выглядел особенно эффектно из-за высокого роста Ширая и широкого размаха его рук. В финале гимнасты вращались на «лопинге», оформленном под самолет. Освещенный изнутри, он, совершая «мертвые петли», стремительно вращался вокруг оси. Многие до сих пор помнят еще одно произведение, созданное Шираем, — акробатический квартет. Сейчас спорт не нуждается ни в агитации, ни в рекламе. Но в самом начале 30-х годов во многих рецензиях отмечалось одно из достоинств этого нового номера — агитация за спорт. Сложные пирамиды чередовались здесь с различными элементами спорта: метанием диска и копья, толканием ядра, демонстрировались стартовые положения, позы с мячом и прочее. Все трюки исполнялись на большом вращающемся пьедестале. Выглядело это очень красиво, так как партнеры Ширая тоже обладали прекрасными тренированными фигурами. Когда пьедестал убирался, Ширай брал в одну руку перш, на котором два партнера выполняли ряд эффектных трюков. Следует отметить, что работа на перше шла без лонжи. Кроме Марии и Александра Ширая в этом номере принимали участие Клавдий Югов, способный, разносторонний акробат, а также Венедикт Беляков, создавший впоследствии крупный аттракцион. Среди партнеров и учеников Александра Николаевича можно назвать народного артиста РСФСР Владимира Волжанского, Николая Волжанского, Владимира Воробьева, Михаила Дмитриева, Людмилу Старкову, Ольгу Гаупт, Георгия Петровского, Авенира Постникова, Иосифа Фридмана. Когда в цирке начали создаваться постоянные программы, Александр Николаевич возглавил самый первый цирковой коллектив, став его художественным руководителем и режиссером. Ширай — подлинный новатор. В предвоенные годы он подготовил эквилибр с першами, и Мария Ширай стала первой исполнительницей уникального трюка: став не пуантах, она балансировала на лбу перш с партнершей. В этом же номере Ширай, стоя на ходулях, держал девятиметровый перш, не котором находились трое — О. Гаупт, М. Дмитриев, Л. Старкова. Сейчас эквилибристы с шестами демонстрируют невероятно трудные трюки. Но надо помнить, что усложнять, комбинировать и разнообразить этот жанр начал Ширай. Кстати сказать, трюк, где нижний, стоя на ходулях, держит перш с тремя партнерами, до сих пор никем не исполняется. Мария и Александр Ширай были настолько красивы и артистичны, что. обратили на себя внимание кинорежиссеров. Они с большим успехом исполнили центральные роли в ряде фильмов, поставленных известными режиссерами Перестиани и Бек-Назаровым. Назовем некоторые из них: «Преступление княжны Ширванской», «Цыганская кровь», «Дом на вулкане», «Шквал», «Чемпион», «Женщина с ярмарки», «Азербайджан», «Казаки». В этих фильмах было немало трюковых, связанных с большим риском съемок. Вот что сейчас рассказывает об этом Александр Николаевич: «В трюковых киносъемках оказалось очень много риска, причем здесь уже не могли помочь никакие предохранительные сетки или вспомогательные лонжи. Я слишком поздно понял, что в подобных киносъемках прежде всего сем кинооператор должен быть «трюкистом». У нес же кинооператором был пожилой человек, страдавший одышкой. И поэтому кадры, в которых я перепрыгивал через узкую улицу с крыши четырехэтажного дома на крышу трехэтажного особняка, получились на экране до обидного неинтересными. Хотя в момент прыжка около пятнадцати тысяч зрителей, собравшихся внизу, стояли настолько тихо, что слышны были пароходные гудки из отдаленной гавани, а после благополучного исхода я был награжден такими аплодисментами, о которых часто вспоминаю до сих пор...» В фильме «Казаки», снятом к 100-летию со дня рождения Льва Толстого, артист сыграл центральную роль казака Лукашки. ...Александра Николаевича всегда влекла работа режиссера и педагога. Именно в этом качестве он много лет успешно работал в Монголии, а затем в Объединенной Арабской Республике. Ширая и поныне волнует вопрос развития советского циркового искусства. К нему часто обращаются режиссеры, артисты, журналисты. И всегда к их услугам чертежи оригинальной аппаратуры, эскизы костюмов для акробатов, гимнастов, клоунов. А недавно Александр Николаевич выпустил книгу Цирк на сцене». Это — хорошее учебное пособие для начинающих артистов. Александр Ширай, которому в этом году исполнилось восемьдесят лет, является достойным представителем той славной плеяды артистов, которые активно участвовали в становлении советского циркового искусства. С. КУРЕПОВ, И. ФРИДМАН



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 20 November 2019 - 20:45

Гвоздь программы Кто из дрессировщиков растерзан зверями? Кто из воздушных гимнастов погиб, исполняя опасный  полет под куполом? Когда Блонден перешел по канату через Ниагарский водопад? Как становятся «звездами» цирка? Все это и многое другое можно узнать из книги А. Кобера «Гвоздь программы», переведенной с немецкого и входившей в серию «Библиотека мировой литературы», которая издавалась в 1920-х годах. В четырехтомной библиографии литературы о цирке американца Туле-Стотта «Гвоздь программы» назван в числе ста лучших произведений, посвященных людям арены, — так много в этой книге увлекательных рассказов о «звездах» цирка, интереснейших сведений об истории самых разнообразных цирковых жанров. Прежде чем рассказать о книге — несколько слов об ее авторе. Август-Генрих Кобер, журналист и редактор, еще в молодые годы увлекся романтикой цирка, свел знакомство с акробатами, клоунами, дрессировщиками и снискал их дружеское расположение. В качестве пресс-атташе он странствовал по Южной Америке в фургонах гигантского цирка-шапито Саразани, исколесил Европу с зоологической труппой Карла Гагенбека и с другими труппами и стал, как он сам говорит, «своим человеком в фургонах, на конюшнях, репетициях, представлениях». Связь с замкнутым мирком, скрытым от посторонних глаз, позволила этому наблюдательному и зоркому литератору сблизиться и с корифеями манежа и с простыми его тружениками, нарисовать яркие картины цирковой жизни. Кобер был, пожалуй, самым плодовитым из писавших о цирке. Его перу принадлежит ряд романов, героями которых были артисты цирка: «Вокруг манежа» (1928), «Бабетта, держи равновесие!» и «Великолепная женщина в красном кольце» (1939), «Затаив дыхание» (1943), «Любовь, львы и Лоренцо» (1942), «Почему ты плачешь, великий клоун?» (книга выдержала четыре издания). Кобер издал также несколько документальных повестей: о всемирно известном жонглере Энрико Растелли («Чудо танцующих мячей», 1938), о прославленной цирковой династии («Цирк Ренца», 1942). (Здесь названа лишь част, написанного им.) «Гвоздь программы» — это собрание литературных портретов целого ряда корифеев цирка: труппы икарийцев Лорх, велофигуристов Роделлы Руис и Артикса, клоуна Беллинга, укротительницы Тилли, женщины-атлета Сандвины, дрессировщика Клермона, «живой счетной машины» Боба Коноры, наездницы Терезы Ренц, аса иллюзии, легендарного Гарри Гудини. Каждому из них посвящена отдельная глава, причем, как правило, сначала рассказывается об истории жанра в целом. Автор тонко улавливает преемственную связь между искусством современных клоунов, гимнастов, акробатов и мастерством «шпильманов» средневековья. Книга эта — ценный источник для всех, кого интересует история цирка. Глава «Тренировка» обобщает предыдущие: в ней говорится о том неустанном труде, какого требуют выступления на арене. Она написана в другом ключе и показывает, как живет цирк в те часы, когда арена погружена в полумрак, когда «из-под невзрачной оболочки вылупливается боевой номер» — гвоздь программы. «Вся наша жизнь — тренировка!» — говорят артисты. Автор хорошо понимает, что у них свое, особое мировоззрение, свои нравы, свой темп жизни, даже свой язык и свои трагедии, — сколько раз случалось, что артист, только что потерявший близкого человека, должен был с улыбкой выбегать на манеж! В книге Кобера немало штрихов, позволяющих читателю понять и специфику жизни цирковых артистов и специфику их мастерства. Он узнает, например, что этика артистов требует не подсматривать трюки у товарищей; что жонглирование состоит из искусства равновесия и искусства бросания... Автор а полной мере отдает себе отчет, за какое трудное дело взялся: «Я делаю попытку своеобразным способом — отчасти описательным, отчасти творческим — дать верное представление .об артистическом мире. Изобразить обстановку, атмосферу, в которой создается «боевой номер», не менее трудно, чем совершить кругосветное путешествие». Одна из глав написана в оригинальной манере — это диалог между дрессированным шимпанзе, знаменитым Консулом, и его импресарио. С большим юмором изображается, что Консул считает себя и своих сородичей гораздо выше людей. Его миссия — вернуть этих выродившихся двуногих к здоровой культуре их предков — обезьян. В главе о велофигуристах убедительно показано, как артист и механизм сливаются в одно целое и колеса становятся как бы продолжением мускулов человека, новыми его суставами, позволяющими не считаться с законами земного притяжения. То же самое на свой манер проделывают жонглеры, настолько сживающиеся со своими мячами, тарелками, кольцами и булавами, что без них не мыслят своего существования... Рассказывая о «волшебном шаре», автор не называет артиста, покончившего с собой после блестящей карьеры, а ограничивается его инициалами — Л. Р. Под ними скрыто имя Леона Ла Роша, причем в текст вкралась неточность: этот артист действительно погиб на пароходе, возвращаясь на родину, но не так: лошадь ударила его копытом в висок. Об этом рассказала его дочь, Гертруда Ла Рош, гастролировавшая в наших цирках. Подробнейшим образом описывая цирки Европы и Америки, автор обходит молчанием русские: кроме Дурова не назван даже мельком ни один из наших цирковых артистов. О России говорится лишь в связи с тем, что многие из упоминаемых мастеров арены изъездили ее вдоль и поперек во время своих гастролей да еще потому, что русские аристократы подчас вступали в брак с цирковыми артистками (так, некий русский князь женился на сестре клоуна Тома Беллинга). Кобер написал более пятнадцати книг о цирке, который был единственной темой его творчества. Надо надеяться, что лучшие из них будут переведены. Это поможет советским читателям, любителям циркового искусства, ближе познакомиться с волшебным миром арены. В. и Р. ИВАНОВЫ  







Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк., Советский цирк сентябрь 1978

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования