Настало время конкретизировать свои основные наработки по системе Станиславского применительно к иллюзионному жанру.
В последние годы мы видим многочисленную плеяду фокусников, которые выходят к зрителям в обычной одежде, показывают фокусы с обычными, обыденными предметами, разговаривают обычным голосом, ходят обычной походкой и т. д. Это есть не что иное, как стирание границы между сценой и залом, между жизнью и искусством. Фокусник здесь - не человек «из другого мира», а человек из толпы, свой парень.
Именно это стирание границы между сценой и залом пропагандировал Станиславский. Приведу цитату из романа М. Булгакова «Записки покойника», где Станиславский был прообразом Ивана Васильевича. Эта цитата - окончание романа. Интересно, что этот роман трактуется как «неоконченный», говорят, что он «обрывается на полуслове». Нет! Как раз он заканчивается самым главным обвинением в адрес системы Станиславского - обвинением в стирании границы между сценой и залом:
«И вот тут подозрения мои перешли, наконец, в твёрдую уверенность. Я стал рассуждать просто: если теория Ивана Васильевича непогрешима, и путём его упражнений актёр мог получить дар перевоплощения, то естественно, что в каждом спектакле, каждый из актёров должен вызывать у зрителя полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена...».
Нельзя сказать, что многочисленные фокусники в джинсах, шортах, майках и пр. - последователи системы Станиславского. Нет. Но это одного поля ягоды. В их основе один и тот же принцип - стирание границы между сценой и залом.
В связи с этим вопрос: будет ли полезна система Станиславского фокуснику? Будет, но только в том случае, если он собирается идти в искусстве по пути натурализма. Система Станиславского - это психологический натурализм. Изначально Станиславский проповедывал и внешний натурализм, но частично от него отказался - именно частично, внешний натурализм у него просто стал играть другую цель - развивать в актёре чувство правды.
Но будет ли полезна система Станиславского фокуснику, если он отрицает натурализм и не признаёт его искусством? Она тоже будет полезна, но только как пособие о том, как не нужно себя вести на сцене. К таким фокусникам отношусь и я.
Приведу основные пункты, которые я отрицаю у Станиславского и которые сам многочисленно проверял на практике:
1. Станиславский говорит, что на сцене должны быть подлинные чувства и эмоции, притом личные.
Личным и подлинныем чувствам не место на сцене. На сцене должна быть видимость чувств; сцена - уто условный мир, а не реальность. На сцене всё должно быть «будто бы», а не «на самом деле».
2. Станиславский говорит, что на сцене нужно быть расслабленным.
При расслабленности теряется тонус, который является очень важным и необходимым. О расслабленности-напряжённости вообще не нужно думать во время выступления - организм сам где нужно расслабиться, а где нужно - создасть напряжение. Не нужно вмешиваться в работу организма.
3. Станиславский говорит, что на сцене нужно воображать иллюстрацию предлагаемых обстоятельств.
Такое воображение способствует чувству правды, но теряется другое - спонтанность поведения артиста. Любая деятельность воображения на сцене мешает спонтанности, естественности. Выходя на сцену не нужно нагружать своё сознание воображением.
4. Станиславский призывает пользоваться «малым кругом внимания».
Сейчас появилось огромное количество фокусников, которые так и поступают. Но если они пользуются им в малой аудитории - это ещё допутимо, в большой же аудитории это неуместно и просто бросается в глаза - такие фокусники выбирают из зала какого-нибудь человека и начинают ему показывать трюки. Работать нужно не на отдельного человека, а на весь зал - весь зал как единое целое, работать одновременно для всех и для никого.
5. Станиславский объявил переживание основой всех искусств, а свою теорию - теорией всех искусств. Все - и художник, и скульптор, и писатель и т. д. - все должны «переживать» и запечатлевать в своих произведениях эти переживания. Искусство для Станиславского - это переживания.
Что должно быть главным для артиста - вопрос, над которым я постоянно размышлял в течение примерно двадцати лет. К своему основному выводу пришёл в 2013 году. Главное - это атмосфера, создаваемая номером. Не искусство переживания, не искусство представления, а искусство атмосферы! Главной целью выступления фокусника является создание атмосферы - атмосферы праздника, атмосферы прекрасного, атмосферы того, что зрители попали в некий сказочный мир. Если атмосфера после выступления изменилась и стала таковой - оно было успешным, если же нет - выступление прошло впустую. Чтобы уметь создавать атмосферу, фокусник, прежде всего, должен сам уметь её очень сильно чувствовать (намного сильнее, чем зрители), и с самого начала выступления непременно идти по пути её создания. Позже я нашёл подтверждение своих мыслей у М. Чехова, который тоже говорит о важности создаваемой атмосферы. Понятия «атмосфера» в системе Станиславского нет.
Подробней по последнему пункту, а именно - по сведению Станиславским искусства к сфере эмоций. Посмотрите сайты сегодняшних молодых фокусников - если сами фокусники там изображены, то, как правило, полны эмоций. Однако чаще всего, там фотографии вовсе не фокусников, а зрителей - эмоций зрителей. Продаются не трюки, не номера, а эмоции! Искусство сводится к сфере эмоций. Представление об артисте сегодя - это представление о человеке, который просто ведёт себя эмоционально (положительные эмоции). Возьмите развлекательные передачи на ТВ или радио. Что там делают артисты? Просто ведут себя эмоционально, веселятся. А в советское время? Там не было эмоций, а искусство было. Так искусство - это эмоции?
Система Станиславского внесла огромный вклад в распространение повседневного понимания искусства как сферы эмоций. Вовсе не Станиславский автор такого понимания, но его «система» подлила масла в огонь. В театре предсталение о том, что если актёр сам испытывает эмоции, то их будет испытывать и публика, сильно распространилось в XIX веке в Европе. Это представление стало отрицать важность в актёрской работе мысли. С. М. Волконский в своей работе «Мои воспоминания» по этому поводу пишет: «Чем исключительнее талант, тем сильнее в нем умственная ясность, чем сильнее он заражает, тем менее он заражен; зараженность одна не переходит через рампу; испытывать не значит заставить испытать; чтобы испытывать, не надо уменья, чтобы заставить испытать, надо мастерство. Никакое чувство не внушит актеру всю красоту и весь объем интонации, на какую он способен, если он технически свои интонации не разработал; и никогда чувство не даст паузы, сего восхитительнейшего средства, так неиспользованного у нас; никогда чувство ее не даст, ибо пауза, как начало задерживающее, -- от разума. Увы, у нас всего этого не знают, даже не подозревают. Целые поколения воспитываются на том, что "чувствуй, и все выйдет хорошо!" В самом деле? "Ну да, чувствуй". Как просто! Кто же не чувствует? Кто скажет, что он не умеет чувствовать? Кто же после этого не актер? Всякий может быть актером. Я думаю, десятками тысяч сейчас можно считать студийцев в одной только Москве. Но при виде этого наплыва, более чем когда-либо, верю, что искусство есть избранничество; перед проповедью коллективного творчества, более чем когда-либо убежден, что из тысячи минусов не выйдет один плюс; более чем когда-либо, верю в силу личности, верю, что ценность не в людском количестве, а в человеческом качестве. И в чем же искусство, как не в изучении этого качества, в умении воспроизвести его разнообразие...»
При системе Станиславского, сводящей работу актёров к эмоциональной сфере, искусство перестаёт быть делом избранных. Собственно говоря, поэтому то данная система так популярна - она из любого может сделать актёра. Впрочем, в понятие «актёр» Станиславский закладывает совершенно иной смысл. Про отличительную черту искусства переживания он пишет: «Ни особенным образом поставленных голосов, ни сценической речи, ни театрального пафоса, ни актёрской поступи, ни безупречной пластики, ни всего того, что делает артистов особенными людьми... Нет напряжения, столь свойственного актёрам, нет работы, старания быть страстным, нет потуги родить возвышенное чувство... На этот раз в комнату входят люди; актёры отсутствуют» (К. С. Станиславский «О различных направлениях в театральном искусстве», гл. 3. «Искусство переживания»). Вот к чему призывал Станиславский - актёров заменить обычными людьми и их заново назвать «актёрами». Высшее «актёрское мастерство» здесь состоит в том, чтобы вести себя на сцене так, как самый обычный человек ведёт себя в жизни. По сути, система Станиславского ведёт к нивелированию актёрской профессии. Вместо актёров на сцену должны прийти обычные люди.
Идея замены актёров обычными людьми соратником Станиславского В. Мейерхольдом была доведена до полного маразма - будучи заведующим Театральным отделом при советском правительстве, он объявил, что «только революционер может играть революционера». С. М. Волконский на это остроумно замечает: «А контрреволюционера, значит, может играть только контрреволюционер?» (С. М. Волконский «Мои воспоминания»).
То, к чему призывал Станиславский, сегодня свершается - вместо актёров всё больше появляются обычные люди...
В иллюзионном жанре - то же самое: уходят артисты, взращённые советским искусством, а им на замену приходят обычные люди - фокусники в джинсах и колодой карт в кармане. Домашние фокусы, фокусы в кругу знакомых, перенеслись в профессиональную сферу.
Но что же есть искусство? Обыденность, перенесённая на сцену? Эмоции? Нет! Своё представление о том, что такое искусство, выработанное годами, я изложил в философской поэме «Художник и искусство». Эта форма - форма поэзии - мне представилась наиболее подходящей для этой темы. Поэма была опубликована в журнале «Российская литература», а также доступна на сайте Стихи.ру.