Перейти к содержимому

Александр Рыбкин уволился
подробнее
Анатолий Марчевский покидает свой пост
подробнее
В Минкультуре появится отдел циркового искусства
подробнее

Фотография

ПРОБЛЕМЫ СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА НА ПРИМЕРЕ СОВЕТСКОЙ КЛОУНАДЫ


  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 4

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 614 сообщений

Отправлено 10 Декабрь 2006 - 20:25

ПРОБЛЕМЫ СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА НА ПРИМЕРЕ СОВЕТСКОЙ КЛОУНАДЫ

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения


СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
Введение...........................................................................................……………. 3 - 29

Глава 1. КОМИЧЕСКАЯ МАСКА В КЛОУНАДЕ:
ПРОБЛЕМЫ СОЗДАНИЯ И МАНЕЖНОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ 30 - 92
Глава 2. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕН-
НОГО ОБРАЗА В КЛОУНАДЕ..............................................………... 93 - 158

Заключение.......................................................................................……………. 159 - 161

Список литературы............................................................................…………. 162 - 180

ВВЕДЕНИЕ

Предметом исследования данной работы являются проблемы создания художественного образа на примере советской клоунады.
Советская клоунада, вобрав лучшие традиции передовой дореволюционной клоунады, отказалась от репертуара, приемов и трюков, основанных на пошлости, глупости, антигуманности и антиэстетизме.
"Всем своим поведением я стремился утверждать образ здорового, жизнерадостного, веселого человека, - вспоминал Герой Социалистического Труда, народный артист СССР М.Н.Румянцев /Карандаш/, один из первых создавших на арене советского цирка положительный комический образ. - Моему герою свойственно сочетание любознательности и любопытства, которые, будучи преувеличенно выражены, могут ставить его в комические положения. Мой герой - нормальный, здоровый, улыбающийся человек, очень подвижный, который всюду успевает и с детской непосредственностью реагирует на каждое смешное положение. Ему до всего дело. Мой герой не одинок: он как бы олицетворяет человека, не беспокоящегося за свою судьбу, он один из тех, за спиной которых - масса. Его улыбка здоровая, спокойная, и уже в ней отражено оптимистическое самочувствие современного советского человека. В этом заключалось, - делал вывод М.Н.Румянцев, - принципиальное различие между старыми цирковыми комиками и тем, что я делал, к чему стремился, как один из комиков советского цирка" /На арене советского цирка.М.1977.С.51-52./.
До революции, писал известный клоун И.С. Радунский, "теории циркового искусства не было и в помиме" /Записки старого клоуна.М.1954.С.123./. Отношение к цирку, к клоунаде было как к низкосортному "балаганному" искусству. Эстетики комического, деля виды комизма на "высший" /сатирический, ценный и нужный/ и "низший" /юмористический, не имеющий социальной направленнеости/, причисляли смех клоунады ко второму виду. К сожалению, до сегодняшнего дня еще можно встретить подобный неверный взгляд на искусство клоунады. Так, например, Н.М.Федь в книге "Искусство комедии", признавая, что "определенное значение для развития комедии имели праздничные процессии и маскарады, а также бродячие потешники народа - жонглеры, скоморохи", замечает: "Ведь нередко смех зиждется на внешних проявлениях комического и приводит к пустой развлекательности, к клоунаде. А клоунада - это лишь слабая тень комедии" /Искусство комедии.М.1978.С.148./.
Действительно, пустая развлекательность свойственна клоунаде. Однако клоунаду советского цирка, подчеркнем, отличает прежде всего глубокая идейность. Не случайно первый нарком просвещения А.В.Луначарский рассматривал искусство клоунады как "одну из вершин комического". В статье "Будем смеяться" А.В.Луначарский пишет: "Да здравствуют шуты его величества пролетариата!.. Шуты пролетариата будут его братьями, его любимыми, веселыми, нарядными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками" /О массовых празднествах, эстраде и цирке. М.1981.С.134; 311-312./.
А.В.Луначарский ставил перед советской клоунадой серьезные задачи: "В обновленном цирке клоун должен иметь высокий в своем комизме репертуар... Клоун смеет быть публицистом". Призыв А.В.Луначарского к идейности клоунады был подхвачен практиками циркового искусства. Социально окрашенный сатирический смех советские комики использовали с первых дней существования Советского государства в борьбе с классовыми врагами молодой республики, за утверждение нового социалистического строя. В годы Великой Отечественной войны артисты цирка гневной сатирой бичевали фашизм. В настоящее время объектом клоунады являются общественно вредные факты, мешающие прогрессу нашего общества.
Сатира и юмор - два основные вида комического в клоунаде. Отмечая значение сатиры, однако нельзя недооценивать и несоциальной формы смеха. В этом смысле верной представляется точка зрения исследователя комического В.Я.Проппа, который, отстаивая "все формы и виды смешного, все жанры искусства комедийного". пишет: "Клоуны, которые заставляют дружно и весело смеяться многотысячную толпу, так что люди выходят из цирка повеселевшие и довольные, выполняют очень определенную функцию, которая может быть связана с обличительной тематикой, но может быть и не связана с ней... Веселый смех, даже если он и не имеет сатирической направленности, общественной полезен и нужен, потому что он возбуждает жизнерадостность, создает хорошее настроение и тем поднимает жизненный тонус" /Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха.М.1976.С.160./.
Сатира и юмор, ирония и сарказм, насмешка и шутка - все это смеховое богатство клоунады. Однако "смех заключает в себе разрушительное и созидательное начала одновременно", - пишет академик Д.С.Лихачев /Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси.Л.1984.С.3./. Укажем на то, что в советской клоунаде первостепенное значение имеет обличительный пафос как форма выражения общественной критики, которая приобретает здесь вполне конкретное, художественно осмысленное выражение. Вместе с тем клоунада не только осмеивает, она в то же время утверждает передовые общественные и нравственные идеалы. Изучение творчества лучших представителей советской клоунады убеждает в том, что их искусство, ориентирующееся на принципы народности и партийности, всегда вырастало из тесной близости с духовной жизнью народа. Советская клоунада в лице выдающихся мастеров смеха, таких, как В.Л.Дуров, А.Л.Дуров, В.Е.Лазаренко, М.Н.Румянцев /Карандаш/, Ю.В.Никулин и М.И.Шуйдин, О.К.Попов, Л.Г.Енгибаров, Г.А.Ротман и Г.Т.Маковский представляют совокупность подлинно партийных произведений, суть художественных образов которых служит делу коммунистического воспитания народа и помогает народу строить новую жизнь.
Необходимо сказать о том, что в ряде научных работ, посвященных проблемам искусства клоунады, проведены исследования по таким важным вопросам, как "Народные традиции клоунады" С.М.Макарова, "Некоторые проблемы развития искусства клоунады" Н.М.Румянцевой, "Драматургия коверной клоунады" А.З.Житницкого. Проблемам художественного образа в искусствве советского цирка посвящена диссертационная работа кандидата искусствоведения М.И.Немчинского "Постановочный цирк: образное осмысление циркового номера". В ряыде научных работ, посвященных проблемам литературоведения, театроведения, киноведения, теории комического, так или иначе в различных аспектах затрагивается искусство клоунады. Такими книгами являются "Театр скоморохов на Руси" А.А.Белкина, "Смеховая зрелищная культура средневековья" А.Г.Баканурского, "Смех в Древней Руси" Д.С.Лихачева, А.М.Панченко, Н.В.Понырко, "История западноевропейского театра" под общей редакцией профессора С.С.Мокульского, "О пантомиме" А.Румнева и др. Авторы касаются вопросов генезиса, специфики и выразительных средств, смеховых приемов искусства клоунады.
Однако работ, специально посвященных проблемам создания художественного образа в клоунаде, до сих пор нет. Это определяет научную новизну данного исследования и ставит перед автором следующие задачи: целенаправленный анализ практического и теоретического материала по проблемам клоунады; выявление специфики художественной структуры клоунады; рассмотрение художественных приемов, выразительных средств.
Анализ и оценка используемой литературы имеет целью выведения собственной концепции, а стало быть, конкретизацию основных направлений исследования.
Проблемы художественного образа в клоунаде так или иначе рассматривались в статьях и книгах А.В.Луначарского, Е.М.Кузнецова, И.А.Уразова, Ю.А.Дмитриева, И.М.Черненко, М.С.Местечкина, С.М.Макарова, Н.М.Румянцевой, А.З.Житницкого, Н.Ельшевского, Н.Халатова, Г.Хайченко, В.Ардова и др.
Статьи А.В.Луначарского, которые явились первыми научными работами по истории и теории цирка, позволяют определить место клоунады ва этом искусстве. "Возьмем главнейшие элементы цирка", - писал А.В.Луначарский в статье "Задачи обновленного цирка". - Первым и самым значительным является демонстрация физической силы и ловкости, физической красоты человеческого организма... Вторым элементом цирка является тот род комического, который переходит в фарс, шарж, буффонаду" /Луначарский А.В. О массовых празднествах, эстраде и цирке.С.308-309; 309/. Действительно, рассматривая жанровое многообразие цирка, можно выделить две ведущие тенденции: первая - проявление в искусстве цирка категории возвышенного, которая выражается героико-романтической образностью; вторая - проявление категории комического, выражающейся комической образностью. В соответствии с этими тенденциями искусство цирка включает две главные формы отражения действительности - героико-романтическую и комическую. Поэтому любое произведение в цирке может решаться как в героико-романтической образности, так и в комической, то есть в клоунаде. Клоунада - специфическое выражение комического в искусстве цирка.

А.В.Луначарский так же концентрирует особое внимание на личности клоуна как основе художественной структуры клоунады: "О клоунах, о тех, кто получает пощечины, писалось многократно. В цирковом мире считается общепризнанным, что толпа гогочет больше всего над зрелищем человеческого унижения и что полдюжины звонких пощечин на капждый клоунский выход - есть необходимая приправа. Это величайший вздор, и сотни раз доказано, что мало-мальски хороший комик-клоун может совершенно отбросить от себя этот наивный и отвратительный трафарет". Именно к этому стремились в своем творчестве первые советские клоуны. Богатую информацию по этому вопросу дают мемуары В.Л.Дурова, В.Е.Лазаренко, Д.С.Альперова, И.С.Радунского, К.П.Роланда, П.Г.Тарахно, Карандаша и других.
Уточняя специфику создания художественного образа, заслуженный деятель искусств РСФСР Е.М.Кузнецов писал: "...классическая клоунада приобретает подлинную выразительность только через актерский образ, и притом такой, который выражает типические черты человеческого характера, но воспроизводит их как бы сквозь увеличительное стекло, сквозь лупу, то есть в приемах намеренного преувеличения, пародии, шаржа" /Кузнецов Е.М. Арена и люди советского цирка.М.1947.С.117/.
И хотя слова Е.М.Кузнецова относятся к классической клоунаде Белых и Рыжих, однако положение о приоритетной роли комического характера является, можно сказать без преувеличения, самым важным в клоунаде. "Настоящие клоуны, - пишет доктор искусствоведения Ю.А.Дмитриев, - всегда характеры: Карандаш, Олег Попов, Акрам Юсупов, Юрий Никулин, Михаил Шуйдин, Леонид Енгибаров, Андрей Николаев, Анисим Савич, Василий Мозель, Константин Берман, Борис Вяткин, Роман, Михаил и Александр Ширманы... Собственно, наличие у наших клоунов характеров, а это значит, определенной логики поведения, поразило зарубежных зрителей" /До уровня всеобщих сил // СЭЦ.1967.№5.С.6-7./.
Вопрос о сущности комического характера в клоунаде волновал и по сей день волнует многих исследователей цирка.
В 1961 году Ю.А.Дмитриев в статье "Высокое искусство цирка" /Огни манежа.М.С.22./ писал: "Клоуны обычно создают раз навсегда установленные, во всяком случае, редко меняющиеся, гротесковые образы, а иногда и маски". А говоря о реалистической клоунаде советского цирка, Ю.А.Дмитриев указывает на то, что лучшие наши клоуны отошли от масок и создали полноценные образы. "В чем отличие маски от образа? Маска - это воплощение одной черты: глупости, трусости, хвастливости и др. Образ - это всегда, даже при гротесковых крайностях, сложный человеческий характер" /Высокое искусство цирка // Огни манежа.М.1961.С.24./. Эти взгляды ученый развивает в ряде последующих работ. Так, в статье "Комическое должно быть содержательным" /СЭЦ.1976.№9.С.6/ он еще раз подчеркивает: "Заслуга наших клоунов в том, что они отошли от неподвижных, часто примитивных масок, обратились к сложным образам, сохраняя при этом качества, свойственные цирку - преувеличенности, гротеска, буффонады".
Аналогичной точки зрения на проблему придерживается и кандидат искусствоведения М.С.Местечкин. "В современном советском цирке, - писал он в книге "В театре и в цирке" /М.1976.С.118-119/, - все более ощутим серьезный процесс перехода от клоунской маски к клоунскому образу. - И далее: - Поскольку маска обычно это отражение какой-то одной черты - глупости, жадности, трусости и так далее, - она чрезвычайно ограничивает круг возможностей комического актера. Клоунский образ при всей его специфичности, при гротесковости и алогизме средств выразительности - это всегда многогранный человеческий характер со всеми присущими ему сложностями и нюансами".
То, что режиссера М.С.Местечкина, много время проработавшего с Карандашом, Ю.Никулиным и М.Шуйдиным и другими ведущими советскими клоунами, волновал вопрос о сущности комического характера в цирке, не случайно. В ответе на этот вопрос лежат верные или же нет пути создания комического характера. Практическую значимость решения этой проблемы понимали многие режиссеры, работавшие в цирке. Поэтому в 1955 году на режиссерском совещании, проводившемся Главным управлением цирками в Москве, возникла дискуссия по поводу того, что создают клоуны на арене - маски или образы. Интересным представляются взгляды А.Б.Аронова и Г.С.Венециановаа. Так, А.Б.Аронов утверждал, что клоун создает маску, но не застывшую. Она, как и образ, раскрывается в зависимости от условий, в какие попадает. А Г.С.Венецианов, разделяя эту точку зрения, говорил: "Клоунада - это маска с определенной гротесковой яркостью, с определенной выпуклостью, несущая определенные бытовые черты". Венечианов считал, что у каждого клоуна должна быть своя индивидуальная маска /См. книгу Макарова С.М. "Советская клоунада".
М.1986.С.154./.
Какими чертами обладает маска клоуна?
Проблемам "клоун - время", "клоун - социальная среда" посящена диссертация кандидата искусствоведения Н.М.Румянцевой. Говоря о социально-исторической обусловленности клоунской маски, Н.М.Румянцева делает вывод: "Итак, маска клоуна не может стать популярной, если она не связана со всеми проявлениями времени, не выражает их. Естественно, что в маске настоящего клоуна соединены вечные человеческие черты с чертами времени, так как первые всегда проясняют ценность вторых, а вторы подчеркивают неизменность первых" /Некоторые проблемы развития искусства клоунады в советском цирке / Автореф. на соиск. уч.ст.канд.искусств.М.1980.С.16/. На основании этого вывода Н.М.Румянцева закрепляет за маской клоуна такие необходимые качества, как гибкость и подвижность.
"Подчеркнем, что понятие "маска клоуна" включает оригинальный грим, гиперболизированные черты характера, самобытный костюм, своеобразную манеру речи и поведения, индивидуальную алогичную логику мышления, - пишет кандидат искусствоведения С.М.Макаров в учебнике "Советская клоунада" /М.1986. С.8; 9/. -Создавая клоунскую маску, артист часто наделяет ее чертами собственного характера, разумеется, значительно преувеличивая их. Это может быть, к примеру, добродушная общительность, любознательность, застенчивость, дотошность, меланхолическая задумчивость, доведенная до комической назойливости. В маске обыгрываются также внешние данные исполнителя: небольшой рост или чрезмерная полнота, худоба или сутуловатость. Клоуны чаще всего создают постоянные маски, выступая в них долгое время, порой до конца творческой жизни".
Как видим, и Н.М.Румянцева, и С.М.Макаров рассматривают маскую клоуна как явление сложное, многоплановое, формирующееся и развивающееся по определенным законам. "Острота, неожиданность, смелость алогичного мышления, - подчеркивает С.М.Макаров, - составляют самую сердцевину эстетической природы клоуна".
Изучение теории и практики клоунады обнаружило взаимосвязь таких понятий, как "алогизм", "логика алогизма", "эксцентрика".
Ю.А.Дмитриев в статье "Без клоунов нет цирка", вошедшей в сборник "Искусство клоунады" /М.1969.С.25./, указывает на ряд специфических средств клоунады, таких, как трюковое действие, преувеличение, использование приемов гротеска и буффонады, создание комической маски. "И, наконец, последнее, что присуще клоунаде, это ее эксцентризм". Эту мысль Ю.А.Дмитриев развил в другой статье. Так, определяя сущность клоунады, он пишет: "По природе своей клоунада - эксцентрическое искусство, склоняющееся к гротеску, к буффонаде" /Комическое должно быть содержательным // СЭЦ.1987.№9.С.1./.
Проблему соотношения клоунады и эксцентрики рассматривали многие исследователи клоунады, такие, как М.С.Местечкин, С.М.Макаров, Р.Е.Славский, Г.А.Хайченко, А.З.Житницкий, А.В.Ардов и некоторые другие. Тем не менее вопрос о клоунаде как эксцентрическом виде искусства еще недостаточно изучен и требует глубокого проникновения в природу данной концепции.
Автор диссертации, анализируя изученные по этим проблемам материалы, на основе практики советских клоунов, а так же многолетней режиссерской работы и педагогической деятельности в Московском ГУЦЭИ выводит собственную концепцию.
Маска клоуна, на взгляд автора, - это специфическая, типичная именно для искусства цирка, форма комического характера. В основе маски - актерская индивидуальность клоуна. Поиск и закрепление характерных черт актерского "я", свойственных комическому характеру, с помощью приемов заострения, шаржирования, пародирования и других составляет сущность процесса манежного перевоплощения.
Маска обладает всеми чертами художественного образа и выполняет в клоунаде функции, свойственные художествсенному образу. То есть в первую очередь служит правдивому отображению действительности в ее конкретно-историческом развитии. По мнению автора, специфика клоунады заключается в эксцентрическом способе отражения действительности. Как на практике реализуется эксцентрический способ, иными словами, как осуществляется взаимодействие основных компонентов художественной структуры - комической маски и комических обстоятельств - будет подробно рассмотрено в первой главе.
Следует отметить, что проблемы комического недостаточно глубоко разработаны применительно к искусству клоунады. Поэтому клоуны в основном ориентируются на практический опыт своих предшественников и современников. Работы цирковедов так же мало уделяют этому внимания. Между тем представление о художественной структуре искусства клоунады будет далеко не полным, если не включить в круг исследования основные комические художественные приемы.
Существует немало книг о цирке, а тем более о клоунаде, в которых так или иначе затрагивается проблема выразительных средств. Действительно, невозможно анализировать искусство того или другого клоуна, не пытаясь познать секреты его мастерства. Наиболее интересны в этом плане книги Е.М.Кузнецова "Цирк" и "Арена и люди советского цирка", книги и статьи И.А.Уразова, Ю.А.Дмитриева о клоунах и клоунаде, учебник С.М.Макарова "Советская клоунада", сборник "Искусство клоунады", а также многочиссленные исследования творчества клоунов: Р.Е.Славского - "Виталий Лазаренко" и "Леонид Енгибаров", С.М.Макарова - "Юрий Никулин и Михаил Шуйдин", Н.М.Румянцевой - "Карандаш", К.В.Ганешина - "Ротман и Маковский" и др.
Все эти книги, а также богатая мемуарная литература содержат интересный фактический материал. Однако научных трудов, специально посвященных проблеме выразительных средств в искусстве клоунады, не существует. Опираться можно лишь на ряд статей, посвященных тому или иному художественному приему. Таковы, например, статья М.Медведева "Старое оружие - пародия", Н.Мороза - "Пародия: за и против", Или же две статьи М.Н.Румянцева, посвященные буффонаде, - "Подснежники в декабре" и "Пусть будет Белый, пусть будет Рыжий". Интерес представляет научно-популярная книга В.Ардова "Разговорные жанры эстрады и цирка", в которой он затрагивает вопросы буффонады, пародии, эксцентриады.
Особо хочется отметить, что каких бы то ни было работ о гротеске в клоунаде пока не опубликовано. Поэтому, разрабатывая этот вопрос, автор обращался к трудам, в которых рассматриваются прорявления гротесковой образности в других видах искусства, - это, в частности, книга Ю.Манна "О гротеске в литературе", Г.Недошивина "Очерки теории искусства".
Проблема комических выразительных средств в клоунаде интересовала многих. Так, Е.М.Кузнецов, говоря о классической клоунаде, называл такие приемы создания комического образа, как "намеренное преувеличение", "пародия", "шарж" /Арена и люди советского цирка.С.117./.
Советская клоунада восприняла лучшие традиции классической, или, как ее принято называть, буффонадной, клоунады. Репертуар Карандаша, Б.Вяткина, К.Бермана, Ю.Никулина и М.Шуйдина, О.Попова - это прежде всего публицистичность выступлений, решенных выразительными средствами комического. Но вместе с тем клоунада преобразилась, обогатившись новыми масками, новым репертуаром. Маску буффонного клоуна с ярким гримом сменили коверные клоуны. Но буффонада не исчезла, она лишь наполнилась иным содержанием. М.С.Местечкин отмечал: "Переменились только исполнители. Вместо традиционных клоунских дуэтов и трио, которых сейчас действительно осталось очень мало, заняли коверные - солисты и дуэты" /Местечкин М.С. В театре и в цирке.С.117./. М.С.Местечкину "кажется странным утверждение некоторых критиков, что в современном цирке исчез-де жанр буффонады. Буффонада, как известно, - это та же клоунада, которая была и остается поняне в любой цирковой программе" /В театре и в цирке. С.117./. Такой же точки зрения придерживается кандидат искусствоведения А.З.Житницкий и драматург В.А.Ардов.
Является ли буффонада жанром, как определяется ее место в клоунаде - по этим вопросам в 1974 году на страницах журнала "Советская эстрада и цирк" развернулась полемика между клоуном М.Н.Румянцевым /Карандашом/, писателем В.Поляковым и С.М.Макаровым.
В №5 была опубликована статья Карандаша "Подснежники в декабре", в которой говорится о несостоятельности попыток возродить буффонадную клоунаду Белых и Рыжих на арене советского цирка. Карандаш рассматривает конкретно-историческое содержание буффонных масок, для существования которых в послеоктябрьский период исчезла социальная почва. Однако буффонада, по мнению клоуна, не исчезла - "она просто меняет маски в соответствии с эпохой". И в настоящее время "буффонада как прием, преувеличение присутствует в большинстве современных клоунад" /Подснежники в декабре // СЭЦ.1974.№5.С.11/. Выступление Карандаша вызвало незамедлительный отклик. В №10 за тот же год появилась статья В.Полякова "Хочуц подснежники в декабре". Писатель продолжил сравнение, предложенное Карандашом, и высказал прямо противоположные взгляды на возможность существования в советском цирке буффонадных клоунов и постановки классических антре. В.Поляков - за буквальное перенесение на наши арены буффонных масок и закрепленного за ними репертуара. В доказательство он говорит о нравстваенном уроке, заложенном в каждом буффонном антре, - наказание порока и торжества справедливости /Хочу подснежники в декабре // СЭЦ.1974.№10.С.18./.
В последнем номере этого же года Карандаш выступил с повторной статьей "Пусть будет Рыжий, пусть будет Белый" - ответом В.Полякову. В ней он еще раз доказывает невозможность с исторической точки зрения возвращения старых форм клоунады: "...выступать против смены форм, значит, на мой взгляд, отрицать развитие циркового искусства". В заключение клоун уточняет свое понимание буффонады в современном цирке: "Буффонада... как прием - преувеличение, гипербола, - конечно, осталась, сохранился и ее основной принцип - торжество справедливости, но все это обрело иную форму" /СЭЦ.1974.№12.С.14/.
Точку в этой полемике поставил С.М.Макаров, опубликовав статью "Еще раз про клоунаду" /СЭЦ.1975.№2.С.18-19./. Полностью соглашаясь с мнением Карандаша, С.М.Макаров предлагает читателю краткий исторический обзор истории клоунады, в котором научно обосновывает и еще раз доказывает правильность положения о невозможности возвращения к старым маскам клоунады: "В условиях обновленного цирка традиционные маски Белого и Рыжего естественно превратились в абстрактные, неживые персонажи".
Автор диссертации совершенно согласен с выводами М.Н.Румянцева и С.М.Макарова и в своей работе развивает мысль о том, что буффонада на современном этапе развития цирка существует не как жанр и не как драматургическая форма, - это особая манера актерского поведения на манеже, характеризующаяся тенденцией к предельной гиперболизации. Условия для буффонной манеры игры надо искать в конкретной индивидуальности клоуна.
Суммируя написанное о пародии в книгах и статьх по искусству клоунады, нетрудно заметить, что речь в основном идет о пародийной репризе. К примеру, в статье М.Медведева "Старое оружие - пародия" говорится о пародии как жанре и очерчивается круг ее тем: цирк, балет, театр, кино, эстрада... Признавая значение пародии в клоунаде, М.Медведев не рассматривает, какими же выразительными средствами пользуется клоун, создавая пародийную репризу, какие неверные тенденции возникают на этом пути. А между тем, как верно заметил Н.Мороз: "Артист должен точно знать, когда, за что, какими средствами он собирается пародировать" /Пародия: за и против // СЭЦ.1983.№10.С.18/. Поэтому автор диссертации ставит перед собой задачу проанализировать, какие приемы используют клоуны, создавая пародию и какие встречаются ошибки.
По мнению автора диссертации, понятие "пародия" обозначает несколько разных явлений. В своей работе он говорит о пародии не только как о жанре клоунады, но вообще о сущности приема "пародийность", рассматривает его проявление на уровне маски и на уровне действия клоуна, отдельно останавливается на явлении "пародичность" в клоунаде.
Определение клоунады, которое дает энциклопедия "Цирк", содержит, на взгляд автора, недостаточные сведения о специфике этого искусства как одного из жанров цирка. Говоря о том, что клоунада характеризуется "преобладанием действия над словом" /Цирк: Маленькая энциклопедия.М.1979.С.170/, упускается то основное, что указывает на принадлежность клоунады именно к цирку, а это, как полагает автор исследования, обязательное трюковое действие. Ведь трюк, как отмечено в этой же энциклопедии, - "одно из главных выразительных средств циркового искусства", а в клоунаде, эксцентрике и комических номерах - "неожиданное или контрастноре действие, вызывающее смех..." /С.331./. Верно также и то, что трюк в клоунаде определяется как комический, ибо здесь он приобретает иные задачи и свойства.
Изучение выразительных средств искусства клоунады показывает, что практики этого жанра - драматурги, режиссеры и клоуны уделяют трюку чуть ли не первостепенное внимание в обработке жизненных тем. Об этом пишут, например, В.Е.Ардов, Ю.Н.Благов. "Найти трюк и придать ему осмысленное звучание - в этом задача человека, пишущего и придумывающего цирковой репертуар", \ утверждает Ю.Н.Благов /Страдания циркового автора//Искусство клоунады.С.114./. Перечисляя многообразие драматургических форм клоунады, В.Е.Ардов подчеркивает, что "сюжет каждой клоунады строится на основном трюке, вне которого решение антре невозможно: без трюка получится скетч или эстрадная интермедия", что "трюк должен выражать идею клоунады" /Драматургия клоунады//Искусство клоунады.С.109./.
Интересно определение, которое дает В.Е.Ардов в связи с функциями трюка в разных драматургических формах клоунады. Например, таких, как "трюк-сюжет", он же "основной" или "главный". Однако, как понимать сюжет циркового комедийного произведения? Так, А.З.Житницкий, основывая свои рассуждения на понятии "трюк-сюжет", приходит к выводу о том, что большинство реприз не имеет сюжета, лишая, таким образом, репризу трюковой основы. Думается, что ошибка А.З.Житницкого заключается в неверной трактовке специфики сюжета в клоунаде /Актуальные проблемы теории драматургии цирка:Дисс.на соиск.ученой степени канд.искусств.М.1985.С.71./.
Глубоким проникновением в суть проблемы отличается точка зрения кандидата искусствоведения С.М.Макарова, который, описывая постановочную работу клоунов Ю.Никулина и М.Шуйдина и автора Л.Куксо над клоунадой "Наболевший вопрос", подчеркивает, что "мало придумать сюжет, его следует оживить цирковым дейдствием" и это действие заключается в поисках смешных трюков и положений. Так, "постепенно найденные трюки образовали единую линию эксцентрических поступков, которые были подчинены определенной задаче" /Юрий Никулин и Михаил Шуйдин.М.1981.С.73./. Отметим, что С.М.Макаров употребил по отношению к трюковому действию понятие "задача".
Автор настоящего исследования считает, что теоретическое изучениек трюка на современном уровне невозможно без учета опыта театра, в первую очередь системы К.С.Станиславского. Клоун прежде всего актер, и его поступки невозможно рассматривать вне системы актерского мастерства. "Я считаю обязательным для всех без исключения артистов всех направлений, - писал К.С.Станиславский, - изучение основ нашего искусства переживания" /Работа актера над собой//Собр.соч.в 8т.М.1954.Т.2.С.27./. К.С.Станиславский, Е.Б.Вахтангов, В.Э.Мейерхольд, С.М.Эйзенштейн и другие известные режиссеры в своих постановках довольно широко использовали трюковое решение и даже музыкальную эксцентрику. Если в театральных спектаклях это имеет эпизодический характер, то в клоунаде все образные характеристики должны решаться посредством комического трюка, - основного элемента действия.
Учение К.С.Станиславского о единстве внутреннего и внешнего действия, думается, дает верное направление для выявления закономерностей трюкового действия, для рассмотрения функций и свойств комического трюка как одного из главных выразительных средств клоунады.
Автор считает, что специфика художественного образа в клоунаде - вопрос малоразработанный, требующий тщательного изучения и выведения последовательной системы, которая бы показывала основные компоненты художественной структуры в их взаимосвязи и взаимозависимости.
Укажем на то, что советское цирковедение в основном акцентирует внимание на изучении становления, развития клоунады, состояния ее на современном этапе. В этом же русле проходит исследование клоунады авторами социалистических стран.
Интерес представляют работы М.Турра, В.Мефферт, Дж.Секереша и Г.Силади, Э.Гюнтера, Э.Райхе. Анализ работ этих авторов позволяет увидеть общность взглядов советских цирковедов и исследователей цирка социалистических стран по вопросам о роли, месте, значении, эстетических функциях и задачах искусства клоунады.
Так, например, Марио Турра /ГДР/ в своей книге "Смех клоунов" пишет: "Клоуны социалистического циркового искусства являются людьми социалистического общества в лучших его проявлениях"
Turra von Mario. Das lachen des clowns. Berlin. 1975. S.101
Главный круг тем, которые выбирает клоун-пародист, по мнению М.Турра, есть изображение общественных изменений, насколько это возможно, конечно, в рамках клоунады. Клоун социалистического общества может и должен быть пропагандистом и публицистом. В главе, которая так и называется "Пропагандист и публицист", автор рассматривает основные эстетические принципы социалистической клоунады. такие, как народность и партийность. "Все знаменитые клоуны мира несли в себе еджинение с народом. Они отражали в своем искусстве чаяния простого народа, его внутренний мир. Они были народными героями"./113/. М.Турра ставит вопрос: может ли быть клоун агитором? И отвечает: "Может, если это подтверждено художественным мастерством и актуальностью его выступлений" /122/. Далее автор подробно рассматривает, как реализуются задачи критического отражения действительности в творчестве социалистических клоунов. Он отмечает, что отрицание какого-либо общественного недостатка, порока еще не цель. Только то отрицание хорошо, когда в нем "лежит позитивная агитация" /121/. Таким образом, М.Турра разрабатывает одно из основных положений марксистско-ленинской эстетики об амбивалентности смеха, которое содержится в статье В.И.Ленина "О карикатуре на марксизм и об империалитической экокномизме": "Отрицательный лозунг, не связанный с определенным положительным решением, не "заостривает", а отупляет сознание, ибо такой лозунг есть пустышка, голый выкрик, бессодержательная декламация" /Ленин В.И. Собр.соч.Т.23.С.60./. Подводя итог размышлениям о роли и задачах клоунады в социалистическом искусстве, М.Турра пишет: "Дальнейшее продвижение клоуна, его позитивное и новое есть его социалистическая гуманистическая основа, его откровенное подтверждение и реалистическое отображение нашего социалистического общетства" /123/. Если общность эстетических принципов советской клоунады и клоунады социалистических стран, а следовательно, и общность во взглядах советских цирковедов и исследователей цирка стран социалистического содружества объясняется одинаковым общественным строем, то сходство точек зрения на узкоспециальные проблемы клоунады продиктовано во многом тем, что авторы социалистических стран опираются на теоретические положения нашего цирковедения, являясь по сути последователями теоретиков советского цирка. Тот же М.Турра многократно цитирует А.В.Луначарского, Е.М.Кузнецова, Ю.А.Дмитриева и объясняет их взгляды на те или иные проблемы. Приводит в пример как образец идейной публицистической клоунады репризы бр.Дуровых, В.Лазаренко, антифашистские репризы Карандаша. Интересно то, что в главе "Выпадающий из рамок" автор подробно останавливается на проблеме эксцентрики, делая вывод, что "клоунада по своей сути эксцентрична..." /124/.
Практически все названные авторы сходятся во мнении, что прогрессивная русская, а затем и советская клоунада является вершиной этого искусства.
К сожалению, теоретических трудов о цирке в зарубежной литературе мало. Преобладает же мемуарная, очерковая литература, богатая интересным фактическим материалом.
Представляют интерес работы западных авторов Т.Реми, П.Мариеля, Д.Жандо, А.Тетара, Агье, Графт-Кук и И.Сотса, Даниэльсона, К.Кровера, А.Саллэ, Ж.Фабри, Ж.Монто, Адриана, А.Заватта.
Следует отметить то общее, что присуще книгам этих авторов: игнорирование общественно-социальной значимости, конкретно-исторической обусловленности искусства клоунады. Зарубежные теоретики считают, что искусство вообще надклассово, и искусство клоунады, следовательно, тоже. Поэтому эстетические функции клоунады весьма ограничены. Она даже "не ставит перед собой задачу нравственного воспитания" /Реми Т. Клоуны.М.1965.С.293./, а предназначена только лишь для развлечения. Т.Реми в заключительной главе книги "Клоуны" утверждает, что "клоун должен быть прежде всего забавным". Ведь это то, что "дает ей право на существование", и все средства клоунады, по мнению автора, предназначены "для расцвета важнейших качеств циркового представления: удовольствия и радости" /367-368/.
Искусство клоунады, считают западные исследователи, вневременно: в нем неизменные законы, устоявшиеся раз и навсегда маски клоунов, незыблимые традиции. Не случайно поэтому автор книги "Клоуны и клоунада" К.Кровер, описывая традиционные трюки клоунады, определяет их как "routine" - что в переводе на русский язык буквально означает "штамп". "Если вы решили стать клоуном, - советует автор, - следует нанести соответствующий грим, подобрать костюм, походку и поведение, которые, по вашему мнению, подойдут вашей одежде", затем следует найти реквизит - "бутафорию", например, "веревку из связок сосисок", приготовить ряд фокусов, например, "цветы, которые пускают воду", - и клоун готов для традиционного в американском цирке шари-вари. А задача клоуна заключается в том, чтобы отвлечь "внимание зрителя от работы персонала манежа"
/Crowther C. Clowns and clowning. London. 1979. P.42; 73-75./.
Как видим, К.Кровер, ограничивая возможности клоуна столь утилитарной задачей, отказывает клоунаде в ее идейно-воспитательном воздействии.
Ряд книг не обладает глубоким анализом и даже допускает неточности в исторических фактах и терминологии. Поэтому большинство книг нельзя назвать исследовательскими в полном смысле слова. Насыщенные историческими фактами, цифрами, именами, они, как правило, не содержат теоретических положений, а тем более обобщений. Некоторые проблемы, затрагиваемые авторами, требуют серьезных обоснований, доказательств и ссылок на источники, так как часто мнения авторов голословны и тенденциозны.
Например, существует мнение о гибели клоунского искусства. Д.Жандо, как и некоторых других авторов, не удовлетворяет современный уровень западной клоунады: "Клоунов сковывают слишком тесные рамки традиций; комики в конце концов начали забывать, что главное для них - не приверженность устоявшейся традиции, но умение рассмешить. Для этого хороши не все средства... Для этого мало приставного носа и парика: это трудное искусство требует индивидуальности... долгой практики и воображения. Короче говоря, если искусство клоунады со времени Гримальди и Брендфордского портного прошло долгий путь, то отчего бы ему не продолжить свое развитие дальше?" Правильно замечая, что главное в клоунаде - индивидуальность клоуна, Д.Жандо отказывается видеть в ней наличие каких-либо закономерностей. Д.Жандо положительно оценивает опыт русской клоунады: "Русские разорвали цепи ее святейшества традиции: мы уже упоминали некоторых русских клоунов, сумевших обновить материал, протертый до дыр" /Жандо Д. История мирового цирка.М.1984.С.155; 155./. Видимо дело не в том, кто сумел, а кто нет преодолеть традиции, а в том, что традиции у русской и западной клоунады разные. "Традиции бывают живые и мертвые. Живые традиции - это артерии, питающие организм. Мертвые традиции - это те же артерии, но окаменевшие, застывшие, не пропускающие, а задерживающие жизнь" /Образцов С. О том, что я увидел, узнал и понял во время двух поездок в Лондон.М.1956.С.157./.
Метафизический взгляд на клоунаду как на искусство вневременное, внесоциальное - это и есть та мертвая традиция, из-за которой западная клоунада долгое время переживала упадок.
В одной из статей сборника "Клоуны и фарсеры" "Смягчающие обстоятельства" автор А.Салле указывает на ряд проявлений кризиса: "Исчезают контакты между клоунами и зрителями, которые приходят в многочисленные шапито. И тем не менее, клоуны сохранили свою постоянную эмблему - образ августа с колоссальным красным носом... Они потеряли свою индивидуальность, ибо она просто не нужна, но не нужна не клоунам, конечно, а предпринимателям. Ветераны клоунады вынуждены привлекать к себе внимание публики пышными замысловатыми костюмами и множеством аксесуаров...". "Для настоящего времени характерно и то, - как бы продолжает автор следующей статьи Ж.Фабри, - что те, кто руководит этими комиками, даже мысли не допускают о том, что комик артист! Они заставляют смеяться клоунов, умиляясь своей властью над ними и их судьбой. Таков наш мир цирка! Увы... "
/Clouns and Farceurs. Paris. 1982. P.23; 23./.
И, тем не менее, разговор о западной клоунаде был бы неполным, если не сказать о том, что и в ней сегодня наблюдаются перемены. Заслуженный артист РСФСР Е.Б.Майхровский /клоун Май/ с группой советских артистов принимал участие в международной программе Швейцарского цирка Кни. В интервью журналу "Советская эстрада и цирк" он говорит: "На мой взгляд, в европейском цирке наметился определенный прогресс в жанре клоунады. Это выражается в разнообразии и сложности трюкового репертуара, высоком уровне актерского мастерства, но прежде всего - создании оригинальных масок" /Калинникова Т. В цирке Кни//СЭЦ.1986.№7.С.31/. Е.Б.Майхровский отмечает клоуна Димитри. В сборнике "Клоуны и фарсеры" помещена статья, в которой Димитри делится своими мыслями об искусстве клоуна: "Если клоун не смешной - он не клоун. Кроме того, он должен быть индивидуальным, иметь свой образ, стиль... Я не считаю клоуном того, кто, не имея своего образа, прячется за ярко накрашенный нос и неимоверно большие ботинки. Мне становится страшно от некоторых трупп, довольно известных, в которых артисты перебарщивают с гримом и реквизитом. У Грока, например, была только одна скрипка и стул, и он стал Мастером. Я пробую, как он, дышать своим номером, как в жизни".
Появление интересных клоунов в западном цирке не может не радовать. Однако критика цирка игнорирует факты появления талантливой, прогрессивной клоунады. Об этом говорит в статье "За нового клоуна" Петр Бо
//Clouns and Farceurs. Paris. 1982. P.37; 33./. Это явление не случайно, так как еще раз обнаруживает ошибочные тенденции во взглядах западных цирковедов.
Таким образом, работы вышеназванных зарубежных исследователей понадобятся автору как источники фактического материала, на которые он будет опираться в определении принципиального отличия клоунады советской от клоунады буржуазного цирка.

Анализ литературы позволил автору определить основные направления в исследовании художественного образа в искусстве клоунады советского цирка.
Автор данной работы решил ограничиться проблемами создания комических характера и конфликта, которые определяют специфику эксцентрического воспроизведения действительности клоунады как формы комического; в круг исследования входят также основные художественные приемы комического. Реализация этих приемов на манеже невозможна без специфического средства циркового искусства - трюка.
В соответствии с этим диссертация имеет следующее построение: введение, две главы и заключение.
В первой главе рассматриваются проблемы поиска комической маски в клоунаде и ее манежного существования.
Вторая глава посвящена выразительным средствам создания художественного образа в клоунаде. Особое место уделяется таким художественным приемам, как преувеличение /заострение, шаржирование, окарикатуривание, пародия, гротеск/, видам образного сравнения /метафора, фразеологизм/. Дается определение комического трюка как специфического материального средства искусства клоунады, рассматриваются его функции, формы, свойства.
Заключение содержит выводы по диссертации.
У всех видов клоунады общая природа - это проявление комической образности. Поэтому автор сознательно не делит клоунаду на виды и поджанры, рассматривает ее как нечто целое. Действительно, комический характер и конфликт, их взаимозависимость, задачи искусства клоунады, эксцентрика как способ отражения действительности, богатство выразительных средств и наконец комический трюк, его содержание и свойства - все это составляющие художественной образной системы клоунады. Все это объясняет образную структуру и музыкальной эксцентрики, и коверной клоунады, разговорной и других ее видов.
Теоретический анализ позволяет автору делать выводы о путях и приемах создания комического характера - маски клоуна, комического сюжета, основой которого является комический конфликт - комическое несоответствие. Результаты исследования тесно связаны с практическим применением их в учебном процессе при воспитании клоунов в ГУЦЭИ, а также они направлены на повышение художественного уровня произведений, создающихся в жанре клоунады. На основе материалов исследования разработана программа курса "Мастерство актера для цирковых училищ по специальности "Цирковое искусство" /отделение клоунады, речевых и музыкально-эксцентрических жанров цирка и эстрады/". В этом несомненная практическая значимость данной работы. Кроме того, наиболее важные положения диссертации изложены в публикациях автора общим объемом около четырех печатных листов.

#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 614 сообщений

Отправлено 11 Декабрь 2006 - 16:39

Глава 1. КОМИЧЕСКАЯ МАСКА В КЛОУНАДЕ: ПРОБЛЕМЫ СОЗДАНИЯ И МАНЕЖНОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ

По-разному определяя комический характер, многие исследователи цирка сходятся во мнении, что это один из главных компонентов клоунады. Автор диссертации разделяет эту точку зрения, более того, рассматривает комический характер как центральный художественный элемент, обуславливающий всю образную систему клоунады.
В этой главе будут рассмотрены следующие вопросы:
1/ Специфика перевоплощения в создании комической маски клоуна;
2/ Процесс манежного перевоплощения и его составляющие;
3/ Неоднозначность, противоречивость и многообразие свойств маски клоуна;
4/ Игра персонажей - прием наложения сценической маски на маску клоуна;
5/Эксцентрический способ отражения действительности: закономерность взаимодействия маски клоуна и комических обстоятельств;
6/ Комическое несоответствие как основа конфликта в клоунаде. Виды комических несоответствий.

Маска клоуна - это специфическая для искусства цирка форма существования комического характера.
Рожденная в недрах народной смеховой культуры - в праздничном буйстве древнегреческого карнавала, сохранившись в мрачную пору средневековья, обогатившись и развившись в фарсовых представлениях, маска как термин определилась в итальянской комедии дель арте.
Понятие "маска" в комедии дель арте имело двойное значение. Во-первых, это вещественная маска. Делалась она обычно из картона или клеенки и закрывала полностью или частично лицо актера. Носили маски преимущественно комические персонажи; были среди них и такие, которым полагалось вместо маски обсыпать лицо мукой или разрисовывать углем усы и бороду. Иногда маску заменяли приклеенный нос или огромные очки. Второй и более существенный смысл слова "маска" заключался в том, что оно обозначало определенный социальный тип, наделенный раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. В этом проявлялось стремление к реалистической типизации, при которой, хотя и исключались индивидуальные черты образа, но зато ярко выделялись общие свойства характеров, вырабатываемые определенным социальным положением и профессией.
Выбрав маску, актер обычно не расставался с ней в течение всей своей сценической жизни. Особенностью комедии дель арте было то, что актер всегда выступал в одной и той же маске. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными, как неизменными были и исполнители этих персонажей. Совершенно исключалась возможность, чтобы актер сегодня играл одну роль, а завтра другую. Этот сценический закон держался в течение всей истории театра масок. В случае, если в труппе не было исполнителя какой-нибудь маски, эта маска исключалась из сценария или актеры отказывались от данного сюжета.
Обратим внимание на такое свойство маски комедии дель арте, как ее закрепленность за актером на протяжении всей его сценической жизни. Это качество впоследствии станет неотъемлемой чертой клоунской маски.
Маски комедии дель арте четко делились по социальному признаку. В первую группу входили народно-комедийные маски слуг, определяющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику действия. К этим маскам относились первый и второй Дзанни /впоследствии на севере Италии Бригелла и Арлекин/ и Серветта. Вторую группу представляли сатирически-обличительные маски господ. В эту группу входили Панталоне, Доктор, Капитан, Тарталья. В ней была также в раннюю пору маска Монаха, которая по цензурным соображениям вскоре исчезла. Существовали еще лирические маски влюбленных и другие. Число масок, появившихся на сцене комедии дель арте, велико - больше сотни. Однако большинство из них было лишь изменением нескольких основных масок.
Развиваясь, комедия дель арте во многом определила демократические традиции профессионального театра эпохи Просвещения. Маски господ и слуг воплотились в социальных типах Мольера и Бомарше. Впоследствии сценические маски использовали виднейшие актеры, драматурги, режиссеры. "Многие персонажи В.В.Маяковского - маски. Замечательные социальные маски знал Театр имени Мейерхольда, - писал Ю.А.Дмитриев, характеризуя прием сценической маски. - И этот список можно продолжить. Масками постоянно пользуется кукольный театр, во многих случаях цирк. В чем, на мой взгляд, отличие маски от образа? Образ - это раскрытие всей сложности и противоречивости человеческого характера, а маска - это одна-две, максимум три наиболее выразительные и гиперболизированные черты характера. Не следует весь театр превращать в театр масок: сама жизнь, которую театр отображает, не дает для этого оснований. Но есть ситуации, особенно в сатирическом раскрытии характеров, когда маска является лучшим способом изображения персонажей. Маска - это одна из форм образа" /Дмитриев Ю.А. Аркадий Райкин//Эстрада и цирк глазами влюбленного.М.1971.С.112/.
Но были маски, которые сошли с театральных подмостков. Маска слуги - Арлекина претерпела в своем развитии значительные изменения и дала наибольшее число модификаций. Почему?
Комедия дель арте была по своей сути отношением народа к существующим порядкам. Артисты в ней были представителями демократических слоев, народа. Поэтому, создавая маску Доктора или Монаха, или же Капитана, представитель народа выделял в ней, подчеркивал в ней несколько черт, свойственных данному социальному типу. Поэтому маска господина была такой модификацией театрального образа, в котором типичное преобладало, давлело над индивидуальным. Соотношение между типичным и индивидуальным как характеристика образа значительно смещалась в сторону типичного.
Актеры, игравшие господ, часто пользовались таким приемом: они, вдруг выходя из роли, начинали действовать от своего имени, исполняя какой-либо пародийный фортель, показывая тем самым свое отношение к роли, к персонажу, которого изображали. И в этот момент они действовали от лица своей актерской индивидуальности.
Артисты, выступавшие в маске первого и второго Дзанни, а впоследствии Бригеллы и Арлекина, были представителями народа, поэтому, изображая героя из народа, они по сути действовали от своего имени. Черты маски слуги были их чертами, которые представляли сплав типичного, свойственного данному народу, в данный период развития, и индивидуального, свойственного только этому артисту.
Возможность действовать от лица актерской индивидуальности и позволило маске Дзанни со временем стать Арлекином, а тому, в свою очередь, шагнув на французскую почву дать еще одну разновидность - Пьеро, сохранив при этом себя - Арлекина. Подтверждение этому встречаем у А.Румнева в книге "О пантомиме": "Обе указанные причины, приводившие к изменению характера маски, - яркая индивидуальность актера и необходимость приспособиться к аудитории - наиболее сильно сказались на эволюции маски Арлекина... Этот трансформированный Арлекин становится любимой маской итальянской комедии, заражая своей веселостью и предприимчивостью зрителей всех ярмарочных представлений и всех европейских столиц - от Лондона до Петербурга. Пьесы с его участием получают название Арлекинад. Так называют уже не только представления итальянской комедии масок, где неизменно участвует Арлекин, но и различные веселые танцевально-акробатические сценки с диалогом или без диалога, исполняемые повсеместно Арлекинами самых различных национальностей под шатрами балаганов, на балетных сценах или аренах цирка" /Румнев А. О пантомиме. М.1964.С.80/.
Таким образом, причиной быстрой эволюции маски Арлекина была ее сущность - возможность актера действовать от своего собственного "я". Поэтому каждая новая актерская индивидуальность давала новую маску Арлекина, которая со временем превратилась в постоянное амплуа циркового артиста - Клоун. Эта манежная маска принципиально отличается от сценической маски, о которой пишет Ю.А.Дмитриев - социального типа с ярко выраженными одной или несколькими характерными чертами. Манежная маска клоуна вбирает в себя все богатство личности артиста, представляющей собой сплав типичных качеств, свойственных артисту как человеку определенной национальности, социальной прослойки, группы, и индивидуальных качеств, определяющих своеобразие этой личности как во внешних характеристиках: рост, походка, темперамент, черты лица, манера говорить, так и внутренних, составляющих саму ее сущность.
Вот что говорили о создании маски сами клоуны.
"Играть клоуна или быть клоуном? Это принципиальный вопрос. - Писал Ю.Никулин. - Я считал, что нельзя играть клоуна. Необходимо каждый раз отталкиваться от себя, быть клоуном. Мне казалось, что надо родиться смешным, веселым человеком. И если смешной человек поставит перед собой задачу смешить людей, то у него это получится. Только, к сожалению, способных на это гораздо меньше, чем желающих стать клоуном" /Никулин Ю. С чего начинается клоун//СЭЦ.1975.№1.С.4-7/.
Заслуженный артист РСФСР Б.Вяткин, вспоминая как он искал свой клоунский образ, писал: "Часами я просиживал перед зеркалом, пробуя различные гримы. "Не от той печки танцуешь, - сказал мне старейший артист цирка Б.Кох, зайдщя однажды в мою артистическую, сперва реши, кого хочешь сделать. А грим приложится". В этом разговоре Кох вскользь бросил: "Отталкиваться надо от самого себя". Теперь моя мысль бежала по верному руслу" /Вяткин Б. Один из моих дней//Искусство клоунады.С.231.
Л.Енгибаров считал, что "создание клоунского образа - самая сложная из всех проблем искусства клоунады", а рассказывая о создании своей маски, писал, что "решил в какой-то мере идти от себя" /Енгибаров Л. Раздумья клоуна-мима//Искусство клоунады.С.265/.
Аналогичных примеров - высказываний клоунов о создании своей маски - можно привести немало. Суть их будет одна - надо идти от себя. Клоуна нельзя изображать или играть, им надо быть.
Разве может человек, лишенный обаяния, стать клоуном, одно появление которого должно вызывать улыбку? А какой клоун без чувства юмора, предполагающего в свою очередь, острый и живой ум? Мы знаем, с каким блеском лучшие клоуны откликались на злобу дня удивительными, сиюсекундными импровизациями. Всеми этими качествами были наделены В.Е.Лазаренко, А.Л.Дуров, Карандаш и другие талантливые клоуны. Их отношение к жизни характеризовалось прежде всего нестандартностью мышления. Видеть мир по своему, оригинально для них было так же естественно, как для ребенка, который в первые минуты рождения видит все вверх ногами.
А станет ли клоуном человек, не умеющий образно, с комической стороны воспринимать мир? Вспоминая детские годы, Ю.Никулин писал: "По тому, как я рисовал фигурки, легко можно было определить мое отношение к командам. Плохая команда - игрок нарисован с распухшим лицом /в то время в футболе существовал такой термин - эти припухли", "Эти запухли" - значит крупно проиграли" /Никулин Ю. Почти серьезно.М.1979.С.55.
К.С.Станиславский, несомненно, был прав, когда писал: "Нельзя вложить в человека того, что не дано ему природой, - можно лишь постараться развить и дополнить то, хотя бы и немногое, что у него есть" /Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.1951.С.134/.
Таким образом, в основе манежной маски клоуна лежит актерская индивидуальность, а если использовать определение К.С.Станиславского, то "я есмь". "Я есмь" на нашем языке говорит о том, что я поставил себя в центр вымышленных условий, ...и начинаю действовать от своего имени, за свой страх и совесть" /С.84/.
Рождение маски клоуна происходит именно в тот момент, когда он начинает "действовать от своего имени, за свой страх и совесть".
"Я есмь" - основа маски клоуна, личность которого определяет ее оригинальность, интеллектуальный уровень.
Однако неправильным было бы думать, что индивидуальность комического актера уже есть маска клоуна. Путь от актерской индивидуальности с присущим ей обаянием, остроумием, нестандартностью мышления, комической внешностью до клоунской маски долог и труден. Путь создания маски клоуна и есть процесс манежного перевоплощения со всеми его составляющими.
Задача манежного перевоплощения - выявление и закрепление ведущих комических черт индивидуальности будущего клоуна. Иными словами, сущность манежного перевоплощения в поиске и закреплении характерности клоунской маски.
Клоун выражает свое "я есмь" посредством заострения, преувеличения собственных характерных качеств, как внешних: нос, глаза, прическа, губы, фигура, походка, так и внутренних, глубинных. "Я старался подражать известному клоуну Коко, писал клоун Бугров, - но со временем это прошло. Созданный мною клоунский образ несет в себе черты, свойственные только мне, Бугрову. Я стал, если можно так выразиться, утрированным самим собой" /Бугров А. Советы старого клоуна//Искусство клоунады.С.213/. Таким образом, клоунская маска - это характерность актера-клоуна.
И еще. К.С.Станиславский, когда писал, что "характерность это та же маска, с к р ы в а ю щ а я /разрядка автора - Е.Ч./ самого актера-человека" /Станиславский К.С. Работа актера над собой.С.432/, имел в виду создание театрального образа. Характерность для клоуна - это маска, наоборот, р а с к р ы в а ю щ а я актера-человека, воплощение его ведущих комических качеств. Таким образом, маска клоуна - это актерская индивидуальность в ее характерных комических чертах.
Рассмотрим более подробно основные этапы манежного перевоплощения. На мой взгляд, их два: первый - выявление ведущих, характерных качеств актерской индивидуальности будущего клоуна; второй - эволюция их в комическую маску путем комического преувеличения /заострение, шаржирование, пародирование/.
Автор работы, основываясь на практике преподавания мастерства актера и специализации по клоунаде, выделает три возможных последовательных момента поиска характерных качеств будущей маски:
1/ Выявление индивидуальности актера. Упражнения и этюды по теме "Я" в предлагаемых обстоятельствах". На этом этапе следует выявить ведущие психофизические качества актера: темперамент, особенности манеры поведения, восприятия, реакции и др. При этом нужно целенаправленно отбирать те качества, которые в дальнейшем могут стать основой комической маски, - то есть те, которые в показе какого-либо этюда вызывают у окружающих смех, улыбку;
2/ Создание условий для органичного перехода к преувеличению характерных качеств актерской индивидуальности. На этом этапе целесообразно использовать упражнения и этюды по теме "Сходство человека с животным, ратением, предметом" /например: заяц - труслив, осел - упрям, худой, как спичка, прилпчив, как репей.../. Поиски себя в сходстве позволяют будущему клоуну осмысленно, естественно и без наигрыша заострять свою характерность, а в будущем закреплять найденную степень преувеличения того или иного качества;
3/ Постепенный переход от конкретных сходств к ассоциативным связям. На этом этапе будущему клоуну следует подбирать себе название несуществующих животных /например - уршух, лимень, воркун, мямлик.../, цвет, геометрическую фигуру, музыку, шумы, псевдоним по принципу назывних имен в литературе /например, у А.Н.Островского - Счастливцев, Несчастливцев, Дикой, у Н.В.Гоголя - Собакевич, Коробочка/, которые в большей степени выражают комическую характерность маски будущего клоуна. Такие занятия в дальнейшем помогут в нахождении слагаемых маски: грима, костюма, музыкального лейтмотива выступлений, высоты и тембра голоса, которым клоун будет говорить на манеже, и т.д.
Автор не претендует на исчерпывающий характер этих кратких методических указаний. Более подробно эти положения разработаны в "Программе по мастерству актера клоунады и музыкально-эксцентрических жанров", одним из авторов которой он является.
Практика не раз показывала, что отсутствие каких-либо методов преподвания приводило к ошибочным явлениям. В связи с этим хотелось бы сказать о таком довольно распространенном явлении, как копирование клоунами чужих масок. Известно, к примеру, что Олег Попов в начале своей работы коверным повторял маску П.Боровикова, Карандаш - Чаплина, Марчевский - Енгибарова. Сейчас некоторые молодые клоуны, сравнительно недавно окончившие училища или студии клоунады, копируют Ю.Никулина, О.Попова, Карандаша, Л.Енгибарова. Эти факты говорят прежде всего о том, что начинающие клоуны, пройдя этап ученичества, начали работать, не имея своей маски. Думается, во многом это вина педагогов и режиссеров, у которых не было верного метода преподавания.
Однако, следует заметить, что это вообщем-то нежелательное явление для уже работающих клоунов, может иметь на этапе ученичества и положительное значение. Действительно, в выборе той или иной комической маски для подражания уже проявляется индивидуальность будущего клоуна, которая со временем, все более развиваясь и формируясь "сбрасывает" ее с себя. Маска Чаплина "сперва помогла, затем помешала мне", - вспоминал Карандаш /Карандаш. На арене советского цирка.М.1977.С.52/.
На втором этапе манежного перевоплощения уже найденные, более или менее определившиеся характерные черты будущей маски клоуна подвергаются воздействию комического преувеличения. "Клоунада приобретает подлинную выразительность только через актерский образ, и притом такой, который выражает типические черты человеческого характера, но воспроизводит их как бы сквозь увеличительное стекло, сквозь лупу" /Кузнецов Е.М. Арена и люди советского цирка. С.117/. Такими своеобразными "лупами" являются виды комического преувеличения - заострение, шаржирование, пародийность.
Комическая маска, обязательным компонентом которой должно быть актерское обаяние, сама по себе может вызвать ответную реакцию зрительного зала. Уже при первом знакомстве настраивать зрителя, если можно так сказать, на комическую волну. Это качество маски достигается заострением таких черт характера, которые могут в своем преувеличении привести к комическому положению. Говорят, что недостатки есть продолжение наших достоинств. Вот, к примеру, гордость, любознательность, скромность, опрятность - это очень хорошие и заслуживающие всяческого поощрения качества человеческого характера. Но эти же качества превращаются в недостатки, когда они приобретают некоторую чрезмерность - гордость может стать высокомерием, любознательность - любопытством, скромность - застенчивостью, правдолюбие - ханжеством. Так, излишняя деловитость заставляла К.Бермана вмешиваться в любое дело. Пародируя номера, он пытается моментально освоить "смаху", но тут же попадает впросак. Чрезмерная любознательность Карандаша часто толкала его на необдуманные шаги. Таким образом, клоуны показывают на себе самих, к чему может привести подобная чрезмерность.
После войны в искусстве клоунады советского цирка получила развитие новая тенденция - клоуны стали тяготеть к бытовым маскам. Они отказывались от огромных ботинок, рыжих париков, светящихся носов и прочих чрезмерностей. Борис Вяткин не был исключением. Он отказался от классической маски рыжего: "Грим положил самый легкий: чуть-чуть оттенил глаза и брови, подкрасил губы и вышел на манеж", - так вспоминает Б.Вяткин об этом периоде в своей творческой биографии. "Делаю одну репризу, другую, вижу - не то... Зрители почти не смеются... И, наконец, мало-помалу стал понимать: публика не воспринимала меня как чудака, как комическую фигуру. Мой вид шел вразрез с моим поведением и неправильно настраивал зрителя. А между тем, - замечает Б.Вяткин, - не только в действиях комика, но и в его облике должно быть какое-то заострение, какая-то "чудинка" /Вяткин Б. Один из моих дней//Искусство клоунады.С.231/. Костюм и грим обязаны подчеркивать и усиливать комическое действие, как микрофон усиливает шепот. В поисках новой маски Б.Вяткин пошел по пути выявления своей характерности, решив, что все на манеже будет проделывать балагур-весельчак, живой, подвижный и внешне чудаковатый.
Характерность клоуна не может выразиться иначе, как посредством преувеличения, причем внутренние качества маски необходимо будут раскрываться через заостренные характерные внешние черты. У Б.Вяткина такими были хитроватый курносый нос из гумоза, усики, подведенные глаза, утрированный костюм и вместо галстука помпончики. В этих деталях не было видимого яркого преувеличения. Но в плане клоунской характерности те же помпончики представляли, без сомнения, комическое заострение характера балагура-весельчака.
Ту же роль в заострении характера задорного франтоватого молодого человека играла большая яркая бабочка на шее у К.Бермана. Как и многим, этому клоуну свойственно пародийное изображение моды, которое достигается гиперболизацией отдельных деталей одежды. Л.Енгибаров, напротив, считал, что в поведении его героя не должзно быть ничего такого, что называется "последним криком моды". Так, он отказался от узких брюк, хотя они были очень удобны в работе, потому что в это время их носили "стиляги". В узких брюках Леня появился только тогда, когда на них уже никто не обращал внимание. Л.Енгибаров считал главным требованием к костюму соответствие характеру маски. Удачным довершением к костюму Лени была лямка через плечо, которая еще более подчеркивала маску озорного мальчугана.
Клоуны, используя в создании своей маски прием комического заострения, должны следить за тем, чтобы их маска, являющаяся по сути дружеским шаржем клоуна на самого себя, не превращалась в карикатуру.
Говоря о преувеличении в маске, следует сказать и о таком приеме, как преувеличение одного ее слагаемого за счет преуменьшения другого и наоборот. Например, у Ю.Никулина долговязая фигура. Саму фигуру преувеличить невозможно. Правда, для этого можно использовать всевозможные толщинки. Но чаще клоуны добиваются преувеличения фигуры за счет преуменьшения размеров костюма. У Никулина были коротковатые, в обтяжку брюки, маленький, школьного типа, пиджак с короткими, чуть ли не до локтей, рукавами. От этого ео фигура казалась еще более долговязой. Карандаш решал задачу в обратном направлении - преувеличенный, весь в складку покрой костюма, наоборот, еще больше уменьшал фигуру клоуна.
Тот же принцип можно наблюдать и с обстоятельствами, в которые попадает клоун. Это может быть выражено в несоразмерности фигуры клоуна и реквизита, с которым он вступает во взаимодействие - "большие" клоуны, как правило, предпочитают работать с "маленьким" реквизитом, "маленькие" клоуны, наоборот - с "большим". Действуя на манеже, "большие" клоуны падают при малейшем дуновении ветерка, "маленькие" клоуны - выдерживают оглушительные удары огромного бревна.
Этот прием сознательно использовал Карандаш. "Вот я решил вытереть пот со лба. Для этого вынимаю из кармана пресс-папье и прикладываю ко лбу... увеличенное пресс-папье как бы уменьшает фигуру артиста, остается впечатление, что это ребенок. Я осторожно подчеркивал свою "детскость" /Викторов А. С пером у Карандаша. М.1971.С.68/.
Рассматривая вопрос о преувеличении на уровне маски клоуна, уместно уделить внимание буффонаде.
Буффонада как "прием художественного изображения, основанный на преувеличении, окарикатуривании персонажей /действий, явлений/, используется во всех видах искусства" /Цирк: Маленькая энциклопедия. С.78/. Ю.А.Дмитриев определил буффонаду как "внешнюю преувеличенность", совершенно верно замечая: "...думать, что буффонада - это только выступление в антре, т.е. в отдельной сценке - наивно. Можно показывать такую сценку и не пользоваться приемами буффонады, а можно исполнять репризу, основанную именно на буффонаде" /Степанова Г. Коверный - главный герой представления (запись выступлений на конференции, посвященной клоунаде)//СЭЦ.1981.№6.С.5/. Таким образом, Ю.А.Дмитриев выступает против мнения, что буффонада это жанр или же драматургическая форма клоунады. Автор настоящего исследования также считает, что буффонада - это во всех видах искусства особая манера актерской игры, характеризующаяся тенденцией к предельному преувеличению. Соответственно в искусстве цирка буффонада - это клоунада, которой свойственна такая манера. Поэтому буффонным клоуном может стать актер, в индивидуальности которого есть склонность к яркой преувеличенности - например, с повышенным темпераментом, предельной экспрессивностью. Маска такого клоуна будет выражать себя соответствующим образом в действии. Она так же определит и все остальные компоненты: костюм, грим, манеру говорить и двигаться, реквизит, - то есть создаст линию внешнего преувеличения. По сути клоун-буфф - это шарж на самого себя, это предельное проявление, заострение собственной характерности.
В буффонной манере работали клоуны Н.Антонов и В.Бартенев, Альперовы, бр.Аякс, бр.Лавровы, бр.Ширман, А.Бугров и С.Ротмистров, Д.Демаш и Г.Мозель, Н.Кисс и Г.Бондаренко, Мишель, Теодор и Коко, Эйжен и Лепом, К.Роланд, Якобино, А.Смыков, В.Костеренко. Сейчас довольно редко можно встретить буффонную маску. Почему?
Может быть, потому, что всякое преувеличение исключает многообразие характеристик и оттенков. Карандаш, например, не мог работать в буффонной маске, ему это было несвойственно. Еще более неприемлемой для себя считал буффонную манеру Л.Енгибаров.
К сожалению, сохранилось несколько формальное отношение к буффонаде. Дескать, достаточно все чрезмерно преувеличить, разукрасить, и получится клоун-буфф. Характерно, что к подобной маскировке под буффона прибегают именно те клоуны, которые меньше всего соответствуют этой манере поведения. Ведь далеко не все буффонные клоуны пользовались чрезмерным гримом - например, В.Костеренко или А.Смыков. Они являются таковыми по своей природе. Внешнее преувеличение уместно, стало быть, только если отвечает внутренней характерности самого клоуна. Вот почему так неудачен был буффон у А.Марчевского. Такое преувеличение не соответствует маске этого клоуна. Мера заострения, иначе не скажешь, должна иметь именно меру, которая определяется внутренней склонностью к преувеличению, иначе она становится формализмом, искусством представления, наигрышем.
/История с сыном Лазаренко, который безуспешно пытался копировать отца/
Подобно заострению и шаржированию, в процессе создания маски клоуна может участвовать и такой вид комического преувеличения, как пародийность.
Б.Вяткин в книге "Жизнь клоуна" так пишет о создании своего внешнего облика: "Я долго искал образ, костюм и грим. Остановился на пародийном облике модника того времени. Брюки утрированно узкие, пиджак коротенький, приталенный, длинные узконосые туфли" /Вяткин Б. Жизнь клоуна. Л.1975.С.18/.
Пародийность в создании комической маски, в особенностях внешнего облика была отличительной чертой, необходимой принадлежностью маски Рыжего клоуна. Клоуны последних трех десятилетий практически перестали использовать прием пародирования в создании своих комических масок. Одним из первых сознательно отказался от этого приема Л.Енгибаров. Но то, что было свойственно индивидуальности этого клоуна, стало ошибочной тенденцией у его последователей, многочисленных копировщиков, которые, не обладая интеллектом этого клоуна и отказавшись от яркой гиперболизированной игры и характеров, значительно обеднили клоунаду.
Современные клоуны вместо того, чтобы пародировать, к примеру, моду, а для этого во все времена есть возможности, решили ее просто копировать, часто без изменения перенося какие-то модные детали и силуэты на манеж. Именно поэтому, что делается подобное не в целях комического отображения, костюм многих клоунов не вызывает даже улыбки. Подобное явление уже встречалось в истории нашей клоунады в 50-х годах, когда клоуны бездумно копировали стиляг, выходя на арену в облике расфранченных легкомысленных пареньков. В связи с этим приведу слова Ю.А.Дмитриева, в которых дана исчерпывающая оценка этому явлению: "Однако беда заключается в том, что коверный в маске стиляги исполняет репертуар, вызывающий сочувствие зрителей: артист борется за мир, борется с бюрократизмом, он борется... со стилягами. И рождается нестерпимая фальш. Нарушается единство между маской клоуна и содержанием его репертуара" /Цит. из книги Макарова С.М. Советская клоунада. С.149/. Какой же следует сделать вывод? Дело, видимо, в том, что пародировать, но не в коем случае не копировать, моду может клоун, в чьей характерности ярко выраженная склонность следовать моде, как это было у Б.Вяткина. Или же у А.Марчевского, маска современного молодого человека которого позволяет носить на манеже джинсового покроя брюки с ощутимо увеличенной бахрамой. Стало быть, пародийность в маске возможна, но только как единичное явление, условием для которого являются индивидуальные качества клоуна. Однако приемлемым для всех клоунов можно признать пародию на моду в качестве комедийного сюжета.

Процесс создания маски клоуна предполагает творческое содружество с художником, композитором, драматургом, которые помогут клоуну выразить характерность его актерской индивидуальности. Однако центром постановочной группы всегда должен быть режиссер, который не только объединяет усилия всех членов группы, но прежде всего определяет их цель, направление.
Известно, какую роль сыграли режиссеры многих талантливых клоунов. Г.Венецианов работал с Б.Вяткиным, М.Местечкин - с Ю.Никулиным и М.Шуйдиным, С.Морозов - с О.Поповым, Б.Бреев, а затем А.Арнольд - с Г.Ротманым и Г.Маковским, С.Макаров - с Е.Майхровским, В.Крымко - с А.Родиным, В.Шпак - с Р.Абдикеевым и З.Мустафиным и др. На мой взгляд, главная задача режиссера в клоунаде - это помощь в раскрытии индивидуальности клоуна, а затем бережное управление развитием его комических данных с целью создания маски клоуна.
Проблемы участия режиссера, художника, композитора, драматурга в создании комического характера в цирке - темы специальных научных исследований.
Процесс становления клоуна как актерской индивидуальности заканчивается созданием его маски, которая в свою очередь определяет репертуар. Однако маска находится в развитии. Тому есть несколько причин: духовный рост, рост интеллекта и актерского мастерства и, конечно же, новые задачи, которые выдвигает время.
Связь духовного роста артиста и времени, как единство субъективного и объективного, - вопрос, хорошо разработанный в цирковедении. Нет, пожалуй, ни одной книги, посвященной клоунаде, в которой так или иначе не освещалась эта проблема. Она стала предметом научного исследования кандидата искусствоведения Н.М.Румянцевой в диссертации "Некоторые проблемы развития искусства клоунады в советском цирке". Поэтому автор данной работы не считает целесообразным останавливаться более подробно на этом вопросе, а выбирает несколько другой объект рассмотрения, а именно, как раскрывается маска в течение одного представления или даже одной репризы.
С.М.Макаров в книге "Юрий Никулин и Михаил Шуйдин" пишет: "Попутно заметим, что маска по своей сути отличается от образа. В этом, кстати, тоже заключена одна из причин, по которой артисты, мастерски перевоплощающиеся в комедийные образы на сценических подмостках, не всегда успешно выступают в клоунаде. Ведь существо образа раскрывается на протяжении целого театрального спектакля, а маска, как правило, - сразу же, в первой, так называемой выходной репризе клоуна. Кроме того, характер образа может быть противоречив и меняться в ходе спектакля, а характер маски, очерченный резко и выпукло, остается неизменным в пределах циркового представления" /Макаров С.М. Юрий Никулин и Михаил Шуйдин. С.33/. С.М.Макаров, противопоставляя театральный образ клоунской маске, отмечает такое важное ее качество, как способность оставаться неизменной в течение целого представления. Однако каков характер этого постоянства?
Прежде всего обратим внимание на то, что противоречия, вернее, единство противоречивых сторон - неотъемлемое свойство маски клоуна, как комического характера. Посмотрим, как оно проявляется.
Почти все клоуны чем-то напоминают нам детей, похожих на сказочного Иванушку - "дурачка", поведение которого ярко раскрывает несоответствие внешнего вида и внутренних качеств, когда за кажущейся наивностью вдруг обнаруживается ум.
Создавать впечатление глупого, слабого, неумелого человека и в то же время обладать обратными качествами непросто. Это предъявляет повышенные требования к актерскому мастерству клоуна. "Быть таким благородным, доверчивым, мудрым, бескорыстным,, таким бесстрашным дураком, каким мы знаем Ивана, - великое дело. Он получил свое прозвание не потому, что у него нет ума, а потому, что он наивен. Будьте же и вы такими, если не в жизни, то на сцене. Это золотое свойство актера", - писал К.С.Станиславский /Собр.соч. М.1954.Т.2.С.399/.
На манеже советского цирка народный герой Иванушка-дурачок знал множество модификаций. В этой фольклорной маске работал и клоун Ф.Конев. "Давыдов и Кузнецов помогли найти моего Иванушку-дурачка, - писал он, - незадачливого парня, которому ничего не удается, и он то и дело попадает впросак. Образ этот на манеже не нов. Неудачников было много, но каждый из них имел свои индивидуальные черты, свой характер, каждый, так сказать, был глуп по-своему - один злой, другой добрый" /Конев Ф. Полвека под куполом цирка. М.1961.С.94/. Добавим только, что умные они тоже каждый по-своему. Поэтому, несмотря на схожесть масок, Ю.Куклачева все не назовешь О.Поповым.
Контраст внешнего вида и внутренних качеств проявляются у каждого клоуна в соответствии с его индивидуальностью. "Хотя Леня выглядит физически немощным, он сильный духом человек", - писал Л.Енгибаров /Раздумья клоуна-мима//Искусство клоунады. С.266/. Клоун чувствовал, что заложен комедийный потенциал. Так, все сложные трюки Леня выполняет, не придавая им особого значения. В репризах клоун с такой маской, как правило, будет "попадать" в те обстоятельства, которые еще больше усилят несоответствие, заложенное в маске. Например, в клоунаде "Бокс" Леня кажется тщедушным и трусливым человеком. Грозный соперник, сам поединок - все это еще больше усиливает "слабость" нашего героя. Стало быть, если клоун кажется слабым и трусливым, то обстоятельства будут предлагать ему чрезмерные для его внешнего вида препятствия: поднять тяжеленную, пройти по проволоке под куполом цирка, поединок в боксе с грозным соперником и др. Маска такого клоуна раскрывается в контрастных с ней обстоятельствах, которые можно сравнить с партнером, когда клоуны работают в паре. Противоречие в маске раскрывается обязательно в действиях клоуна - в комических обстоятельствах.
Несоответствие внешнего вида, поведения и внутренних качеств, заложенное в масках многих клоунов западного цирка, как правило, временная попытка казаться кем-то, создавать иллюзию благополучия, а затем обязательный отход, раскрытие несостоятельности этих претензий. Слабый остается слабым, беззащитный - беззащитным. Таким образом, несоответствие в маске еще более усиливается. Персонажи одиноких бродяг А.Заватта, Э.Келли воплотили это противоречие. Первый, изображая "человека-сэндвича", бредит сновидениями, в которых поедает рекламируемые им дорогие яства, второй же, кажется, совершенно смирился со своей участью - у него даже нет сил прогнать муху, которая уселась у него на носу. Мрачный Вилли уже знает, что все старания и претензии первого обречены на провал: тот проснется, вернувшись к своей убогой жизни. В основе этих масок - пессимизм, только у некоторых клоунов он может быть нарочито скрыт за "бойким" весельем.

Соло-клоун контрасты и несоответствия находит в своей маске и проявляет их во взаимодействии с обстоятельствами.
Подчеркнем, что все клоунские пары и группы также строятся на обязательном контрасте между партнерами. Это может быть выражено как внешне, так и внутренне.
Внешний контраст проявляется в такой, например, форме - большой и миаленький /Р.Абдикеев и З.Мустафин/, тонкий и толстый /М.Захаров и И.Павлов/. Этот контраст может проявляться и в различных темпераментах клоунов - халерик и меланхолик /М.Шуйдин и Ю.Никулин/, флегматик и сангвиник /Г.Маковский и Г.Ротман/. Внешний контраст взаимосвязан с внутренним контрастом, так как медлительность или суетливость человека во многом зависят от его внутренних качеств, волевых, нравственных.
В работе клоунов играет смехом любой контраст. Смешно, когда, например, маленький З.Мустафин с важным видом победителя проходит под поднятой ногой-шлагбаумом высокого Р.Абдикеева, который смотрит на своего друга со снисходительной иронией. Так же вызывает смех использование М.Захаровым огромного живота своего партнера вместо гимнастического батуда.
Гораздо труюнее извлекать комизм в тех ситуациях, когда клоуны играют не на внешнем контрасте, а на внутреннем, строящемся на различии черт характеров. Например, у Л.Енгибарова было несколько партнеров, которые помогали ему в работе, выходя в те или иные репризы. Один из них был высоким и толстым, другой маленьким и худым, а третий по внешности почти такой же, как и сам клоун. Какого из них взять противником в клоунаду "Бокс"? На первый взгляд было бы логичнее использовать внешние данные высокого и толстого, да и по характеру он был довольно агрессивен, то есть в нем все данные были контрастными Енгибарову. Но клоун взял, казалось бы, наиболее невыигрышный вариант со средним партнером. Почему? На этот вопрос Л.Енгибаров ответил так: "Мне хотелось заострить внимание зрителей не на внешнем различии, а на внутренних качествах" /?/.
Конрастность для клоунской пары или группы - закон, основа для создания комических положений. Совершенно непохожие, но удивительно дополняющие друг друга Ю.Никулин и М.Шуйдин, Г.Маковский и Г.Ротман, А.Векшини К.Васильев, С.Щукин и В.Серебряков являются воплощением органического контраста, в котором противоположные стороны образуют одно явление. Если, к примеру, первый клоун создает видимость умного человека, то второй играет роль его антипода и создает впечатление глупого. В финале репризы они, как правило, меняются местами, и зритель видит совершенно обратное: умный становится глупцом, а глупый - умным. Таким образом, получается, что в видимости первого клоуна заключается содержание второго и наоборот. Например, клоун М.Шуйдин кажется очень "сообразительным" человеком. Он постоянно доказывает это, подстраивая своему "наивному" партнеру всевозможные хитрости - подкладывает под него яйцо, предлагает дотронуться до оголенного электропровода, разбивает молотом телевизор, чтобы тот не смог смотреть любимую картину, и многое другое. Но из всех этих ситуаций Юрий выходит победителем - Михаил оказывается пойманным в свои же сети хитросплетений.
Следовательно, правильно рассматривать пару клоунов не как результат сложения двух масок, а как одну маску-пару, в которой каждый клоун как бы противоположность другого, а оба составляют единство противоположностей. "Образ здесь - двойной образ, образ симбиоз. Литература и искусство в своих комедийных жанрах неизменно материализуют эту двойственность в персонажах, выводя рядом с Дон Кихотом Санчо Пансу, а рядом с Балагановым - Паниковского" /Вулис А. Метаморфозы комического. М.1976.С.54/. Иными словами, маска-соло - это проявление индивидуальности одного актера-клоуна в ее характерных противоположностях. Маска-пара - это проявление индивидуальностей двух актеров-клоунов, характерные противоположности которых составляют единство. Подобное определение можно дать для маски-трио и маски-группы.
Почему правомерно введение такой терминологии. Потому что маска - это комический характер в цирке, которому свойственно многообразие противоречивых сторон, составляющих единое целое. Термин маска-пара, или маска-трио, или маска-группа совсем не означает пренебрежение индивидуальностью каждого участвующего в них клоуна. Речь идет о том, то проявление этих индивидуальностей должно быть взаимозависимым, а их усилия должны давать в результате художественное целое. И это хорошо доказывают примеру, когда распапалась та или иная пара и приходил новый партнер. Все попытки возродить репертуар оказывались напрасными. Новые партнеры создавали свою новую маску-пару, а это, в свою очередь, меняло весь репертуар.
Так, к рпимеру, маска-пара Бим-Бом за время своего существования менялась трижды. К.Кортези /Бом/ был первым партнером И.С.Радунского /Бима/. После внезапной гибели партнера тот предложил М.А.Станевскому работать вместе. "Станевский оказался очень способным артистом. Вполне достойным заместителем покойного Кортези", - писал Радунский в книге "Записки старого клоуна". Но далее он продолжает: "Вначале мы со Станевским продолжали делать те же номера, что и с Кортези. Но в дальнейшем характер наших выступлений постепенно все больше изменялся: мы заметили, что у публики особенным успехом пользуются наши злободневные шутки, а так как мой партнер обладал очень хорошим юмором, отлично разговаривал, таких шуток у нас становилось все больше... Изменились и наши маски, вернее - маска моего партнера... на этом различии образов мы и строили наши номера" /Радунский И.С. Записки старого клоуна. М.1954.С.66; 67/.
Третьим партнером И.С.Радунского стал Н.И.Вильтзак. Выступления с ним существенно отличались от номера со Станевским. Как замечает И.С.Радунский, "Вильтзак не обладал той непринужденностью и комизмом, какие были у Станевского, зато был сильнее как музыкант и эксцентрик". Поэтому в новом номере стало гораздо больше внимания обращаться на музыку, а разговорные части Радунский взял главным образом на себя.
15 мая 1948 года И.С.Радунский отправился в последнюю гастрольную поездку. Он выступал уже один, без партнера и совершенно с другим репертуаром. По поводу своей новой маски, маски-соло Бим-Бом, он сам, обращаясь к зрителям, говорил так:
"Вдвоем работая полвека,
Слились настолько Бом и Бим,
Что два различных человека
В итоге сделались одним".
Эти слова заслуженного клоуна, более полувека не покидавшего манеж, - яркое, эмоциональное доказательство верности вышеприведенных теоретических рассуждений.
Ю.Никулин и М.Шуйдин, Г.Ротман и Г.Маковский, С.Щукин и В.Серебряков. Этих артистов невозможно представить друг без друга. Сплав их характеров давал такое интересное целое, такую оригинальную маску-пару! Эти дуэты по разным причинам перестали существовать, и можно совершенно точно сказать, что подобных не будет. Г.Ротман пробовал создать клоунскую группу, но потом отказался от своих планов. Потом он работал в трио вместе с П.Толдоновым и В.Минаевым. Однако этот талантливый клоун так и не смог найти себя в новом качестве, а сама маска-трио, первоначально существовавшая как П.Толдонов, З.Мустафин, В.Довгань, переменив несколько вариантов /Толдонов, Минаев, Довгань; Толдонов, Минаев, Коновалов/, в последнем варианте просто потеряла себя. У этого трио, несмотря на яркие индивидуальности каждого клоуна, не было своей маски-группы.
Таким образом, комическая маска в клоунаде проявляет себя в многообразии сторон, как единство характерных для индивидуальности клоуна противоположностей, которые в рамках одного представления остаются постоянными.
И еще. У каждого клоуна существует несколько ведущих качеств, составляющих характерность маски. Эти качества, как правило, выпукло и ярко, заявлены в выходной репризе. Однако клоунада за последние годы дает достаточно примеров, чтобы говорить и о другом - одной репризы становится все более недостаточно, чтобы судить о маске клоуна во всем многообразии ее проявлений. Об этом, пожалуй, впервые заставил задуматься Л.Енгибаров. Этот клоун, будучи уже зрелым мастером, в одной репризе представал озорным мальчишкой, веселым и любознательным, в другой - лириком, как писали о нем в рецензиях, "с осенью в сердце", в третьей - философом, ироничным, порой до сарказма, в четвертой - необыкновенно нежным, укачивающим зонтики, как заснувших малышей... О многообразии маски Л.Енгибарова можно судить только исходя из всего репертуара, поэтому надо было видеть не одно представление с участием этого клоуна.
Пример Л.Енгибарова был настолько впечатляющ и убедителен, что многие клоуны - его современники и представители последующих поколений - перестали бояться грустить на манеже. Так, одна из лучших реприз О.Попова - "Луч". Клоун Е.Майхровский повторил в свое время путь Л.Енгибарова. Как он сам вспоминает, "когда я только начал работать, самым главным у меня были улыбка и размашистый, залихватский комплимент. Я старался быть только веселым. Но со временем появилось несколько лирических реприз, где мой герой немного грустил" /Запись беседы с Е.Б.Майхровским в архиве автора - Е.Ч./.
Судя по тому, каким предстает А.Марчевский в выходной репризе с велосипедом, никогда не скажешь, что этот клоун способен быть лиричным, даже драматичным, как например, в репризе с микрофоном.
Современная клоунада должна быть, если можно так сказать, акварельной, то есть маску клоуна желательно строить на полутонах. Ведь в жизни нет четких границ, отделяющих смешное от печального, быстрые действия от замедленных. В маске современного клоуна характерность может быть намечена гаммой какого-либо преобладающего цвета, но не яркого и конкретного, а лишь выраженного в однородности общего тона, говорящего о склонности одного клоуна, например, к лирике, а другого - к веселью. Но и у того и у другого вполне возможны и даже необходимы переходы как в ту, так и в другую сторону. Это тенденция времени - быть умнее, глубже, тоньше.
Таким образом, опыт последних десятилетий позволяет говорить о том, что неодноплановость, многозначность и даже сложность масок представителей клоунады - явление не исключительное, а закономерное, и потому для всех, кто сегодня только начинает свою артистическую деятельность, - обязательное. Поэтому формулировку С.М.Макарова следует уточнить: маска клоуна в пределах циркового представления остается неизменной во всем многообразии ее качеств. Оговорить такие жесткие временные границы совершенно необходимо, так как, развиваясь в соответствии со своей эпохой, маска постоянно трансформируется.
Необходимо рассмотреть еще один аспект создания комического характера в клоунаде.
Карандаш изображал начальника-бюрократа в бытовых сатирических репризах "Штаты", "Щкаф очковтирателя"; лжеученого-диссертанта, защищавшего работу на тему "Переливание из пустого в порожнее"; генерала-шпиона Хилтона в политической сатире "Лыжная прогулка мистера Хилтона". Наконец, Карандаш создал остро гротесковый образ Гитлера в репризах "Как фашисты шли на Москву и обратно", "Гитлер у карты мира".
"Оставался ли я в этих сатирических сценках, - размышлял М.Н.Румянцев, - изображая то бюрократа, то бракодела, то лжеученого, все тем же Карандашом, или мне приходилось отказываться от найденной комедийной маски? Все дело в том, что эти сатирические образы были как бы "вторичными" - их "представлял" и высмеивал не непосредственно я сам, артист Румянцев, а мой Карандаш. Это определяло выбор выразительных средств, красок - одним словом, весь стиль сатирических реприз" /Карандаш. На арене советского цирка. М. 1977. С.123/.
В целях сатирического осмеяния Карандашу было необходимо казаться на какое-то время отрицательным персонажем, но за внешней скорлупой зритель всегда видел полюбившуюся маску клоуна. На всем протяжении действия маска клоуна как бы сквозила через маску персонажа. Этот прием наложения отрицательной личины персонажа на маску клоуна берет начало в народном сценическом творчестве, которое выразилось в буффонной манере игры фарсов.
Главная особенность исполнения фарса - острая характерность - рождалась из общей направленности этого жанра, в котором показать человека значило дать ему соответствующую сатирическую оценку. Выразить эту оценку можно было только острым, буффонадным изображением. Фарсовые актеры, показывая комических персонажей, по существу, пародировали носителей различных пороков. Это выражалось в фарсированных, нарочито подчеркнутых интонациях, преувеличенной экспрессии жестов, в яркой выразительности мимики и наконец шаржированной гримировке. Но, создавая карикатурный образ, необходимо было показать и собственное к нему отношение. Так рождалась ироническая динамика форса. Эти две черты - характерность персонажа, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий комическое отношение самих исполнителей фарса, и создавали сущность буффонной манеры игры.
Таким образом, фарсовый актер совмещал в себе как бы два плана. Первый - острохарактерное изображение несколькими чертами какого-либо социального типа. Второй - ироническое отношение самого актера, который выносит оценку изображаемому лицу. Буффонная манера игры фарсов перешла со временем в клоунаду.
Приемом временного наложения сценической маски на цирковую маску клоуна активно пользуются многие клоуны: Г.Ротман и Г.Маковский в пародиях на театр "Роковое свидание", на кино - "В мире кино", в сатирических репризах "Тунеядцы", "Сказка о воинствующем короле". Б.Вяткин играл Дядюшку Сэма в антре "Заседание боннского правительства", роль Тарзана в пародии на кинофильм "Тарзан". Клоун В.Байдин изображал вздорную дамочку в сатирической репризе "Аттестат", изображал женщину Р.Ширман в антре "Семейная драма", с изобретательностью и блеском преображался в женщину Б.Вяткин. В годы Великой Отечественной войны получил развитие жанр буффонно-сатирических прологов, где клоуны карикатурно, в приемах политического плаката осмеивали Гитлера, Муссолини, Хорти, Геббельса.
Чем более острохарактерным явится зрителям сатирический герой, тем определеннее, ярче, категоричнее получится оценка, которую клоун, оставаясь в своей маске, дает этому персонажу. Здесь наблюдается известная игра отношения: "я" и "не я". Создатель метода "очуждения" режиссер Б.Брехт воспринял эту традицию народного творчества, превратив ее в принцип своей системы. "Брехт выступает за актера гражданина, человека передового мировоззрения, который свое мировоззрение и продиктованное им отношение к персонажу обязательно выражает через исполнение роли и передает зрителю" /Фрадкин И.М. Бертольд Брехт: Путь и метод.М.1965.С.79/. Однако этот выразительный прием очень не прост в использовании. Клоунов, которые за него берутся, подстерегает ловушка, и не все, даже самые способные из них умеют ее избежать. Вспомним, как на манеже появлялся О.Попов. На протяжении циркового представления он принимал то облик повара, то доктора, то уличного мальчишки, то восточного паши. И может быть, вначале ему этот прием удавался - он оставался самим собой. Но увлечение, пусть даже частичными перевоплощениями привело к тому, что клоуну все труднее и труднее было оставаться в своей маске. "После очередной сценки артист приходит в артистическую комнату всегда возбужденный и всегда в образе, и сразу же ему приходится перевоплощаться в новый образ для следующей паузы" /Ангарский В., Викторов А. Олег Попов. М.1964.С.132/. В.Ангарский и А.Викторов, из книги которых взята цитата, к сожалению, не понимают, что для клоуна это отнюдь не комплимент.
Чрезмерное увлечение игрой персонажей привело к тому, что О.Попов во многих интермедиях спектакля "Лечение смехом" отошел от главных черт своей маски - обояния, непосредственности, доброты. О.Попов в этом спектакле создал сценическую маску доктора с характерными чертами взяточника, бюрократа, формалиста, лжеученого. И за этой сценической маской, к сожалению, почти исчезла неповторимая маска самого клоуна.
В чем же причина ошибки? "При раскрытии сатирического типа перед актером возникают две опасности - опасность утраты своего партийного отношения к изображаемому лицу и опасность игры отношения, - отмечает Ю.Борев в книге "О комическом". - Создавая сатирический образ, артист вынужден перевоплощаться в злого человека с отрицательными качествами характера и действовать в соответствии с его природой. В то же время актер не должен утратить своего отношения к изображаемому им сатирическому лицу" /Борев Ю. О комическом. М.1957.С.170/. Только верное соотношение "я" и "не я" дало такие репризы Карандаша, Б.Вяткина, Г.Ротмана и Г.Маковского и других клоунов, смех которых был направлен на уничтожение опасных врагов человечества.
Маска клоуна во всем ее многообразии является первоосновой художественного творчества искусства клоунады. Маска клоуна, оставаясь неизменной в течение всего циркового представления, выявляет свою противоречивую сущность только тогда, когда вступает во взаимодействие с обстоятельствами. Маска клоуна раскрывается исключительно через взаимодействие с комическим конфликтом. Конфликт в клоунаде, на взгляд автора, имеет форму комического несоответствия. Взаимодействие маски клоуна и комического несоответствия составляет сущность эксцентрического способа воспроизведения действительности, свойственного искусству клоунады. Рассмотрение данной концепции - предмет дальнейшего исследования.

Е.М.Кузнецов в книге "Цирк" характеризует положение, сложившееся в западном цирке в начале ХХ века, а точнее, в 1914 году. Говоря о значительном влиянии театра-варьете на цирк, он пишет, что появилась новая комическая маска, обозначаемая словом "эксцентрик". "В предвоенную эпоху модернизации цирка, эксцентрики только-только начали появляться, и самый стиль их был еще далеко не осознан. Но было очевидно, что от комика требуется более глубокая острота и более едкая щелоч, и вот на просцениуме, отбрасывая на занавес неразгаданные тени, уже неясно обозначилась новая комическая маска" /Кузнецов Е.М. Цирк. М.1971. С.294/.
Модернизация клоунады, выражающаяся в том, что клоуны пошли по пути трюкового действия, привела к более активному участию комиков во всех эстрадно-цирковых жанрах, а также спортивно-акробатических, что помогало преодолению первоначального спортивного характера многих номеров. Существенным и наиболее важным в выявлении специфики эксцентрики в клоунаде является вывод Кузнецова о том, что внедрение комического персонажа в различные жанры "укреплялось еще и потому, что именно комическая акробатика четче и ярче всего помогала создавать полноценный цирковой образ, то есть использовать всю специфику выразительных средств цирка /и в первую очередь трюк/ для конкретизации тех или иных мыслей и чувств в художественном образе" /Кузнецов Е.М. Цирк. С.296/.
Понятием "эксцентрика" стали обозначать не какой-либо жанр, не отдельный прием, а целое направление, которое характеризоывалось гармоничным соединением комической образности и трюкового действия. Словом "эксцентрик" обозначался клоун, строящий свои выступления не на словесном комизме, как это преимущественно происходило в классической клоунаде, - эксцентрик выражал свое отношение к миру, свое "я" тем, что искал комизм в трюковом действии. Об эксцентрике сложились разноречивые мнения. Однако важным для исследования этого вопроса являются прежде всего мнения очевидцев. Свой взгляд на эксцентрику Е.М.Кузнецов подкрепляет высуказыванием исмследователя эстрады и цирка начала века Г.Фрежевиля: "Необходимо помнить, что выражение "эксцентрик" не обозначает собой отдельной специальности в области малых жанров, как, например, выражение "жонглер" или "эквилибрист", но определяет лишь манеру исполнения, тот стиль, в котором развивается тот или иной жанр. Жонглер, прыгун, разговорный клоун, наконец, инструменталист - все они одинаково могут быть эксцентриками: это определение в каждом из названных жанров, выражает тенденцию к преувеличенной пародии. В своем внешнем облике и своих поступках эскцентрик стремится отойти от обычного круга нормальных представлений, нарушить привычный здравый смысл, казаться фантастическим существом, противостоящим всем общественно-социальным классовым группировкам и утверждающим единственно свою логику, внелогичную логику маниаков и тихопомешанных" /Кузнецов Е.М. Цирк. С.294/.
Обращают внимиание два момента. Первый - это то, что эксцентрика определяется как "манера", "стиль". Второй - эксцентрика характеризуется как тенденция к "преувеличенной пародии". Из этого следует, что эксцентрика - это комическое в цирке. Это клоунада на определенном этапе своего развития. Эксцентрика - клоунада современно эпохи.
Е.М.Кузнецов приводит слова Г.Фрежевиля для того, чтобы показать, что представляла из себя эксцентрика западного цирка после первой мировой войны. Вырождение эксцентриков в западном цирке в искусство "маниаков и тихопомешанных", - знамение времени, часть общего кризиса искусства.
Редактор журналов "Цирк", "Цирк и эстрада" И.А.Уразов в одной из своих статей "На полях программ..." цитирует известного клоуна, одного из ведущих Августов, Эйжена /Е.Пиллатта/: "Политическим сатириком может быть клоун, но не эксцентрик, сущность которого в отображении простого быта. Я только утрирую смешные стороны жизни и подчеркиваю бытовые несуразности" /Цирк и эстрада. 1928. №16/.
Так в цирковой среде складывался взгляд на эксцентрику как на искусство, не поднимающее социальных проблем, достаточно поверхностное.
О широком распространении эксцентрического направления пишем Е.М.Кузнецов: "В цирковые номера начали вводиться разного рода и толка эксцентрические персонажи. Стало возникать бесчисленное множество гротесковых, пародийных или эксцентрических номеров, в основе которых лежала актерская игра, и притом, как правило, за счет снижения подлинного профессионального циркового мастерства". Следствием такой "популярности" нового направления "явилась мода на внешний, очень вульгарный эксцентризм" /Кузнецов Е.М. Арена и люди советского цирка. С.38/. В таком виде эксцентрика просуществовала в русском цирке до Октябрьской революции.
Освоение эксцентрики в первые годы Советской власти происходило в основном на театральных подмостках и в кинематографии. Ведущие режиссеры, такие, как Л.Кулешов, Н.Фореггер, А.Таиров, Э.Эйзенштейн, В.Мейерхольд и др., ставившие перед собой цель создания новго искусства, обратились к эксцентрике как своеобразной форме протеста против театральных шаблонов. Как вспоминал В.Лазаренко, это был "дерзкий и радостный бой всяческой рутине, бой оружием эксцентрического смеха" /Славский Р. Виталий Лазаренко. М.1980.С.222/.
Что входило в программу этих режиссеров? "Исходным пунктом эстетической программы была эксцентрика, - говорится в книге А.Румнева "О пантомиме", - понимаемая "фексами" как "сочетание цирковой клонады и мюзикхольного трюка с ритмами современного города". Трюк, вдохновляющий теорию и практику "фексов", был необходимым элементом внешнего действия, в котором своеобразие выразительных средств и необычных изобразительных решений сочеталось с неожиданностью сопоставлений и экстравагантностью метафор" /Румнев А. О пантомиме. М.1964.С.194/. В этой "циркизации" театра были, как известно, и свои минусы. Не обходилось здесь и без перегибов. Однако эксцентрический стиль дал театру такие постановки, как "Мистерия-буфф" и "Принцесса Турандот".
В те годы театр и цирк в своих устремлениях были необыкновенно близки, как бы взаимопроникаясь и насыщаясь оригинальными выразительными средствами. "Станция идейной клоунады", о которой говорил нарком просвещения А.В.Луначарский, была для них главной установкой творчества. Поиски театральных режиссеров совпадали и по времени и по задачам с тем, что делали на манеже клоуны новой формации во главе с клоуном-трибуном В.Е.Лазаренко. Каждое своими специфическими средствами театр и цирк разрабатывали одно направление - эксцентрическое.

Итак, эксцентрика характеризуется через понятие "комическое" и "алогизм обычного". Как они соотносятся между собой?
Творческое начало искусства клоунады заключается в индивидуальности клоуна, в его своеобразном взгляде на мир. Совершенно верным является представление о клоунаде как особой области мировоззрения. "Острота, неожиданность, смелось алогичного мышления составляют сердцевину эстетической природы клоуна", - пишет С.М.Макаров /Макаров С.М. Художественные принципы советской клоунады//СЭЦ.1984.№6.С.12/. Действительно, глядя на поведение клоуна на манеже, мы видим, как алогичны, нецелесообразны его поступки. Но так ли алогично поведение клоуна, как это кажется на первый взгляд? Режиссер М.С.Местечкин писал: "Работа с клоунами убедила меня в том, что каждое клоунское произведение, построенное на принципах алогизма, тем не менее имеет свою внутреннюю логику. Другое дело, что она необычна, что ее законы и принципы сплошь да рядом смещают наши привычные представления и нормы, но факт остается фактом - такая логика существует. Мы называем это в цирке "логичным алогизмом" /Местечкин М.С. В театре и в цирке.М.1976.С.119./. Другую, более емкую формулировку дает С.М.Макаров. В связи с клоунской маской он замечает, что "одним из слагаемых" ее "всегда была "алогичная" логика комедийного персонажа" /Макаров С.М.Художественные принципы советской клоунады//СЭЦ.1984.№6.С.12/. Почему слово "алогичная" взято в кавычки? Ответить на этот вопрос - значит проделать "смешной путь" познания истины, о котором говорил Карандаш. Ступив на него в самом начале творчества, Карандаш настолько растерялся, что не нашел ничего лучшего, как упасть с барьера. Зрители отнеслись к такому действию клоуна совершенно равнодушно. "Я понял, - писал Карандаш, - что все действия комика в цирке, несмотря на их внешнюю эксцентричность, должны быть строго осмысленны, логичны" /Карандаш. На арене советского цирка.М.1977.С.22./. Нет ли в этом парадокса? Разве можно органично соединить в актерской игре два взаимоисключающих понятия "логика" и "алогизм". Ведь последнее в переводе с греческого означает "отрицание разума". Может ли подобное явиться основой пусть даже смешного познания истины?
"Если нужно написать письмо, то вы ведь не начнете с запечатывания конверта. Не правда ли? - писал К.С.Станиславский, призывая актеров с подлинной правдой и верой относится ко всему, что происходит на сцене. - Вы приготовляете бумагу, перо, чернила, соображаете, что надо передать, и излагаете свои мысли на бумаге. Только после этого вы берете конверт, надписываете его и запечатываете. Почему вы так поступаете? Потому что вы логичны и последовательны в ваших действиях" /Станиславский К.С.Работа актера над собой.М.1951.С.196/. Действительно, в жизни любые действия человека оправданы внутренним переживанием. Но из этого следует, что он может запечатать конверт, опустить его в почтовый ящик и только потом вспомнить, что забыл от волнения, или же просто по рассеянности вложить в конверт письмо. Невзирая на кажущуюся алогичность этого поступка, он будет оправдан переживанием человека. Стало быть, законы оправдывания логичных и алогичных ситуаций в актерской игре одинаковы. Не случайно поэтому К.С.Станиславский предлагал своим ученикам и такие упражнения, в которых нужно было оправдать какой-либо алогизм, к примеру, несоответствие мизансцены с душевным состоянием и делом. Это может создать комическое впечатление, объяснял К.С.Станиславский, "представьте себе императорскую чету, бегущую рысью короноваться". Конечно же, великий режиссер не преследовал цель создавать смешные ситуации, но именно алогизм и способы его оправдывания лежат в основе искусства клоунады.
Клоун А.Николаев в одной из своих пародийных реприз вначале показывает полное неумение жонглировать. Он держит на голове очень высокий баланс, на вершине которого малюсенькая площадка. Клоун берет в руки бутылку и легко забрасывает ее на площадку. Такое умение у "неумелого" клоуна кажется невероятным. Представим себе, что на этом реприза заканчивается и клоун уходит с манежа. Реакцию зрителя предсказать нетрудно - они наградят клоуна аплодисментами, как и любого жонглера, за мастерство исполнения трюка. Однако смеха здесь не будет. Стало быть, клоун не достигне цели. У А.Николаева реприза заканчивается иначе. После того, как он забрасывает бутылку на вершину шеста, он медленно наклоняет его в сторону зрителей, и те напрасно ахают, так как бутылка не сваливается с площадки - ее держит магнит. Зритель понимает логику "алогичных" действий клоуна и смеется.
Логика и алогизм в творчестве клоуна существуют благодаря друг другу. Их взаимодействие - почва, на которой возникает смех. В одной репризе клоуны Ю.Никулин и М.Шуйдин выходили на манеж с лассо. Инспектор манежа спрашивал клоунов, что они собираются делать? "А мы по пятницам дураков отлавливаем", - говорил Юрик. Клоуны ходили по манежу, всматриваясь в зрительный зал в поисках жертвы. Зрители смеяли

#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 614 сообщений

Отправлено 15 Декабрь 2006 - 13:49

ГЛАВА 2. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В КЛОУНАДЕ

До сих пор исследователи цирка не дали сколько-нибудь упорядоченной системы художественных средств, которыми пользуется клоунада для комической обработки. Отсутствие ее приводит к тому, что некоторые авторы самопроизвольно смешивают явления различного порядка.
Например, Р.Славский пишет: «В арсенале клоуна грозный набор оружия: сарказм, ирония, гротеск, заострение, преувеличение, издевка, гипербола» /Славский Р. Рыжий + Белый = ? //
Искусство клоунады. С.31/.
Как видим, в один ряд поставлены совершенно разнородные явления. Этот перечень содержит в себе два ряда. Формы комического – сарказм, ирония, издевка /причем последний элемент ряда не содержится ни в одном словаре и как термин вообще-то не выдерживает критики/. К тому же этот ряд явно неполный. Здесь недостает основных форм комического – юмора и сатиры. Второй ряд – приемы комического: гротеск, заострение, преувеличение, гипербола. Поставленные в такой очередности термины первого и второго рядов не обнаруживают между собой никакой связи. Первый ряд должен, по мнению автора, выглядеть так: виды смеха – юмор, ирония, сарказм, сатира. В основе его – критерий оценки того или иного жизненного явления. Этот ряд раскрывает критическую позицию художника в отношении того, что он показывает. Второй ряд должен быть таким: формы преувеличения /гиперболы/ - заострение, шаржирование, окарикатуривание, гротеск.
Рассмотрим, какое место занимают эти приемы в клоунаде. Но прежде необходимо отделить преувеличение как системы приспособления, необходимой клоуну для общения со зрителем.

К.С.Станиславский призывал актеров к подлинному, жизненному переживанию на сцене и соответствию этим переживаниям внешних действий. Как же тогда быть со словом, которое имеет явно преувеличенный характер. Шепот, произносимый актером театра на ухо партнеру, слышен всему зрительному залу. Чем оправдать подобное несоответствие внутренних «жизненных» переживаний актера и внешней техники, которая имеет преувеличенный характер? В театре, объяснял К.С.Станиславский, чтобы речь актера была слышна зрителям последних рядов, существует особая манера говорить на сцене» /Работа актера над собой. С.308/. Она требует некоторого преувеличения, которое достигается техническими приемами – постановкой голоса, выработкой дикции и пр. Значит, по мнению великого реформатора театра, эта «особая манера» не может помешать органике внутренних переживаний и лишь помогает донести их зрителю. В искусстве цирковой клоунады эта преувеличенная «особая манера» необходима еще и в действии, так как клоун должен уметь приспосабливаться к зрителям. Артист цирка обозревается со всех сторон, что предъявляется большие требования к выразительности, четкости, обобщенности его пластики, слова и всего, с чем он соприкасается: костюм, реквизит, грим и пр.

Постигая искусство манежной игры, Карандаш стремился добиться полноты жеста. Он вспоминал: «Обычно, если я поднимал руки в стороны или вверх, они оставались еще в какой-то степени согнутыми в локтях. Этот не всегда заметный постороннему глазу «запас» давал возможность добиться большей выразительности жеста» /Викторов А. С пером у Карандаша. М.1971.С.42/.
Современные клоуны довольно редко пользуются преувеличенным реквизитом, но, даже работая с предметами, приближенными к реальным, необходимо некоторое преувеличение, чтобы они смотрелись реальными. Этот парадокс объясняется свойствами перспективы: чем дальше предмет, тем меньше он кажется. Это учитывали мастера комического цеха. Например, Карандаш в одной из своих реприз промокал вспотевший лоб пресс-папье, "«увеличив его настолько, чтобы оно все же не казалось бутафорским». Например, тарелка может показаться зрителям последних рядов блюдечком. Чтобы этого не произошло, Карандаш увеличил и ее, но ровно настолько, чтобы она смотрелась тарелкой, а не блюдом. Таким образом, – некоторое преувеличение реквизита необходимо в любом случае. Этот же принцип необходимо учитывать в усилении концентрации цвета реквизита или костюма.
Преувеличение во внешней технике клоуна должно подчиняться условию строгой необходимости. К сожалению, многие клоуны в погоне за зрительским смехом злоупотребляют элементами показа и скатываются до откровенного наигрыша. Как часто комик, показывая трусость, может трясти коленями, неожиданно спотыкаться, крича при этом «ой, мамочка» и пр. Подобные штампы вызывают часто обратный эффект у зрительного зала. Любое преувеличение в актерской игре будет органичным только в случае правдивых переживаний.

Итак, условность манежного существования клоуна-актера изначально требует некоторой преувеличенности, подчеркнутости.
Теперь пойдет речь о преувеличении как художественном приеме комического для обработки жизненного материала.
Известно, что гипербола – чрезмерное преувеличение тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Однако нельзя согласиться с В.Ардовым, который, размышляя о возможной степени преувеличения в клоунаде, противопоставляет ей в этом отношении водевиль, где ничто не может быть «назойливым, чрезмерным, грубым». Клоунада же, по мнению В.Ардова, строится на противоположном принципе – в ней все дозволено. «Цирковой комик вправе драться и получать удары; поливать партнеров водой или обсыпать мелом; терять на манеже штаны и т.д. Короче, клоунада – это предел гротеска, карикатура, доведенная до ирреальных масштабов» /Ардов В. Разговорные жанры эстрады и цирка. М.1968.С.34/. Подобный взгляд, думается, следствие неверного понимания В.Ардовым сущности эксцентрического способа отражения действительности в клоунаде. На самом деле, если эксцентрика – алогизм, без всяких оговорок и ограничений, как считает он, то, стало быть, для клоунады закономерна ирреальная степень преувеличения. Это, во-первых. Во-вторых, приведенное высказывание свидетельствует о том, что В.Ардов частные негативные случаи безвкусицы и пошлости, которые, к сожалению, встречаются в клоунаде, а так же, факты неоправданного использования фарсового преувеличения рассматривает как норму, как закон клоунады. Между тем, как показывает практика, успеха достигают клоуны, которые используют средства гиперболы осознанно, руководствуясь ясной целью.
Клоунада активно использует прием гиперболы, который имеет определенную структуру, – существуют различные формы преувеличения. К ним можно отнести заострение, шаржирование, окарикатуривание, пародирование, гротеск.

Довольно часто можно видеть, как клоун выходит на манеж и спотыкается. Удивленный, он возвращается обратно. Ничего не находит. Снова идет и опять спотыкается. Наконец он обнаруживает маленькую соринку, которую можно разглядеть разве что в лупу. Зритель смеется над таким преувеличением. Но вот клоун идет дальше, спотыкается и падает, сделав высокий каскад. Поднявшись, он невозмутимо говорит: «Чуть-чуть не упал…». На этот раз смех вызван обратным приемом – преуменьшением. Не будем сейчас заострять внимание на художественной ценности приведенных примеров. Они стары, как сама клоунада. Обратим внимание на такой момент: клоун прибегает не только к преувеличению, но и к преуменьшению. Думается, что правильной и для клоунады является точка зрения составителей словаря литературоведческих терминов, которые считают, «что художественное преуменьшение, или литота, есть обратная гипербола». Действительно, литота – это преувеличение, так сказать, со знаком минус. Если, к примеру, за нулевую отметку на числовой прямой принять нормальное соотношение формы и содержания в каком-либо явлении, то смещение в сторону плюс – будет гипербола, а смещение в сторону минус – литота. Деформация явления в ту или другую сторону даст нам один и тот же результат – обнажение сущности явления и ее разоблачение.
К примеру, в репризе Альперова и Мишеля «Чрезвычайное происшествие на Курском вокзале» находим преувеличение маловажного, когда пустяковое событие возводится до чрезвычайного. Показ любого комического несоответствия невозможен без такого преувеличения, когда форма как бы «перевешивает» содержание. Однако форма «перевешивает» содержание и когда клоун нечто значительное, важное преуменьшает. Вот, к примеру, в репризе Ю.Никулина и М.Шуйдина клоун в темноте стреляет из лука, желая продемонстрировать меткость стрельбы в яблоко, которое лежит на голове у Юрика. Когда свет загорается, видим, что стрела насквозь «пронзила» грудь клоуна, а он невозмутимо жует яблоко и удовлетворенно произносит: «Не попал». Эти два примера показывают, что природа комического преувеличения заключается в преувеличении какого-либо несоответствия, противоречия, алогизма, что суть одно и то же, встречающихся в жизни.
Таким образом, как заострение характерности человеческой личности приводит к созданию клоунской маски, так и преувеличение, заострение характерности какого-либо общественно-значимого явления – содержащегося в нем несоответствия – приводит к созданию комического конфликта.
Несоответствия в жизненных обстоятельствах могут быть различного рода. Для показа одних достаточно шутки, для показа других клоун прибегает к средствам сатиры. И в том и другом случае клоун может использовать предельную степень преувеличения. Вот, к примеру, выходит клоун и падает в обморок. К нему подбегают партнеры и, выяснив в чем дело, в панике кричат: «Воды, воды!» Приносят стакан. Не помогает. Тогда приносят графин. Затем ведро, корыто, наконец, пожарный шланг, а в итоге – целый водопад, заполняющий арену. Так был найден режиссером А.Ароновым логичный переход к спектаклю «Цирк на воде». Прием постепенного преувеличения используется клоунами довольно часто. Аналогичный ход с водой можно увидеть в классическом антре «Вода», в котором клоуны, собираясь облить своего партнера, также начинают со стакана воды, а заканчивают целым тазом. В классическом антре «Ребенок», которое делается клоунами и сегодня, «малыш» выпивает маленькую бутылочку молока, но это оказывается мало. Он продолжает плакать, и вдруг из коляски появляется здоровенный дядя в детском комбинезончике. Такая внезапная трансформация маленького ребенка в огромного мужчину мотивирована большим количеством выпитого молока. Внезапное преувеличение, как и постепенное, вызывает смех исключительно в том случае, если оно оправдано. Мало того, немотивированное преувеличение теряет свойство художественного приема. Возьмем, к примеру, факира, выдувающего пламень изо рта. Сейчас мало кого удивишь таким трюком. И уж, конечно, в нем нет ничего смешного. Но вот Олег Попов, выступая в роли врача, предлагает дыхнуть в пробирку посетителя, пришедшего взять бюллетень, и из его рта вырывается огромное пламя. Так действует преувеличение в целях сатирического осмеяния.
Возьмем еще две репризы: «Расплатился» Ю.Благова и «Шипы и розы» М.Татарского. В первой, ее исполняли братья Ширман, один из клоунов решил снять комнату на курорте. Он сетует на то, что за все приходится платить: за квартиру, за воду, за солнце и т.д. «Ну, как, расплатился?» – спрашивает его партнер. «Расплатился», - отвечает клоун и скидывает плащ, оказываясь при этом в одних трусиках из лиан. Аналогичным образом «расплатился» и Ю.Никулин, покупая цветы для любимой девушки у спекулянта. Так клоуны, преувеличивая, утрируют какие-либо общественные недостатки, алогичные с позиции наших идеалов.

Определяя природу клоунского преувеличения Р.Славский пишет, что в основе ее «сочная сгущенность красок и сила переживаний, помноженных на эксцентричность поступков» /Славский Р. Рыжий + Белый = ? // Искусство клоунады. С.40/. Думается, связи здесь иные. Скорее всего, алогизм, встречающийся в жизни, в преувеличенном виде дает нам эксцентрику.
Предельная степень преувеличения до абсурда использована в сатирических репризах О.Попова «Утопленник», Ю.Никулина и М.Шуйдина «Смерть чиновника». В первой клоун, изображающий врача, выяснив, что утонувший человек проживает в районе, который он не обслуживает, приказывает санитарам: «Взять и утопить обратно!» Во второй показан формалист-чиновник, убивающий себя из-за того, что пришедший посетитель на все случаи жизни имеет справки с любыми подписями и печатями. Таким образом, преувеличение до абсурда в клоунаде используется преимущественно как прием сильного воздействия в целях остро сатирического осмеяния.
Естественно, что при создании сатирических типов клоуны не используют прием шаржирования, который предполагает доброжелательное отношение к изображаемому. «Шарж – дружелюбная, юмористическая карикатура. Карикатура есть сатирически заостренный шарж» /Борев Ю. Комическое. М.1970.С.222/. Ю.Борев, которому принадлежат эти слова, достаточно верно определил соотношение между шаржем и карикатурой. Первое есть часть второго, второе шире первого.
Клоун используют окарикатуривание в целях сатирического осмеяния. На уровне клоунской маски это проявляется в уже известном приеме наложения на клоунскую маску маски персонажа в моменты создания отрицательных образов. Важность этого приема подчеркивал С.М.Макаров: «Изображая тот или другой сатирический персонаж, клоун как бы набрасывает антипатичную личину на собственную маску, причем маска остается вне осмеиваемого явления, отчасти даже противопоставляется вновь созданному отрицательному персонажу» /Макаров С.М. Художественные принципы советской клоунады // СЭЦ.1984.№6.С.12/. Использование приема «окарикатуривание» сделало исполнение сатирических, злободневных реприз творческим достижением клоунов советского цирка. Суть окарикатуривания сводится к гиперболизации некоторых характерных внешних черт, которые, будучи доведены до неестественных масштабов, искажают внутренний облик, выявляя отрицательные стороны негативного явления. Примером политической карикатуры может служить реприза Карандаша «Как фашисты шли на Москву и обратно». В ней Карандаш создавал обобщенный образ фашизма. Он накрывался грязно-коричневой мешковиной, натягивал на лицо звероподобную маску, на голову напяливал чугунный котел с фашистской свастикой, вооружался громадным бутафорским топором и ножом, увесистой дубинкой. Такое карикатурное преувеличение обнажало звериную сущность фашизма и разоблачало ее. А вот другой пример политической карикатуры, также из репертуара Карандаша военных лет. На арену выходил коверный, в одной руке он нес большой портфель, в другой – маленькую трибуну и микрофон. Устанавливал все это на манеже, включал микрофон и открывал портфель. Из него выскакивал черный песик Пушок и впрыгивал на трибуну. Собака приближала морду к микрофону и принималась с остервенением лаять. Иногда Пушок скалил зубы и подвывал. Когда собака на минуту замолкала, Карандаш приказывал: «Довольно трепаться!» Пушок соскакивал с трибуны и влезал обратно в портфель. Клоун брал его подмышку и, приблизившись к микрофону, произносил тоном радиодиктора: «Речь имперского министра пропаганды Геббельса окончена!» В этой репризе использован прием «преуменьшающее окарикатуривание». Он заключается в намеренном развенчивании пустобреха Геббельса, которое высвечивает сущность явления путем подчеркивания второстепенных и незначительных моментов при одновременном пренебрежении основными качествами. Эта форма окарикатуривания применяется обычно для уничижения системы взглядов, мировоззрения, общественных движений и т.п. В приведенной репризе Карандаша развенчивается лживость фашистской политической машины путем отождествления собаки с Геббельсом. Визгливый лай Пушка был копией крикливых выступлений злобствующего фанатика. Снижение до сарказма – прием по своему воздействию часто даже более эффектный, чем предельная гиперболизация.

ПАРОДИЯ


А теперь рассмотрим прием "пародия", который наиболее распространен в творчестве клоунов. Приведем два примера. После номера фокусников на середину манежа выходит Карандаш. Он достает из газетного свертка простыную, поворачивает ее и так и эдак, показывая, что в ней, ни под ней ничего нет. Последний взмах простыни - и на манеже вдруг оказываются огромные смешные ботинки Карандаша. Клоун же босиком под громкий смех зрителей убегает с манежа. В репертуаре начинающих клоунов В.Иванова и А.Осипова есть реприза "...И достаем" /автор Е.П.Чернов/. Первый клоун выходит на манеж и тащит за собой изрядно потрепанный сундук, в котором угадывается ящик иллюзиониста. Клоун собирает показать фокус. Он снимает свой поношенный плащ, показывает, что внем ничего нет, накрывает пустой сундук, произнося магические "Раз-два-три", сдергивает плащ, открывает сундук и обнаруживает, что там ничего не появилось. Он вновь и вновь безуспешно пытается осуществить фокус. В это время выходит второй клоун. Он спрашивает: "А ты до каких считаешь?" "До трех". - отвечает тот. Тогда второй клоун отстраняет первого, проделывает все манипукляции с плащом и начинает считать: "Раз, два, три... десять... двадцать... двадцать пять... тридцать. Конец!" Что, конец? - не понимает совсем сбитый с толку первый клоун. "Конец месяца... Снимаем, открываем и достаем!!!" - кричат клоуны и достают из коробки кучу дефицитных товаров.
Обе эти репризы на первый взгляд пародии на иллюзионный жанр. И там и там пародируется манера фокусника вести себя на манеже, проделывать трюки, окружая свои действия ореолом таинственности. Однако общее на этом заканчивается. В первой репризе в юмористической форме Карандаш осмеивает то, чему подражает. Во второй репризе осмеивается явление, ничего общего не имеющего с иллюзией. Да и смех ее далек от шутки. Это уже бытовая сатира. Форма реприз одинаковая, содержание и цели разные. Об этом явлении писал в свое время писал Ю.Тынянов, особо выделяя пародийность и пародичность. Этой же терминологией пользуется и В.Ардов, который подчеркивает: "Термин "пародия" скрывает в себе два ряда явлений, близких друг другу, но не идентичных" /Ардов В. Разговорные жанры эстрады и цирка. М.1968.С.26/. Автор данной работы разделяет эту точку зрения. Говоря о пародии, он будет иметь в виду пародийность, во-первых, как художественный прием, во-вторых, как жанр, вырастающий на основе этого приема. Отдельно он будет рассматривать явление "пародичность".
Само слово "пародия" сложилось из двух древнегреческих слов: пара - против, оде - песнь, и буквально означает противо-песнь, или же песня наоборот. В цирке - вид комической сценки /репризы, антре/, высмеивающей какое-либо явление действительности или произведение искусства.
В основе пародийного изображения лежит преувеличение. Любая пародия - это гиперболизированное изображение пародируемого объекта, который содержит в себе несоответствие, противоречие. К примеру, в начале пятидесятых годов вновь появилось увлечение абстрактным искусством. Абстракционизм как течение модернизма - явление, парадоксально сочетающее в себе черты регресса и новаторства. В те годы это нереалистическое направление искусства расценивалось с идеологической точки зрения как продукт распада буржуазного общества, проявление крайней реакционности буржуазной идеологии в сфере искусства и литературы, как искусство дегуманистическое, принципиально отказавшееся от познания мира, замкнувшееся в сфере формальных экспериментов. Довольно прямолинейная оценка абстрационизма искусствоведением пятидесятых годов нашла отражение в не менее прямолинейных пародиях В.Дурова и О.Попова.
В.Дуров попросил одного из художников нарисовать абстрактную картину. Затем он вынес ее на манеж и стал показывать своим животным, спрашивая у каждого: "Нравится?" Все брезгливо отворачивались от картины. Одни только осел утвердительно качал головой. В период, когда в Москве работала выставка современной американской живописи и скульптуры, Олег Попов выходил на манеж с гипсовой фигурой обнаженной девушки. На вопрос, куда он направляется, клоун отвечал% в музей изящных искусств, хочу подарить им эту скульптуру. Когда же та случайно разбивалась и от нее оставался только остов из проволоки, растроенный вначале клоун вдруг радостно восклицал, что зато ее примут на американской выставке, ведь "стиль утиль" вполне подходит к ее экспонатам абстрактного искусства.

Характерными чертами большинства произведений абстракционизма были формализм, бездуховность и антихудожественность. В своих репризах В.Дуров и О.Попов, пародируя это искусство, предельно заостряли именно эти качества. Они разоблачали претензию направления казаться чем-то возвышенным, глубоко философичным.
Стало быть, пародия в клоунаде - это комедийное преувеличение в подражании, такое утрированно комическое воспроизведение индивидуальных особенностей формы того или иного явления, которая вскрывяает комизм его содержания. Клоуны вскрывали художественность несостоятельность абстракционизма посредством гиперболизации характерных формальных особенностей этого явления.
Специфика пародирования как художественного приема заключается в такой деформации явления, когда заложенное в нем самом несоответствие формы и содержания становится зримым в силу преувеличения в подражании характерных черт формы явления и тем самым обнаруживается и разоблачается его содержание. Пародирование как прием может иметь сатирический или юмористический характер в зависимости от того, каковы цели и направленность смеха. Пародирование служит задаче заострения зрительской наблюдательности, стимулированию его критической мысли.
Пародирование встречается на разных уровнях. В этой главе пародирование будет рассмотрено как прием в различных цирковых жанрах и как собственно жанр пародия.

Пародийность встречается как линия поведения комика в номере. Одним из первых стал вводить в свой иллюзионный аттракцион пародийные элементы Э.Т.Кио. В них звучало ироничное отношение к магам и чудесам. Например, во вступлении к "восточному циклу" делалось шествие из пятидесяти ассистентов, в богатых убранствах, с апахалами. Шествие заканчивалось выносом балдахина, из-под которого появлялся комик. Он шел утиной походкой, покрытый купальной простыней в полоску. А в сцене традиционного усыпления Кио вместо девушки, как это было принято, усыплял коверного клоуна. Причем тот в самый кульминационный момент начинал почесываться, таким контрдействием сводя на нет усилия иллюзиониста и неизменно вызывая смех. Этот момент стал сюжетом пародийной репризы Ю.Никулина и М.Шуйдина "Гипноз", в которой клоуны еще более усилили эффект разоблачения "волшебства". На приеме пародирования строится и комический номер. Возьмем, к примеру, иллюзию с животными Е.Шмарловского. Комическая маска артиста сама по себе уже является пародией. Провинциальный фокусник Шмарловского преднамеренно снижает чудесный образ столичных магов. Все действия волшебника-недоучки построены на несоответствии его желания казаться непревзойденным мастером и постоянных ошибках. Самые же чудесные трюки получаются как бы помимо его воли, чем очень удивляют самого артиста и приводят в восторг зрителей.
Ход от кажущегося неумения к обнаруживающемуся в конце умению - типичное сюжетное построение пародийного выступления комика в номере. "Репетируя комический полет, мы с Донато много спорили, каким должен быть клоун в воздухе. Конечно сходились на том, что он будет делать смешные трюки. Он - неудачник, может быть, даже хвастунишка, который за все берется, но у него ничего не получается. Контраст между красотой, ловкостью, спокойной уверенностью гимнастов и суетливой возней клоуна должен рождать комический эффект", - вспоминал Ф.Конев /Полвека под куполом цирка. М.1961.С.94/. В словах клоуна-полетчика кроится секрет возникновения комизма в результате соединения двух контрастных стилей искусства цирка: героико-романтического и комического. Именно на этом строятся номера с участием клоуна. Достаточно вспомнить дуэт жокеев А.Калугина и Ю.Тамарина, клоуна Расцова в номере гимнастов на круглом турнике Николаевых, В.Шатина и партерном полете "Кадриль", А.Николаева в номере с дрессированным верблюдом и др.
Комик в номере использует прием пародии совсем не для того, чтобы раскрыть внутреннюю несостоятельность пародируемого объекта - силу, мужество и ловкость артистов какого-либо жанра. Подражая этим качествам, клоун создает видимость силы и ловкости, но самих этих качеств у него как бы нет, а есть противоположные. Комик в номере показывает пародию не на какго-то, а на самого себя.
Прием самопародии уже встречался, когда речь шла об использовании шаржирования в создании комической маски. Этот же прием можно встретить практически во всех так называемых пародиях на цирковые жанры. Возьмем, к примеру, репертуар клоуна К.Бермана, который в начале своего творческого пути почти целиком ограничивался пародированием цирковых номеров. В чем же заключались пародии К.Бермана. Он жонглировал, ездил верхом, танцевал на проволоке, выполнял сальто и каскады, вертелся на турнике, прыгал с трамплина и на батуде. Берман принимал участие почти во всех номерах, работающих в программе. Например, в номере эквилибристов на переходных лестницах он исполнял сложный трюк: стоял на голове артиста, который переносил его по лестнице. Берман в момент исполнения трюка джержал руку на груди у сердца, застыв от волнения и страха. Он изображал фигуристов на велосипедах. Сидя на одном колесе, клоун держался за воображаемый руль, сохраняя баланс.

Пародийные репризы К.Бермана сводились к тому, что он показывал кажущееся неумение, которое оборачивалось прекрасным владением трюка того или иного жанра. Однико репризы эти по сути не являлись пародией. И вот почему. Если бы они были пародией, то Берман, подражая велофигуристам, жонглерам, эквилибристам, акробатам и другим артистам цирковых профессий, начинал бы репризы с того, что показывал прекрасное владение трюком, их манеру держаться, заполнять паузу между трюками, он нашел бы характерные детали, осмеял многие актерские штампы, закрепленные за тем или иным жанром, и только в конце обнраружил бы полную свою несостоятельность, раскрыв зрителю секрет своего "умения". Так называемые пародийные репризы Бермана являлись по сути самопародией, в которой клоун в пародийной форме показывал свой путь овладения жанром. И по своей функции в цирковой программе они были аналогичны выступлению комика в номере: клоун подчеркивал сложность трюковой работы, а стало быть, мастерство артистов. Подобные самопародии коверных - явление очень распространенное в цирке. Они могут быть смешными или не очень, в зависимости от таланта артиста. Но совершенно очевидно, что, представляя собой большую часть в общем количестве пародий, они существенно обедняют клоунаду. Эти пародии беззубые, безадресные. Они не соответствуют главному требованию - комическому обессмысливанию пародируемого обьекта и обязательному его узнаванию. Требованию, которому отвечали, например, пародии конного цирка Астлея и Франкони, где были распространены такие комические номера, как "Англичанин на уроке верховой езды", где глава семьи, английский лорд, дает уроки верхъовой езды своему сыну; "Бабушкины именины", юмористическая сценка, в которой "старуха" /комик/ созывает своих сыновей с целью покатать их на лошади по случаю именин; "Господин и госпожа Дени", юмористический скетч на двух лошадях, изображающий урок верховой езды знатной дамы, сопровождаемой немым слугой и слабоумным мужем, и др. Во всех этих номерах весело пародировалось неумение некоторых знатных господ держаться на лошади. И в эпоху поголовного увлечения верховой ездой это было такой же убийственной пародией, как и "Недоросль" Фонвизина.
Посмотрим "адреса" лучших пародий клоунов советского цирка.
В репертуаре В.Лазаренко был пародийный номер "Атлет", в котором артист пародировал "бутафорских" третьесортных силачей старого цирка. На манеж выносили огромную штангу. Выходил нелепый силач. К его ногам и животу подвязывались толщинки, которые выпячивались из-под трико, придавая фигуре карикатурный вид. "Силач" с гордым видом делал круг почета. На его груди вместо медалей звенели металлические ложки, сковородки и кружки. Затем он с кажущимся усилием брал вес, но штанга выскакивала из рук и, падая, разлеталась на части, а из шаров выскакивали кошки. В.Лазаренко делал пародию на французскую борьбу, неоычайно популярную в 20-30гг. в цирке, изображая в шаржированном виде известных борцов и забавно проводя схватку за двоих. У В.Лазаренко была целая серия пародий на дореволюционный цирк, борьба с традициями которого являлась одной из главных тем творчества клоуна. Пародийные репризы составили программу-ревю "Итальянский цирк братьев Котликовых", скетч "Иван в дороге, или Аркашка-неудачник". Сюжет этого скетча прост. Нищий бродяга решил стать цирковым артистом. Он предлагает свои услуги директору бродячего цирка, превращаясь в акробата, балерину, фокусника, куплетиста и т.д. Лазаренко играл этот скетч, поднимая проблему неравенства, нищеты, унижения ради куска хлеба. Все его действия вызывали не только смех, но и жалость к этому человеку. Пародии на старый цирк как порождение эксплуататорского общества, с пережитками которого вел героическую борьбу в 20-30гг. наш народ, составили сатирически-обличительную линию творчества родоначальника советской клоунады.

Силу сатирического воздействия пародии почувствовал молодой Карандаш, когда по просьбе администрации Ленинградского цирка ему надо было заполнить очень длительную паузу во время установки громоздкой аппаратуры заграничного аттракциона "Человек-снаряд". Очутившись в центре всех приготовлений, Карандаш "переживал" их "сложность", распоряжался и командовал. А когда наставал момент наибольшей суеты при установке сетки, он особенно подчеркивал разного рода неполадки и, старясь помочь, мешал работать, попадая все время в комические положения. Карандаш придавал своим действиям сатирический отклик на происходящую сутолоку, взяв за основу своей актерской задачи тему "много шума из-за пустяков". Как вспоминал потом Карандаш: "Лейнерт не без основания обиделся, рассердился, усмотрев в моих действиях осмеяние его аттракциона, претендовавшего на положение "смертного номера" /На арене советского цирка. М.1977.С.49/.
Коверный Карандаш в поисках нового репертуара начал пародировать различные номера программы, в которой он непосредственно работал, подмечая и выявляя в них то, что ему казалось достойным осмеяния. Свои пародии клоун готовил заранее. "Зная программу ближайшей премьеры хотя бы в общих чертах, я начинал обдумывать все ее номера, которые могли бы дать материал для пародии, то есть для создания реприз... прямого, непосредственного пародийного или сатирического отклика именно на данный номер...". Создавая свои пародии на конкретный номер, Карандаш прежде всего ориентировался на реакцию зрительного зала. Он по нескольку раз просматривал тот или иной номер, отмечая, что в нем в наибольшей степени заинтересовывает зрителя. Беря это за основу, клоун добивался конкретной узнаваемости пародируемого обьекта. Таким образом ему удавалось отойти от общепринятых пародий-штампов, которые создаются на жанры вообще. "Я всегда старался найти путь к смешному, исходя из наиболее запомнившегося, характерного для номера, в чем бы оно ни заключалось: в действии артистов, в поведении животных, в костюмах, в аппаратуре, в реквизите и бутафории, даже в сопровождающей музыке" /На арене советского цирка. С.74; 77/. Так, обратив внимание на черную пятнистую лошадку в номере-жокеев-наездников под руководством А.С.Александрова-Сержа, Карандаш, выйдя на манеж, во время номера с ведром и тряпкой решил попытаться отмыть эти пятна.

Клоун с присущими его маске чертами ребенка уже расположен к пародийному изображению жизненных явлений. Игры детей по сути всегда пародия. Они изображают взрослых, подмечая и преувеличивая их характерные черты. М.Румянцев писал: "Встречая трудности в решении некоторых реприз, я нередко ставил перед собой вопрос: а как сделал бя это ребенок? Такой путь решения темы, в особенности в репризах пародийного характера, очень плодотворен..." /С.99/. Так, пародируя джигитов и наездников, клоун выбегал в большом старом халате, будто взятом у мамы, на голове большая папаха, на плечах длинное ружье дулом вниз. При хотьбе ружье ударяло клоуна по пяткам. Его воинственный вид довершал детский задорный писк "э-с-с-са!" Целясь в униформистов, которые хотели прогнать расшалившегося мальчишку, Карандаш держал ружье прикладом вперед. В другой раз клоун выезжал на детской лошадке.
Иногда случалось так, что работать приходилось в одном и том же городе подолгу и с несколькими программами. Это заставляло клоуна думать над новой пародией. Так, например, столкнувшись в московской программе с джигитами второй раз, Карандаш решил пойти по линии преувеличения их огнестрельного оружия - клоун заменил револьвер детской пушкой, которую повесил себе на пояс. Зрители встретили клоуна смехом. На следующий день клоун вышел с пушкой еще больших размеров - смех увеличился.
Опыт Карандаша имеет несомненную практическую и методологическую ценность, так как он в своем творчестве раскрыл и объяснил все главные моменты и трудности, которые должен учитывать каждый клоун, создавая полноценную пародию.
Если Карандаш шел в создании реприз по пути узнаваемости объекта пародии, находя и заостряя детали костюма, манеру поведения артистов и композиционные особенности номера, То Ю.Никулин и М.Шуйдин использовали другой ход. В своей репризе "Гиря" они пародировали штампы в актерской игре силовых жонглеров. После силового номера клоуны с трудом выносили гирю. Она была очень "тяжелая". Первый раздевался и... предлагал поднять гирю второму. Тот с большим напряжением отжимал гирю несколько раз. Первый важно раскланивался, вытирая лицо полотенцем, показывая, как он безумно устал. Наконец другому это надоело, и он предлагал поднять гирю первому клоуну. Тому это было не под силу. Гиря "бросала" его из стороны в сторону. Партнер поддерживал его. Наконец вес был взят. И вдруг неожиданно первый клоун изо всех сил ударял второго гирей по голове. Но тревога напрасна - гиря бутафорская.
Пародия - излюбленный прием всех клоунов. Особенно тех, кто работает в жанре коверной клоунады. Недаром было даже принято именовать таких комиков "клоун-пародист". Ведь большинство реприз коверных - комическое переосмысление только что прошедшего номера. И еще одно важное свойство пародии, о котором не должны забывать клоуны, - это ее актуальность.
В цирке возникают, как известно, и положительные и отрицательные тенденции. Одна из последних - чрезмерное увлечение лонжей. Клоуны А.Диаманди и Ю.Ермаченков не прошли мимо этого явления и сделали прекрасную пародию на акробатов. Они предельно заострили несоответствие между героико-романтическим пафосом выступления цирковых акробатов и средствами, с помощью которых порою достигается этот "героизм". Один из клоунов буквально спит, подвешенный на лонже, в то время как нижний проделывает с ним различные трюки.

С развитием искусства цирка появляются новые адреса пародийного осмеяния. Все больше артистов и режиссеров обращаются сейчас к модному стилю брейк-данса. Как отклик на это увлечение, которое грозит с молниеносной быстротой распространиться во всех жанрах, стала пародия "Ретро" молодых клоунов В.Иванова и А.Осипова. Клоуны, противопоставляя "металлической" музыке, может быть, несколько наивный стиль ретро, высмеивают автоматизм, механицизм сверхмодного течения. Эта пародия имеет успех сейчас в любой программе, так как ее обьект, который можно сравнить разве что с бацилой, "заразившей" все виды зрелищных искусств, весьма многопланов.
Круг явлений, попадающих в область пародийного осмеяния, практически неограничен. Пока речь шла только о пародии на цирковые жанры. Кроме того существуют пародии на другие виды искусства: театр, балет, эстрада, живопись, кино.
Клоуны, делая пародии на какой-либо вид искусства, как правило, высмеивают в нем формалистические тенденции, отступления от реалистического отображения действительности. В театре это, например, может выражаться в таких крайностях, как натурализм или же игра представления. "Передразнивать чувства нельзя", - писал К.С.Станиславский, призывая актеров к подлинной и достоверной жизни на сцене. Актеры-ремесленники копируют 2лишь внешний результат переживания" . Их игра состоит из штампов - формального выражения несуществующего переживания, а "ремесленный штамп оскорбляет дурным вкусом и удивляет узостью понимания человеческой души, прямолинейностью отношения к ней или просто глупостью Тогда получается карикатура на человеческое чувство, над которым можно только смеяться". Описывая характерные штампы, К.С.Станиславский писал: "Так, например, любовь выражается воздушными и настоящими поцелуями, прижиманиями к сердцу своей и чужой руки..." /Собр.соч. в 8т. Т.6.М.1959.С.53;44;50/. В известном антре "Отелло" эти актерские штампы показаны в полной мере. В ней формальная копировка чувства становится пародией на него. И если преувеличение несуществующих переживаний в театре портит дело, то клоунам, в момент пародийного осмеяния подобной тенденции, наоборот, помогает, ведь пародия невозможна без преувеличения и утрировки. В клоунаде "Отелло" в исполнении русских-советских клоунов Роланда и Эйжена все действие было пропитано таким нескрываемым формализмом, что зрительный зал буквально покатывался со смеху, прекрасно понимая, что в антре "Отелло" пародируется не Шекспир, а спектакль предприимчивых халтурщиков.
Сегодня театральный формализм прикрыт более искусными драпировками. Более тонкими средствами стала пользоваться и клоунада. В репертуаре Г.Маковского и Г.Ротмана была пародия на балет "Мелодрама". Несоответствие возвышенных чувств, которые артисты передавали танцем под адажио из "Лебединого озера" и приземленности их несценического существования проявлялось в скептическом отношении героя /Г.Маковский/ к своей партнерше /Г.Ротман/.
В.Лазаренко отлично владел не только словом и акробатикой, но и танцем. Это позволяло ему делать пародии на этот вид творчества. Например, репризы "Балерина", "Танцулька", "Па-де-де", "Апаш", "Танго", в которых клоун высмеивал массовое в те годы увлечение хореографией и модными тогда танцами.

Увлечение кино, особенно приключенческими и детективными кинолентами, отозвалось в цирке такими изместными пародиями, как "Индийская гробница" братьев Танти, "Тарзан" Б.Вяткина. Одна из лучших пародий на кино - "Операция - "Г", в которой Н.Антонов играл старика, страдающего шпиономанией, а В.Бартенев - его бестолковую сешную жену.
У клоунов Г.Маковского и Г.Ротмана было несколько пародий на кинофильмы, объединенных в цикл "В мире кино". В первой репризе "Роковое свидание" клоуны с помощью фонограммы разыгрывали традиционный сюжет ковбойских фильмов с многочисленными погонями, выстрелами, скачками, убийствами. В "Ограблении банка" высмеивались атрибуты детективного жанра: взломка сейфов, вой сирены, полиция, преследование...
В пародии "Бревно" Ю.Никулин и М.Шуйдин осмеивали киноштамп, который встречается иногда в фильмах на производственную тему, когда тяжелый труд изображается с эдакой напускной легкостью.
Пристрастие клоунов к кинопародиям объясняется прежде всего общим увлечением этим искусством. Перечисленные примеры кинопародий указывают и на такое важное и непременное условие пародийности - ее обязательную современность. Не вызовет сегодня смеха пародия, к примеру, на фильм "Ведьма" или "Фантомас", которые в свое время были в репертуаре клоунов и пользовались большим успехом. Пародию можно сравнить с критической статьей на какое-либо явление в искусстве. Обе должны быть актуальны, оценочны, воспитывать эстетическую культуру зрителя.
Удачно пародировал эстрадных исполнителей Л.Зыкину и Н.Сличенко клоун А.Родин в своем пародийном спектакле "Поющие бизоны". В этом комическом аттракционе можно наблюдать два вида пародийного осмеяния - на конкретных исполнителей, как уже было сказано, и на целое течение в искусстве или жанре. "Пародировалась, к примеру, не "частица черта в нас" и не цыганское пение с плясками, а так называемая "опереточность" и "цыганщина". И это ценно" /Осипов Ю. Рождение аттракциона//СЭЦ.1978.№9.С.9/. Для сегодняшнего цирка это редкое явление, когда пародийное отображение становится задачей целого аттракциона. Но вместе с этим аттракцион "Поющие бизоны" во многом утратил специфику циркового искусства - такая пародия ближе к эстраде, к примеру, выступлениям ансамбля "Бим-Бом". Пародия в цирке, какова бы ни была ее тема, все же должна решаться присущими ему средствами.
Спортивные сюжеты встречаются в пародиях чуть ли не у всех клоунов. Такие антре, как "Штанга" и "Бокс", стали классическими для цирка. Практически каждая клоунская пара считает своим долгом показать "Бокс", но далеко не все находят индивидуальное решение. Первоначально это антре возникло как пародия на излишне жестокое спортивное состязание, зародившееся в Англии, и в основном первые варианты пародий заключались в преувеличении этой черты - они изобиловали ударами, многочисленными синяками и разбитыми носами.

Но клоун А.Юсупов увидел в "Боксе" другую сторону. Клоун исполнял роль рефери. В самом начале антре Юсупов проводит матч беспристрастно и по всем парвилам. Но постепенно он начинает проникаться симпатией к слабому боксеру /его играл К.Мусин/. Он болеет за него, радуется хорошим ударам, огорчается неудачам, подсказывает ему и даже вмешивается в бой сам, но получает оглушительный удар и валится на носилки. Очнувшись, он видит, что его подопечный нокаутировал своего соперника. Юсупов радостно подбегает к нему и, поддерживая еле стоящего Мусина, объявляет о его победе. Старинное антре зазвучало по-новому.
Клоуны С.Уханов и В.Сумятин спародировали другую черту бокса - деление на категории. Только вместо весовых они изобрели категории по росту: весь поединок проходит на ходулях. Аналогичный ход используют клоунгы К.Саломатин и В.Столяров в репризе-пародии на прыжки в высоту, когда вместо того, чтобы пролетать над высокой планкой,Э они пролезают под низкой.
Существуют различные варианты пародий на бегунов. Например, "Первый приз", лучшими исполнителями которого были Г.Ротман и Г.Маковский. И совсем необычное решение нашел Е.Майхровский, удачно соединив три репризы "Щтанга", "Бокс" и "Первый приз". Получился своего рода триптих. Так, например, используя ход Л.Енгибарова с цветком, Е.Майхровский органично связал "Штангу" и "Бокс". Вначале клоун Май пытается поднять тяжеленную штангу, и все его попытки заканчиваются неудачей. Но вот появляется девушка, и очарованный клоун даже не замечает, как штанга в одной руке взмывает вверх, подчиняясь вдохновляющей силе любви. Девушка на прощание дарит клоуну цветок. Но тут появляется персонаж, который олицетворяет собой силу зла. Он отбрасывает ногой цветок и это позволяет органично перейти к противоборству добра и зла, которое решается поединком, то есть боксом, а затем марафонским забегом, в котором, естественно, побеждает клоун Май.

Такое подробное описание репризы дает возможность убедиться еще вот в какой закономерности: как только клоуны пытаются наполнить традиционную форму - будь то пародия на цирковые номера или пародии на виды искусства и на спорт - совсем не цирковым содержанием, как собственно пародия, вернее, пародийность сменяется пародичностью. Этот прием был свойствен в большей мере Л.Енгибарову, который цирковую форму умел наполнить глубоким жизненным и даже философским содержанием. Иначе и нельзя понять его репризу "Бокс", где он показывает борьбу духовного начала с бездуховностью, с приматом силы. Трюковое действие эквилибриста на катушках он превратил в сатирическую репризу "Медали". В ней клоун высмеивает отрицательную тенденцию нашего недалекого прошлого, когда человека, однажды в жизни совершившего нечто стоящее, так по инерции и продолжали награждать и возвеличивать всю оставшуюся жизнь. Пародия на явления действительности в цирке принимает форму пародичности, когда специфическими средствами, в рамках типично цирковых жанровых и драматургических форм можно показать как положительное, так и отрицательное явление, высмеять любое общественно значимое противоречие. Примеров этому в практике клоунов более чем достаточно. Вспомним хотя бы репертуар клоуна Б.Вяткина в период Великой Отечественной войны. У него была такая на первый взгляд пародийная реприза на пластический этюд. Он брал деревянное кольцо от венского стула, пытался в него пролезть, застревал и звал на помощь. Ведущий спрашивал: "Что с вами, Борис Петрович?" На что Вяткин отвечал: "Попал в окружение! /затем пролезал сквозь кольцо/ Ура! Выбрался". Эта реприза имела продолжение. Однажды у Б.Вяткина случилась авария. Прозая сквозь кольцо, он почувствовал, что оно ломается. Сидящие вблизи зрители это тоже заметили. Надо было как-то выходить из положения. Вяткин поклонился, и, показывая сломанное кольцо, сказал: "И окружение прорвал, и артиллеристов обманул". Прием пародичности дает возможность клоунам с хорошо развитым ассоциативным мышлением быстро откликаться на любые явления действительности. Актуальность и злободневность - это как раз то, чего не хватает сегодня нашей клоунаде, которую, не без основания, обвиняют в некоторой абстрактности, в отставании от жизни.
Рассмотренные приемы - заострение, окарикатуривание, пародийность /пародичность/ - представляют собой различные виды гиперболы.
Теперь же попробуем конкретизировать понятие преувеличения в применении к гротеску.

В ГРОТАХ ТИТА

...Это было давно, в ХУ веке. В одном из гротов подземных терм Тита Рафаэлем и его ученикам при раскопках был найден римский орнамент с причудливыми линиями, растительными, животными и человеческими формами. Эта смеющаяся вольность, веселая игра воображения послужила основой для нового специального термина "гротеск". Постепенно значение этого термина расширилось и распространилось на весь мир гротескной образности. Причудливый гротеск неразрывно связан и с искусством цирка, особенно с клоунадой.
Начать же хочется с описания одной картины. В небе на рыбе с крыльями, похожими на хвост павлина, летит человек. Под ним в воде стоит старая лачуга. Крыша у нее - голова старухи, чья шляпа - чердак с гнездами для птиц. Таков невообразимый, не знающий жизненных границ образный мир голландского художника И.Босха. Он жил в том же ХУ веке. А в начале ХХ века, точнее в 1924 году, на одном из карнавальных вечеров, которые устраивал Старицкий прогорающий театр, чтобы привлечь зрителей, среди ряженых людей расхаживала странная фигура человека-печки. Из трубы выглядывала голова, и казалось, что человек просто "вылетает" в трубу. Шляпа незнакомца очень напоминала крышу Старицкого театра, на козырьке была надпись "Гортеатр", на шее тяжелым грузом висели фигурки зрителей - контромарочников. На печи беззаботно почивал штат театра. Все это "сооружение" подпирал директор с беззаботным видом. Этот костюм был признан самым злободневным и остроумным. Его сконструировал художник театра М.Н.Румянцев. Тогда он еще не знал, что станет тем знаменитым Карандашом, каким мы его помним и любим, но такое гротескное видение мира во многом определило его судьбу.
...Парят под куполом цирка воздушные гимнасты, восхищая зрителей бесстрашием и ловкостью. Но вот выбегает Карандаш. Ему тоже хочется попробовать. Чем он хуже?! И вот наш храбрец на мостике. Какой ужас! Его колени подгибаются и трясутся от страха. "Ма-а-а-ма!" - кричит он, беспомощно повиснув на трапеции. Зрители знают, что это всего лишь игра, и весело смеются. Но вот клоун благополучно падает в сетку, как в гамак и быстро встает на ноги. И новый взрыв смеха - парик клоуна буквально поседел от страха. Свой полет-пародию под куполом Карандаш заканчивал яркой гротескной деталью. Случайно ли? "Если пародия не ударится в преувеличение - она никогда не достигнет желаемой цели", - писал К.Гоцци. "Гротеск - предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер", - читаем в Словаре литературоведческих терминов. Стало быть, у пародии и гротеска общая основа - преувеличение. Отличает же их друг от друга разная степень преувеличения: меньшая - у пародии, всеобъемлющая, предельная - у гротеска. Именно поэтому пародия - всегда благодатная почва для зарождения гротеска, настолько сгущающего и заостряющего изображение, что оно как бы стоит на грани реального и ирреального. Это явление ухода пародии в гротеск можно рассматривать и под другим углом зрения. Алогизм, составляющий сущность эксцентрического мировосприятия клоуна, может быть по-разному выражен. В репризе Карандаша мы видим трусливого гимнаста. Такое проявление комического алогизма наиболее распространено в клоунаде, и только немногие мастера, как Карандаш в этой репризе, от первичной условности любого искусства переходит ко вторичной - от пародийного проявления комического алогизма к гротескному. "Алогизм составляет основу гротеска" - читаем в книге "О гротеске в литературе Ю.Манна. Считая это мнение абсолютно правильным, хочу, однако, несколько подробнее рассказать о свойствах гротескного алогизма. Дело в том, что алогизм в гротеске имеет как бы двойное дно, не лежит на поверхности. На это в свое время обратил внимание В.Э.Мейерхольд. Он говорил, что "основное в гротеске - это постоянное выведение зрителя из одного, только что угаданного им плана восприятия в другой, который он никак не ждал". Вот этот-то другой "план восприятия" и нашел Карандаш в репризе-пародии на воздушных гимнастов. Взрыв зрительского смеха убедил клоуна в эффективности приема гротеска. Все творчество Карандаша - поиск разнообразных качеств, возможностей гротеска в клоунаде.
В пародии на силовых жонглеров Нелипович Карандаш решил искать смешное в преувеличении подчеркнутого стремления артистов демонстрировать свою силу. Нелиповичи ловили металлические снаряды. В пародии Карандаша такая тяжесть буквально превращала его в лепешку. Трюк осуществлялся подменой клоуна листом фанеры, изображавшим его сплющенный силуэт. "К этому трюку много лет спустя я вернулся еще раз, хотя он приобрел совсем другой смысл", - писал Карандаш, имея в виду репризу "Шкаф очковтирателя". В ней клшоун появлялся с туго набитым портфелем. Толстый живот и гордо задранный кверху нос придавали ему важный вид. Карандаш показывал самодовольного руководителя некого предприятия местной промышленности. Окруженный подхалимами, он произносил речь о мнимых успехах и высоком качестве продукции подведомственного ему предприятия, а затем переходил к демонстрации образцов. На манеж выносили платяной шкаф, наспех сколоченный, почти рассыпающийся. Желая доказать, что это первоклассная продукция, начальник подходил к шкафу и дергал перекошенную дверцу. Шкаф шатался и... падал на руководителя. Когда шкаф убирали, то на месте очковтирателя зрители видели его расплющенную в лепешку фигуру. Так один и тот же трюк, буквализировавший фразеологизм "раздавить в лепешку", решался в первом случае юмористически, а во втором сатирически. В том и другом случае это был гротеск.

Во всех приведенных репризах Карандаша гротеск выступает как элемент, деталь юмористического, иронического или сатирического характера. Но в полной мере сила воздействия гротеска проявляется, когда он положен в основу всего произведения. Такими были лучшие остро сатирические политические репризы Карандаша "Поход на Москву" и "Речь министра пропаганды Геббельса". Клоун, высмеивая гитлеровских вояк, создавал их гротесковые образы и тем самым уничтожал своих "героев". Таков путь творческого роста Карандаша, который нераздельно связан со становлением его мировоззрения, формированием гражданского отношения к происходящим событиям, с необходимостью поднимать высокие, актуальные проблемы современности и решать их специфическими средствами клоунады. Гротескный принцип отражения действительности прошел через все творчество Карандаша - от поседевшего от страха трусливого клоуна до прогоревшего дотла фашистского вояки. Следует сказать, что такой творческий рост является во многом типичным для лучших клоунов нашего цирка. Ведь если обратиться к репертуару В.Лазаренко, А.Цхомелидзе, К.Бермана, Б.Вяткина, О.Попова и других известных клоунов, то мы увидим, что вначале он состоял преимущественно из пародий на цирковые номера, из которых лишь немногие обладали элементами гротескового плана. Этот "ранний" гротеск имел поверхностный, часто формальный характер, призванный скорее удивить и поразить публику. А.Цхомелидзе иногда представал перед зрителем как человек-муха. В этом номере, который придумал еще А.Никитин, клишник, противоестественно изгибаясь и вытягиваясь, пролезал в скважину бутафорского замка. В.Лазаренко в одной из своих пародий на силового атлета поднимал здоровенную штангу с большими черными шарами. Вдруг цирк оглушали пронзительные крики: из раскрывшихся шаров выскакивали с несколько десятков черных кошек, которые метались по всему манежу. А клоун К.Берман поедал множество таблеток чудодейственного витамина и его живот неимоверно вырастал. Фантастично, невообразимо, но такой гротеск, по точно оценке К.С.Станиславского, напоминает "делание мыльных пузырей". "Нет, - говорил он в беседе с Е.Б.Вахтанговым, - настоящий гротеск - это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Какое мне дело, сколько бровей и носов у актера?! Пусть у него будет четыре брови, два носа, дюжина глаз, пусть. Раз что они оправданы, раз что внутреннее содержание актера так велико, что ему не хватает двух бровей, одного носа, двух глаз для выявления созданного внутри беспредельного духовного содержания. Но если четыре брови не вызваны необходимостью, если они остаются неоправданными, гротеск только умаляет, а вовсе не раздувает ту маленькую сущность, ради которой «синица зажгла море». И это очень хорошо понимали и А.Цхомелидзе, и В.Лазаренко, и К.Берман. Искалеченный гримасами клишника человек-муха стал у А.Цхомелидзе со временем основой для создания карикатурного, острогротескового образа Керенского в пантомиме В.Маяковского "Москва горит". Звонко щелкал бич сатиры в руках В.Лазаренко. Уже не черные кошки, а отвратительные маски-идолы метались по манежу. Здесь и мурло хулигана и свиные рыла - злоязычницы, сплетницы, бюрократы, жирные боровы капитализма, с угрозой хрюкающие на Страну Советов. Так решались лучшие скетчи В.Лазаренко "Хулиганство" и "Свинство". Так же раздувался живот у К.Бермана, но уже не от витаминов, а от того, что его назначили директором клоунской группы, а затем директором цирка и, наконец, всех цирков. Клоун создавал гротесковый образ высокомерного и чванливого человека, который в начале раздувался как мыльный пузырь и в конце концов лопался, как тот же пузырь, обнаруживая при этом, что за внушительной внешностью скрывалась ничтожнейшая сущность. Яркая оценочность, неисчерпаемые выразительные возможности гротеска позволяют показывать сложнейшие явления действительности, потому что, как писал Г.Недошивин, "гротеск изображает скрытую связь вещей, делая их внутреннее содержание зримым, хотя в действительности они не имеют непосредственно наблюдаемого конкретно чувственного обличья". Например, М.Е.Салтыков-Щедрин, создавая образы градоначальников, олицетворяющих собой глупость и пустозвонство, награждает одного из них фаршированной головой, а другого наделяет органчиком вместо головы. Для сценического изображения сущности явления клоун также пытается найти в окружающем его мире конкретный эквивалент, то есть предмет, который бы выражал эту сущность. В репризе "Кто начальник?" коверные А.Диаманди и Ю.Ермаченков завершают выяснение этого вопроса тем, что один из них случайно "отрывает" другому голову, однако не теряется и быстро находит ей достойную замену - пустой чайник. Этот и другие примеры показывают, что манежное воплощение гротеска всегда связано с замаскированным трюком, посредством которого осуществляется буквализация различных видов образного сранения. Наиболее распространенным в клоунаде является метафора. Возьмем, к примеру, три словосочетания: творческий рост; солнечный зайчик; текущий вопрос /поставить вопрос, заострить вопрос и т.п./. Налицо двухчастное построение этих словосочетаний, где одно слово – «творческий», «солнечный», «вопрос» - употребляется в прямом, а другое – «рост», «зайчик», «текущий» – в переносном значении. Если развернуть, к примеру, словосочетание «текущий вопрос», то получим: вопрос настолько затянулся в своем разрешении, что подобен бесконечному течению реки. Течение, отсюда – текущий вопрос. Или еще пример. Солнечный луч прыгает по стене, совсем как зайчик. Отсюда – солнечный зайчик. Как видим, соединение двух слов – в прямом и переносном значении – основывается на сопоставлении различных явлений. Метафора – это соотнесение прямого и переносного значений, в основе которых сходство сопостовляемых явлений или контраст их.

Буквализация метафор – прием, довольно часто встречающийся в творчестве клоунов. Вспомним хотя бы Б.Вяткина, который в репризе «Творческий рост» буквально показывал эту метафору. Солнечный зайчик /луч прожектолра/ в репризе А.Пилосянак откусывает морковку. Клоуны,.Никулин и М.Шуйдин в репризе «Наболевший вопрос»буквально проделывают все манипуляции, заключенные в метафорах: поставить вопрос, заострить вопрос, текущий вопрос, открытый вопрос и т.п. Явление языка во всех этих репризах становится неотъемлемой принадлежностью манежного действия. Происходит синтез словесной образности и специфически цирковой образности. Условием такого синтеза является момент буквализации. Для того, чтобы сделать метафору зримой, наглядной, необходимы два фактора – предметность и действенность. Наглядность, предметность и действенность составляют сущность буквализации.
Как правило, буквализируются, овеществляются метафоры, которые, родившись в художественной речи и, будучи первоначально необыкновенно выразительными, ярко оценочными, затем вследствии частого употребления перешли в разряд общеупотребительных слов. Процесс этот не проходит для них бесследно: они становятся нейтральными, то есть не несущими экспрессивных оттенков. Буквализируя на манеже такие метафоры, клоуны возвращают им прежнюю выразительность. Клоуны не используют для буквализации новые, поэтические, представляющие собой единичные явления метафоры, а также профессиональные. Ведь условие смеха – это моментальная узнаваемость зрителем того, что показывают клоуны. Поэтому буквализировать следует только общераспространенные метафоры.
Остановимся подробнее на вопросе о метафоричности. Как известно, метафора – слово греческое и означает «перенесение», то есть перенесение свойств одного предмета /явления/ на другой, на основании общего для сопоставляемых предметов /явлений/ признака. С.Есенин называл этот прием методом «двойного зрения». Человек как бы смотрит на окружающий мир через себя и «очеловечивает» его, наделяет своими качествами /олицетворяет/. Так же и наоборот: смотря на самого себя «глазами» окружающего мира, человек сам уподобляется ему. Метафоры образуются по принципу отвлечения – «поле деятельности».
Метафоричность в клоунаде существует в двух формах. Первая – буквальный показ уже существующих общеупотребительных языковых метафор. Вторая – специфически цирковая, возникающая в результате манежного показа системы комических сходств. Таковыми являются: сходство человека с животным /и наоборот/; человека с предметом /и наоборот/; человека с растением /и наоборот/; сходство предмета с предметом; предмета с животным /и наоборот/; предмета с растением /и наоборот/; сходство животного с животным; животного с растением /и наоборот/; сходство растения с растением. Данное перечисление составляет возможную систему комических сходств. Однако распространенными в клоунаде являются лишь некоторые. Наиболее распространенным является «сходство человека с животным /и наоборот/.
Во все времена на Руси особой популярностью пользовались медвежьи праздники. Переходя от деревни к деревне, скоморохи, или, как их попросту называли, «веселые люди», смешили народ, переодевшись в медведя или другого животного. Это могла быть коза или «бесовская кобылка», которая, пройдя все гонения и преследования царской цензуры и церкви, продолжает веселить современного зрителя. «Рядиться зверем» стало одним из приемов клоунады. Умением уподобляться какому-либо животному легло в основу многих буффонадных антре. Некоторые из них, уже ставшие классическими, были осовременены в советский период. Так произошло с антре «Слон», которое в 30-х годах получило новое содержание и превратилось в антре «Корова». Подготовили его режиссеры Н.М.Фореггер и М.С.Местечкин для исполнения учащимися класса клоунады циркового училища во время практики. «В шкуру коровы залезали два артиста, один «играл» передние ноги, другой - задние. Белый клоун выступал в роли дрессировщика. Корова садилась, ложилась, смешно путалась в собственных ногах. Сатирический текст этого антре был направлен против знахарства и агитировал за обращение к ветеринарам. В деревнях, где выступали молодые артисты, антре «Корова» имело большой успех».
Клоуны по-разному используют прием уподобления животному. Различной может быть степень сходства: от внешнего до образного, восходящего к созданию маски. Внешне сходство, в свою очередь, делится на полное, как в антре «Корова», и частичное. Частичное внешнее сходство можно наблюдать в тех случаях, где для показа животного клоуном используется какая-либо часть тела. Это может быть только рука, изображающая змею, как было в репризе Ю.Никулина и М.Шуйдина «Факиры», или ноги, ставшие ногами «лошади». Вспомним известную репризу тех же клоунов «Лошадки», в которой они выезжали на арену на «лошадках», сделанных ввиде каркасов, прикрепленных к поясу.
Но все же настоящего мастерства достигают клоуны, когда могут достоверно изображать животных, не прибегая к внешней маскировке. Тогда комизм еще более усиливается. Например, это можно наблюдать в классической репризе «Лошадь», где один из клоунов изображает дрессировщика, а другой животное. Смех возрастает, когда клоуны меняются ролями и дрессировщик в наказание за жестокость к животному получает вместо кусочка сахара пучок соломы.
Любое ли уподобление5 животным вызовет смех? Так, В.Я.Пропп, например, считает, что «уподобление с животным, которым не приписываются отрицательные качества – (орел, сокол, лебедь, соловей) смеха не вызывает. Отсюда вывод, что для юмористических и сатирических сопоставлений пригодны такие животные, которым приписываются некоторые отрицательные качества…» /Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. С.49/. Так ли это? Думается, комизмом обладает любое уподобление, если оно резко контрастирует с внешней и внутренней характерностью маски клоуна. Поэтому зрители от души смеются над неуклюжими клоунами, исполняющими танец маленьких лебедей, над клоуном В.Серебряковым, когда он, тщедушный, с заячьей внешностью, издает грозное рычание и с видом свирепого льва бросается на своего обидчика в клоунаде «Бокс».
Прием уподобления животному может быть различной смеховой окраски. От юмора, иронии до сатиры. Все дело в том, какие задачи перед собой ставит клоун. Чаще всего прием сходства человека с животным имеет юмористический характер. В репризе А.Родина «Лев», которую делали до него многие клоуны, можно видеть шутливую пародию на номера дрессуры, но только в роли льва выступает человек, одетый в шкуру грозного животного. Следует отметить, что комизм подобного изображения особенно усиливается, когда «лев» начинает вести себя как человек. Например, в тот момент, когда он сидит на барьере положив ногу на ногу или заигрывает с девушкой из зрительного зала. Клоун здесь пользуется особым приемом, который можно назвать «двойным уподоблением»: прямое – когда идет игра на сходстве человека с животным и обратное – когда изображаемое клоуном животное вдруг очеловечивается.
Ироничен Карандаш в своей выходной репризе, когда вместо заупрямившегося осла впрягается в оглобли и везет тележку, в которой сидит осел. Таким образом не только меняясь с ним положением, но и уподобляясь этому животному – символу глупости и упрямства.
Любой клоунг, у которого есть такой партнер, как собака или кошка, или любое другое животное, пользуется приемом комического сходства животного с человеком. Вот раскрывается занавес, и на манеж неторопливо выходят, важно переступая с ноги на ногу и с лапы на лапу, клоун Май /Е.Майхровский/ и его маленький партнер – собачка. Одеты они во фраки, на головах цилиндры. Дойдя до края манежа, они остана

#4 Статуй

Статуй

    моргенал.

  • Модераторы
  • PipPipPipPipPip
  • 9 996 сообщений

Отправлено 16 Декабрь 2006 - 03:30

Александр, хотелось бы узнать Ваше компетентое мнение по поводу диссертации вот здесь:
http://www.magician....o...

#5 Гость_Гость_анастасия_*_*

Гость_Гость_анастасия_*_*
  • Гости

Отправлено 20 Декабрь 2008 - 14:56

Добрый день ,меня зовут Анастасия мне 10 лет и я очень хочу быть клоуном ,есть ли у вас какой нибудь кружок или студия.




Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования     Rambler's Top100