Перейти к содержимому

Владимир Шемякин назначен и.о. генерального директора "Росгосцирка"
подробнее
Обращение "Гильдии артистов цирка" к ген. директору и директорам филиалов, артистам и служащим ФКП "Росгосцирк"
подробнее
Сергей Беляков избегает суда за поддельный диплом
подробнее

Фотография

Разговорное направление в иллюзионном жанре


  • Авторизуйтесь для ответа в теме
В этой теме нет ответов

#1 Pavel Aydarov

Pavel Aydarov

    Дед

  • Пользователи
  • PipPipPipPipPip
  • 559 сообщений

Отправлено 07 Август 2014 - 11:37

О типах коммуникации разговорного направления

 

 

              Исполнение фокусов, сопровождаемое разговором с публикой, - это то, с чего иллюзионный жанр начинался в своей истории, выступления же фокусников под музыку начались лишь на рубеже XIX-XX вв. Потенциал разговорного направления очень велик: от демонстрации отдельных трюков и номеров в рамках сценических представлений до полноценных программ салонной магии. Отличительная особенность разговорных программ - очень тесное общение (коммуникация) фокусника со зрителями. Эта коммуникация может быть разных видов. Какие это виды? Ответу на данный вопрос и посвящена настоящая статья.

 

1. Фокусы как самоцель

 

              Самый известный тип коммуникации между фокусником и зрителями достаточно прост: исполнитель просто-напросто показывает какой-либо трюк, а публика старается разгадать секрет, т. е. это простой показ отдельных трюков. Текст речи, сопровождающий такой показ, большей частью также прост, а порой даже и примитивен: «Берём такой-то предмет, делаем то-то и то-то - получается такой-то фокус...». Некоторые разновидности иллюзионного жанра, например, ментализм, такой тип коммуникации прямо предполагают - достаточно трудно представить это направление в каком-то другом виде. Вместе с тем, и некоторые трюки, сколько ни размышляй о способе их демонстрации, не получается представить зрителю иначе, как в виде простого показа фокуса.

              На первый взгляд, путь простого показа отдельных трюков является наиболее лёгким: достаточно лишь отрепетировать фокус и уже можно с ним выступать. Однако любая медаль имеет две стороны, и вместе с преимуществами всегда имеются недостатки, так и здесь: когда исполнитель выходит к зрителям, то у него нет никаких других способов воздействия на них, как только через трюк, а это означает, что к демонстрируемому трюку должны применяться повышенные требования, т. е он должен быть очень эффектным и буквально поражать публику (ярким примером тому является Л. Грин, который работает в жанре простого показа фокусов, и его трюки действительно поразительны). Если же исполнитель устроит простой показ средних по эффектности трюков, не говоря уже о трюках малоэффектных, то ему вряд ли будет сопутствовать успех; такие трюки могут быть полезны в салонных выступлениях, но лишь с целью усиления эффекта тех фокусов, которые идут следом за ними, т. е. на фоне слабоватых фокусов сильные становятся ещё сильнее. Вместе с тем заметим, что слабость отдельных трюков может несколько компенсироваться построением композиции, где трюки уже начинают восприниматься не как нечто самостоятельное, а как часть целого (блока, номера, программы).

               Таким образом, простой показ отдельных трюков требует от исполнителя очень большой предварительной работы: нужно постоянно следить за ассортиментом иллюзионных магазинов и хорошо знать его (а этот ассортимент составляет тысячи трюков, подавляющее большинство которых для профессиональной сцены не подходит), нужно искать очень редкие и малораспространённые фокусы, пытаться придумывать свои новинки, изучать много учебных ДВД - это очень трудная и кропотливая работа и, только постоянно её выполняя, можно поддерживать репертуар на достаточно высоком уровне. При этом, для осуществления эффективного подбора трюков необходимо обладать достаточно развитым воображением - ведь именно в воображении только и можно предварительно (до покупки реквизита и начала репетиций) сопоставить свою манеру исполнения с тем или иным конкретным трюком и отобрать только то, что к ней хорошо подходит. Исполнитель же лишённый воображения обречён на то, что большей частью будет работать над трюками, которые ему совсем не подходят - естественно, что это прямым образом скажется на успешности его выступлений.

              Собственно говоря, серьёзную работу по отбору трюков фокуснику следует вести в любом случае, однако при простом показе отдельных трюков этой работе должно уделяться более пристальное внимание.              

              Между тем сила трюка зависит во многом и от уровня зрителя - уровня того, насколько он разбирается в жанре, насколько много фокусов и фокусников он уже видел. Возьмём, к примеру, знаменитый «акопяновкий трюк» (как его называли в советской прессе) - появление и исчезновение платочка в кулёчке. Собственно говоря, фокус является достаточно примитивным: сейчас реквизит для него продаётся в любом иллюзионном магазине, а отрепетировать показ трюка можно в течение одного часа; однако в СССР не было иллюзионных магазинов, этот фокус знали мало, что и позволило Ар. Акопяну превратить данный трюк в сногсшибательный. В последние годы мы по-прежнему встречаем достаточно сильную эксплуатацию того, что российский зритель мало знаком с иллюзионным жанром и бурно реагирует на те трюки, которые в западных странах относятся к разряду любительских, а то и вообще детских - в таких условиях иметь успех с простым показом фокусов несложно, благодаря чему в последние годы и расплодилось огромное множество простых демонстраторов трюков.

              Также следует сказать, что на силу трюка немало влияет и возраст исполнителя: когда 20-ти летний исполнитель показывает некоторый трюк - им могут восхищаться, но уже в 30-летнем возрасте он с этим трюком может вовсе не вызывать сильной зрительской реакции, в 40-летнем же возрасте его с этим трюком могут попросту засмеять.

              Таким образом, как по мере повышения уровня зрителя, так и по мере взросления самого исполнителя, требования к демонстрируемым трюкам будут всё более и более повышаться, что требует от фокусника постоянной и очень серьёзной работы над репертуаром.

              Если бы существовал только простой показ отдельных трюков, то подавляющее большинство фокусов просто-напросто бы вымерли, ибо они не являются такими уж феноменальными и поразительными. Однако историей иллюзионного жанра выработано немало способов усиления эффекта, один из них - построение манипуляционных блоков (называемых западными фокусниками «рутинами»). Большинство таких блоков демонстрируется исполнителями под музыку: манипуляции с шариками, картами и т. д. Вместе с тем, манипуляционные блоки составляют и достаточно весомую часть разговорного направления, например, достаточно много исполнителей демонстрируют блок трюков с «китайскими кольцами» именно в разговорном плане, также можно назвать блоки трюков с верёвкой и кольцом в исполнении Флипа или Жана Галло, блок трюков с монетой и маркером в исполнении Рика Мерилла (одного из победителей ФИСМ-2006) и т. д.

              Если показывать какой-либо трюк манипуляционного блока в отдельности, то сильного впечатления он, как правило, не производит, однако когда с одним-двумя предметами показывается целое множество фокусов, то все вместе они производят более сильный эффект. Манипуляционные блоки по своему потенциалу могут быть вполне успешно доведены до самостоятельного номера, однако такие номера трудно назвать композиционными, ибо основной акцент в них состоит в простом воздействии на зрителя большим количеством трюков, производимым с одним-двумя предметами, в то время как композиция предполагает воздействие, основанное на взаимном расположении трюков друг к другу. Вместе с тем, манипуляционные блоки могут быть частью композиции, в том числе и состоящей из нескольких таких блоков.

              Тип взаимодействия между фокусником и зрителями в разговорных манипуляционных блоках очень близок типу взаимодействия при простом показе отдельных трюков - фокусы здесь также выступают как самоцель, другими словами исполнитель просто показывает фокусы, только это уже не отдельные трюки, а их блоки. Простой показ фокусов является доминирующим типом коммуникации салонного направления, и демонстрация данного типа составляет, как правило, не менее половины всей программы фокусника.

 

 

2. Фокусы как средство

 

              Как уже было сказано выше, манипуляционные блоки - это только один из вариантов усиления внешнего эффекта, однако он возможен лишь с сильно ограниченным как количеством предметов, так и самих трюков. А как же быть с остальным громадным множеством фокусов, которые сами по себе не вызывают сильного эффекта? Малую часть их, как уже говорилось, можно использовать в качестве фона. Однако существует ещё и другой способ, который позволяет усилить эффект воздействия трюка во много раз - сделать его не целью, а средством. Средством чего? В первую очередь, если мы говорим о разговорном направлении, - средством игры. Приведём примеры игры между фокусником и зрителями.

              1. «Фокусник решил провести зрителей на мякине». Некоторые классические трюки такую игру даже изначально предполагают, т. е. игровой способ демонстрации прочно прикрепился к ним самим и в другом варианте они почти не встречаются. В качестве примера здесь можно привести классический трюк с исчезновением кубика-рубика в двухстворчатой шкатулке, где фокусник открывает створки поочерёдно, делая при этом вид, будто просто перекатывает кубик внутри шкатулки (Sucker Block Box). Кроме того, можно назвать такие трюки как «Hippity Hop Rabbits» и «Fraidy Cat Rabbit».

              Исполнитель, демонстрирующий фокусы такого типа, должен обладать актёрскими данными, а не просто освоить техническую сторону трюка. Чтобы требуемый эффект состоялся, зрители должны увидеть перед собой очень самоуверенного фокусника, решившего провести публику примитивным способом, а их реакция при этом должна быть: «Он что, нас за дураков держит?! Это не фокус! Нас на этом не проведёшь!»; однако в конце трюка выясняется, что фокусник направил публику по ложному пути, а секрет состоит вовсе не в том, как изначально думали (с подачи фокусника) сами зрители.

              2. «Мнимая неудача». Данный приём усиления трюкового эффекта достаточно широко используется цирковыми артистами различных жанров. Например, жонглёры, делая финальный трюк, где бросается самое большое количество предметов, зачастую в первой попытке нарочно допускают падение, чем подчёркивается сложность исполняемого трюка. Со второй же попытки всё получается, что вызывает в зале намного более сильные эмоции, нежели трюк получился бы с первого раза.

              В фокусах подобный приём также используется, но по-иному: ведь если у фокусника всего-навсего трюк с первого раза не получится, а со второго - получится, то это отнюдь не усилит эффект, а даже наоборот. Усиление эффекта в данном случае возможно лишь при перенесении трюкового действия в область комического, а именно - комической игры. Выделим здесь два варианта:

              а) У фокусника трюк не получается, но получается у зрителя. Например, фокусник демонстрирует классический трюк с развязыванием платков, завязанных зрителем, но вдруг фокус не получается, тогда исполнитель вручает завязанные платки зрителю, тот их подкидывает - платки развязались. Эффект трюка в данном случае гораздо сильнее, нежели при развязывании платков самим фокусником.

              б) Фокуснику не помогают в исполнении трюка сложные магические действия, но помогает... самое простое. Например, исполнитель может говорить различные магические заклинания, сыпать волшебную соль, стрелять из магического пистолета и т. п. - ничего не помогает, фокус не получается. Тогда фокусник решает обойтись без всяких заклинаний, соли и пистолетов - трюк получается мгновенно.

              Игровой тип коммуникации вовсе не исчерпывается теми видами игры, которые мы описали. Например, существуют ещё и такие варианты игры, когда у приглашённого на сцену зрителя фокусы получаются как бы невзначай, вызывая при этом удивление самого фокусника; или фокусник решает «обучить» зрителя одному из фокусов: оба они делают одни и те же действия, но у фокусника трюк всегда получается, а у зрителя - нет. Все виды игры, используемые при демонстрации фокусов, описать невозможно - их огромное количество, кроме того, игра зачастую создаётся для одного конкретного трюка и, тем самым, не может быть типологизирована.

              Главной целью игрового типа коммуникации служит так называемый «разогрев» зрителей, т. е. установление с ними сильного эмоционального контакта, который необходим, прежде всего, в салонных выступлениях.

               Вместе с тем, фокусы могут быть не только средством игры, но и средством, а если точнее - темой для рассказа, т. е. фокус выступает как элемент рассказа, как его иллюстрация. Но о чём может рассказывать фокусник зрителям? Например, Ар. Акопян рассказывал, как он будто бы показывал на конкурсе иллюзионистов фокус с разрезанием газетной полоски, а этот фокус никто не мог разгадать - даже просили показать половинки полоски в отдельности, но она снова оказывалась целой. Тема рассказа в данном случае - то, как фокусник где-то выступал с данным трюком. В качестве примера подобной темы можно привести и один из вариантов демонстрации такого классического трюка как «Китайские палочки»: исполнитель рассказывает, что когда он начинает показывать этот фокус, то зрители обычно говорят, что палочки соединены между собой вверху, - тогда он их вверху раздвигает и снова показывает фокус; «После этого - говорит фокусник - зрители начинают кричать, что палочки связаны внизу» - фокусник полностью разъединяет палочки - они ничем не связаны, и опять показывает фокус. Заметим, что если бы исполнитель демонстрировал фокус ровно так, как он об этом рассказывает, то это была бы игра, где фокусник будто бы решил провести зрителей на мякине.

              В качестве очень яркого примера применения рассказа в разговорном направлении можно привести «Легенду о пяти мистических кольцах» Жака Миллера, где классический блок трюков с китайскими кольцами стал иллюстрацией к рассказываемой автором легенде. Собственно говоря, в таком случае мы сталкиваемся с двойным усилением эффекта: во-первых, сам по себе манипуляционный блок усиливает воздействие, во-вторых, дополнительным усилением является и сам рассказ.

              Темой рассказа фокусника может быть и мнимое разоблачение трюка. Простое разоблачение не вызывает у зрителей никакой положительной реакции - только разочарование, а вот разоблачение мнимое, где позже выясняется, что фокусник над зрителями попросту пошутил - встречает у зрителей положительные эмоции и аплодисменты. В качестве примера здесь можно привести исполнение В. Рудневым классического трюка с двумя большими картами, где на одной туз превращается в тройку и наоборот, а на другой - четвёрка превращается в шестёрку и обратно (этот трюк был включён в фильм-концерт «Фокусник», показанный по советскому телевидению в конце 80-х годов). Секрет фокуса исполнителем тут же раскрывается: на самом деле, одна карта имеет два знака, а другая - пять, закрывая же ладонью то пустое пространство, то один из знаков, фокусник может превращать друг в друга, с одной стороны - туз и тройку, а с другой - четвёрку и шестёрку. Однако в ходе разоблачения трюка неожиданным образом на одной карте оказываются все три знака, а на другой - все шесть, в финале же шестёрка превращается в семёрку...

              Другой пример «мнимого разоблачения». Фокусник показывает трюк с разорванной газетой, которая становится целой, и тут же раскрывает секрет: дело в том, что у фокусника не один, а два газетных листа, один из которых заранее прячется в ладони в скомканном виде, а другой - рвётся на глазах у зрителей, комкается, после чего газетные листы подмениваются. Однако когда настаёт время подмены, секретный комок газеты «неожиданно» выпадает из рук фокусника. Исполнитель сначала смущается, после чего говорит: «Бывают и такие случаи... Однако выйти из подобной ситуации очень просто: нужно всего лишь дунуть на разорванную газету, и она тут же восстанавливается» - фокусник разворачивает газетный лист, и все видят, что тот совершенно целый.

              При исполнении подобного рода фокусов исполнитель либо изначально направляет зрителей по ложному пути, раскрывая им не реальный, а мнимый секрет, либо фокус может выполняться двумя различными способами: один из них раскрывается публике, но тут же фокус выполняется совсем другим способом.

              Фокусы как средство игры и как средство рассказа одинаково хорошо могут демонстрироваться как для детей, так и для взрослых - всё зависит от типа игры и типа рассказа. Как и игра, так и рассказ предполагают перенесение из мира реального в мир «будто бы»: фокусник «будто бы» решил провести зрителей на мякине, или он «будто бы» терпит временную неудачу, или он рассказывает о том, как «будто бы» что-то во время его выступления происходило... Применение «будто бы» - это переход в мир воображения, а для его осуществления, прежде всего, достаточно развитым воображением должен обладать сам исполнитель.

 

 

3. Фокусы без фокусов

 

          Помимо уже выделенных нами двух коммуникационных групп, можно выделить ещё одну, назовём её «фокусы без фокусов». Прежде всего, это фокусы-шутки, точнее говоря, шутки на тему фокусов. Например, исполнитель просит накрыть шляпой стакан с напитком, после чего заявляет, что выпьет напиток, не прикасаясь к шляпе; далее фокусник делает вид, что выпивает напиток на расстоянии и объявляет: «Готово!», зритель поднимает шляпу - фокусник тут же берёт стакан и выпивает содержимое - к шляпе он не прикасался, но напиток выпил...

          Ещё один пример. В конце своего выступления фокусник заявляет, что покажет самый невероятный трюк: некоторый предмет исчезнет со сцены прямо на глазах у зрителей, стоит им только сосчитать до трёх. Зрители считают: «Один, два, три» - фокусник берёт этот предмет и быстро уходит вместе с ним со сцены - «исчезновение», действительно, произошло прямо на глазах у зрителей.

          Фокусы-шутки, являясь не фокусами, а лишь разновидностью шуток, не вызовут сильного эффекта, если их будет исполнять юморист или массовик-затейник. Весь пафос этих шуток в том, что зрители ждут серьёзного, сногсшибательного фокуса, всерьёз настраиваются на него, а когда вместо этого встречаются с шуткой, то энергия ожидания чуда высвобождается, и вызывает тем самым зрительский смех. Таким образом, демонстрация фокусов-шуток является исключительной привилегией фокусников.

          Помимо фокусов-шуток в рассматриваемой группе можно выделить ещё и фокусы-головоломки. Суть головоломок, представляемых зрителям, состоит в том, что их решение изначально представляется чем-то невероятным неким чудом, на деле же всё оказывается очень просто... Приведём пример. Фокусник предлагает сделать на простой открытке такое отверстие, сквозь которое мог бы пройти человек. Решение оказывается простым: открытка сгибается пополам и вдоль средней части сгиба делается продольный разрез, после чего «змейкой» открытка надрезается с двух сторон и разворачивается - сквозь полученное отверстие вполне может пролезть человек.

          Другой пример. Фокусник предлагает зрителям попробовать завязать узел на платке, не выпуская при этом концов платка из рук, зрители пытаются это сделать - всё тщетно. Решение же опять очень простое: нужно всего-навсего скрестить руки на груди и только потом уже взять концы платка.

          Фокусы-головоломки существуют, в основном, лишь как обыденное развлечение, однако, иногда их можно встретить и на профессиональной сцене. В качестве примера можно привести исполнение В. Рудневым трюка с палочками, которые имеют привязанную к ним петлю (петля по диаметру меньше длины самой палочки). Такие палочки, неведанным публике способом, застёгиваются на одёжной петле приглашённых зрителей, после чего им предлагается попробовать от них освободиться. Попытки зрителей тщетны, но фокусник решает эту задачу мгновенно...

          К группе «фокусы без фокусов» можно отнести также фокусы-соревнования. Естественно, что в таком соревновании (или лотерее) всегда выигрывает сам фокусник. Если в фокусах-шутках и фокусах-головоломках зритель изначально надеется на чудо, но его, в конце концов, не происходит, то в фокусах-соревнованиях всё наоборот: изначально никакого чуда и вовсе не планируется (именно поэтому мы и относим данный тип коммуникации к группе «фокусы без фокусов»), но в конце действия зритель понимает, что это был фокус и его попросту «провели».

          В качестве примера фокусов-соревнований можно привести следующий: в руках фокусника три верёвки, посередине одной из которых привязана денежная купюра, зрителей просят вытянуть две из них - купюра оказывается на оставшейся верёвке и достаётся самому фокуснику. Другой пример: денежная купюра закрывается где-либо на замок, а из нескольких ключей зрителям предлагается выбрать по одному, оставшийся же последним ключ достаётся самому фокуснику - однако именно этот и только этот ключ подходит к данному замку. К фокусам-соревнованиям относятся также такие известные трюки как игра в три напёрстка и карты Monte.

          Несмотря на то, что в группе «фокусы без фокусов» нами было выделено целых три типа коммуникации, ни один из них не может играть в программе фокусника сколько-нибудь значительной роли - все они представляют собой не более как способ психологической разгрузки зрителей, а следовательно, могут служить лишь дополнением к более серьёзным трюкам.

 

          Итак, в разговорном направлении нами были выделены следующие типы возможной коммуникации между фокусником и зрителями: исполнитель может просто показывать отдельные трюки или манипуляционные блоки, может играть со зрителями или что-то им рассказывать, может шутить на тему фокусов, загадывать зрителям головоломки, устраивать с ними соревнование. Каждый из названных типов коммуникации имеет свои особенности и требует от исполнителя тех или иных навыков, вместе с тем, существует и то, что требуется от исполнителя независимо от типа коммуникации - это хорошая дикция, поставленное дыхание и, быть может, самое главное - умение общаться с публикой, а не просто произносить заученный текст.

 

 павел-айдаров.рф/0314.html


Сообщение отредактировал Pavel Aydarov: 23 Февраль 2016 - 14:12
Изменение ссылки на статью





Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования     Rambler's Top100