Перейти к содержимому

Фотодром Шираслана. Новое
подробнее
12-й Международный фестиваль циркового искусства «Золотой слон» в Жироне(12th International Circus Festival Gold Elephant in Girona).
подробнее
Животные в цирке- наша жизнь, наша самая большая любовь.
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Июль 1987 г.

Советская эстрада и цирк Советский цирк июль 1987

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 9

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 27 April 2023 - 08:59

Журнал Советская эстрада и цирк. Июль 1987 г.

 

 

 

 

VIII Всесоюзный конкурс артистов эстрады

 

Попробуем представить себе такую ситуацию. Иллюзионист Игорь Кио «распиливает» на манеже цирка свою ассистентку. «Распилив» одну, тут же принимается за вторую. Потом — за третью, четвертую, пятую, шестую... После этого артист раскланивается и уходит за кулисы: выступление окончено.
 
Мне наверняка возразят: такого не может быть. Иллюзионный номер, как, впрочем, и номер любого другого жанра, нельзя строить на шестикратном (!) повторении одного и того же трюка, пусть даже сверхоригинального. Это тот случай, когда количество не переходит в качество.
 
Между тем именно так — на «тиражировании» одной трюковой комбинации — построен номер молодого казахского иллюзиониста 3. Шукурова, удостоенного на VIII Всесоюзном конкурсе артистов эстрады первой премии. Он поочередно достает из платочка шесть голубей и неторопливо рассаживает их на декоративные жердочки. Ничего другого на сцене не происходит, характер трюка не меняется: третий голубь появляется так же, как второй, четвертый — так же, как третий.
 
Оговорюсь сразу: мне очень понравился юный фокусник. Он артистичен, у него изысканно-строгая и изящная исполнительская манера. Номер поставлен Сергеем Андреевичем Каштеляном, чьи режиссерские работы не раз отмечались на конкурсах. В одной из своих давних рецензий я как-то писал: «Побольше бы нашей эстраде таких Каштелянов!» Повторяю это и сегодня, оставаясь глубоко убежденным в том, что именно такие режиссеры, как он, обогащают концертное искусство, открывают новые возможности оригинального жанра. (По ходу этого номера вспомнилась миниатюра С. Кабибужиной и С. Шукурова «Как прекрасен этот мир», поставленная, кстати, тоже Каштеляном: приятно, когда у талантливых родителей рождаются талантливые дети.)
 
Все это так, и тем не менее трудно отрешиться от ощущения, что конкурсная оценка Шукурова-младшего несколько завышена, его выступление не может, на мой взгляд, расцениваться как большое достижение иллюзионного искусства (а ведь именно это предполагает первая премия Всесоюзного конкурса). Манипуляции с голубями, которые он демонстрирует, построены на стародавнем «потайном» приеме, хорошо знакомом не только всем фокусникам, но и многим любителям эстрады. Но дело, разумеется, не в этом. Традиционный прием использован здесь неизобретательно, без выдумки, однообразно. Такие трюки есть в репертуаре и других артистов с той, может быть, разницей, что они достают из платочка не шесть голубей, а три или четыре.
 
К слову сказать, похожий номер я видел несколько лет назад в одном из будапештских варьете. Там голуби тоже появлялись «из ничего», но каждое такое появление было неожиданным, оригинальным, непохожим на предыдущее. В одном случае птица выпархивала из цилиндра, который подбрасывал иллюзионист, в другом — из горсти рассыпанного конфетти, в третьем — из фонтанчика водяных брызг... Трюк варьировался, видоизменялся, одна неожиданность следовала за другой. Исполнитель не «топтался» на месте, он раскручивал пружину номера, вслед за интересным показывал еще более интересное. И это увлекало зрителей, поддерживало в зале то приятное напряжение, которое всегда должно сопутствовать выступлению иллюзиониста.
 
А вспомните, как было на заключительном концерте конкурса, когда выступал 3. Шукуров. Номер вызывал бурную реакцию зала примерно «до третьего голубя», а дальше аплодисменты постепенно затихали, сходили на нет, Зрителей можно понять: многократно повторяемое перестает быть интересным. Это как велосипед: он едет, пока крутятся колеса, а потом падает.
 
Очевидная завышенность призовых оценок была, на мой взгляд, и в других жанрах, представленных на конкурсе. И прежде всего в конферансе и речевом жанре — едва ли не основных видах концертного искусства.
 
Я не знаю, сколько у нас артистов, ежедневно выходящих на сцену со словами: «Добрый вечер, здравствуйте!» Наверное, много, если вспомнить, что ежегодно в стране проходит до 500 тысяч концертов, ни один из которых, надо полагать, не обходится без конферансье. И мы вправе были ожидать, что в ходе трех туров конкурса (два отборочных — на местах, заключительный — в Москве) будут названы имена еще неизвестных нам исполнителей, оригинально и ярко заявивших о себе в этом жанре.
 
Надежды, однако, не оправдались: ни первая, ни вторая премия среди конферансье не были присуждены. И это на Всесоюзном-то конкурсе, где выбор, казалось бы, был безгранично широк! Выходит, у нас попросту нет (или плохая организация конкурса не выявила их) творчески интересных артистов, которых можно сравнить, поставить следом за Б. Бруновым, О. Милявским, Л. Шимеловым. Невольно спрашиваешь себя: с каким же идейно-творческим багажом, с какими профессиональными навыками выходят навстречу с миллионами зрителей наши молодые конферансье, если подавляющее большинство участников конкурса по этому жанру не «дотянули» даже до третьего тура?
 
Наивысшую награду среди конферансье — третью премию — получил москвич В. Заворотний. На концертах, которые он будет отныне вести, никто не вспомнит о третьей премии — его представят (и это правильно) как лауреата, как победителя Всесоюзного конкурса артистов эстрады.
 
На первый взгляд, трудно в чем-либо упрекнуть молодого исполнителя — он хорошо держится на сцене, не грешит дурновкусием, умеет легко и непринужденно разговаривать с публикой. Но еще труднее ответить на вопрос: а чем, собственно, отличается этот артист от других «средних» конферансье, что нового, своего, оригинального привнес он в жанр конферанса? Может быть, он не ограничивается повторением заученного текста, а владеет счастливым даром импровизации, которого так недостает многим конферансье? Или умеет взволновать и увлечь зал, затронуть его за живое, побудить к размышлениям? Или, наконец, его репертуар гражданственно значителен, предельно остр и злободневен? Ничего этого пока нет, артисту еще предстоит немало потрудиться, чтобы не быть похожим на других, обрести себя, свое лицо, свою исполнительскую манеру. А если это так, то не преждевременно ли звание лауреата?
 
И не оказываем ли мы дурную услугу молодому конферансье, когда так снисходительно переоцениваем его скромные профессиональные достижения, возводим его в ранг победителя Всесоюзного творческого состязания?
 
Горькое разочарование вызвали итоги конкурса по речевому жанру. Среди призеров не оказалось публицистов эстрады, достойно продолжающих традиции Н. Смирного-Сокольского, И. Набатова, Ю. Тимошенко и Е. Березина, П. Рудакова и В. Нечаева. Революционная перестройка, нравственное очищение общества, происходящие сегодня в стране, почти не нашли отражения в творчестве молодых артистов разговорного жанра. Современная тема не стала ведущей темой конкурса, и это не могло не сказаться на распределении призовых мест.
 
Первая премия среди «речевиков» присуждена ленинградцу Г. Ткаченко. Его номер «Конферансье-робот», как известно, не новый — он создан несколько лет назад режиссером М. Немировской для театра «Буфф». Согласимся, что номер оригинален и что артист мастерски его исполняет. Но думается все же, что выступление Г. Ткаченко лежит несколько в стороне от тех основных задач, которые призваны решать сегодня мастера разговорного жанра. Это не упрек артисту, это лишь невеселые размышления по поводу того, что пародийная и, в сущности, развлекательная миниатюра стала наивысшим достижением Всесоюзного конкурса по речевому жанру.
 
Второй премии среди артистов этого жанра удостоена Г. Базаркина (РСФСР). Можно, очевидно, по-разному относиться к музыкальным пародиям, которые она исполняет: одним они нравятся, другие от них не в восторге. На мой взгляд, ее имитации поверхностны, построены в основном на внешнем копировании интонаций и жестов. Неостроумны, скучны и тексты пародий, написанные В. Дабужским. Но дело даже не в этом.
 
Когда выступают наши популярные пародисты, они никогда не объявляют заранее, кого собираются «изобразить». Не представляю, что на сцену выйдет Г. Дудник и скажет: «Сейчас я покажу Эраста Гарина, а потом Бориса Андреева». Достоинство эстрадных пародий заключается помимо всего прочего и в том, что зрители должны сами угадать, кого имитирует артист — в этом весь фокус. Если такого угадывания не происходит, пародии грош цена — ее попросту не надо показывать.
 
Г. Базаркина — первая на моей памяти исполнительница этого жанра, которая предельно облегчает свою творческую задачу. Прежде чем «спародировать» ту или иную артистку, она подвешивает на веревочках дружеский шарж на эту артистку, талантливо нарисованный художником И. Лососиновым. А бывает, что и такая «подсказка» кажется ей недостаточной, и тогда в тексте пародии на В. Толкунову упоминается «Валя Толкунова». Что же это за пародист, который заранее «расшифровывает» или прямо называет объекты своих пародий? Похоже, сама исполнительница не верит, что без таких «подсказок» она сумеет убедить зрителей.
 
Можно, повторяю, по-разному относиться к пародиям Г. Базаркиной. Но вряд ли есть основания считать ее первоклассным мастером этого жанра, обогатившим наше представление об искусстве музыкального пародирования.
 
Нет, я вовсе не хочу сказать, что упомянутые мной призеры, и прежде всего 3. Шукуров, не заслуживают того, чтобы быть отмеченными на конкурсе. Речь о другом: о степени вознаграждения, о правомерности наивысших оценок.
 
Закрадывается сомнение: а не слишком ли щедро раздаем мы порой почетное, ко многому обязывающее звание лауреата Всесоюзного конкурса артистов эстрады? Лауреат в изначальном значении слова — это тот, кого всенародно увенчивают лаврами, кто одержал значительную победу. На мой взгляд, далеко не все призеры недавнего конкурса заслуживали право на такое «увенчание», обнаружили яркую творческую индивидуальность и высокое профессиональное мастерство. Во многих случаях были бы более уместны диплом или поощрительная премия, но никак не звание лауреата.
 
В этой связи вспоминается первый Всесоюзный конкурс артистов эстрады. Вторая премия (вторая, а не первая!) была присуждена на этом конкурсе Аркадию Райкину.
 
НИК. КРИВЕНКО

 



#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 28 April 2023 - 09:34

Душа цирка - традиция

 

Каких только новаций не принес на манеж наш техницированный век! Появились новые трюки и новые номера, выполненные на основе принципиально новой аппаратуры и новых материалов.
 
В цирк пришла электроника, место привычных опилок заняло искусственное покрытие, вместе с прожекторными используются теперь и лазерные лучи — да мало ли что! Ну, с полвека назад объяви-ка шпрехшталмейстер что-нибудь эдакое: «Акккробаты, эккквилибристы на скайбордингах!» #
 
010.jpg
 
На фото: Униформисты за работой
 
Объявили бы — и что? Да ничего! Никто бы и бровью не повел, потому, что ничего бы не понял. И тридцать, и двадцать, и даже десять лет назад — зал бы ни гу-гу... А теперь — пожалуйста! Все смотрят, все все поняли и все аплодируют. Сегодняшнего любителя цирка вообще ничем не удивишь. Меланж-акт объявили? Отлично. Гимнасты на штейн-трапе? Поглядим. Корд де парель? Милости просим, еще не такое видали — традиция...
 
Но я берусь безошибочно сказать, чем можно удивить современных цирковых гурманов. Они, наверно, рты раскрыли, если бы... если бы в самом начале очередного представления вдруг выстроилась бы у форганга униформа. Я ведь полагаю, что по крайней мере два поколения сегодняшних зрителей не видели, не представляют себе, как это было, как совершалось оно — это великое таинство начала циркового представления, красочное, торжественное, волнующее начало циркового спектакля.
 
А дело было Так. Медленно гас свет в переполненной до краев чаше зрительного зала. По узким проходам и крутым ступенькам волшебного амфитеатра, на ходу долизывая мороженое, бежали, спотыкаясь, последние опоздавшие зрители — если хотите, тоже своеобразная традиция, ничего не попишешь, вот только избавиться бы от нее! И звучит уже в оркестре сухая барабанная дробь, и поет торжественная медь труб праздничной — сегодня и ежедневно — увертюры. Ярко вспыхнули разноцветные полотнища прожекторных лучей и дружно уперлись во взволнованно дышащий, таинственно мерцающий бархат форганга. И тут разом откинулись в сторону полы циркового занавеса — ив прожекторный фейерверк вступили люди в какой-то необыкновенной, зато вполне нарядной одежде: аксельбанты, бранденбуры, погончики и эполеты, все сверкало и искрилось, переливалось и тихо звенело... Чего только не придумывалось горячими головами для скромного убранства, нет, не звезд манежа, а всего лишь цирковых униформистов! Да, это были они, униформисты, рабочие манежа. Люди не самые, наверно, главные в цирке, но ведь без их ловких и сильных рук, без их сноровки и мастерства не бывать цирковому представлению... Двумя рядами, сосредоточенно глядя в затылок друг другу, выходили они на манеж и, пройдя несколько шагов, замирали, чтобы тут же, словно подчиняясь неслышной воинской команде, повернуться одновременно и четко ряд к ряду лицом — и замереть!
 
И тут распахивался этот недоступный простым смертным бархатный занавес — и появлялся он. Нет, не так — ОН. Ах, как ОН был красив!.. В традиционном черном фраке, тщательно причесанный и подтянутый, ОН — начальник, директор, командир, царь и бог того великого и магического действа, которое зовется цирковым представлением. Это ОН, шпрехшталмейстер, или, проще говоря, инспектор манежа, объявляет выход артистов и приглашает их на прощальный поклон, Он мановением руки и движением бровей бросает в кипение манежа свою гвардию в аксельбантах и позументах — униформу, он, царственным.жестом открывающий парад участников программы, парад-алле! И униформисты помогают делать чудеса...
 
Выход униформы был отправной точкой, с которой начиналось зрелище. И уж совершенно определенно, что никогда, ни под каким видом униформист не позволил бы себе выйти на манеж непричесанным, расхристанным, одетым кое-как и бог знает во что... Униформист всегда, даже в небольших паузах, стоял на своем месте, а не слонялся где попало, облокачиваясь и прислоняясь к тому, что поближе... И смотреть на униформу было приятно. Это означало, что на манеже царит порядок, что четкая организация дела не сулит исполнителям неприятных сюрпризов.
 
Ну, скажет сообразительный читатель, все ясно — налицо очередная порция слезливых ретроспекций на тему «А раньше все было лучше: и манеж круглее, и клоун смешнее!».
 
Нет, автор так не думает, право.
 
Но недавно мне довелось вести на эту тему долгий и бессмысленный диалог с одним цирковым главрежем. Раздраженно и недоуменно смотрел он на меня, а потом разразился искренним: «А зачем?» Возглавляя крупный цирковой стационар уже добрый десяток лет, мой собеседник и не помышлял о такой мелочи, как какой-то там выход униформы. И не потому ли состав униформистской команды менялся чаще, нежели цирковые программы... Выходила эта команда в манеж в каких-то застиранных разнокалиберных комбинезонах и ковбойках того невыразимого цвета, для которого закулисные остряки еще не придумали достойного названия. И вела себя эта инспекторская гвардия соответственно: их позы и местоположение в ходе представления были непредсказуемы, громогласные переговоры были весьма оживленны, а посему они непринужденно и весело путали реквизит, животных и артистов, успевая при этом подавать не вовремя необходимую аппаратуру, лонжи и тросы. Молодые люди были просто не приучены к тому, что издавна называлось в цирке высоким словом РАБОТА.
 
Нет, я в целом, конечно, не имею ничего против молодежи в униформе, ведь иначе просто неоткуда будет взяться опыту. Я вообще не сторонник уничижительных разговоров о нынешней молодежи. Да, этих ребят просто не научили делу, отсюда наплевательство и небрежность. Не будем идеализировать прошлое, ибо все знают, что существующая в большинстве цирков проблема униформистов имеет множество серьезных корней, в том числе материального и бытового плана. Но ведь и трудовое воспитание в этом ряду не последнее соображение.
 
Пусть скажут свое слово хозяева манежа — инспектора. Я имею в виду не тех набриолиненных представителей в безукоризненных смокингах, которые насморочно-утробными голосами вещают с манежа нечто торжественно-трубное и равно неразборчивое. Московские любители цирка могут вспомнить сегодня А. Буше, ленинградцы— Р. Балановского, харьковчане — Ф. Шварца — подлинных мастеров своего дела. Есть и на сегодняшнем манеже инспектора-виртуозы.
 
Однако никто из нынешних инспекторов манежа при всем желании не сможет повторить уникальный трюк, поистине цирковой номер, заслуживающий в свое время аплодисменты зрительного зала, когда руководимые А. Буше униформисты под музыку ритмично и синхронно заправляли граблями манеж, то есть разрыхляли и разравнивали опилки, равномерно укладывали их, наращивали граничащую с барьером неширокую утолщенную полосу, по которой бегут цирковые кони, — листу...
 
Добрые традиции манежа — это непреходящая ценность, это духовное богатство, это память о мастерах прошлого! И терять эти традиции никоим образом нельзя.
 
Заговорил я об этом потому, что добрые традиции уходят из цирка. Цирк меняется, происходит смена актерских поколений — это естественно и прекрасно. Но уже кое-кто из артистов может явиться в гримуборную за десяток-другой минут до выхода, чтобы второпях принять манежный облик, уже могут свежеиспеченные униформисты усесться на репетиции с сигаретой в зубах на барьер — спиной к манежу! Не будем спешить обвинять нарушителей во всех смертных грехах. Их просто никто не учил священной азбуке цирка: уважай манеж — он тебя кормит!
 
Главреж, с которым я беседовал по поводу униформистского выхода, откровенно меня не понимал, ему этот разговор был скучен. Ну, выходили, а теперь вот не выходят. И что из того?
 
Даже объяснение придумал, оправдание: в прошлом был выход униформы, а теперь вот почти обязательный парад участников программы в начале представления, одно заменило другое. И потом, строй униформистов параду будет мешать. Чем именно пять-шесть помощников инспектора манежа, этакий почетный караул, может помешать параду, говоря откровенно, не ясно. И если кому-то кажется, что автор этих строк тащит на современный манеж траченный молью ветхозаветный штамп, вовсе не обязательный для цирка конца нынешнего века, то я позволю себе не согласиться.
 
Пусть практики манежа решают, что лучше: старые добрые опилки или новомодное резиновое покрытие тринадцатиметрового в диаметре манежа. Правда, уже никто из потомственных артистов цирка, обычно начинающих свою профессиональную карьеру чуть ли не в младенчестве, не сможет с гордостью сказать о себе, что он «родился в опилках». Родиться в синтетике — совсем не то, как-то не звучит.
 
Да, уходят добрые традиции из цирка — и это плохо.
 
Кто и где в последние десятилетия видел яркие разноцветные рекламы-летучки, знаменитое цирковое «Скоро, скоро, скоро!!!»? Ведь существовали неповторимые добрые традиции цирковой рекламы — нет, я говорю не о хриплоголосых раусных зазывалах, не о низкопробной, врущей на каждом шагу, излишне приторной рекламе прошлого, а о знаменитых рекламных телеграммах Виталия Лазаренко или широковещательных анонсах Дуровых. Можно, конечно, сказать, что Лазаренко неповторим, поэтому не стоит копировать и его рекламные приемы. Да, слепо копировать, возможно, и не следует, но взять на вооружение то лучшее, что было в прошлом нашего цирка, следовало бы. Ведь сегодняшняя цирковая реклама ленива и вторична, она лишь фиксирует факт приезда актера, его выступления, но не предваряет их. И уж больно она нетороплива...
 
Советский цирк справедливо считается одним из лучших в мире, об этом свидетельствуют премии различных международных конкурсов артистов цирка, всякого рода «золотые» и «серебряные клоуны», магические палочки, лауреатские медали и звания... А где, позволительно спросить, наши конкурсы? Нет, не закрытые для показа высокоуважаемому жюри, а открытые, регулярные показы по жанрам, конкурсы общесоюзные и международные?
 
Давайте представим себе, что один из старых наших цирков — московский, ленинградский или какой-то другой — организует, например, смотр цирковых комиков. И как результат — целое представление, а то и неделя-другая представлений, где показывают только клоунов. Заманчиво, не так ли? Еще бы... Однажды москвичам повезло — такое клоунское представление после очередного союзгосцирковского мероприятия, посвященного клоунаде и ее проблемам, состоялось. Но как любили говаривать в старину — «только у нас, только один раз». А если не один? Возможно, предлагаемая формула проведения цирковых смотров-конкурсов нуждается в корректировке, а может быть, должна быть вовсе не такой — не знаю. Для меня лично ясно лишь одно: конкурсы нужны! И не такая уж это забытая традиция и вовсе даже не новаторство никакое...
 
Конкретное предложение об организации и проведении подобного смотра в одном из многочисленных вариантов было сделано мною администрации Харьковского цирка, чей вековой юбилей недавно был торжественно отмечен. Как принято в таких случаях говорить и писать — предложение было встречено с интересом. Но дальше обсуждения этого вопроса дело не пошло. Пока. А жаль... Харьковчане могли бы показать добрый пример, да к тому же в городе есть второй действующий манеж — Филиал Всесоюзной дирекции, который мог бы оказать существенную практическую помощь.
 
А знаменитые цирковые кавалькады? Как нечасты они теперь. А почему бы не открывать и не закрывать ими сезоны? Ведь если смотры требуют сложной организации и средств, то уж кавалькады, пожалуй, нуждаются в одном лишь энтузиазме. И еще — в любви к цирку.
 
А почему...
 
Множество различных «почему» можно было бы задать.
 
И сохранение в арсенале цирковых средств художественной выразительности многих старых, но не забытых приемов, соответствие цирковым традициям, безусловно, способствовало бы повышению уровня цирка сегодняшнего. Это-то и есть одна из сторон новаторства.
 
...Иногда мне кажется, что я вижу эту картину наяву: вот взмахнул рукой маэстро, мигнули и разом вспыхнули сотни цирковых солнц на невероятной высоте купола. И на фоне переливающихся, сверкающих в лучах прожекторов складок бархата, закрывающего до поры до времени вход к необыкновенным цирковым тайнам, выросли два строя нарядных униформистов. Может быть, кого-то интересует, вижу ли я на них аксельбанты? Нет, не вижу. Да и необязательно это. Но зато обязательно будет появляться этот строй у форганга в начале и в конце представления и отделений его, после номеров и перед аттракционами.
 
Ведь если хотите, это же душа цирка — традиция!
 
И так будет всегда — сегодня и ежедневно.
 
АНАТОЛИЙ ЖИТНИЦКИЙ, кандидат искусствоведения


#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 02 May 2023 - 09:40

На празднике молодости — «Алые паруса»

 

Мы зачастую не замечаем, как быстро предложенный стереотип входит в нашу жизнь. Позволив себе пойти на компромисс с собственным вкусом, мнением, прибегаем к трафаретам только потому, что так спокойнее, привычнее.
 
Быть может, чувствуя именно эту опасность, поэт предостерегал: «Не позволяй душе лениться...» Мы позволили и привыкли. Привыкли к стереотипам в жизни, в искусстве. Хотя сама природа творчества не приемлет, противна этому понятию, штамп обосновался в искусстве и благоденствует как всякая посредственность.
 
Выспренняя фраза скрыла проблемы действительности, парадный плакат прикрыл дыры в заборе, на котором повешен. С плаката нам улыбалось неправдоподобно пышущее здоровьем лицо комсомольца, больше похожее на лицо младенца с упаковок питательной смеси «Малыш», чем на лица наших современников. Глядя на транспаранты и плакаты, почему-то не верилось, что изображенные на них молодые люди, пусть и устремленные в едином порыве, но какие-то безликие, и есть современная молодежь. Однако стереотип был предложен и вошел в наше сознание.
 
Подобно плакатному изображению молодежи, возник и долгое время существует шаблон праздничных тематических концертов. До определенного времени праздничные концерты, посвященные знаменательным датам и событиям, были произведениями, обреченными на успех. Видимо, считалось, что критика подобных представлений дискредитирует само событие. Пресса, телевидение в обязательном порядке расточали похвалу, выработав для этого свой стереотип. В сложном положении оказались и создатели подобных постановок. Работая без права на ошибку, им приходилось отказываться от эксперимента, поиска, ограничив свое творчество более или менее оригинальным монтажом раз и навсегда счастливо найденных приемов.
 
«Алые паруса» — спортивно-художественный праздник на воде для делегатов и гостей XX съезда ВЛКСМ в прыжковом секторе бассейна спорткомплекса «Олимпийский». Чем явится данная постановка? Станет ли она очередной в ряду подобных или же удастся создателям «Алых парусов» уйти от привычных форм?
 
Думается, не я один задавался подобными вопросами, направляясь в спорткомплекс на проспекте Мира.
 
В фойе перед началом представления режиссером Олегом Ковтуном была подготовлена для зрителей разнообразная развлекательная программа. Великолепие стекла и бетона спорткомплекса «Олимпийский» таит в себе некоторую холодность и отчужденность. Быть может, почувствовав и желая разрушить возникшую от этого дискомфортность, режиссер О. Ковтун пригласил для участия в празднике фольклорные танцевальные ансамбли. Перед артистами стояла несколько необычная задача — не только демонстрировать свое мастерство, но и вовлекать зрителей в действие. Танец, происходящий не на сцене, а в непосредственной близости, танец, а котором тебя зовут принять участие, в котором ты радуешься радостью общей, и есть праздник. Однако наиболее интересным, психологически точным режиссерским решением было включение в программу микромагов из московского клуба фокусников. Как бы ни было велико желание, не всякий зритель сможет преодолеть себя и пуститься в пляс, психологически доступнее подойти к столику, за которым демонстрирует свое мастерство микромаг, задать ему вопрос, попросить повторить фокус. Потому и были окружены столики и пандусы, на которых работали иллюзионисты, плотным кольцом зрителей. Благодаря программе в фойе, столь необходимый контакт между зрителями и артистами был найден еще до непосредственного начала действия.
 
012.jpg
 
На фото: СВЕТЛАНА и НИКОЛАЙ ЗАЙЦЕВЫ
 
«Алые паруса», ставшие символом любви и романтики — как соотнесутся они с темой комсомола? Не окажется ли Ассоль Александра Грина чужой на этом празднике? В последнее время за повседневной суетой мы не заметили, как будни и праздники наши покинул прекрасный дух романтики, уступив место расчетливому прагматизму. Романтика предстала чем-то несерьезным, нарушающим ритмичность и целенаправленность нашей жизни. Тем более интересным представляется выбор автором сценария и главным режиссером Петром Дубинским лейтмотива всей постановки «Алые паруса».
 
Лаконичным, чуть холодноватым оформлением главный художник постановки Рафаил Казачек придал залу некоторую фантастическую загадочность.
 
Праздник начался неспешным и оттого особенно значительным выходом на прыжковую вышку бассейна музыкантов симфонического оркестра в белоснежных фраках. Прозвучала увертюра. В зале погас свет, и стал слышен шум моря и крик чаек. В луче прожектора к юноше на площадке, расположенной в центре бассейна, устремилась бегущая по волнам девушка. Очень эффектный иллюзионный трюк не стал самоцелью. Ожила, стала реальностью фантазия Александра Грина, а действие обрело очарование фантазии писателя.
 
Номер «Воздушное адажио» Натальи Васильевой и Юрия Александрова стал своеобразным прологом, символом всего праздника, удивительно точно передав характер и атмосферу мира гриновских образов.
 
В затемненном зале ярко вспыхивает табло: «Любви и верности, оптимизму и уверенности, труду и отваге, героизму и романтике — лучшим качествам верного помощника Коммунистической партии — Ленинского комсомола, посвящается праздник молодости — «Алые паруса». Спокойно и весомо звучит дикторский голос. Раздаются аплодисменты. Привычная режиссерская схема потребовала бы здесь смены темпоритма. Кажется, еще мгновение — и возникнет томительная затянутость, но режиссер умышленно длит и длит паузу. Взгляд зрителя еще и еще раз возвращается к светящимся строчкам табло. И не проходит посвящение мимо зрителя как второстепенный комментарий, остается в памяти.
 
Есть такое понятие, как «музыка времени». И не случайно в выборе своем П. Дубинский остановился на музыке Александры Пахмутовой. Музыка и песни Пахмутовой, созданные в союзе с поэтом Н. Добронравовым, на мой взгляд, вышли за рамки обычной популярности. Их творчество стало своеобразным звучащим символом нашего времени. В данном случае действие, происходившее на игровых площадках, подчиненное темпо-ритмической основе музыки А. Пахмутовой, поражало своей масштабностью, яркостью, и в то же время художественным единством. Однако подсознательно возникало впечатление, что подобную программу мы где-то видели. Но прыжковый сектор плавательного бассейна спорткомплекса «Олимпийский» — площадка уникальная и ранее никогда для таких представлений не использовавшаяся. Откуда же тогда это ощущение повтора? Дело в том, что музыкальное оформление «Алых парусов», точно отражающее настроение и тематическую направленность праздника, к сожалению, не явилось находкой. Невольно вспоминаются цирковые спектакли режиссера В. Крымко «На крыльях времени», «Любовь, комсомол и весна», поставленные им на музыку А. Пахмутовой. Но это в некоторой степени закономерно. П. Дубинский — ученик В. Крымко, поэтому в его работах, естественно, сказывается художественная манера учителя.
 
Я не случайно сказал, что музыка А. Пахмутовой стала символом ритмов нашего времени. «Ритмы времени» — так называется яркий, динамичный эпизод, в котором принимают участие танцевальный ансамбль «Сувенир» под руководством Тамары Головановой и номер эквилибристов на першах под руководством Юрия Одинцова. Каждый из этих коллективов очень индивидуален, но их объединяет внутреннее художественное созвучие сегодняшнему дню.
 
Темпераментная, артистичная и в то же время по-спортивному азартная «Игра с хула-хупами» Ирины Дешко послужила своего рода мостиком к спортивному блоку праздника.
 
Поставленные режиссером из Вильнюса Витаутасом Шимкусом спортивный и следующий за ним военный блоки стали, как мне кажется, наиболее яркими, запоминающимися эпизодами. Выбранная площадка, хоть и уступающая аренам стадиона, требовала массового, разнообразного действия. Как бы ни были интересны и режиссерски изобретательно поданы отдельные номера, но динамичные массовые сцены, охватившие все пространство игровых площадок, оказались ярче, выглядели эффектнее. Для участия в празднике были приглашены выдающиеся советские спортсмены: чемпионы мира и Европы по плаванию и акробатике, прыжкам в воду и синхронному плаванию, сборные команды СССР по водному поло и гимнастике. При одновременном выступлении мастеров различных видов спорта внимание зрителей не рассеивалось. Режиссер как бы вел зрителя от фрагмента к фрагменту, едва заметно акцентируя тот или иной эпизод.
 
Такое выражение, как «захватывающее зрелище», стало дурным вкусом журналистики, быть может, и потому, что мы разучились искренне удивляться. Но события, развернувшиеся в военном эпизоде праздника, в полном смысле слова захватили зал. Воины Советской Армии, Военно-Морского Флота и спортсмены ДОСААФ разыграли, выстроенный по всем законам детективного жанра, остросюжетный эпизод учебного боя. Поражали ловкостью и виртуозностью исполнения поединки десантников, молниеносные спуски из-под купола в бассейн десантников-аквалангистов, ранее никогда не демонстрировавшиеся поединки аквалангистов с автоматами под водой. Завершился военный эпизод традиционным парадным маршем. С каким-то особенным чувством достоинства прошли перед зрительскими трибунами солдаты и матросы Советской Армии, воочию доказавшие свое мастерство и отвагу.
 
Интересной режиссерской находкой стало выступление артиста театра, кино, а теперь уже и эстрады Игоря Скляра. И дело здесь не только в популярности артиста. В празднике приняли участие известный клоун Юрий Куклачев, певица Катя Семенова, Валерий Леонтьев исполнил новую песню А. Пахмутовой и Н. Добронравова «Парус алый», специально написанную для делегатов XX съезда ВЛКСМ. Однако выступление Игоря Скляра было подано так — из воды на центральную площадку вышел человек в водолазном костюме, не спеша снял маску, взял микрофон и, к удивлению зрителей, запел «Комарово». Вроде небольшая находка в масштабе всего праздника, а запомнилась...
 
Рассказывая об Игоре Скляре, я несколько увлекся, а до него было еще адажио из балета «Лебединое озеро» в исполнении солистов Театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко С. Смирновой и В. Петрунина в сопровождении сборной СССР по синхронному плаванию. Специфика зала требовала от балетмейстеров-постановщиков группы синхронного плавания Ларисы Малышевой и Татьяны Покровской водно-хореографического сопровождения большинства номеров с учетом особенностей жанра. Так, в адажио из балета «Лебединое озеро» появился кордебалет на воде. Было и много других оригинальных композиций, подготовленных мастерами синхронного плавания.
 
Говоря о работе балетмейстеров, необходимо отметить огромную роль в создании праздника главного балетмейстера Натальи Маковской. Она не только сумела придать четкость и художественную выразительность массовым эпизодам, но и выступила в качестве режиссера отдельных сцен, выстроила совместно с режиссером-постановщиком эстрадно-цирковых фрагментов Юрием Костюковым новые композиции в большинстве цирковых номеров. В таких, как «Воздушное адажио» Н. Васильевой и Ю. Александрова, силовые акробаты Твеленевы, аттракцион «Водная феерия» Вадима Символокова (руководитель аттракциона — Илья Символоков). Наталье Маковской помогала балетмейстер-постановщик Татьяна Коханова.
 
Площадка, где впервые проводился подобный праздник, таила в себе много секретов и неожиданностей. Так, «Водная феерия» Вадима Символокова в какой-то степени потеряла свое магическое великолепие на фоне водяного пространства бассейна, а, казалось бы, такой манежный номер, как «Бокс с кенгуру» Бориса Федотова, сопровождаемый остроумным комментарием Николая Озерова, легко и восторженно воспринимался публикой. Эта и многие другие особенности зала стали видны после премьеры. Тут бы самое время внести в постановку поправки, но спортивно-художественному празднику «Алые паруса» суждено было просуществовать лишь два дня.
 
Два дня — и полугодовая работа постановочной группы, труд двух тысяч участников праздника и работников спорткомплекса. Хотелось, чтобы жизнь «Алых парусов» длилась дольше, ведь зритель подобных праздников ждет.
 
ВАДИМ ГУРОВИЧ


#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 03 May 2023 - 10:06

Цирковой режиссер - Виль Головко

 

Говорят, писателем надо родиться. А цирковым режиссером? Или этой профессией можно овладеть, не имея врожденных способностей?
 
016.jpg
 
Вопрос спорный, но если вспомнить работы самых ярких цирковых режиссеров: Арнольда, Местечкина, Плинера, Майстренко, то склоняешься к мысли — не только опыт принес им признание, определенные задатки были, видимо, заложены в них исподволь и раскрылись впоследствии.
 
Возможно у кого-то возникнет сомнение: какие же особые задатки нужны цирковому режиссеру? На мой взгляд, пространственное мышление, умение увидеть свою будущую работу во всех измерениях. Цирковой режиссер должен быть немного музыкантом, немного балетмейстером, немного художником, и, непременно, артистом. Это обязательное условие. Арнольд и Местечкин были артистами не только эстрады, но и театра, Плинер и Кисс вышли на манеж в раннем детстве... Да мало ли примеров можно привести!
 
Виль Васильевич Головко, о котором пойдет наш рассказ, начинал в цирке с номера «Штейн-трапе». Но выпускник ГУЦЭИ всегда мечтал о режиссуре, он совершенствовал в этом плане свою работу, помогал товарищам по манежу, даже в качестве постановщика эксцентрических трюков приглашался в театр. После окончания режиссерского отделения ГИТИСа Виль Головко дебютировал программой «Русские самоцветы».
 
Случилось так, что к середине шестидесятых годов в очередной раз «позабыли» о цирковых представлениях, подчиненных единой ведущей теме. В. Головко и директор Тульского цирка Д. Калмыков решили возродить традицию — обратились к тематическому спектаклю. Предполагалось, что в «Русских самоцветах» будут воплощены отличительные особенности самобытного русского характера, показаны живописные картины народных праздников и ярмарочных игр. Национальный колорит должен был быть подчеркнут манерой исполнения, костюмами артистов, оформлением манежа. Работа удалась: проводимая через весь спектакль идея — прославление ума и таланта русского человека — прослеживалась легко и ненавязчиво. «Самоцветы» предстали перед зрителями праздничным зрелищем с отличными номерами, танцами, песнями (в исполнении вокально-инструментального ансамбля) и веселыми шутками.
 
Вместе с «Самоцветами» Головко приехал в новый Московский цирк и стал его режиссером.
 
А потом последовало приглашение в Болгарию для постановки циркового спектакля, посвященного X съезду БКП. И там режиссер остался верен своей идее: создал тематический парад-пролог «Маки на манеже» в пяти картинах, красочно и зримо воскресивший различные этапы жизни и борьбы болгарского народа.
 
В создании спектакля приняли участие известные деятели культуры Болгарии. Готовились красивые декорации, писались оригинальные стихи и музыка. Случались при постановке и курьезы. Когда режиссер предложил вместо фонограммы колокольного звона использовать «голос» натурального колокола, ему их представили в неограниченном количестве: от маленьких «чепов» до огромных «звонцев». Он выбрал самый большой и басовитый. Но стоило в него ударить лишь раз, как ко всему, казалось бы, привычные цирковые лошади стали бешено рваться с привязи. Пришлось вновь обратиться к фонограмме...
 
Позже Головко вторично пригласили в Болгарию, на этот раз для постановки интернациональной программы, приуроченной к празднованию семидесятипятилетия болгарского цирка. Обе созданные Головко программы стали заметным событием в культурной жизни Болгарии, за что режиссеру была вручена медаль «Союза артистов».
 
Может показаться необычным, но именно изучение истории Болгарии, ее этнографии натолкнуло режиссера на мысль обратиться к национальному искусству братских советских республик. Он убедился — внимательное изучение истоков культуры какого-либо народа может обогатить, как это ни удивительно, и современное цирковое искусство.
 
И вот на манеж вышло тематическое представление «Земля чудес», поставленное Головко на базе Казахского циркового коллектива. Шесть новелл, шесть решенных цирковыми средствами рассказов о Казахстане, его вчерашнем и сегодняшнем дне. В представлении звучали стихи казахского поэта О. Сулейменова, раскрывающие внутренний мир своего народа, его чаянья и стремления. Проникновенные стихи, песни, вокализы скрепили новеллы в одно целое, прокомментировали происходящее. Не только представление в целом, но и каждая новелла были сделаны сюжетными. Занятые в них артисты получили конкретную задачу: работать не только над трюком, но и над образом.
 
В середине семидесятых годов Головко принял художественное руководство над Всесоюзной дирекцией по подготовке новых цирковых программ. Его энергия и опыт нашли достойное применение. Не худрука вина, что некоторые прекрасные начинания так и остались незавершенными. Примером может послужить попытка Головко организовать собственную промышленную базу для изготовления сложного реквизита и аппаратуры. До сих пор артисты «на обаянии» договариваются с каким-либо предприятием, и оно, взяв шефство, мастерит ту или иную аппаратуру. Головко нашел два небольших завода, ставших лишними в своей отрасли. Однако для цирковых нужд их мощностей хватило бы с избытком. Но... Опять вмешалось вездесущее «но», и вопрос с заводами утонул в бумажном омуте.
 
Организационные хлопоты не могли отвлечь художественного руководителя Дирекции от основной задачи: подготовки новых произведений циркового искусства. Он руководил несколькими постановками. Об одной стоит сказать особо, ибо она стала очередным подтверждением его «генеральной идеи» — цирк тяготеет к сюжетности. Речь идет о представлении «Карнавал идет по свету». Для многих занятых в нем артистов В. Головко был первым профессиональным режиссером, а сам «Карнавал» — дебютом.
 
О таком, наверное, мечтает любой цирковой режиссер — начав с азов, с первых шагов артистов по манежу, выпустить с ними полноценное, в двух отделениях тематическое представление. В «Карнавале» все подчинено режиссерскому замыслу: и внутреннее построение номеров, и их последовательность, и органичные танцевальные связки, и атмосфера карнавальности.
 
Многое увидели зрители в «Карнавале». Даже слишком. Силы зла, появляющиеся в прологе, логически оправданы, но абсолютно не вяжутся с ярким, праздничным действием. Можно привести и доказательство: почти все, с кем мне пришлось говорить о спектакле, напрочь забыли о его «мрачном» начале. Значит, оно не укладывается в сознание зрителей, как бы «отрезается» от «Карнавала». Тогда зачем нужен подобный зачин? Избыток фантазии язык как-то не поворачивается назвать недостатком. Однако режиссер обязан уметь сдерживать себя, подобно писателю, ставящему точку в рукописи, хотя рассказ о человеческой жизни может быть бесконечным.
 
Но вернемся к «Карнавалу». Спектакль стал событием в жизни отечественного цирка. Все же нашлись люди, которые говорили: «Эти спектакли-пантомимы на год-два, не больше!». Мнение скептиков основывалось на следующем: со временем программа, лишенная постоянного внимания постановщика, теряет свой темп, сжатость, она «разбалтывается», как станок без профилактики. Один из артистов не считает нужным выходить в парад-пролог, другой сокращает выступление, где-то теряются связки между номерами — и зрелище тускнеет. Но достаточно режиссеру появиться в коллективе, провести несколько полнокровных репетиций, поговорить с людьми по душам,и, глядишь, все приходит в норму! Головко такие наезды практикует регулярно, и «Карнавал» по-прежнему «идет по свету».
 
Как важно настоящему художнику увидеть и зафиксировать в памяти все, что может пригодиться в работе! Головко обладает столь необходимым мастеру качеством. Ничто не пропадает в его творческой «мастерской», каждой идее, трюку, ситуации находится место. Может поэтому так длинен перечень его работ и в цирке, и на эстраде, и на стадионах.
 
Стадионные представления. С ними у Головко многое связано. Еще ярки в памяти воспоминания о торжественном закрытии Московского международного фестиваля молодежи и студентов. Феерия красок и цветов. Могучий разбег фантазии. Стратостаты, с крутящимися под ними воздушными гимнастами. Забавные жирафы, вытянувшие гигантские шеи — своеобразные мостики, между которыми натянуты канаты с выступающими на них канатоходцами. И взлеты, впечатляющие взлеты через огромное стадионное пространство к осветительным башням, сияющим прожекторами, казалось бы, в самом небе! Не будем умалять заслуг остальных режиссеров гала-представления, но на этот раз цирк затмил и другие жанры искусства, и спортивную часть.
 
За этим грандиозным представлением стояла напряженная постановочная работа целого творческого коллектива, в том числе и Головко. Перед ними помимо творческих возникало немало и организационных трудностей. Кое-кто пытался запретить «взлеты», мотивируя тем, что осветительные башни не выдержат нагрузок. Режиссер нашел конструктора, и тот с чертежами в руках показал всю несостоятельность подобного утверждения. На генеральной репетиции из-за ветра не смогли взлететь стратостаты. Только убежденность постановщика в успехе предприятия, его напористость заставили приемную комиссию дать разрешение на включение этого фрагмента в программу, и он стал ее неизменным украшением. В этой работе полностью раскрылись организаторские способности режиссера, его особое умение ставить масштабные представления с сотнями и даже тысячами исполнителей. А разве меньше у него было творческих проблем? Состав исполнителей, художественное решение всей цирковой части и каждого номера в отдельности (ведь артистам приходилось выступать в необычных условиях), музыкальное сопровождение, оформление...
 
Участие в постановке торжественного закрытия Московского фестиваля стало этапной работой режиссера. Но стоит вспомнить, что до этого был театрализованный концерт «Олимпийский фейерверк» с его сильнейшим составом участников, пятью сценами, пышным оформлением. Новогоднее представление «Дед Мороз и сказочный компьютер» — неординарное и весьма современное. Уместно будет воскресить в памяти и добрый десяток эстрадных концертов, с выдумкой поставленных режиссером на Берсеневской набережной, в Лужниках, Центральном парке культуры и отдыха имени Горького.
 
Как у каждого творческого человека, наряду с интересными постановками случались у Головко и неудачи. К ним, например, относится детский новогодний спектакль «Самый мирный в мире край», чересчур усложненный, весь дробящийся на отдельные куски, а от того мало понятный детворе. Но от ошибок застрахован лишь тот, кто ничего не делает...
 
Цирк, эстрада, массовые представления. Казалось бы, куда больше? Но Головко решает попробовать себя и в педагогике — около полутора лет ведет режиссуру в ГИТИСе. По его мнению, занятия «по профессии» со студентами надо начинать с первых курсов, а не со старших. Головко приглашает молодых людей в «Олимпийский», где ставит новогоднюю «елку» и предлагает активно включиться в работу: делать режиссерскую экспликацию сценария, искать решение той или иной сцены. Радовался, когда кто-то из студентов ершился, отстаивал свое мнение. Из таких должен был выйти толк.
 
Постановщик проводил открытые репетиции, учил секретам ремесла. Режиссер, говорил Головко, должен быть готов ответить на любой вопрос артиста, художника, звукорежиссера. И даже «звездам», которым по чину положено быть капризными, надо дать почувствовать твою твердость. И дело не в профессиональной амбиции, а в успехе постановки. Начнешь мяться, менять решения — потеряешь авторитет у людей, пойдет разброд, анархия. Поэтому к репетиции надо готовиться заранее, все продумать и уложить в партитуру представления.
 
Сам Виль Васильевич репетиции ведет энергично, решительно. Порой бывает резок, повышает голос, но этому есть оправдание — в конце концов он один, как постановщик, отвечает за успех спектакля...
 
Собирая материал к статье, автор буквально вырывал у режиссера свободные минуты. Но все же несколько вечеров мы провели вместе: беседовали, просматривали личные архивы, в которых за три десятилетия скопилось немало интересного. Вырезки из газет — новенькие, не успевшие пропитаться бумажной пылью. И старые, пожелтевшие,с рецензиями на давние работы. Внушительная стопа программок. Афиши. Среди них извещающая о спектакле Утесова «Когда приходит молодость» — последнем в его жизни, в постановке которого принимал участие и Головко. Фотографии, запечатлевшие фрагменты его программ. Пухлые папки со сценариями, творческими заявками, набросками будущих работ.
 
Мы говорили с ним о сегодняшнем дне цирка. О том, что волнует всех: каким путем пойдет дальше искусство, что ему предначертано в будущем? Головко уверен, что цирк завтрашнего дня возьмет многое от других жанров искусства и из того синтеза родится сюжетное или подчиненное единой теме зрелище — яркое, фееричное. Номера и аттракционы за счет притока людей из спорта технически усложнятся, но и они будут тяготеть к образности. Претерпит изменения и репертуар коверных — это требование времени, а оно неумолимо...
 
Традиционный вопрос «Ваши планы?» так и не был задан. Ответ на него очевиден: создание новых номеров, аттракционов, программ. Когда я писал эту статью.стало известно, что народный артист РСФСР Виль Васильевич Головко назначен главным режиссером Союзгосцирка. Одновременно он принял руководство отделом творческого контроля и перспективного развития. Итак, судьба сделала очередной виток. Теперь у Виля Васильевича появилась возможность влиять на развитие цирка не только своими постановками. Он будет направлять работу других режиссеров, определять, если так позволительно выразиться, стратегию развития тех или иных жанров циркового искусства. Главный режиссер — это не только большие возможности, но и большая ответственность. Здесь нужна твердая рука и трезвый взгляд, хороший вкус и большой такт. Кому многое дается, с того многое и спросится! Хочется верить, что появление в системе Союзгосцирка главного режиссера поможет решить многие наболевшие вопросы.
 
 
АЛЕКСАНДР ДРИГО
 


#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 04 May 2023 - 09:22

Искусство ли цирк?

 

Кажется, вопрос — искусство ли цирк? — давно решен. Но случается, снова приходится возвращаться к нему.
 
021.jpg
 
Гимнасты братья ПАНТЕЛЕЕНКО Фото А. ШИБАНОВА
 
Было время, когда утверждалось, что цирк призван пропагандировать спорт. И тогда заботились о рекордности трюков. Потом было приложено немало усилий, чтобы разобраться, что спорт — это одно, а цирк — иное, что цирк — искусство, у него свои задачи. Как противопоставление спортивности для создания большей художественности исполнители стали активнее обращаться к смежным искусствам. И тут зазвучали тревожные голоса, мол, театрализация, танцы, пантомима подменяют основное выразительное средство цирка — трюки. И уже стали доказывать, что танцы, музыка, наряды совсем не обязательное приложение к трюкам, главное — необычное действие, в котором проявляется наивысшее напряжение человеческих сил, и не важно, где и как оно совершается. Тут снова возникла необходимость напомнить, что задача любого искусства — создание образа.
 
Так сложилось, что эстетика, теория цирка разработана крайне слабо по сравнению с другими видами искусства. Может быть, причина та, что и само искусство манежа еще в становлении, не до конца сформировалось. И тем строже и четче требуется определять его специфику, присущие ему выразительные средства, наконец, границы того, где кончается искусство и начинается нечто иное, пусть и привлекающее зрителей.
 
Об этом невольно думаешь, когда знакомишься со статьей Матвея Медведева «Право на эксперимент». Матвей Наумович не отрицает, что цирк — искусство, призывает развивать его «художественные возможности», расширять его репертуар. Призывы Медведева к поискам, к экспериментам своевременны. Конечно, цирк не использует всех своих возможностей. Сейчас очень редко появляются произведения значительные, несущие что-то новое, а тем более новаторские по своей сути. Чувствуется, что выступление Медведева продиктованно заботами об успешном развитии цирка. Его волнует вопрос, который, как он пишет, «связан с художественно-зрелищными возможностями цирка, используемыми в наши дни далеко не полно, не разнообразно, вытекает из необходимости расширения и обогащения репертуара манежа».
 
Верно, надо активнее обогащать репертуар цирка. Абсолютно прав Медведев, советуя, например, смелее использовать национальные игры, обычаи, традиции народов нашей страны, в том числе Севера. Он указывает, что в номерах с лассо можно отразить виртуозное владение арканами оленеводов Крайнего Севера, якутов, ненцев, чукчей. Он предлагает демонстрировать ловкость, используя как реквизит гарпуны охотников за морскими животными. Многие соображения Медведева заслуживают внимания. Наверное, можно согласиться с ним, что напрасно исчезли с манежа сверхметкие стрелки.
 
Однако основное предложение Медведева настораживает, вызывает желание разобраться. Автор пытается доказать, что на манеже нужно демонстрировать, кроме всего прочего, трудовые процессы. Объясняет он свое настойчивое предложение тем, что их показ привлекает внимание, как, например, когда проводятся соревнования по профессиям, организованные к тому же с выдумкой. Второй довод автора тот, что выполнение на манеже трудовых процессов — в традициях цирка. В доказательство этого называются номера: «Веселые маляры», «Веселые монтеры», «Веселые повара». Медведев делает вид, что исполнители этих номеров показывали определенные трудовые процессы. Но каждый, кто видел «Веселых маляров», помнит, что, хотя артисты выходят с ведром и кистью, затем демонстрируют трюки на вольностоящей лестнице.
 
В другом случае исполнители появляются с мотком провода — это веселые электромонтеры, и опять же зрители видят трюки на лестнице, а не передовые методы монтажа электропроводки. Артисты в поварских колпаках, в белых фартуках не показывают способы приготовления вкусных блюд, а исполняют трюки акробатики и жонглирования. Правда, жонглируют они обычно кухонной утварью, посудой, картошкой, яблоками. А если у музыкальных эксцентриков фигурируют поленья, то на них исполняется мелодия, как на ксилофоне, а не показываются приемы обработки древесины.
 
Разумеется, цирковые номера отражают жизнь, какие-то ее стороны, но всегда своими средствами. Кстати, артисты выходят и в облике моряков. Морской колорит присутствует во многих номерах: воздушном полете с амортизаторами Вязовых, у эквилибристов на канате с дрессированными медведями под руководством М. Иванова, у акробатов, возглавляемых А. Паниным, и в других.
 
Проведение в Москве Олимпийских игр привело к появлению номеров, связанных с этим событием. Скажем, был подготовлен номер В. Пузаковым «Необыкновенная Олимпиада». В нем соревнуются команды гимнастов и обученных медведей.
 
Все важнейшие свершения находят отражение в цирковом искусстве. В наши дни мы видим на артистах костюмы, напоминающие скафандры, и воздушные аппараты в виде космических кораблей. Появившись в таких костюмах, воздушные гимнасты стремятся своим искусством отразить подвиг покорения космоса. Впрочем, внешние атрибуты не обязательны для воплощения той или иной темы. Все помнят аттракцион, созданный Владимиром Волжанским. Здесь не было запуска ракеты, никто не надевал скафандры. Исполнялись сложные трюки на наклонных канатах. Артисты средствами, присущими цирку, говорили о пути Человека к звездам, к высотам созидания и открытий, и о том, что этот путь всегда напряженный, драматичный.
 
Многие справедливо воспринимали воздушный номер, подготовленный в свое время братьями Пантелеенко, как своеобразный гимн дружбе, помогающей покорять все новые высоты. В номере Пантелеенко не было никаких атрибутов, связанных с изображением полета в космос. Для условного искусства цирка такое органично. Наоборот, бытовые, достоверные детали порой выглядят на манеже чужеродными элементами, как, например, в номере под руководством Ю. Одинцова, посвященном строителям-монтажникам. Здесь тема прежде всего выражается в костюмах. На артистках неуклюжие рабочие робы, оранжевые каски монтажников. Исполняются трюки эквилибра на першах и танцевальные движения в стиле брейк-данса, видно, призванные показать энергию, устремленность. Условные движения и трюки не вяжутся с робами, которые никак не помогают созданию цельного образа и, кажется, лишь сковывают артистов.
 
Так обстоит дело с традициями воспроизведения трудовых процессов на представлениях, о которых пишет Медведев. Но основной его довод в пользу демонстрации на манеже трудовых процессов таков — показ умелой работы привлекает внимание, смотрится с интересом. Действительно, и тут Медведев прав, соревнования по профессиям, будь то парикмахеры, водители, лесорубы и так далее, собирают зрителей, своих «болельщиков». Я не сомневаюсь, что можно засмотреться на умелую работу каменщика, который мастерски ведет кладку кирпичной стены, рассчитанными движениями разравнивает раствор, точно и четко укладывает кирпич к кирпичу. Наверное, у него могут многому научиться новички.
 
Искусство требует иного. В фильме Чарли Чаплина «День получки» герой оказывается на строительных лесах. Двое здоровяков бросают ему кирпичи. Неуклюжий человечек в котелке ловит кирпичи один за другим то с одной стороны, то с другой, из-за спины, ловит ногами, зажимая под коленкой или носком. Это виртуозное эксцентрическое жонглирование, почти цирковой номер — явление искусства. И, конечно, не имеет ничего общего с методикой подъема и укладки строительных материалов.
 
Медведев в своих рассуждениях выдвигает и такой довод. В выступлении артистов нас привлекает виртуозность исполнения. Далее он пишет: «То же относится и к соревнованиям по профессиям, когда на первый план выдвигается виртуозность в работе, будь то каменщик, плотник или какой-либо иной мастер своего дела». Получается — нет разницы, выступает ли виртуозный акробат, жонглер или плотник, каменщик. Нужно ли напоминать, что разные цели у рабочих, показывающих свои профессиональные достижения, и у артистов, создающих художественный образ.
 
На манежах некоторых цирков в межсезонье проводятся соревнования, например по классической борьбе, выступления популярных эстрадных певцов, демонстрация мод, организуются соревнования, скажем, парикмахеров. Люди покупают билеты, заполняют зал. Безусловно, это помогает циркам выполнить финансовые планы, дело полезное. Но какое отношение это имеет к развитию и обогащению жанров цирка, и расширению его репертуара?
 
Медведев несомненно прав, указывая, что у публики пользуются успехом представления, в которых сочетаются цирк и другие виды искусства, и не только искусства. Их могут подготовить и проводить различные учреждения, в том числе и входящие в систему Союзгосцирка. На мой взгляд, такое не должно вызывать возражения. Но концерты, объединяющие цирковые и эстрадные номера, выступления спортсменов, гимнастов или фигуристов на коньках, показ мод и тому подобное,— особый вид зрелища, имеющий свои, отличные от цирка, законы, свои режиссерские решения. Наверное, такие представления будут становиться все увлекательнее. Но если утверждать, что это благотворный путь развития цирка, значит, не верить а силу выразительных средств самого цирка, не признавать его специфику. Никем еще не опровергнуто, что основа цирка — трюк, а нет трюка — нет циркового номера. Об этом, мне кажется, забывает Медведев, говоря о «художественных возможностях» искусства манежа. Он убеждает читателей, что не важно, как называется зрелище: «варьете», «ревю», и не замечает, что по-разному, на разных принципах строятся программы и номера в варьете и в цирке.
 
Разумеется, на цирк оказывают влияние другие виды искусства. Искусство манежа постоянно обогащается. Сейчас, если заходит речь о будущем цирка, говорят: «Представим, каким он будет в 2000 году». Каким же? Наверное, будут изобретены новые аппараты, сконструированные из новых материалов, появятся новые осветительные приборы, будут использоваться достижения науки. Однако, думается, главное, что на манеж будут выходить артисты, создающие художественный образ, а не просто умельцы, демонстрирующие свои достижения в физическом развитии или, как предлагает Медведев, в освоении трудовых процессов.
 
Наверное, чтобы сделать выразительнее создаваемый образ, будут, как и сейчас, использоваться смежные виды искусства — хореография, пантомима, музыка, художественное оформление, кино, кроме того, и световые эффекты. Но обращение к танцам или пантомиме будет зависеть от характера номера, от общего замысла. В цирке артистизм, художественность проявляются не только в игровых сценках или танцах, а прежде всего в основных выразительных средствах — трюках. Трюк должен сказать о внутренней жизни человека, его отношении к окружающему миру, его идеалах, раскрыть личность, инди--видуальность артиста.
 
Показать духовный мир человека — задача любого искусства: литературы, музыки, театра. Кстати, если зашла речь о театре, обратим внимание на то, что ставятся пьесы, в которых действуют металлурги, строители, колхозники, люди других профессий. Но это всегда спектакли о социальных, нравственных проблемах, о взаимоотношениях людей, о человеческих характерах. Никому в голову не приходит предлагать театру демонстрировать прогрессивные приемы труда в металлургии, в строительстве или в сельском хозяйстве. Такое явно не вяжется с задачами искусства. А в цирке, выходит, такое возможно?
 
В своей статье Медведев советует показывать на манеже, кроме всего прочего, объездку диких лошадей. Объездка, несомненно, выглядит эффектно. Этому посвящены интересные документальные фильмы. Но возможно ли такое в цирке? К каждому представлению доставлять необъезженную лошадь? Нереально. Можно показывать отрепетированную сценку, поставленную режиссером. Но это уже иное. Медведев, рассуждая об этом, вспоминает номер, в котором на манеж выпускали лошадь, а затем, как он пишет, «все действие заключалось в том, что ее ловили». Видимо, имеется в виду эпизод в выступлении джигитов. В нем на манеж выбегает неоседланный конь, к нему стараются подойти опытные джигиты, но своенравный конь не подпускает их к себе. Появляется изящная девушка, доверчиво протягивает к нему руки, говорит нежные слова, ласкает коня, и он подчиняется ей, покоряется не силе, а доброте. Тут не показываются приемы объездки лошадей. Сценка трогает, привлекает тем, что в ней говорится о гуманизме, о моральных ценностях, о том, что добро пробуждает доверие и благодарность у любого живого существа. Появление такой сценки подтверждает, что поиски интересных, выразительных форм построения номера приносят благотворные результаты, заслуживают поддержки.
 
Экспериментировать, конечно, надо. М. Медведев абсолютно прав. Но в каком направлении вести эксперименты?
 
Если исходить из того, что все, что привлекает внимание публики, следует переносить в цирк,— в том случае можно последовать призыву М. Медведева и начать демонстрировать на манеже «профессиональные трудовые процессы». Но тогда придется признать, что на цирк не распространяются общие законы искусства.
 
Так давайте разберемся, что такое цирк: некое зрелище или искусство со своей спецификой?
 
К. ГАНЕШИН


#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 05 May 2023 - 09:02

На манеже Александр Родин
 
Видимо, это черта характера: не могу общаться с клоуном, если не до конца понимаю его на манеже.
 
024.jpg
 
Не профессионально, конечно, но переубедить себя не могу. Ведь нужно о чем-то говорить: о репертуаре, о трюках... А что можно сказать, если я в целом не вижу клоуна? Вернее, вижу, но не понимаю, не ощущаю его.
 
Таким образом, я раньше не познакомился со многими, может быть, даже интересными коверными. Например, с заслуженным артистом РСФСР Александром Родиным. Эксцентрик и эквилибрист, жонглер и акробат, исполнитель музыкальных пародий и воздушный гимнаст — истинный профессионал, единый во многих лицах, он может стать своеобразным наглядным пособием для студентов ГУЦЭИ. Артист разносторонне одаренный и яркий, Родин, на мой взгляд, многие годы заглушал сам себя этой своей яркой эксцентричностью, броскостью. Меня смущал и даже чем-то раздражал, казался неоправданным этот его напор в манеже. Самоуверенный клоун? Клоун-пружина? Я смотрел Родина в разное время, в разных программах и разных цирках. И каждый раз видел прекрасную, технически совершенную работу, но... не более того.
 
Когда-то в давней рецензии я назвал его «деловым» клоуном. Он и вправду вечно куда-то спешит, торопится, точно боится опоздать. И даже удачные и очень смешные трюки не фиксирует, не подчеркивает паузой, как наверняка сделал бы это любой из его коллег. А у Родина все — походя, все — на бегу.
 
Трудно сказать, как и отчего это случилось (меняются не только артисты — зрители тоже), но на этот раз я увидел вдруг иного клоуна Александра Родина, хотя внешне — канареечный пиджак и канотье, манера поведения и содержание реприз — ничего как будто сильно не изменилось. Что ж, вполне может быть, что это я наконец дорос до понимания образа этого клоуна (а почему, собственно, невозможен такой вариант?). Во всяком случае, теперь этот крепко сбитый, суетливый и одновременно абсолютно убежденный в правоте того дела, которое делает, человек показался мне очень достоверным. Несмотря на внешнее стремление А. Родина выявлять своего героя в стиле «ретро», он удивительно современен и органичен.
 
И, поняв это, я уже знал, что непременно встречусь с артистом. Вот только интересовал меня прежде всего не день сегодняшний. И даже не вчерашний. Экзюпери сказал как-то, что все мы родом из детства. Мне кажется, клоунов это касается в большей степени, чем людей любых других профессий. Так откуда родом герой Александра Родина, из какого детства?
 
Детство в обычном, привычном значении этого слова у меня кончилось в шесть лет. Так что, наверное, я не типичный. Ну а если по порядку, родился я в 1936 году в цирковой семье. Отца и мать потерял в годы войны. Воспитывала меня тетка, сестра матери. Сама-то девчонка, восемнадцать лет. Натерпелась... Мотались в товарняках из города в город, из цирка в цирк. И под бомбежками бывали, и голодали, да мало ли...
 
Потом попал я в Москву, окончил железнодорожное училище, работал слесарем на заводе «Изолит».
 
Но мечтал о цирке, репетировал. В цирковое училище поступал, но на третьем туре срезался. Для меня это была катастрофа. Мой дядя — Константин Берман.
 
Он в то время уже известный был клоун, пообещал к себе взять. И точно, в пятьдесят девятом пришел к нему учеником. Не мальчик уже был — двадцать два года. А зарплата причиталась мне ученическая. На за-воде-то я получал нормально, по четвертому разряду; на те деньги — 1200 рублей. А тут сразу попал на 130, по нынешнему — 13 рублей выходит в месяц. С год я болтался на этих деньгах. Потом прибавили 500, ну, 50 рублей, значит. И это было уже нормально.
 
Но, главное, в цирк я попал. Когда пришел, у дядьки спрашиваю, с чего начинать надо, что репетировать. Он говорит: «Все». Я говорю, как можно все, дай мне конкретное задание. А он опять: «Хочешь быть коверным, репетируй все. Все должен уметь: и это, и вот это, и то тоже». У меня сразу все настроение пропало. Сколько же на это времени-то уйдет! И зачем репетировать все, ведь что-то может не пригодиться!
 
Вот так я ворочал. Конечно, что-то действительно не пригодилось, ну, например, диаболо или свободная проволока, но в основном ничего лишним не было. Прав оказался дядька! Но в то время мне было очень трудно. Ведь я понимал, стать клоуном — это сверхзадача. А когда не видишь конкретной отдачи, жутко становится. Ведь труда столько вкладывал во все! Сейчас-то проще. Сейчас опыт есть, и если я что-то задумываю, заранее знаю, получится или нет. А тогда казалось — вся работа в никуда. Только позже понял, как много дал мне Берман — именно тогда я освоил основные цирковые жанры.
 
Ну, четыре года я в учениках пробыл, потом четыре года — партнером. Репетировал, репетировал... Из жанров любил «полет» и акробатическую эксцентрику.
 
Что-то получалось. Но восемь лет — немалый срок. Я смотрю, годы уходят, а я все где-то там: «Кушать подано». И меня это мучало. И мы с Леонидом Кобзарем (по афише он был тогда Курочкин) ушли от Бермана. Я даже взял псевдоним, чтобы нас не путали.
 
Все сам хотел...
 
Ушли мы с Леней, и выяснилось, что мы — никто и ничто. Без репертуара, без костюмов, без ничего...
 
Но все же работали с грехом пополам. Плохо, надо сказать, работали. Да и тяжело: семьи, дети, а получали гроши. У меня восемьдесят рублей тогда было. Кто-то реквизит подбросит, кто-то костюмы. Ой, хождение по мукам! Потом нас вдруг Карандаш увидел в главке и говорит: «Ребята, давайте ко мне работать». Мда... Приезжаем к Карандашу. Это, кажется, Краснодар был. Смотрю у Бермана было для меня мало работы, а здесь и вовсе нет.
 
Но тут, вроде повезло нам — направили на курсы повышения квалификации клоунов. Были такие. И отправились мы в студию. Вообще-то учиться надо было. Я ж самоучка. Практически, конечно, уже много чего знал. И Бермана школу прошел. У Карандаша кое-чему научился. Наблюдая Карандаша в работе, анализируя, многое можно было понять. Нужно только выводы делать, соображать, почему он так делает, а почему — так. Как начинает репризу, как внимание собирает — все хитрости и тонкости. Иногда голосом привлекает внимание публики к себе, иногда каким-то грохотом за кулисами или светом. Часто и не дойдешь сам, почему он так, а не иначе поступает. Ну вот, почему он иной раз стоит и не начинает репризу! Оказывается, не выгодно клоуну сейчас начинать, много народу в манеже или реквизитом все уставлено. Другое дело, что это могло на темпе представления сказаться, но для него не это было главным, он публику не темпом держал. Это я себе такое не могу позволить, потому что у меня все время напор, напор. Как мне кажется, я этим только и держусь. Может, не будет этого напора, я никому и нужен не буду. Может быть... Я пробовал делать медленно, нет, не то, намного хуже. И даже не для меня — для представления. И потом жизнь сейчас другая пошла, стремительная.
 
Мда... Ну, значит, курсы эти... Пользы от них мало было. А с семьдесят третьего стал я один работать.
 
В рассказе А. Родина, записанном мною на диктофон, этому периоду его работы уделено довольно много времени. И удивительно, ведь для самого клоуна это были важные годы — он искал себя. Но, я думаю, поиск был более внешним, чем внутренним, глубинным. Пожалуй, наиболее серьезным и значительным событием в этот период для А. Родина стала встреча с режиссерами М. Местечкиным и В. Крымко и, как следствие, приглашение в Москву, в цирк на Цветном бульваре.
 
В общем, мне повезло. Примерно год я был на репетиционном периоде в Московском цирке. Когда я лопал в Москву, у меня уже было несколько реприз: «Лев», «Скрипка», «Цыган», «Макароны», была «Трапеция»... Но Местечкин и Крымко столько надо мной потрудились! «Чистили» репертуар, обновляли: появилась реприза «Факир», еще несколько реприз. Главное — учили думать, ну и работать, работать...
 
Что мною двигало! Честолюбие! Нет. Ни о каких больших успехах я и думать не смел. Даже не мечтал. Нет, если мною что-то и двигало, так это стыд. Мне было стыдно работать по-старому. Для меня мучением было выходить на манеж. Почему! Потому что делал все то, что делали остальные коверные на периферии. И мне было стыдно смотреть в глаза товарищам-артистам. Потому что, знаете, если коверный никуда не годится, то и программа смотрится так же.
 
Раньше был хороший порядок заведен: в каждом цирке после начала гастролей устраивали разбор программы. И вот эти разборы... Я не знал, куда от них деться, прятался, как таракан, в щель забиться хотел, чтобы меня никто не видел, и я — никого. Как разбор программы, так жуть, катастрофа! Желание что-то изменить, исправить — вот что мною двигало.
 
Я вообще очень переживаю за работу. А тогда к каждому слову прислушивался. Много, конечно, ошибок делал. Многое кидался делать по первому совету. И все-таки даром ничего не пропало.
 
Прежде всего, Родин чисто интуитивно сумел выудить из огромного количества переработанного материала то, что оказалось со временем необходимым, легло на его образ, тот образ, который он, быть может, зримо и не видел, но обостренно чувствовал и потому стремился к нему. Ну и, конечно, не случайно, а вполне закономерно, что в какой-то период поиска вышел клоун на «своих» режиссеров. Встреча эта была, как сейчас видится, неизбежна, поскольку любой поиск, в каком бы направлении он не велся, обязательно даст какие-то результаты. И если сам Родин главной заслугой режиссеров видит обновление и создание своего репертуара, то мне кажется, главное, в чем преуспели Местечкин и Крымко в работе с ним — попытка создания оригинального и не похожего ни на кого другого эксцентрического героя. Сочетанием деловитости, лихости, веселого обаяния со способностью радостно и остроумно выпутаться из различных, порой непростых ситуаций, герой Родина в чем-то сближается с Остапом Бендером.
 
Мой герой похож на Остапа Бендера! Интересно... Нет, я от этого образа никогда не отталкивался. И если честно, то я вообще не могу сказать, что вот создавал какой-то там образ. Ничего я не создавал специально. Работал, работал, вспомнила, какими были на манеже Карандаш, Константин Берман. Или, например, очень интересные в свое время клоуны — Константин Мусин, Николай Лавров, Крейн, Демаш и Мозель... Очень профессиональные клоуны. И очень смешные. А еще мне стиль «ретро» нравится. Я всегда хотел работать в этом стиле. В нем много эксцентрики, много комических движений.
 
Мне иногда говорят: «Ты не чисто клоун, ты — эксцентрик». Ну, пусть так. Главное быть непохожим на других. Я этого всегда хотел, и каждый этого хочет. Поверьте мне, каждый хочет. Но тем не менее большинство похожи друг на друга. И я был таким же. Сейчас вот, может, чуть-чуть другой.
 
Мда... Остап Бендер... Ж что, нужно подумать. Ведь если вы заметили, значит, что-то сближает меня с этим образом. Но сам я до этой мысли не смог дойти. Почему! Наверное оттого, что не тем у нас, у клоунов, часто голова занята. Не творчеством — административными вопросами: доставать, пробивать, утверждать.
 
Я это на себе хорошо испытал, когда руководил музыкальным буффонадно-пародийным аттракционом «Поющие бизоны». Выпустили — и никому не нужны. Все пробивай сам. Да и сейчас вот новый спектакль сделали, выпустить толком не успели, а уже ни помощи, ни поддержки. Обидно. Знаете, такое отношение Союзгосцирка к нашей работе, оно даже в чем-то безнравственно. Руки у людей опускаются. Сколько уже передо мной примеров было, когда талантливые артисты годами не могли утвердить сценарий номера, достать деньги на реквизит, костюмы. Точно никому ничего не надо!
 
А вообще стоять на месте неприятно. Тускнеть начинаешь, плесенью покрываешься.
 
Я большую часть своего времени трачу на то, что думаю о репертуаре. Вот у меня блокнотик, куда я записываю, всякие мелочи. Но потом из этих мелочей иногда что-то выходит. Радостно это, когда ты что-то новое сделал и оно пошло. Вот от чего поднимается настроение. Бывает, маленькая фитюлька вышла, а сколько радости!
 
А одно и то же делать противно. Вот у меня есть, например, реприза «Лев», я ее уже в нынешнем варианте видеть не могу. Вот сейчас сделал еще два чучела, буду готовить «групповую дрессуру»: пингвин, бегемот и лев. Придумали репризу с подкидной доской, Бегемот, как самый тяжелый, отбивает пингвина, тот делает сальто-мортале и т. д. Так мастерские изготовили нам такого бегемота и такого пингвина!.. Теперь забота — срочно все переделать и начать репетировать. Вот этим голова занята.
 
Меня журналисты иногда спрашивают — какое у вас хобби! А у меня хобби — моя работа. Она мне радость доставляет. Именно процесс работы, а не то, как я на манеже смотрюсь. Тут как раз наоборот. Записал я себя с телевизора на видеомагнитофон, прокрутил несколько раз. На экране все смеются, а я не могу понять, что тут смешного! Нет, я сам себе не понравился. Больше того, когда я первый раз увидел себя по телевидению, был в панике. Что же это, думаю! Особенно лицо не понравилось: то, вроде, переигрываю, то вообще черте что. Надо купить кинокамеру, снимать себя и смотреть очень придирчиво. Конечно, некоторые репризы вроде-бы ничего. Но хочется, чтобы все репризы были осмысленные, чтобы они звали и учили. А у меня большинство — развлекалочки.
 
...Маска клоуна. Я много думал о том, как возникает она. Почему именно эта, а не другая? И так ли уж верно, что каждый клоун родом из своего детства? Откуда вдруг в этом сильном, точно слепленном из цельного куска человеке такая обнаженность? До боли... И сколько в его маске от себя, а сколько привнесенного? Столько же, сколько у каждого из нас в жизни?
 
«Странный вы человек, Александр Николаевич,— признался я, когда прощались.— Впервые вижу коверного, который бы так спокойно о своих «проколах» говорил». Он тщательно растер в пепельнице окурок, точно поставил жирную точку в конце разговора: «Хвалят себя те, кто дальше идти не может. А я себя ругать могу, я не боюсь — у меня впереди еще много работы».
 
АЛЕКСАНДР РОСИН
 

 



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 09 May 2023 - 09:39

Гимнасты Нина Чуглаева и Владимир Бураков

 

Белгородский мальчишка Володя Бураков интересовался буквально всем: театральная студия, музыка и пантомима, спорт, изучал слесарное и токарное дело...
 
027.jpg
 
Н. ЧУГЛАЕВА и В. БУРАКОВ в гимнастической миниатюре «Жар-птица».
 
Но самым любимым зрелищем, настоящим праздником для него всегда был цирк. Кто из нас не мечтал в детстве стать артистом или космонавтом?! Но кто из нас сделал для осуществления своей мечты столько, сколько сделал Владимир?! С азов — из униформы — постигая цирковую премудрость, эквилибрист-самоучка в 1969 году, отслужив в армии, становится артистом в номере эквилибристов под руководством Е. Милаева. Работа в этой труппе явилась для Владимира прекрасной исполнительской школой. Но постепенно зреет желание сделать самостоятельный номер, Для осуществления своих замыслов он в 1974 году приезжает в Иваново.
 
Нина Чуглаева в 1969 году окончила ГУЦЭИ. Педагог-режиссер, заслуженный артист РСФСР И. Мандыч создал для Нины и ее партнерши Натальи Самохиной номер «Двойная трапеция» в котором параллельная трюковая работа сочеталась с парным вольтижем. Гимнасток приняли в систему Союзгосцирка. Однако из-за громоздкости и ограниченных возможностей аппарата они прерывают работу и в 1971 году тоже оказываются в Ивановском цирке.
 
Нина и Владимир не знали тогда, что в этом уютном деревянном цирке всего через год будет завершена работа сразу над двумя номерами — «Эквилибр на шаре с першами» (Б. Руденко и В. Бураков) и «Воздушная рамка» (Н. Чуглаева и Н. Самохина). Оригинальное конструкторское решение аппарата в первом номере и строгая композиционная выстроенность «мужских» по сложности трюков во втором «принадлежали перу» одного автора — Владимира Буракова. Режиссер-конструктор — человек, сочетающий в себе образное видение и технический склад ума, — явление в искусстве цирка столь же ценное, сколь и редкое. Так в системе Союзгосцирка появился еще один активно работающий, хотя и не дипломированный режиссер.
 
С первых своих самостоятельных работ Владимир почувствовал, что ему недостает специальных знаний. Поэтому решил: надо поступать в ГИТИС. Но исполнилось это желание лишь через несколько лет. А пока...
 
Пока в жизни Владимира и Нины произошло, пожалуй, самое главное: их родившийся семейный союз сразу приобрел свое высшее качество — он стал союзом творческим.
 
Начиная с Иванова они постоянно работали в одной и той же программе: Нина — «рамку», Владимир — эквилибр. И опять у него возник замысел: а что если соединить рамку и вертикальный канат? Номер задумывался на двух исполнительниц, как вдруг Нина осталась без партнерши. Тогда решили сделать временно для одной Нины — корд де парель.
 
Надо ли говорить, что корд де парель давно уже стали использовать как возможность трудоустройства жен цирковых артистов. Эксплуатация жанра в подобных, далеко не художественных целях привела его к постепенной деградации. И все-таки Владимир и Нина не испугались. Примером для них была «Саламандра» Валентины Сурковой.
 
— Не знаю, как это артисты могут репетировать в полной тишине. Мы всегда приносили магнитофон, — вспоминает Нина — в те годы была популярна мелодия «Звезды в твоих глазах». Плавная, как будто зовущая вверх.
 
Однажды, поддавшись ее очарованию, Нина взяла канат и, разбежавшись, описала вместе с ним широкий круг. Прежде неподвижный канат вдруг будто ожил. Родилась мысль: летящая, как птица, музыка; артистка словно птица; «летящий» корд де парель.
 
Возникший образ потребовал движения: не только динамичных трюков артистки, но и вращения самого каната. Сначала это было «внешнее» вращение — по кругу манежа. И только затем, уже в процессе работы, возникла мысль быстро-быстро закручивать канат еще и вокруг его оси.
 
Универсальность способностей Владимира и высокое мастерство Нины во многом объясняют быстроту, с которой реализовались все их творческие замыслы. Не успев сделать «Птицу», они уже устремлялись мыслями в будущее. А что если не романтическая птица, а сказочная, неуловимая Жар-птица будет мчаться над манежем? Замысел одобрил А. Кисс. Им заинтересовался В. Волжанский, который через некоторое время пригласил Владимира и Нину принять участие в подготовке аттракциона «Прометей». Шел 1976 год.
 
Девять лет Владимир и Нина выступали в главных ролях пантомимы — Прометей и Огонь. Волжанский, правда, поначалу сомневался: справится ли Нина — уж больно резок переход от лирики «Птицы» к вихревому Огню. Но она справилась. Часами смотрела на огонь — как он струится, переливается. А потом попробовала движением тела передать симфонию пламени. И даже настроение — вот он сначала злой, разрушающий, а потом его словно укрощают — становится добрым, согревающим, созидающим, тем творческим огнем, который подарил лю-
дям Прометей.
 
Актерская задача В. Буракова была не менее трудной — создать образ могучего титана, который ради любви к людям пошел на страшные муки. «Мастерство перевоплощения — этим мы обязаны Владимиру Александровичу», — говорит Владимир. «Прометей» дал нам почувствовать себя актерами, — продолжает Нина. — Мы поверили в свои силы».
 
Вера в свои актерские способности и творческий импульс, которыми была проникнута атмосфера в коллективе Волжанского, помогли Буракову и Чуглаевой одновременно с выступлениями в пантомиме работать над созданием задуманного номера, который был завершен в 1978 году. Розовая, в лучах солнца, к которому она поднималась все выше и выше, Птица наконец соприкоснулась с ним и, закаленная стихией Огня, превратилась в огненную птицу сбывшихся надежд и исполнившихся мечтаний, в светоносную птицу удачи, что в народе мудро назвали Жар-птицей.
 
Большинство своих находок в области жанра Владимир и Нина используют в номере «Жар-птица», с которым постоянно выступают около двух лет. Так, вся их предыдущая жизнь в цирке, наполненная неустанным творческим поиском, явилась как бы прологом, предысторией, а вернее, присказкой к сказке, которая впереди.
 
«Скоро ночь, Иван, начнется...». Чутко вслушивается в каждую строчку ер-шовского стиха зрительный зал. Он тих, очарован и погружен в темноту. Эти несколько секунд поэзии, мгновения тишины как невидимая грань, что отделила вас от всего сущего, как незримая линия заколдованного круга, в котором только вы и сказка. И шум, и пестрота, и смех, и звонкие аккорды — все, что так занимало ваше внимание всего минуту назад, ушло, растворилось, будто и не было.
 
Поэзию стиха продолжает, длит музыка, настоящая русская музыка: пьесы для оркестра народных инструментов Н. Будашкина, М. Кусса, Я. Белая, а также ставший классикой «Конек-Горбунок» И. Стравинского. Причем все эти разнохарактерные произведения так искусно подобраны и соединены, что уловить моменты стыковки практически невозможно.
 
Звуком рожка начинается выход первого персонажа — Иванушки. Изящная хореографическая миниатюра в исполнении В. Буракова предваряет трюковое действие: подъем на руках по канату — «стволу яблони». Но не успевает Иван добраться до верхушки «дерева», как, зазевавшись, срывается и летит вниз (разные виды обрывов, оттяжек, оборотные в темп флажки).
 
Интересная, на мой взгляд, деталь: появление Жар-птицы предвосхищает прилетевшее к Ивану яркое перо. (Оно находится на самом конце теперь уже другого — вращающегося каната. Замена им прежнего — статичного — происходит буквально за секунду темноты.) Иван гонится за улетающим от него пером. Это позволяет привести во вращение канат, на котором начинает свое выступление артистка. Перо, таким образом, — режиссерская находка, с помощью которой удается решить двуединую задачу. Огненное перо, приковывающее все внимание зрителя, — важная деталь в развитии сюжетной линии — служит одновременно и утилитарным целям — замаскировать смену аппаратов, привести в нужное состояние второй канат. С точки зрения цирковой режиссуры это, думается, единственно верное решение конкретной композиционной проблемы.
 
Еще один интересный момент. Хорошо известно, что обычно корд де парель приводит в движение ассистент, который в лучшем случае находится в темноте, в то время как выступает освещенная прожектором артистка. Но довольно часто и этого нет. Просто стоит человек и крутит канат. В «Жар-птице» эта проблема взаимосвязи ассистента и артистки решена. Функции ассистента взял на себя Иванушка Владимира Буракова.
 
По своей драматургической структуре «Жар-птица» не что иное, как семиминутная цирковая пантомима, где конкретный литературный сюжет решается сообразно специфике искусства цирка — предельно условно, символически. Артистка поднимается по стремительно вращающемуся канату под купол цирка, исполняя оттяжки, пируэты, обрывы, арабески, флажки. Видишь же совсем иное: не трюковые комбинации, пусть даже мастерски выполненные, а прекрасную, сильную, своенравную птицу в смертельном испуге. Видишь, как в панике она изгибает свое гордое тело, бьет крыльями, и каждый взмах их рассыпается сотнями огненных искр. Ее сердце заходится в бешеном ритме. И его видишь, это сердце. В такт ему то скрывается в темноте, то вновь появляется в пульсирующих вспышках убегающая птица. Но вот она устала и все-таки делает последние попытки вырваться, вкладывая всю силу во вращение (ризенвелли в петлях). Но нет — поймана, падает (спуск в петле к форгангу).
 
Нина Чуглаева и Владимир Бураков достигли сейчас той степени человеческой и творческой зрелости, когда сплав опыта, знаний и незаурядных актерских возможностей — благодатная почва для дальнейшего роста.
 
Т. КАЛИННИКОВА
 


#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 10 May 2023 - 08:03

Стэп-кадр: Дуэт Винниченко
 
Там, где общественное дело процветает, всегда ищите энтузиаста. Вот яркий пример: при Ленинградском Дворце искусств уже который год интересно и активно работает секция эстрады под руководством Григория Полячека — знатока и пропагандиста эстрадного искусства.
 
232323.jpg
 
Впрочем, его основная деятельность протекает в им же созданном музее эстрады, но это уже особая тема. Здесь же хочется рассказать об одном из мероприятий секции — творческом вечере известной ленинградской танцевальной пары, Нины и Владимира Винниченко.
 
Открывая вечер, Полячек сказал о том, как двадцать пять лет назад, будучи художественным руководителем Ленконцерта, он вместе с Леонидом Осиповичем Утесовым способствовал дебюту этих танцоров на Ленинградской эстраде.
 
Утесов хлопотал за них потому, что знал Владимира с детства — в составе его джаз-оркестра работал отец Владимира, прекрасный музыкант и танцор Николай Винниченко. Впрочем, в джазе Утесова было немало и других синтетических актеров. Вспомним, как блистательно справился весь коллектив джаза с труднейшими задачами, которые поставил перед ними режиссер фильма «Веселые ребята» Григорий Александров. Фрагмент фильма — знаменитая сцена «Репети-пети-петиции» была показана на вечере Винниченко.
 
В ней участвовал и Альберт Триллинг, с которым Николай Винниченко выступал с большим успехом на эстраде в номере «Блэк энд уайт», демонстрируя высокую технику стэпа.
 
Удивительный этот танцевальный жанр — стэп! Ведь в нем возникает емкий зрительно-слуховой образ: исполнители как бы сопровождают танцевальные фигуры ритмическим аккомпанементом перестука каблуков. Техника стэпа прекрасно сочетается с пластикой рук, с движениями народных и модных бытовых танцев, обретая черты современного стиля (если не стоит задача стилизации номера под ретро). Стэпом можно достигнуть и звукоподражательных ассоциаций (стука колес, ритма работающей машины и т. д.). Все это открывает немалый простор балетмейстерской фантазии. Подобные номера всегда нравятся публике — ведь стэпом как-то особенно легко выразить энергию человека в хорошем настроении. И к тому же танцорам-стэпистам, как правило, свойственно изящество, непринужденная манера исполнения и хорошие внешние данные.
Всем этим обладают Нина и Владимир Винниченко. Не говоря уж о большой работоспособности: на протяжении своего двадцатипятилетнего творческого пути они постоянно совершенствовали технику стэпа и стремились расширять границы своего жанра, используя все его возможности.
 
Программа их творческого вечера это наглядно продемонстрировала: она включала не только шесть лучших номеров их репертуара, но и фрагменты из кинофильмов с участием артистов. О работе с ними рассказали кинорежиссеры Виктор Окунцев и Константин Артюхов. Вспоминая эпизоды съемок телевизионного фильма «Вместе с Дунаевским», Артюхов с благодарностью вспомнил и о том, как выручили его Винниченко. Заменив заболевшего балетмейстера, они оперативно поставили и разучили с Алисой Фрейндлих и ее партнерами большой танцевальный фрагмент.
 
Он также был показан в программе вечера и свидетельствовал о немалых педагогических способностях танцоров.
 
Сегодня, когда стэп вновь обретает популярность, Винниченко просто.обязаны передавать молодежи опыт и мастерство.
 
НАТАЛЬЯ ШЕРЕМЕТЬЕВСКАЯ

 



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 11 May 2023 - 09:13

Бен Бенцианов
 
В разных городах страны доводилось мне слушать выступления Бен Бенцианова. Конечно же, не все образы, репризы, куплеты, монологи запомнились.
 
031.jpg
 
Но многое из его обширных программ даже с годами остается в памяти. Вот, например, монолог «А как бы поступили вы?». В нем рассказывается о том, как случайно «Запорожец» легонько задел «Жигули». Разгневанный парень в дубленке выскакивает из машины и бьет водителя «Запорожца», инвалида войны, безногого. И тогда пожилой человек на своей скромной машине с ручным управлением совершенно сознательно идет на таран, крушит щегольские «Жигули». Оправдываясь перед милицейским офицером, ветеран признается: «Зря я, зря!». И вдруг видит в глазах стража закона не осуждение, не упрек и слышит неожиданные слова: «Не зря! Я б тоже так...» И тогда артист обращается в зал: — А как бы поступили, вы?
 
В ответ раздается единодушное: — Так же!..
 
И вот новая встреча с Бен Бенциановым. На этот раз иного рода. Я держу в руках книгу Матвея Грина*, посвященную артисту, листаю ее, и оживают страницы былых впечатлений.
 
Именно оживают, потому что автор выступает не в роли обычного исследователя. Все, о чем он пишет, похоже, скорее, на повесть об актере, в которой воссоздается то, что он делает на сцене. При этом М. Грин рассказывает, как готовились его собственные репризы, сцены, монологи, которые вошли в репертуар актера и исполнялись многие годы.
 
Но авторский рассказ не ограничивается одними личными воспоминаниями. Главным действующим лицом остается Бен Бенцианов, его мастерство. У артиста эстрады есть своя исполнительская особенность, которая определяется отношением к «четвертой стене». Эстрадный актер в отличие от драматического не старается делать вид, будто не замечает реакцию зала на каждое свое слово. Наоборот, он умеет не только смотреть сквозь условную «четвертую стену», но и разговаривать, вступая в спор, соглашаться, убеждать всех, кто находится за этой стеной, в зале. Может быть, потому, как отмечает автор книги, Бен Бенцианов, появляясь на сцене, требует света в зале, и чем ярче, тем лучше. Он подходит к рампе и внимательно вглядывается в зрителя, заполнившего партер. Потом поднимает голову к «верхнему этажу» — балкону, и наступает тот момент доверительного общения, который продолжается весь вечер. Это означает, что зритель активно приобщается к действию, становится как бы партнером актера. А в конце представления артист обязательно обращается ко всем: «Как славно мы с вами поговорили!»
 
* М. Грин. Бен Бенцианов. М.( «Искусство», 1986.)
 
«Исполнитель и публика должны находиться в равных условиях, чтобы суметь пристальнее всмотреться друг в друга, чтобы полнее ощутить сцену и зал как единое жизненное пространство», пишет М. Грин. И тут, конечно, не до «четвертой стены». Такова специфика эстрады.
 
Прошло немало времени, прежде чем Бен Бенцианов заслужил признание зрителя. Но с тех пор, как началась его эстрадная биография, он утверждает на ней свою неповторимость. Как замечает М. Грин, творческое своеобразие артиста — в сатирической гиперболе, которую он умеет подать в острой форме, но без нажима, без излишеств — ни больше, ни меньше, ровно столько, сколько требуется, чтобы развенчать порок, недостатки, сделать их предметом гласности и осуждения.
 
В то же время исполнить это надо так, чтобы не просочилась скука, чтобы не произошел сбой праздничности, с которой люди пришли на концерт.
 
Артист все время следит за настроением слушателей. У него скоординированы серьезный факт и смешная реприза, и оба достигают нужных, важных обобщений.
 
Как известно, Б. Бенцианов выступает с партнерами. М. Грин отмечает важное условие: среди них он лидер. На нем лежит ответственность за представление, с него спрос за все, что удалось и не удалось.
 
Читатель узнает из книги о творческой лаборатории артиста. Много лет он собирает картотеку жизненных фактов, и составлена она по разделам: труд, быт, отдых, армейская служба, дети, пенсионеры, новостройки... За всем этим — реальные факты, люди. Проникновение в лабораторию актера помогает понять, откуда жизненность, сиюминутность его программ.
 
Как-то Игорь Горбачев сказал о Бенцианове: «На сцене он делает то, что мы делаем всем театром». А Владислав Стржельчик дополнил: «У него каждый день премьера». Сегодня такая премьера состоится в Ленинграде, завтра — в Ростове, а затем в Новосибирске, Омске, Ташкенте, Кишиневе, в поселках, на новостройках, в заводских цехах, на стадионах, на любой импровизированной площадке. Пути актера эстрады пролегают повсеместно. Он — «человек с чемоданчиком». И этот символический чемоданчик содержит богатство мыслей, чувств, эмоций, настроений, что несут артисты людям.
 
В книге М. Грина нет дотошного анализа всех программ артиста, его репертуара. Названы самые значительные. Но как ни скупы эти рассказы, создается цельное впечатление об искусстве артиста, о его месте на советской эстраде. Книга написана в такой манере, что создает ощущение, будто мы побывали на самом концерте, прониклись атмосферой приподнятости, значительности тем и идей современной жизни. В этом ее несомненное достоинство.
 
ДМИТРИЙ БРУДНЫЙ кандидат искусствоведения


#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 21400 сообщений

Отправлено 12 May 2023 - 09:14

Александр Филиппенко
 
Вот он выходит на сцену с громадным черным портфелем чуть суетливой и заискивающей походкой гостя из провинции, усаживается на стул, комично поднимая ноги, чтобы не мешать хозяйке убирать квартиру, и начинает рассказывать о том, кем стал в жизни.
 
009.jpg
 
В его интонациях есть грусть и гордость, узнаваемость и трогательность — такое поразительное соединение актерского профессионализма и искренности монолога, когда между реальным и вымышленным нет дистанции, а есть высокая, трудная правда жизни.
 
Вряд ли кто-то не узнал Александра Филиппенко в экспозиции монолога. Этот номер был написан специально для него В. Славкиным по мотивам пьесы «Взрослая дочь молодого человека». Писатель объединил то, что в пьесе говорилось от лица нескольких героев, и получился емкий, поразительный по открытости, пафосу монолог о поколении молодых людей пятидесятых годов. Номер этот, пронизанный токами и ритмами времени широко известен, потому что не раз входил в эстрадные программы и телепередачи. Всегда он был уместен, но все же глубиной содержания и предельной самоотдачей исполнения, редкой пластичностью артиста и еще многим другим нарушал скромное, хотя и эффектное единство подобных сборных концертов. Так произошло, например, в программе «Менялись моды и ритмы тоже»: звучали шлягеры, показывались театрализованно модели одежды — все было вторично и без неожиданности. И вдруг на пятачке сцены громадного спортивного зала появился немного комичный человек с портфелем и начал размышлять о простых вещах, а оказалось — о насущном. Небольшой этот номер, по существу, становился маленьким спектаклем — действие его разыгрывалось энергично, напористо, целеустремленно.
 
Естественно, что именно монолог по пьесе В. Славкина стал сквозным в программе «Когда мы были молодые», им она начинается, им — завершается. А в середине — страницы Зощенко и Бабеля, студенческий юмор и эстрадная проза Михаила Жванецкого и Марка Розовского, чуткая и трепетная поэзия Юрия Ряшенцева и Юрия Левитанского, рассказ Виктора Славкина, песни Булата Окуджавы и хрестоматийно известные строки Гоголя. Во всем — точная временная подробность и исторический масштаб, рассказ от первого лица и от имени своих сверстников.
 
На первый взгляд в бенефисе Александра Филиппенко «Когда мы были молодые» присутствовало все, что естественно для встреч артиста со зрителями: рассказ о своей творческой биографии, о своих привязанностях и поисках, фрагменты выступлений. И все же это имело иное качество, чем обычно. Во-первых, монолог о времени и о себе с первой до последней фразы игрался как театрализованный эстрадный монолог. И даже когда под гром аплодисментов артист предложил и режиссеру станцевать па из только что завершившегося номера, импровизация здесь сосуществовала с заданностью. Слав-кинский монолог прочувствован и сыгран Александром Филиппенко взахлеб, точно и мощно, хотя в нем говорится о старшем для него и его ровесников поколении. Но это не мешает общему впечатлению от программы, потому что и в частностях и в своей сути она злободневна. Делясь пережитым в модном теперь стиле «какие мы?», артист даже через интимное, собственное показывает не столько себя, сколько тех, кто жил рядом. Вспоминая студенческий театр физтеха, Александр Филиппенко напоет самодеятельную песню, которую исполнял вместе с будущим космонавтом Серебровым, а сами страницы студенческого фольклора эффектно и сильно продолжатся в воспоминании о студенческом театре МГУ «Наш дом», а через него, через репертуар наметится выход к классике. Так временные рамки программы раздвигаются вплоть до прошлого века отечественной культуры, и не только благодаря Гоголю, чьи строки уважительно и любовно процитированы в разных местах программы. А есть еще и тридцатые годы нашего века, военное лихолетье, факты послевоенных десятилетий.
 
Три основные темы контрапунктом проходят по всей программе: биография артиста, история театра «Наш дом», портрет поколения. И достоинство спектакля в том, что главное в нем — не вопросы, которые поставлены, а ответы на них — подробные и честные. Собственно говоря, вся новая программа Александра Филиппенко — вечер неординарных ответов на традиционные вопросы. Слова его и тех, чьи произведения он оригинально исполнил, соединяются без зазоров и воздействуют ярко и убедительно. Такого можно было достичь только правдой. Она выражалась во всем: правда чувств, правда переживаний, правда существования в образах.
 
При том, что у программы есть высокое и значительное содержание, серьезный подтекст, она, кроме всего прочего, оставалась бенефисом Александра Филиппенко. Вот, например, номер, напоминающий о студенческой самодеятельности, «Стенд, который построил студент» по мотивам известного стихотворного перевода Маршака. Чуть иронично Александр Филиппенко рассказывает, как прекрасная идея молодого ученого постепенно обрастает соавторами. Знакомая всем с детства ритмика считалочки в этом стихотворении передает движение бюрократической машины, которая последовательно подминает под себя любое творческое начинание, сводя его на нет.
 
А как пластичен артист в небольших миниатюрах «Тормашки» Марка Розовского. Первую из них, «Гвоздь», играет скупо, голосом, паузой, подтекстом, когда в двух репликах определен типаж. Этот прием продолжен сочетанием слова и пантомимы во второй миниатюре этого цикла, «Двое шли по шоссе». Каждый в этом дуэте — Озабоченный и Увлекающийся — не только разыгран в лицах, но и показан пластически. Тяжеловесность походки и целеустремленность одного сосуществует со скачками и романтическими жестами другого. Сценки эти непродолжительны по времени, но запоминаются столь же прочно, как и большие номера, потому что даже в малом видны органика артиста, его техничность, культура, жесткость рисунка роли и художественный аскетизм.
 
Не раз артист возвращается к воспоминаниям о театре «Наш дом» и потому, что он так много значил не только в его судьбе, но и в жизни тех, кто сегодня стал корифеями эстрады. Горин, Арканов, Успенский, Хайт, Курляндский, Хазанов, Фарада, Точилин, Розовский — вот далеко не полный перечень тех, чье творчество сегодня общеизвестно. В их ряду и Александр Филиппенко. Студенческий театр стал для него школой разносторонней и необходимой, заложив любовь к авторскому слову и ответственное отношение к своей профессии, в какой бы ее ипостаси ни приходилось потом работать. И обращение к страницам истории одного из лучших (если не лучшего) студенческого театра поучительно не только своей ностальгической интонацией. Собственно говоря, программа «Когда мы были молодые» отчасти стала апологией этого удивительного театра, много значившего для культурной жизни тех лет.
 
Рядом, хронологически соотнесенные, — фрагменты из произведений Бабеля и Зощенко. В страницах бабелевской «Конармии» Александр Филиппенко показывает стилистику этого своеобразного писателя, рубленый ритм его фразы, местечковый колорит, экспрессию повествований о первых послереволюционных годах.
 
Совершенно по-другому исполняются Александром Филиппенко рассказы Зощенко «История болезни» и «Кошка и люди». Первый из них нередко входит в чтецкие вечера разных артистов, потому что дает самоигральный материал. И фельдшер, и медсестра, и старушка в ванной, и сам больной обрисованы писателем остроумно и живо, так что возникающие между ними диалоги не могут не вызывать смеха в любой актерской подаче. Но Александр Филиппенко хоть и легким штрихом показывает характерность каждого из героев, не утрирует их, потому что в его исполнении рассказ дан не как серия трагикомических сценок, а как монолог маленького человека, попавшего «в оборот». И именно взгляд рассказчика определяет в игре Александра Филиппенко интонацию повествования. .Тогда все становится на свои места, нет нажима и комикования, есть история о мытарствах и равнодушии.
 
Еще более заметна индивидуальность прочтения Зощенко совсем небольшого рассказа «Кошка и люди», когда полторы страницы авторского текста поднимаются до трагедии.
 
Пластика и дикция артиста здесь поразительно уравновешены, так что создается впечатление подлинности происходящего.
 
«У каждого поколения есть свое ретро», — заметит мимоходом от себя Александр Филиппенко. И об этом тоже его спектакль, где боль Гоголя соотносима с прозрениями Булата Окуджавы, а поэты разных поколений говорят об одном, хотя каждый размышляет о прожитом им и его ровесниками... И как естествен переход от декламации к песне и назад, от мелодии к ритму стиха в том, как Александр Филиппенко читает стихи, так же оправданно появление в его программе дуэта Натальи Ждановой и Татьяны Хазановой. Они — молодые представители дня сегодняшнего, для которых песни Булата Окуджавы, как и его стихи, — классика, к которой они относятся с почтением. Их пению еще не хватает раскованности и артистизма, а репертуару — тщательности отбора. Пока они в программе «Когда мы были молодые» поют три — пять песен, каждая из которых исполняется лучше, увереннее предыдущей. Однако они несколько приблизительны в рамках этой подчеркнуто выстроенной программы.
 
Марк Розовский, выступающий в данном случае и как эстрадный писатель, и как автор литературной композиции, и как режиссер-постановщик, интересен в каждой из этих ролей. С помощью Александра Филиппенко ему удалось придумать и подготовить программу синтетическую, универсальную. Здесь нет пустот и суесловия, а есть поразительная достоверность и ставшая символом искренность. Современность режиссерского решения программы не уступает тому, что делалось в «Нашем доме», напоминая об удачах и поисках. Здесь даже аккомпанемент Ю. Веселова имеет не только служебную роль. Как тревожны, например, аккорды Микаэла Таривердиева из сериала о Штирлице в.качестве фона «Баллады об артисте Конькове» Юрия Ряшенцева. И здесь выразилась профессиональная культура режиссера, умение не выпячивать ремесло, сделав все, чтобы артист смог показать диапазон своих возможностей легко и подлинно.
 
ИЛЬЯ АБЕЛЬ






Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк, Советский цирк июль 1987

Количество пользователей, читающих эту тему: 1

0 пользователей, 1 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования