Сообщений в теме: 100

[Абракадабра]

Дмитрий, СПАСИБО за ответ! Предельно ясно всё что вы написали.

У меня еще такой вопрос о нашем театре:

насколько сильно отличается (изменился) театр в нашей стране и представления о нем, и в чем его главное отличие от театра XX века на ваш взгляд? 

 Второй. Кто из классической русской актерской школы является для вас путеводной звездой (если можно так выразиться); кто из режиссеров прошлого наиболее Вам понятен и близок? И хотелось бы, чтобы вы замолвили слово об актерах сегодняшних и режиссерах само собой... кого из них вы наиболее цените, могли бы выделить?

Спасибо.  

[Pavel Aydarov]

Очень удивило в предыдущих постах следующее: меня продолжают обвинять в оторванности от практики - я привёл точку зрения практика -Ф. Комиссаржевского - никто даже слова не сказал про его точку зрения, про то, что он говорил, а самое главное - про то, что она совпадает с выводами, сделанными в моей статье.

 

Привожу точку зрения об эмоциональной памяти другого практика и другого эмигранта - М. Чехова:

«Станиславский находил, что воспоминания из личной, интимной жизни актера, если сосредоточиться на них, приведут к живым, творческим чувствам, нужным актеру на сцене. Я же позволял себе возражать ему, что истинно творческие чувства достигаются через фантазию. По моим понятиям, чем меньше актер затрагивает свои личные переживания, тем больше он творит. Он пользуется при этом очищенными от всего личного творческими чувствами. Душа его забывает личные переживания, перерабатывает их в своих подсознательных глубинах и претворяет их в художественные. Прием же «аффективных воспоминаний» Станиславского не позволяет душе забыть личные переживания. Мое мнение подтверждалось для меня еще и тем, что «аффективные воспоминания» часто приводили актеров (преимущественно актрис) в нервное и даже истерическое состояние (выделено мной - П. А.).

В связи с этим первым пунктом находился и второй. Он касался того, как актер должен фантазировать, или, по выражению Станиславского, «мечтать» об образе своей роли. Если актер играет, например, Отелло, то он должен вообразить себя в обстоятельствах Отелло. Это вызовет в нем чувства, нужные ему для исполнения роли Отелло, утверждал Станиславский. Мое возражение заключалось в следующем. Актер должен забыть себя и представить в своей фантазии Отелло, окруженного соответствующими обстоятельствами. Наблюдая Отелло (но не себя самого) в своем воображении, как бы со стороны, актер почувствует то, что чувствует Отелло, и чувства его в этом случае будут чистыми, претворенными и не будут втягивать его в его собственную личность. Образ Отелло, увиденный в фантазии, воспламенит в актере те таинственные, творческие чувства, которые обычно называются «вдохновением»

Оба пункта нашей беседы, в сущности, являются одним: надо ли устранять или привлекать к творческой работе личные, недоработанные чувства актера?» (Жизнь и встречи с. 128).

 

Обращаю внимание на то, что точка зрения М. Чехова совпадает с тем, что говорил Ф. Комиссаржевский в трёх основных пунктах:

1. Станиславский также упрекается в игнорировании фантазии

2. Отвергается использование на сцене личных чувств.

3. Обращение к эмоциональной памяти вводит актёров в нервное и истерическое состояние.

 

Поподробнее о третьем пункте. Почему это происходит? Приведу отрывок из моей статьи «Проблема векового спора»:

«Итак, реальное переживание чувств является бесполезной тратой сил, переживание эмоций сталкивается со сложнейшей проблемой вызывания телесных иннерваций, а что же с аффектами? Как ни странно, но аффект, в силу его динамогенного характера, вызвать намного легче, чем эмоцию. Ещё Джеймсом и Ланге было показано, что эмоциональные состояния не могут существовать без физических их проявлений. Джеймс говорил: «Подавите в себе внешнее проявление страсти, и она замрёт в вас» (6, с. 244). Вместе с тем, если эти внешние проявления вызывать искусственно, то они способны вызвать и соответствующее эмоциональное состояние, Джеймс эту точку зрения доводит до крайности: «мы опечалены, потому что плачем; приведены в ярость, потому что бьём другого; боимся, потому что дрожим» (там же, с. 238). Объяснение возникновения эмоциональных состояний всецело телесными явления было подвергнуто достаточно серьёзной и обоснованной критике, и такое объяснение принять нельзя. Однако то, что внешнее проявление эмоциональных состояний способно их усиливать, вряд ли подлежит сомнению, об этом, например, пишет Вундт: «Как при естественном, так и при искусственном возникновении аффектов физические их проявления обладают важной психологической особенностью усиливать аффект» (там же, с. 254, 255). Если при изображении эмоций актёр может усиливать внутреннее состояние мимикой и пантомимикой, но не может напрямую вызывать телесные иннервации - и это главное препятствие для него, то при аффекте на первый план выходят уже не телесные иннервации, а внешние действия, им вызываемые. В обыденной жизни при возникновении аффекта эти действия способны до определённой степени сдерживаться волевым усилием. Но если человек способен сдерживать проявления аффекта, то он может и обратное: прекратить это сдерживание и дать аффекту разрастись. Таким образом, аффективные действия находятся вполне во власти актёра: для их воспроизведения нужно изобразить их внешнюю форму, что в сочетании с сознательным ослаблением самоконтроля и некоторой верой в происходящее быстро разовьётся в аффективное состояние. Но место ли таким аффективным состояниям на сцене?»

 

Вот таким то образом актёры и вызывали у себя аффекты, считая при этом, что они вызывают их путём обращения к эмоциональной памяти. Использование эмоциональной памяти на сцене невозможно - вывод из моей статьи об эм. памяти. А можно лишь вызывать в себе аффекты описанным выше путём, доводя себя порой до истерического состояния и теряя контроль над собой.

 

[Pavel Aydarov]

[color=rgb(40,40,40);font-family:helvetica, arial, sans-serif;font-size:12px;background-color:rgb(247,247,247);]По поводу "До того как начать своё исследование он утверждает, что пытался на практике применять систему КСС, но у него ничего не вышло. В то же время, он не приводит никаких конкретных примеров, поэтому рассматривать его заявление всесторонне, с привычной нам с вами практической стороны, дабы отыскать в чем же на самом деле состоит ошибка Павла, мы не можем. Это означает, что вести диалог не имеет смысла, потому что диалога не получится, если Павел не даст согласие сойти со своей орбиты и не посмотрит на проблему с нашей с вами орбиты"[/color]

 

Я далёк от мысли, что мой личный опыт достоин внимания и обсуждения. Куда интереснее обсуждать опыт Коклена, Чехова, Комиссаржевского, Станиславского...

Но раз Вы просите и раз мы обсуждаем вопрос эм. памяти, то изложу свой опыт по этому вопросу (только по вопросу эмоциональной памяти и личных подлинных чувств).

У меня в репертуаре немало сцен, гда в номерах нужно сыграть ту или иную эмоцию. Я всегда делал только внешнее изображение её мимикой. Прочитав Станиславского, я узнал, что это неправильно, что это - «искусство представления», от которого подлинное искусство должно избавиться. На сцене необходимы настоящие эмоции,настоящая жизнь. Я тогда верил в авторитет Станиславского и стал пробовать.

Например, у меня есть такой трюк. Я вызываю двух зрителей из зала, даю одному из них пересчитать платки, сделанные в виде ста долларов. Он считает - пять платков. Даю другому пересчитать, в этот момент как бы нечаянно отворачиваюсь, потом мы считаем - четыре платка. Здесь по ходу номера мне необходимо сначала удивиться, потом возмутиться, затем - рассердиться (за пару секунд сменить три эмоции) и выступить с претензиями к зрителю: «А где ещё сто долларов?! Отдай мне сто долларов!..». Когда я изображаю видимость эмоций, то в зале всегда сильный смех по этому по воду. Однако, согласно Станиславскому, это ведь неправильно! Должна быть натуральная эмоция - жизнь человеческого духа. Согласно Станиславскому, я должен в данном случае вспомнить какой-нибудь момент из жизни, где я сильно удивился, возмутился, рассердился и воскресить всю эту эмоциональную линию. Вызывать таким способом, т. е. обращением к эмоциональной памяти, эмоцию - это такая ерунда, что даже обсуждать не хочется. Но я могу вызвать настоящую эмоцию другим способом - верой в происходящее (я нигде не встречал, что эмоции можно вызывать таким способом, но у меня это получается). По Станиславскому это называется магическим «если бы». Вот если он написал бы, что этим «если бы» можно вызывать эмоции, то вопросов бы в пункте возникновения эмоций не было бы...

Даный трюк на сцене я исполнял раз пятьсот и каждый пользовался только внешней мимикой (без натуральной эмоции). Всё достаточно хорошо проходило, кроме нескольких случаев - их было четыре-пять за всю практику. Это были провалы - и все они случились потому, что зритель начинал верить в происходящее. Несколько раз это было с детьми - они начинали плакать и говорить, что ничего не брали... Один раз это было со взрослым, который в прямом смысле стал на меня «наезжать»...

Поэтому, когда возник вопрос пробы подлинных эмоций я не стал это пробовать на данном трюке, ибо в случае с детьми это, скорее всего, закончилось бы ещё большим плачем, а в случае со взрослым - дело могло дойти до мордобоя.

Я стал пробовать подлинные эмоции на другом трюке. Я даю зрителю завязать платок - он это делает, после говорю, что сейчас этот платок моментально развяжется, подкидываю его - ничего не получилось. Мне нужно изобразить удивление и растерянность. В этом трюке я всегда также использовал только видимость эмоций и получал нужную реакцию - смех. Но вот я стал пробовать настоящие эмоции, которые вызывал в себе верой в происходящее. Результат всегда был один - зал молчал, зрительская реакция пропала. Подлинные эмоции зрителю не нужны!!! Я снова вернулся к видимости эмоций - вернулась и нужная реакция зрителей.

При этом замечу, что тот опыт, который я оцениваю как отрицательный, согласно системе Станиславского, должен считаться положительным. Ведь для Станиславского реакция зала не является критерием истины, более того, он пишет, что зритель из театра должен уходить молча. Для него критерий истины - вера партнёра по сцене. В моём случае партнёр - зритель, вызванный на сцену, который должен мне поверить. Ребёнок поверил - пустился в слёзы, взрослый поверил - полез морду бить... Браво (по Станиславскому)! Настоящая жизнь на сцене!

По поводу эмоциональной памяти. На сцене её применять невозможно. Но в жизни я пробовал. Опыт такой. Когда ты искуственно приказываешь себе что-то вспомнить и возбудить в себе эмоцию прошлого - это никогда не получается. Внутри психики возникает какая-то блокировка. Но это может получаться (не всегда), когда воспоминания нахлынут нечаянно...

 

P.S. По поводу "диалог не имеет смысла". Я отнюдь не ставлю своей задачей убедить  пару-тройку людей, присутствующих здесь на форуме в своей правоте. Моя задача - донести до людей те материалы, которые я наработал. Не хотите вести диалога - пожалуйста, буду вести монолог. Интерес к моим работам просыпается. Только за вчерашний день мой сайт посетило 28 (!) человек, хотя раньше не посещал никто.

[Статуй]

P.S. По поводу "[color=rgb(40,40,40);font-family:helvetica, arial, sans-serif;]диалог не имеет смысла[/color]". Я отнюдь не ставлю своей задачей убедить  пару-тройку людей, присутствующих здесь на форуме в своей правоте. Моя задача - донести до людей те материалы, которые я наработал. Не хотите вести диалога - пожалуйста, буду вести монолог. Интерес к моим работам просыпается. Только за вчерашний день мой сайт посетило 28 (!) человек, хотя раньше не посещал никто.

    Павел. делай что должен, и будь что будет.  Вы- человек миссии, вы один из немногих пытливых умов, которые должны докопаться до сути.   В этом смысле  я с Вами - в этом мире есть два вопроса - Кто ты такой ?  Вам здесь  его задают. 

     Я исхожу из другого понимания жизни - вся эта ахинея от основоположников написана ими в те времена. когда люди были неграмотны стопроцентно.  

    Ежели одновременно читать Гиляровского про Москва и москвичи и Станиславского - то понимаешь, что чувак придумал новый дивный мир. 

      Я не буду более тут  Вам мешать, но я помню простую вещь - если Ваша природная пластика позволила Вам быть в Вашу же эпоху быть интересным для людей настолько , что они решили покупать на Вас билеты - то Вы звезда, или на одну минуту , как в наших реалиях, или на поколение - а это уже повезло иным поколениям, до нас. 

   А второй вечный вопрос - важнейший. Вопрос к вопросу..  Всегда нужно задавать вопросу вопрос. Чаще это и есть ответ..

[Абракадабра]

Тему можно похоронить, я поняла. Скорее всего сюда уже больше никто не придет. Миссия выполнена на 5 с плюсом.  Жаль, что  научные исследования заслонили от читателей глас настоящего практика.

 

За сим прошу откланяться и покинуть этот тихий миссионерский омуток, погрязший в не исчислимых тоннах макулатуры и кабинетных войнушках с Дон Кихотами сцены. )    

 

[Абракадабра]

и совсем-совсем уж напоследок,

прочитайте внимательно предложенный ниже текст..

 

ВОЗМОЖНОСТЬ. цитата:
Возможность всегда предшествует способности жизни и уже существует в первоатоме зарождения Вселенной. Явление способности уже есть форма разворачивания этой возможности как воплощения функции действия, сама же возможность возникает из отношений обособленности своей независимой централизации относительности бытия. Вообще появление динамики жизни есть обусловленность падения достатка основания и как следствие формирования необходимости движения роста. Спровоцировано появление возможности как перспективы достижений жизненного напряжения падением функциональной полноты и дифференциацией выделения частной, дискретной и разобщенной множественности из тела целого. Способность просто не существует вне возможности жизни. Возможность обозначается средой существования способности бытия. Внешней полнотой активности действия. Потенция отношения этой возможности формирует содержание состоятельности. Содержание, содержит формообразование состоятельности бытия в становлении способности быть. Вне содержание форма пуста и безжизненна. Это скелет обозначения содержательного присутствия изживающий свою временность."

 

...далее, возьмем, к примеру, последнюю строфу из него, вот она:

 

[font="'lucida sans unicode', 'lucida grande', sans-serif;"] "Это скелет обозначения содержательного присутствия изживающий свою временность…"[/font]

 

- я в таких случаях пытаюсь менять местами слова, и если смысл явно не меняется, то успокаиваюсь и не ищу его. Сравните сами:

“Это обозначение скелета присутствия содержательно изживающее свою временность”.

“Это скелет временности содержательного присутствия изживающий свое обозначение”.

“Это временность присутствия скелета содержательно обозначающая свое изживание”,

и еще множество вариантов…

 

Всего наилучшего.

[Статуй]

   Абракадбра - [color=rgb(40,40,40);font-family:helvetica, arial, sans-serif;]Возможность всегда предшествует способности жизни и уже существует в первоатоме зарождения Вселенной. [/color]

[color=rgb(40,40,40);font-family:helvetica, arial, sans-serif;] Такими фразами очень удобно было морочить мозги институткам 1913года. Экзальтированным.  [/color]

[color=rgb(40,40,40);font-family:helvetica, arial, sans-serif;]Абзац. который вы привели- это набор слов ни о чем. Вторая фраза - что то если перевести с его птичьего на другой птичий [/color]

[color=rgb(40,40,40);font-family:helvetica, arial, sans-serif;]   За девальвацией следует ревальвация.. Это как вода мокрая. Или тепло тёплое.. [/color]

[color=rgb(40,40,40);font-family:helvetica, arial, sans-serif;] Длинные, умненькие фразы ни о чём всегда побеждают экзальтированных барышень. Или корнетов, склонных к педиковатости.  Это вообще ни о чём.  [/color]

[Технократ]

Так того... этого... Такими фразами сыпят все теоретики. И не только психологии, а и физики, как пример. Потому, что удобно - нет объективного критерия оценки. В отличии от практиков - ракета должна взлететь, фильм должен собрать кассу.

[Абракадабра]

Технократ, оооо-йессс! А главное, этот фильм всегда у нас будет актуальным,  кроме того будет поднят в качестве знамени и его понесууууууууууууууутт ясно куда - конечно же  в светлое будущее...

[Абракадабра]

Удивительное дело, никогда в жизни не думала, что мне придется объяснять русскому человеку, что Станиславский есть часть культуры его страны. 

 

Видео по теме.   

 

http://tvkultura.ru/...sode_id/971286/

[Pavel Aydarov]

Настало время конкретизировать свои основные наработки по системе Станиславского применительно к иллюзионному жанру.

 

В последние годы мы видим многочисленную плеяду фокусников, которые выходят к зрителям в обычной одежде, показывают фокусы с обычными, обыденными предметами, разговаривают обычным голосом, ходят обычной походкой и т. д. Это есть не что иное, как стирание границы между сценой и залом, между жизнью и искусством. Фокусник здесь - не человек «из другого мира», а человек из толпы, свой парень.

Именно это стирание границы между сценой и залом пропагандировал Станиславский. Приведу цитату из романа М. Булгакова «Записки покойника», где Станиславский был прообразом Ивана Васильевича. Эта цитата - окончание романа. Интересно, что этот роман трактуется как «неоконченный», говорят, что он «обрывается на полуслове». Нет! Как раз он заканчивается самым главным обвинением в адрес системы Станиславского - обвинением в стирании границы между сценой и залом:

 

«И вот тут подозрения мои перешли, наконец, в твёрдую уверенность. Я стал рассуждать просто: если теория Ивана Васильевича непогрешима, и путём его упражнений актёр мог получить дар перевоплощения, то естественно, что в каждом спектакле, каждый из актёров должен вызывать у зрителя полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена...».

 

Нельзя сказать, что многочисленные фокусники в джинсах, шортах, майках и пр. - последователи системы Станиславского. Нет. Но это одного поля ягоды. В их основе один и тот же принцип - стирание границы между сценой и залом.

 

В связи с этим вопрос: будет ли полезна система Станиславского фокуснику? Будет, но только в том случае, если он собирается идти в искусстве по пути натурализма. Система Станиславского - это психологический натурализм. Изначально Станиславский проповедывал и внешний натурализм, но частично от него отказался - именно частично, внешний натурализм у него просто стал играть другую цель - развивать в актёре чувство правды.

Но будет ли полезна система Станиславского фокуснику, если он отрицает натурализм и не признаёт его искусством? Она тоже будет полезна, но только как пособие о том, как не нужно себя вести на сцене. К таким фокусникам отношусь и я.

 

Приведу основные пункты, которые я отрицаю у Станиславского и которые сам многочисленно проверял на практике:

 

1. Станиславский говорит, что на сцене должны быть подлинные чувства и эмоции, притом личные.

Личным и подлинныем чувствам не место на сцене. На сцене должна быть видимость чувств; сцена - уто условный мир, а не реальность. На сцене всё должно быть «будто бы», а не «на самом деле».

2. Станиславский говорит, что на сцене нужно быть расслабленным.

При расслабленности теряется тонус, который является очень важным и необходимым. О расслабленности-напряжённости вообще не нужно думать во время выступления - организм сам где нужно расслабиться, а где нужно - создасть напряжение. Не нужно вмешиваться в работу организма.

3. Станиславский говорит, что на сцене нужно воображать иллюстрацию предлагаемых обстоятельств.

Такое воображение способствует чувству правды, но теряется другое - спонтанность поведения артиста. Любая деятельность воображения на сцене мешает спонтанности, естественности. Выходя на сцену не нужно нагружать своё сознание воображением.

4. Станиславский призывает пользоваться «малым кругом внимания».

Сейчас появилось огромное количество фокусников, которые так и поступают. Но если они пользуются им в малой аудитории - это ещё допутимо, в большой же аудитории это неуместно и просто бросается в глаза - такие фокусники выбирают из зала какого-нибудь человека и начинают ему показывать трюки. Работать нужно не на отдельного человека, а на весь зал - весь зал как единое целое, работать одновременно для всех и для никого.

5. Станиславский объявил переживание основой всех искусств, а свою теорию - теорией всех искусств. Все - и художник, и скульптор, и писатель и т. д. - все должны «переживать» и запечатлевать в своих произведениях эти переживания. Искусство для Станиславского - это переживания.

Что должно быть главным для артиста - вопрос, над которым я постоянно размышлял в течение примерно двадцати лет. К своему основному выводу пришёл в 2013 году. Главное - это атмосфера, создаваемая номером. Не искусство переживания, не искусство представления, а искусство атмосферы! Главной целью выступления фокусника является создание атмосферы - атмосферы праздника, атмосферы прекрасного, атмосферы того, что зрители попали в некий сказочный мир. Если атмосфера после выступления изменилась и стала таковой - оно было успешным, если же нет - выступление прошло впустую. Чтобы уметь создавать атмосферу, фокусник, прежде всего, должен сам уметь её очень сильно чувствовать (намного сильнее, чем зрители), и с самого начала выступления непременно идти по пути её создания. Позже я нашёл подтверждение своих мыслей у М. Чехова, который тоже говорит о важности создаваемой атмосферы. Понятия «атмосфера» в системе Станиславского нет.

 

Подробней по последнему пункту, а именно - по сведению Станиславским искусства к сфере эмоций. Посмотрите сайты сегодняшних молодых фокусников - если сами фокусники там изображены, то, как правило, полны эмоций. Однако чаще всего, там фотографии вовсе не фокусников, а зрителей - эмоций зрителей. Продаются не трюки, не номера, а эмоции! Искусство сводится к сфере эмоций. Представление об артисте сегодя - это представление о человеке, который просто ведёт себя эмоционально (положительные эмоции). Возьмите развлекательные передачи на ТВ или радио. Что там делают артисты? Просто ведут себя эмоционально, веселятся. А в советское время? Там не было эмоций, а искусство было. Так искусство - это эмоции?

 

Система Станиславского внесла огромный вклад в распространение повседневного понимания искусства как сферы эмоций. Вовсе не Станиславский автор такого понимания, но его «система» подлила масла в огонь. В театре предсталение о том, что если актёр сам испытывает эмоции, то их будет испытывать и публика, сильно распространилось в XIX веке в Европе. Это представление стало отрицать важность в актёрской работе мысли. С. М. Волконский в своей работе «Мои воспоминания» по этому поводу пишет: «Чем исключительнее талант, тем сильнее в нем умственная ясность, чем сильнее он заражает, тем менее он заражен; зараженность одна не переходит через рампу; испытывать не значит заставить испытать; чтобы испытывать, не надо уменья, чтобы заставить испытать, надо мастерство. Никакое чувство не внушит актеру всю красоту и весь объем интонации, на какую он способен, если он технически свои интонации не разработал; и никогда чувство не даст паузы, сего восхитительнейшего средства, так неиспользованного у нас; никогда чувство ее не даст, ибо пауза, как начало задерживающее, -- от разума. Увы, у нас всего этого не знают, даже не подозревают. Целые поколения воспитываются на том, что "чувствуй, и все выйдет хорошо!" В самом деле? "Ну да, чувствуй". Как просто! Кто же не чувствует? Кто скажет, что он не умеет чувствовать? Кто же после этого не актер? Всякий может быть актером. Я думаю, десятками тысяч сейчас можно считать студийцев в одной только Москве. Но при виде этого наплыва, более чем когда-либо, верю, что искусство есть избранничество; перед проповедью коллективного творчества, более чем когда-либо убежден, что из тысячи минусов не выйдет один плюс; более чем когда-либо, верю в силу личности, верю, что ценность не в людском количестве, а в человеческом качестве. И в чем же искусство, как не в изучении этого качества, в умении воспроизвести его разнообразие...»

При системе Станиславского, сводящей работу актёров к эмоциональной сфере, искусство перестаёт быть делом избранных. Собственно говоря, поэтому то данная система так популярна - она из любого может сделать актёра. Впрочем, в понятие «актёр» Станиславский закладывает совершенно иной смысл. Про отличительную черту искусства переживания он пишет: «Ни особенным образом поставленных голосов, ни сценической речи, ни театрального пафоса, ни актёрской поступи, ни безупречной пластики, ни всего того, что делает артистов особенными людьми... Нет напряжения, столь свойственного актёрам, нет работы, старания быть страстным, нет потуги родить возвышенное чувство... На этот раз в комнату входят люди; актёры отсутствуют» (К. С. Станиславский «О различных направлениях в театральном искусстве», гл. 3. «Искусство переживания»). Вот к чему призывал Станиславский - актёров заменить обычными людьми и их заново назвать «актёрами». Высшее «актёрское мастерство» здесь состоит в том, чтобы вести себя на сцене так, как самый обычный человек ведёт себя в жизни. По сути, система Станиславского ведёт к нивелированию актёрской профессии. Вместо актёров на сцену должны прийти обычные люди.

Идея замены актёров обычными людьми соратником Станиславского В. Мейерхольдом была доведена до полного маразма - будучи заведующим Театральным отделом при советском правительстве, он объявил, что «только революционер может играть революционера». С. М. Волконский на это остроумно замечает: «А контрреволюционера, значит, может играть только контрреволюционер?» (С. М. Волконский «Мои воспоминания»).

 

То, к чему призывал Станиславский, сегодня свершается - вместо актёров всё больше появляются обычные люди...

В иллюзионном жанре - то же самое: уходят артисты, взращённые советским искусством, а им на замену приходят обычные люди - фокусники в джинсах и колодой карт в кармане. Домашние фокусы, фокусы в кругу знакомых, перенеслись в профессиональную сферу.

 

Но что же есть искусство? Обыденность, перенесённая на сцену? Эмоции? Нет! Своё представление о том, что такое искусство, выработанное годами, я изложил в философской поэме «Художник и искусство». Эта форма - форма поэзии - мне представилась наиболее подходящей для этой темы. Поэма была опубликована в журнале «Российская литература», а также доступна на сайте Стихи.ру.

 

[Абракадабра]

Павел, да нет у Станиславского ОБЫЧНЫХ людей. Вы что-то напутали. У него одному только поиску походки уделяется бог знает сколько времени. Его учение взывает прежде всего к воображению, к саморазвитию!

 

КОСТЮМАМ, образу, смотрим фотографии, всегда уделялось особенное и пристальное внимание. Похоже вы Станиславского и не читали вовсе. Троллите зачем-то, не понятно зачем. См. фотографии актеров, в них всегда присутствует момент ПРЕувеличения/ / преуменьшения/изменения, гумус - увеличенный, утолщенный, удлиненный нос и проч., несмотря на то, что пьесы русских драматургов были реалистическими по большей части. Реализм исходил из текста. Мир таким был. Драматургия была по большей степени реалистической или исторической. Это было основным направлением Художественного Театра.

Метерлинк с его "Синей птицей" скорее был редким исключением. Посмотрите, какие к этому спектаклю Станиславский придумал образы! Посмотрите какие Костюмы! Почитайте, расширьте  спичечный коробок своего сознания, в который вы влезли и зачем-то тихо сам с собою мазахируете, простите, иначе не назовешь.

 

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ.

Станиславский говорил и о необходимости перевоплощения. Читайте же, ёлки-палки внимательно, а не через пень колоду! Он не писал свои работы отдельно для фокусников, он писал их для актеров и для помощи им в работе над ролью, в репетиционном зале и потом на сцене.

 

Сценическая ПРАВДА и правда в жизни - это две разные вещи!

 

Театр во времена Станиславского всецело принадлежал СЛОВЕСНОСТИ и из неё тоже состоял.

 

У Станиславского главное - ДЕЙСТВИЕ. Он пишет об этом и акцентирует. Сыграть страсть или " а ну-ка сделайте мне веселье!" -  невозможно вне действия. Эмоции - это всего лишь часть большого общего целого из которого складывается характер, роль.

...

Создание АТМОСФЕРЫ - важная деталь. Попробуйте создать атмосферу при минимальном кол-ве всего, например у вас есть в распоряжении только сцена, черный занавес и одна лампа.  

[Pavel Aydarov]

 

КОСТЮМАМ, образу, смотрим фотографии, всегда уделялось особенное и пристальное внимание. Похоже вы Станиславского и не читали вовсе. Троллите зачем-то, не понятно зачем. См. фотографии актеров, в них всегда присутствует момент ПРЕувеличения/ / преуменьшения/изменения, гумус - увеличенный, утолщенный, удлиненный нос и проч., несмотря на то, что пьесы русских драматургов были реалистическими по большей части. Реализм исходил из текста. Мир таким был. Драматургия была по большей степени реалистической или исторической. Это было основным направлением Художественного Театра.

Метерлинк с его "Синей птицей" скорее был редким исключением. Посмотрите, какие к этому спектаклю Станиславский придумал образы! Посмотрите какие Костюмы! Почитайте, расширьте  спичечный коробок своего сознания, в который вы влезли и зачем-то тихо сам с собою мазахируете, простите, иначе не назовешь.

 

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ.

Станиславский говорил и о необходимости перевоплощения. Читайте же, ёлки-палки внимательно, а не через пень колоду! Он не писал свои работы отдельно для фокусников, он писал их для актеров и для помощи им в работе над ролью, в репетиционном зале и потом на сцене.

 

Сценическая ПРАВДА и правда в жизни - это две разные вещи!

 

То, чего Вы не поняли - это термин "психологический натурализм". Речь идёт не о костюмах и пр. об натуральности чувств и эмоций. 

 

Приведу отрывок из своих черновиков (это не было нигде опубликовано): "По свидетельству М. Чехова, Станиславский именовал свою систему именно «натурализмом»: «Ту правду, которую Станиславский привил русскому театру, правду, которую так полюбили и оценили вся русская публика и актеры, он называл натурализмом и, как мне казалось, не отличал от реализма. Реализм так же правдив, как и натурализм, с той только разницей, что реальным может быть всякий фантастический образ, ситуация или психология» ("Жизнь и встречи"). Об определении Станиславским своего направления как «душевный натурализм» пишет Ф. Комиссаржевский «Словами «душевный натурализм» определяет сам К. С. Станиславский то направление, которое дает в течение последнего времени Московскому Художественному театру теория или «система» сценической игры Станиславского». Вместе с тем, в «Моей жизни в искусстве» Станиславский употребляет уже термин «душевный реализм», а в первой части «Работы актёра над собой» говорится о «реализме и даже натурализме внутренней жизни артиста». 

 

 

А если говорить о сценической правде, то Станиславский видит только одно её отличие от жизненной": "между художественной и нехудожественной правдой такая же разница, какая существует между картиной и фотографией: последняя передает все, а первая — только существенное; чтобы запечатлевать на полотне это существенное, нужен талант художника» (гл. "Чувство правды  и веры").

 

 

По поводу "Вы что-то напутали". Я привёл цитату Станиславского, а не свою. То, что он стал уделять внимание и походке, и речи, и прочему - это произошло у него после провала им роли Сальери (я об этом писал). Та цитата, которую я привёл, скорее всего (я не знаю год, когда была написана эта статья), относится к первому его периоду (до роли Сальери), но именно в этом первом периоде вся система Станиславского и именно этот первый период отражает первая часть "Работы актёра над собой". Вторая часть "Работы актёра над собой", по сути, вступает в противоречие с первой. Станиславский пытается выкрутится, но это у него плохо получается. Например, о походке он пишет:

«разве сценическая походка особенная, не такая, как в жизни? Да, она не такая, как в жизни, именно потому, что мы все ходим неправильно, тогда как сценическая походка должна быть такой, какой ее создала природа, по всем ее законам» 

Это просто шедевр!

А вот его противоречия по построению образа. Цитата из моей работы "Искусство представления и Коклен-Старший":

Если в первой книге «Работы актёра над собой» Станиславский вопросом целенаправленного построения образа практически не задаётся, то во второй книге он, подобно Коклену, во-первых, ведёт речь о «раздвоении личности» актёра: «Я как бы раздвоился, распался на две половины. Одна жила жизнью артиста, а другая любовалась, как зритель» (6, с. 275); во-вторых, призывает к формированию образа из наблюдений за собой и окружающими людьми: «Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя» (там же, с. 263). Особый интерес здесь привлекает фраза «не теряйте внутренне самого себя» ибо внешне она почти точь-в-точь соответствует словам Коклена: «Изучайте свою роль, влезайте в кожу того персонажа, который вы изображаете, но, влезая в неё, не отрекайтесь от самого себя» (2, с. 58, 59). Но идёт ли речь об одном и том же?

Когда Коклен призывает «не отрекаться от самого себя», он имеет в виду, что актёр не должен переходить через границу отождествления себя с ролью, он не должен забывать, что находится перед публикой, не должен настолько сливаться с ролью, что воспринимать происходящее на сцене за действительность, другими словами, он должен «делать вид, будто», а не «быть на самом деле». Коклен пишет: «искусство заключается не в отождествлении, а в представлении» (2, с. 59)

Станиславский же, судя по всему, под словами «не теряйте внутренне самого себя» имеет в виду то, что говорил ранее - актёр на сцене должен играть самого себя: «О чем бы вы ни мечтали, что бы ни переживали в действительности или в воображении, вы всегда останетесь самим собой. Никогда не теряйте себя самого на сцене. Всегда действуйте от своего лица человека-артиста. От себя никуда не уйдешь. Если же отречься от своего я, то потеряешь почву, а это самое страшное. Потеря себя на сцене является тем моментом, после которого сразу кончается переживание и начинается наигрыш. Поэтому сколько бы вы ни играли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений вы должны будете пользоваться собственным чувством! Нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живой человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли <...> всегда, вечно играть на сцене только самого себя, но в разных сочетаниях, комбинациях задач, предлагаемых обстоятельствах, выращенных в себе для роли, выплавленных в горниле собственных эмоциональных воспоминаний» (7, с. 290). Однако, когда Станиславский говорит о «характерности», он также говорит о «перевоплощении», призывая тем самым именно перевоплощаться. Но ведь «играть самого себя» и «перевоплощаться» - это два противоположных процесса. Чтобы перевоплотиться, нужно как раз перестать быть самим собой"

 

По поводу перевоплощения я привёл цитату Булгакова. Характерно, что Вы вместо претензий к Булгакову, который работал бок о бок со Станиславским, адресовываете претензии мне. Значит - сказать нечего.

Станиславский репетировал пьесу Булгакова про Мольера пять лет (!) и неизвестно ещё сколько бы репетировал, если бы его не отстранили от неё. В итоге - пьеса была загублена. Во всём обвинили Булгакова, Дескать, пьеса плохая. Станиславский открыто называл пьесу "дрянью" и даже выяснял, кто эту пьесу пропустил. Булгаков в своём романе размышлениями своего героя пытается разобраться в причинах произошедшего. Изначально звучит "система гениальна, но для моей пьесы она не подходит". В заключение же герой приходит к главному выводу - к тому, почему она не подходит - потому, что стирает границу между жизнью и сценой.

 

По поводу "он не писал свои работы отдельно для фокусников". Думаете, я это не знаю? Я примериваю на фокусников лишь то, что можно примерить из гардероба театра. Неужели Вы думаете, что в том направлении иллюзионного жанра, которое называется "театральным" и где фокусник - это "актёр иллюзионного театра" нет ничего общего с театром?

[Pavel Aydarov]

Следует подробнее разъяснить один момент.

Моя аналогия фокусников без костюмов с системой Станиславского была понята примитивно - начали доказывать, что у Станиславского у актёров образы были не как в жизни - было преуменьшение и преувеличение. Я уже сказал, что не об этом речь,

но хочу прояснить истоки психологического натурализма у Станиславского.

Считается, что натурализм как направление возник в XIX веке в литературе и его основателем является Э. Золя. Золя неоднократно обвинялся в том, что его романы не вполне соответствуют им же заявленным принципам. Я изучал его статьи, читал его романы и могу с этим согласиться - Золя писал не так, как к этому призывал.

Вместе с тем, первые натуралистические направления в театре появились ещё до того как Золя опубликовал свои первые работы. Можно сказать, что натурализм появился бы и без него.

Различных видов натуралистического театра в Европе было несколько десятков - их все описывает А. А. Гвоздев в своей книге «Западно-европейский театр на рубеже XIX и XX столетий». Один из этих натуралистических театров - немецкий театр герцога II Мейнингинского. Этот театр гастролировал в России с 1874 по 1890 г. После этих гастролей Станиславский в МХТ стремился копировать натуралистические принципы работы этого театра. От мейнингийцев МХТ было унаследовано множество различных внешне-натуралистических приёмов, к которым относится: историческая верность в костюмах, декорациях и реквизите; принцип «четвёртой стены», массовые сцены и др. В 1906 г. в сознании Станиславского происходит переворот: понимая внутреннюю пустоту внешних приёмов при создании характеров, он ставит во главу актёрской работы внутренние переживания. Тем самым он начинает бороться с внешним натурализмом, унаследованным от мейненгийцев, - натурализмом, который он сам долгое время прививал МХТ.

Далее происходит поворот уже в самом театре. Ф. Комиссаржевский про это пишет: «Поворот Художественного театра с внешне натуралистического пути в сторону «душевного натурализма» начинается с постановки чеховской «Чайки», с нахождения в пьесе Чехова психологического содержания и после удавшегося выражения в сценическом действии внутреннего движения пьесы, которое в то время получило название «настроения». Искать это «настроение», углубляться в психологию отдельных действующих лиц и толпы, искать внутренней связи между отдельными исполнителями, искать средств создания внутреннего ансамбля побудили руководителей Художественного театра опять же мейнингенцы, которым удавалось во время спектаклей создавать и передавать зрителям ту общую внутреннюю связь актеров на сцене и вытекающее из нее общее внутреннее движение, которое называется в публике настроением»

Вот оно - начало «психологического натурализма».

 

Ещё по поводу "удлинённых носов", хотя к обсуждаемому вопросу это отношения не имеет. На первый взгляд, это не соответствует натурализму, но это то, к чему натурализм исходит. Сам натурализм скучен, поэтому натуралистические постановки и прибегают к различным приёмам, чтобы хоть как-то разбудить зрителя.

 

Когда я говорю, что фокусники без костюмов и система Станиславского - это «одного поля ягоды», то имею ввиду поле под названием «натурализм». Он во всех областях искусства проявляется по разному, имеет много разновидностей. Система Станиславского - это одна разновидность. Фокусники без костюмов - другая. Я, как и многие, возражаю в принципе против натурализма. Натурализм - это не искусство. Хоть в театре, хоть в литературе, хоть в иллюзионном жанре.

 

[Абракадабра]

Павел, ваша проблема в том, что вы пытаетесь залезть в голову другого человека, мало того - человека из совершенно другой эпохи. Знаете, это могли позволить себе лишь немногие на этой земле. Вы разберитесь не с чужой, а хотя бы со своей головой. Простите, что указываю вам на это, но критиковать и давать оценку другому всегда ведь проще, нежели обратить взоры внутрь самого себя! И легче, потому что легче задним числом отыскать виноватого в своих собственных проблемах. Создайте свою школу. Найдите свой способ. Покажите, что у ВАС выйдет, тогда и спорьте. Но, простите, вы же еще совсем ничего НЕ СДЕЛАЛИ. НО РЕШИЛИ ЧТО В ПРАВЕ СУДИТЬ ДРУГОГО, КТО В ОТЛИЧИИ ОТ ВАС ТРУДИЛСЯ ВСЮ ЖИЗНЬ, ИСКАЛ, СОМНЕВАЛСЯ, МУЧИЛСЯ, СПОРИЛ...

Вам самому-то не кажется странным Ваше зацикливание???Сходите в лес, посмотрите хороший фильм, выпейте рюмку хорошего вина, обнимите близкого человека, сделайте что-то хорошее людям вокруг!Развейтесь! Взгляните на мир, стоя у подножия Эвереста! Хотя бы приблизьтесь к его основанию!...

 

Вам не кажется, что загадка природы состоит в том, что она даёт вам варианты - вариативность, а значит она даёт вам возможность ВЫБОРА.  Услышьте меня и подумайте над тем, о чем я написала выше!