Сообщений в теме: 3

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Февраль 1969 г.

 

[Александр Рыбкин]

Советский цирк в шестидесятых

 

Цирку не везло с его историей. И долго. Более сорока лет назад выдающийся артист и режиссер В. Труцци с горечью писал о том, что цирк не имеет истории, кем-либо составленной, нет и материалов, документов, свидетельствующих о росте циркового искусства в различные эпохи.

 

Spoiler

За двести лет не насчитать, пожалуй, и двух десятков книг, в которых убеди­тельно, с научной достоверностью были бы прослежены важней­шие этапы развития циркового искусства в целом и в отдельных странах. А о работах по истории и теории жанров и говорить нечего.

Одной из лучших в этом ряду является талантливая книга «Цирк», принадлежащая перу Е. Кузнецова. Первая комплекс­ная история цирка создавалась в конце 30-х годов. Она писалась лихорадочно быстро — практики ждали ее. В то время совет­ский цирк лишь становился на ноги, и историк объективно показал его первые шаги. Последующие годы нашли отражение в увле­кательных очерках Е. Кузнецова «Арена и люди советского цирка», охватывающих почти тридцатилетний период.

В нашей стране созданы благодатные условия для расцвета циркового искусства. Его подъем, его успехи на международной арене не могли остаться незамеченными. За последние пятна­дцать лет доктор искусствоведения профессор Ю. Дмитриев одну за другой выпустил три книги по истории отечественного цирка. Последняя из них — «Советский цирк сегодня» — не­давно вышла из печати.

В своей новой работе автор не претендует на исчерпываю­щую информацию, на то, чтобы перечислить все имена, номера (да это и невозможно). Для него куда важнее неравнодушным взором проследить за основными процессами, происходящими в цирке, вскрыть причины, их породившие. Ю. Дмитриев с лю­бовью говорит о советском цирковом искусстве, которое возвы­шает человека, помогает ему осознать свои возможности и силу, противопоставляет его капиталистическому цирку, цирку, уни­жающему человека.

Марксистско-ленинская методология позволяет автору в срав­нительно небольшой по объему работе проникнуть в суть собы­тий, увидеть явления в развитии, высказать объективные суждения и оценки. Нельзя не заметить пристального внимания Ю. Дмит­риева к идейно-художественным особенностям произведений и творческому почерку мастеров. Как бы ни была кратка харак­теристика отдельных номеров и исполнителей, она дается не изолированно, а в тесной связи с рассматриваемыми процессами. И это важно! Конкретно-исторический анализ сочетается с эстети­ческим, что особенно проявилось в рассказах о разнообразных формах представлений, о работе режиссера над ними, о роли коверного, о комплексном использовании художественных средств, о природе художественного образа.

Ю. Дмитриев свободно владеет материалом, легко переходит от одной группы явлений к другой. И жаль, что круг вопросов, взятых в каждой главе, все же ограничил возможности автора

дать исчерпывающий ответ, каков же он, наш советский цирк, сегодня и каким должен быть завтра. Менее полно, чем хоте­лось бы, рассмотрены тенденции развития основных жанров.

К достоинствам книги следует отнести то обстоятельство, что автор активно вторгается в практику циркового искусства, четко говорит о том, что его волнует. Поэтому почти каждую главу подытоживают критические замечания.

Да, с сожалением «приходится констатировать, что некоторые воспитанники училища не умеют на манеже играть, создавать образ», из-за «того, что большинство работающих в училище постановщиков номеров не имеют специального режиссерского образования... Отсюда автоматизм, механистичность...»

Да, клоунам порой недостает обличительного пафоса. Почему? Потому что не все из того, что исполняется на манеже, отличается подлинными литературными достоинствами. Следует добавить, что ряд авторов, пишущих для цирка, не знает специ­фики драматургии реприз и антре. Историка тревожит, что в игре О. Попова «вдруг проявится самолюбование, а вместе с тем исчезают непосредственность, мягкость, человечность...»

Конечно же, скверно, что некоторым музыкальным эксцентри­кам недостает музыкальной культуры, что за десятилетия купле­тисты, сатирики так и не нашли органичного места в программах, что много еще «номеров, похожих друг на друга и по трюкам, и по подаче, и даже по костюмам, актерски невыразительных, режиссерски не решенных».

Ю« Дмитриева заботит эстетический кругозор артиста, трево­жит положение с цирковыми коллективами, хотя до конца и не вскрыты причины, приводящие к развалу их.

Книга не может оставить равнодушными тех, кто любит цирк. Одни положения автора вызывают раздумья, другие — желание возразить. И это хорошо! Истина, как известно, рождается в спорах.

Напрасно Ю. Дмитриев ограничил себя в размышлениях о том, что же является содержанием искусства цирка. Прояснение вопроса вопросов позволило бы более четко и точно определить специфику цирка, роль и значение эксцентрики (далеко не все­могущей), ее возможности и границы.

От щедрот историка, как мне кажется, утверждение, что «под­линный переворот в воздушном полете произвел режиссер Юрий Мандыч. Вместо трапеции он использовал обыкновенную доску- качели». Здесь вкралась неточность: не обыкновенная доска, а довольно громоздкая конструкция, используемая для испол­нения некоторых трюков наряду с трапецией, которая служит для основной работы. Новое? Да. Переворот? Нет! Иное дело «Галактика». Полет создан Ю. Мандычем на принципиально новой основе. Но он начал жизнь, когда рецензируемая книга была уже в производстве.

К сожалению, в книге не возвращен первоначальный глубо­кий смысл термину «аттракцион». Чем скорее это будет сделано, тем больше выиграет практика: перед многими, особенно моло­дыми, исполнителями появится мощный стимул для творческого роста. Понятие «аттракцион» не зависит ни от жанра, ни от коли­чества исполнителей. Поэтому несколько произвольной кажется градация: «Второе место среди аттракционов по числу исполни­телей занимают фокусники». А ведь вместе с иллюзионистом выступают и многочисленные ассистенты и клоуны, а с хищни­ками или группой животных выступает лишь дрессировщик (редко два). Нет, никак нельзя во главу угла ставить количествен­ный признак. Единственное мерило — качество.

Впрочем, эти частности больше относятся к добрым пожела­ниям, чем к критическим заметкам об интересной и полезной книге. Над нею любовно работал большой коллектив. Доброго слова заслуживают редактор Н. Финогенова, художник Б. Жутовский, художественный редактор Э. Ринчино.

Досадно, правда, что на некоторые страницы проникли ошиб­ки такие, к примеру:

В последней вкладке заверстана фотография, изображающая не тот трюк, о котором идет речь в текстовке, да и исполняет его в труппе Канагиных не девушка, а юноша. В этой же вкладке написано: «Соединить акробатику и музыку удалось Юрию Архипцеву и Евгению Баранкину, а на странице 43-й упоминается Евгений Баранок (речь в обоих случаях идет об одном и том же человеке).

Огорчают и такие неточности. На странице 13-й указывается, что приведенные слова М. Горького опубликованы в «Нижнего­родском листке» № 2, а в предыдущей книге Ю. Дмитриева, «Советский цирк», — в № 201, хотя даны они в несколько иной редакции. На странице 51-й написано: «В 1957 году к тридцати­летию Советской власти...» Встречаются и стилистические шеро­ховатости.

Однако указанные ошибки не уменьшают достоинств книги. Ее с пользой для себя прочтут как профессионалы, так и люби­тели цирк.

 

И. ЧЕРНЕНКО

[Александр Рыбкин]

Вильямс Труцци

 

Вильямс Жижеттович Труцци — прямой потомок знаменитой цирковой династии Труцци-Франкони— родился в 1889 году в Полтаве, Он прошел хорошую школу под руководством отца и деда. Десяти лет Труцци дебютировал в Тбилиси в традиционном номере «джигитовка на пони».

 

Spoiler

В 1912 году на манеже Петербургского цирка «Модерн» Вильямс Жижеттович показал дрессированных слонов и лошадей. Спокойную дрессуру слонов сменяли темпераментные эпизоды с лошадьми, в финале лошади и слоны выступали вместе. Номер пользовался успехом и сразу же выдвинул Вильямса Труцци на положение циркового премьера.

В годы империалистической, а затем гражданской войн Труц­ци находился на юге. Во время захвата Одессы белогвардейца­ми он отказался от выступлений в цирке и на единственной остав­шейся у него лошади работал извозчиком. Уже сам факт, что выдающийся артист цирка ездил простым извозчиком, нес в себе элемент гражданского протеста. И не случайно, что в 1919 году Труцци добровольцем вступил в ряды Красной Армии.

В 1921 году Александр Морисович Данкман один из пер­вых руководителей молодого советского цирка — предложил Вильямсу Труцци возглавить художественное руководство госу­дарственными цирками. Приняв ответственную должность, Труц­ци восстанавливает ряд номеров, которые становятся собствен­ностью государственных цирков, создает великолепные произве­дения конного жанра. В марте 1922 года «Правда» писала: «С именем В. Труцци связана неустанная работа по восстановле­нию цирка и его реставрации. Его любовью и энергией цирк вновь оживает и очищается от всякой пошлости».

Для того чтобы представить характер режиссерских устрем­лений Труцци в те годы, проанализируем его основные работы. С одной стороны, это постановка конных юмористических сценок («Лошадь-артиллерист», «Лошадь в ресторане», «Медведь-наезд­ник», «Пони-футболист» и т. д.); с другой — такие сложные мно­гофигурные композиции, как «Карнавал в Гренаде», «Ковбой из Техаса», «Гирлянды», «Арена Юлия Цезаря» и т. д.

Вторая сторона творчества Труцци того периода, связанная с постановкой крупных конно-балетных номеров, направлена на возрождение лучших романтических традиций циркового искус­ства. Талантливый артист и режиссер, он объединял различные жанры конного цирка — сочетал высшую школу верховой езды с демонстрацией массовых конных построений, насыщал свои но мера конной акробатикой, вводил кордебалет. Все номера име­ли сюжет, объединяли причудливую орнаментику оформления с четкой графикой мизансцен. Концовки номеров всегда были ук­рашены эффектным трюком.

Серьезное внимание обращал Труцци на музыкальное офор­мление, «Ковбой из Техаса» был полностью поставлен на музыку Второй рапсодии Листа. В этих номерах Труцци ярко раскрывался как режиссер, идеально чувствующий внутренний темпо-ритм вы­ступления. Сцены с большим количеством лошадей, с танцами кордебалета чередовались с сольной дрессурой и т. д.

Вильямс Жижеттович принимал деятельное участие в разра­ботке творческих вопросов циркового искусства.

В годы становления советского цирка Труцци ставит вопрос о возрождении пантомимы как высшей формы циркового спектак­ля. В 1922 году он осуществляет постановку одноактной пантоми­мы «Тысяча и одна ночь», в следующем году — пантомимы «Ры­царь золотого льва».

Если «Тысяча и одна ночь» шла без текста, имела в своей ос­нове только «программу», как мы понимаем ее в музыке, то в пантомиму «Рыцарь золотого льва» Труцци вводит персонаж «от автора». Эту роль исполнял один из выдающихся артистов рус­ского театра и кино В. Максимов. Привлечение Максимова сви­детельствует о том, какое большое значение придавал Труцци правильному и квалифицированному донесению текста.

Недостатком пантомим «Тысяча и одна ночь» и «Рыцарь зо­лотого льва» было неактуальное, оторванное от жизни содержа­ние. Однако для Труцци как режиссера работа над этими спек­таклями была этапной. В них демонстрировалось много велико­лепных трюков, батальные сцены, массовые конные кавалькады. Все это требовало от Труцци не только режиссерского таланта, но и незаурядных способностей дрессировщика.

В 1927 году по возвращении из заграничных гастролей Труц­ци был назначен артистическим директором государственных цир­ков. С огромной энергией, присущей ему, занимается он худо­жественными, творческими и организационными проблемами, которые стояли в те годы перед советским цирком. И прежде всего он заботится о повышении актуальности содержания цир­ковых представлений, о росте профессионального мастерства артистов, его творческие устремления направлены в первую оче­редь к созданию крупных цирковых пантомим.

Вначале Труцци обратился к классическому наследию прош­лого; к постановке был принят сценарий пантомимы, которая шла в цирке Франкони, «Черная маска», В этом сценарии Труц­ци привлекла тема борьбы крестьян за свои права, за утвержде­ние человеческого достоинства. Четвертая кульминационная картина «Черной маски» (в советском цирке пантомима шла под названием «Черный пират») происходила в овраге, в котором расположилась шайка разбойников, Дозорный сообщает о при­ближении вооруженных крестьян. Жестокий феодал, скрываю­щийся под маской Черного пирата, открывает шлюзы мельницы, и вода хлещет бурным потоком, Труцци очень точно решил эту сцену в образном отношении. Бурлящие волны как бы символи­зировали взрыв народного гнева. Здесь, очевидно, мы имеем дело с наиболее правильным использованием циркового трюка, который, неся определенный образ, поднимается в своем обоб­щении до символа.

Пантомима заканчивалась красочным апофеозом, прославляв­шим победу восставших крестьян. Эта сцена решалась режиссе­ром на контрастах: пасторальная идиллическая картина гуляния на воде сменялась стремительными батальными эпизодами и ря­дом эффектных трюков — такими, как падение в воду, акроба­тические каскады на мосту и т. д. Добившись великолепных по­становочных эффектов, Труцци сумел раскрыть напряженность борьбы крестьян против угнетателей. Он доказал, что умеет за­полнить действием все пространство цирка. Кинематографичность в чередовании эпизодов создавала ту динамику, которая так при­суща арене. К тому же пантомима была насыщена великолепны­ми образами конной дрессуры.

Удачный опыт постановки «Черного пирата» позволил Труцци подойти к главной теме -— к отображению на манеже великих революционных событий героической борьбы народа за укрепле­ние завоеваний Советского государства. Писатель В. Масс написал сценарий о разгроме отрядами Красной Армии банды Махно. По просьбе Труцци к постановке были привлечены режиссер Э. Краснянский, балетмейстеры К, Голейзовский и Э. Мей, худож­ники И. Рогачев и Е. Соколов. Большую помощь в работе оказал опытный цирковой мастер Л. Таити.

Усилия творческого коллектива направлял и объединял В, Труцци. Вот как об этом рассказывает исполнитель одной из главных ролей А, Ширай: «Труцци изумительно умел настроить коллектив и вдохнуть в него свою необъятную энергию. Репети­ции затягивались на всю ночь, и никто не жаловался. Впечатление создавалось, что в его руке невидимый шамберьер, которым он ловко подстегивает тех, кого нужно было. Среди артистов, раз­вернулось такое соревнование, что работа действительно кипела».

Труцци сосредоточил свое внимание на постановочной части. Наиболее ударными сценами пантомимы должны были стать проход по манежу железнодорожного состава, наполнение ма­нежа водой, сооружение и взрыв моста и другие зрелищные эф­фекты. Режиссер Краснянский справедливо замечает; «Труцци поражал меня глубоким знанием техники цирковой пантомимы. Ни один художник не мог с ним в этом соревноваться».

Качественно новым в постановке «Махновщина» явилось то, что в отличие от «Черного пирата» многие сцены решались не только трюками, но и текстом. На исполнение главных ролей в пантомиме пригласили опытных артистов — В. Лазаренко, Л. Таи­ти, А. Ширай, Д. Альперова, от которых постановщик мог требо­вать яркого воплощения образов, в работе с актерами Труцци часто использовал импровизационный метод, который он сам очень ценил. Отлично понимая, что акустические возможности и архитектоника здания цирка не позволяют глубоко раскрывать камерные сцены, Труцци весь акцент переносит на постановку массовых сцен. Опыт, приобретенный им при постановках пре­дыдущих пантомим, позволил в этой работе добиться большого успеха.

Премьера пантомимы «Махновщина» (другое название ее — «Гуяяй-поле») состоялась 29 апреля 1929 года и совпала с празд­нованием тридцатилетнего юбилея артистической деятельности Вильямса Жижеттовича Труцци. Эта постановка заслужила едино­душное признание зрителей, прессы и общественности. Подтвер­ждением этого может служить, например, рецензия, помещенная в «Современном театре»: «Это уже не пантомима в подлинном смысле, — писал критик, — не немое искусство, а новая форма массового зрелища, впитывающая в себя органически все формы и виды цирковой работы, от дрессировки лошадей до работы на трапеции и клоунады».

Постановкой «Махновщины» Труцци доказал, что приближе­ние цирка к современности возможно, в первую очередь, через пантомиму, как наиболее емкую' форму циркового спектакля. В этой работе он проявил основные качества, необходимые современному цирковому режиссеру. Глубокое понимание специфики циркового искусства позволило Труцци перенести основной акцент на массовые сцены пантомимы, умело решить спектакль ме­тодом кинематографического монтажа аттракционов. Обобщив большой опыт театра, он опирался на его лучшие образцы, в част­ности, в решении световых эффектов и методов работы с художником.

Заканчивая краткий очерк о творчестве В. Ж. Труцци, хочется вспомнить такой эпизод: во время генеральной репетиции пан­томимы «Махновщина» Труцци бросился в воду, чтобы прийти на помощь одному из исполнителей, затем проводил репетицию в мокрой одежде. Это обострило его тяжелое легочное заболе­вание. В 1931 году, сорока двух лет, в полном расцвете творческих сил Труцци скончался.

И сейчас, спустя много лет, можно утверждать, что Вильямс Жижеттович Труцци остается непревзойденным мастером цирко­вой режиссуры. Творческие традиции выдающегося художника и сегодня живут в лучших произведениях советского цирка.

 

ЕВГ. ЗИСКИНД, главный режиссер Харьковского цирка

[Александр Рыбкин]

Обсуждаем проблемы творчества

 

По многим проблемам и жанрам эстрадного искусства сегодня происходят плодотворные дискуссии».  

Spoiler

 

Уходят в прошлое обветшалые взгляды, нарож­даются новые, интересные концепции, скрещиваются противоположные точки зрения — одним словом, наблюдается движение, без которого невозможно раз­витие искусства. Лишь в одной области эстрады, той, что получила обезличенно­казенное название «разговорные жан­ры», господствует непонятный застой. Теория разговорных жанров, и в частно­сти теория искусства конферирования, практически не развивается. А она, ка­залось, должна была бы стать центром всей эстрадной теории, ибо здесь спле­лись воедино интересы литературы, ак­терского мастерства и собственно эстрады.

Я беру на себя смелость порассуж­дать о природе искусства конферансье, прекрасно понимая, что сколько-нибудь законченная теория этого жанра может возникнуть лишь в результате суммы усилий — здесь же предлагаются читате­лям только некоторые штрихи будущей теории.

Мне доводилось слышать в среде ар­тистов эстрады рассуждения, согласно которым искусство конферансье не яв­ляется специфическим для эстрады, что это — привносное явление, возникшее на определенном этапе, а сейчас пережи­вающее упадок, фактически сходящее на нет. В подтверждение этой точки зрения приводились всевозможные аргументы, начиная от повышения культурного и интеллектуального уровня современной публики и кончая якобы падением в на­ши дни популярности жанра конферанса.

«Найдите зрителей, которые бы сего­дня шли на определенного конферансье, как они идут на певца, чтеца или танцо­ра», — говорили мои собеседники, и я, признаться, затруднялся опровергнуть сказанное ими. В самом деле, почему сегодня искусство конферансье, столь влиятельное и чарующее зрителей в прошлом, стало для многих ненужным придатком к концерту, почему нередко случается так, что зрители действитель­но ждут, когда же конферансье уйдет со сцены и уступит место артисту. Я не оговорился: именно артисту, ибо против­никам этого жанра определенно кажет­ся, что конферансье имеет весьма отда­ленное отношение к эстрадному искус­ству.

Замечу, кстати, что и сами конфе­рансье, будто соглашаясь с этим неспра­ведливым мнением, все чаще стали до­казывать публике, что они «тоже арти­сты». Сегодня чуть ли не каждый конферансье имеет какую-то «вторую» эстрадную специальность: один читает стихи и прозу, другой выступает в жан­ре музыкальной пародии, третий зани­мается звукоподражанием.

От богатства или от бедности искус­ства конферансье его представители пы­таются стяжать лавры на поприще со­седних жанров? С одной стороны, это, казалось бы, является свидетельством разносторонности исполнителей. С дру­гой — совершенно очевидно, что конфе­рансье читают стихи хуже чтецов, поют менее эффектно, чем певцы, и, уж ко­нечно, владеют музыкальными инстру­ментами слабее профессионалов. Кроме того, известно, что мастера конферанса прошлого, даже те из них, которые вы­шли из смежных областей эстрады, не злоупотребляли своими «вторыми» та­лантами.

Однако прошлые этапы в искусстве конферанса не могут быть исчерпываю­щим критерием в определении сегод­няшних путей, так что необходимо рас­смотреть вопрос по существу. В самом деле, может быть, в наш век, век специа­лизации, не должно быть конферансье вообще, а должны быть конферансье- чтецы. конферансье-пародисты, конфе­рансье-музыканты и т. д.? Для того что­бы ответить на этот вопрос, необходимо начать с более общих проблем, относя­щихся к искусству конферанса.

Конферансье необходим в эстрадном театре (в отличие, скажем, от театра драматического) потому, что концерт не имеет единой драматургии и состоит из отдельных номеров, разных по жанру, стилистике и исполнительской манере.

Зрителю необходимо не только знать, какой именно номер ему предстоит ви­деть в программе (такую чисто инфор­мационную функцию способны выпол­нить простой ведущий, афиша или про­граммка), но и соответственным образом настроиться на него. Идущие подряд, без всякой паузы и зрительской пере­стройки разножанровые и разноплановые эстрадные номера не только много теряют в своей прелести, но и продол­жают оставаться отдельными, разроз­ненными номерами, не становясь ни в коей мере чем-то целым. Тем целым, которое мы привыкли называть кон­цертом.

Есть и другая, техническая сторона, вызвавшая к жизни искусство конфе­рансье. Это — необходимость иметь пау­зы для подготовки сцены к следующему номеру. Я этому обстоятельству не при­даю решающего значения, хотя в по­следние годы сами конферансье нередко говорят о нем со сцены, как бы изви­няясь перед зрителями за то, что они вынуждены какое-то время находиться перед ними. Ссылкой на техническую необходимость заполнить паузу конфе­рансье серьезным образом меняют кри­терии своего искусства: ну какой же может быть спрос с человека, который вынужден что-то говорить лишь бы говорить?!

Итак, конферансье в числе своих за­дач имеет не только творческие, но и технические и информационные. По­следние — думаю, с этим согласятся все — весьма существенны в практиче­ской работе, но мало что способны объ­яснить в теории вопроса. Теория же искусства конферирования зиждется на посредничестве между эстрадными номе­рами, объединенными в концерт, и зри­тельным залом. Есть такое не очень строгое, но тем не менее для каждого ясное понятие: дар человеческого обще­ния. Как всякая способность, она может присутствовать у отдельных людей в из­бытке, и тогда становится основой для искусства.

Конечно, «искусство человеческого общения» — это еще не искусство в на­стоящем смысле слова. Это, скорее все­го, некое умение, мастерство, которое сопутствует всякому делу, имеющему творческий, нешаблонный характер. Для того чтобы не лишенная эстетического характера способность стала искусством, необходимы определенные предпосылки как общественного, так и собственно художественного характера.

Может показаться на первый взгляд, что сегодня нет никакой серьезной не­обходимости в искусстве конферанса, ибо тенденция развития средств челове­ческого общения связана с техникой. Печать в значительной мере избавила поэтов и прозаиков от необходимости читать вслух свои произведения публи­ке. Кино позволило зафиксировать на пленке в раз и навсегда неизменной форме игру актеров. Даже радио и телевидение, создающие весьма достовер­ную иллюзию сиюминутного общения с живым человеком, на самом деле яв­ляются лишь дальнейшим развитием той же тенденции к одностороннему контакту художника с аудиторией: «об­ратной связи», отражения в творчестве выступающего по радио или с экрана телевизора реакции зала на его выступ­ление нет и быть не может.

Внутри эстрадного искусства сущест­вует немалая разница между жанрами в отношении их к зрителю. В большин­стве эстрадных жанров, несмотря на меньшую по сравнению с театром услов­ность, актер находится в определенных рамках, диктуемых образом. Общение со зрительным залом происходит нема­лое, однако оно полностью исчерпывает­ся границами этого образа. Певец, тан­цор, чтец — каждый из них говорит с аудиторией языком своего искусства: языком песни, танца, литературного про­изведения. Выйти за пределы этого языка, сказать что-то «от себя» — зна­чило бы для артиста отказаться от пра­вил игры, убить искусство.

Жанр конферанса — единственный в ряду эстрадных жанров, а возможно, и не только эстрадных, где артист гово­рит «от себя», где множество перемен­ных величин, таких, как новости жизни, особенности аудитории, структура эст­радного концерта, неожиданности в его течении и т. д., органически вплетается в заранее написанный или подготовлен­ный текст.

Идеальный конферансье — тот, у кого не видно или почти не видно «швов» между сделанным до концерта и рож­денным концертом. Написанный авто­ром фельетон или придуманная заранее реприза лишь тогда обретают необходи­мую для искусства конферанса органич­ность, когда становятся частью непо­средственного общения артиста с залом, формой двусторонней связи (в отличие от односторонней, когда зрители слу­шают, скажем, чтеца). Фактически, мас­терство конферансье состоит прежде всего именно в этом: в способности чу­жой текст сделать своим, а заранее соз­данное — сиюминутным.

Сегодня почти каждый пишущий об искусстве конферансье говорит об им­провизации: о ее пользе, о необходимо­сти шире вводить ее на эстрадные под­мостки. Действительно, импровизация теснейшим образом связана с самой сутью искусства конферанса: ведь фор­мы человеческого общения не что иное, как нескончаемая, неповторимая импро­визация. Зритель, пришедший на кон­церт, многое потеряет, если конферансье заученностью своих интонаций даст ему понять, что и вчера и завтра тут происходили и будут происходить точно такие же концерты. Более того, зритель в таком случае может попросту пожа­леть, что лично присутствует на кон­церте: ведь его можно было послушать по радио или посмотреть по телевизору.

Отдавая должное импровизации в ис­кусстве конферанса, я хотел бы под­черкнуть, что импровизационной долж­на быть форма подачи материала, а отнюдь не содержание его. Конечно, конферансье должен уметь свободно чувствовать себя на концерте и при не­обходимости провести мысль, в которой нуждается тот или иной момент проис­ходящего. Но в остальном же конфе­рансье оперирует заранее подготовлен­ным текстом (или, возможно, не строго написанным текстом, а некими принци­пиальными разработками темы), однако поданным так, что у зрителя возникает ощущение, будто разговор всплыл совер­шенно неожиданно, по ходу действия. Для зрителя появление конферансье на сцене и его разговоры оправданы лишь в той связи, в какой они связаны с кон­цертом, — это своего рода комментарии к концерту и рассуждения вокруг него. Как и всякий собеседник, конферансье способен сколько угодно далеко отхо­дить от первоначальной темы — от кон­церта, касаясь самых разных вопросов. Однако и в жизни и во время концерта мы способны обратить внимание на то, что наш собеседник в своих пассажах слишком удалился от намеченной темы, не сумел достаточно убедительно свя­зать воедино шшало, середину и конец рассуждений, мастерство собеседника состоит в умении незаметно для вас и притом очень увлекательно переходить с темы на тему, постепенно приближаясь к самой главной.

В том, как важно для конферансье обладать этим качеством, блестяще убеждает своим творчеством П. Муравский. Попробуйте проследить, как этот артист переходит от предмета к предме­ту—вы запомните один переход, дру­гой, а затем, увлекшись беседой, не заметите, как вместе с конферансье при­дете к той теме, из-за которой, в сущ­ности, начат разговор.

Конферансье обычно не открывает перед зрителем своей лаборатории, не показывает, что импровизация была не более чем приемом: в этом случае кон­ферансье выигрывал бы в глазах зри­теля как артист, но проигрывал как живой собеседник. Поскольку в искус­стве конферансье главное — второе, то первым он должен уметь жертвовать, как бы ни жаль было это делать. Поэтому-то, кстати сказать, возвращаясь к поднятому в начале статьи вопросу, следует сделать вывод, что гибридные формы существования искусства конфе­ранса (конферансье, который одновре­менно является еще и певцом, чтецом, музыкантом и т. д.) разрушают важней­шую для этого жанра эстрады иллю­зию — иллюзию непосредственного об­щения. Работа артиста, как бы проста она ни была, всегда основана на ряде условностей, составляющих, попросту говоря, язык искусства. Условности ис­кусства конферансье лежат в совершен­но иной плоскости по сравнению с условностями искусства певца, чтеца, танцора и т. д. Смешение этих двух пла­стов искусства одинаково вредит как искусству живого разговора, так и ис­полнительскому искусству.

Конечно, то, что столь четко разде­ляется в теории, на практике подчас на­ходится в переплетении. Бывает так, что из импровизационной непринуж­денной беседы непосредственно выте­кает исполнительское искусство — но­мер, исполняемый конферансье как артистом. Так, Леонид Шипов, ведя кон­церт, после вокального номера затевал разговор с залом, из которого (не без помощи зрителей, которых умело пост­роенная беседа заставляет реагировать в необходимом направлении) вытекал музыкально-пародийный номер, испол­няемый конферансье. Неожиданность такого хода приводит к тому, что для зрителя весь этот номер долгое время служит как бы элементом разговора, лишним аргументом в доказательстве мысли конферансье. А когда зрители, увлеченные ходом мысли артиста, вдруг замечают, что он неплохо поет, хорошо танцует и т. д., — то это не вос­принимается как стремление артиста продемонстрировать свои способности.

И все же умение что-то делать в со­седних жанрах эстрады никогда не мо­жет компенсировать неумения вести беседу. Такие артисты, как Михаил Гаркави в прошлом или Олег Милявский в настоящем, обладали и обладают толь­ко одним оружием — оружием разговора.

В таких случаях сидящих в зри­тельном зале увлекает не исполнитель­ская, не литературная сторона искусства конферансье, а, скорее, его личность как собеседника, его человеческая и граж­данская позиция, его умение не возвы­шаться над публикой, а встать рядом с нею, взять каждого зрителя за руку и повести его увлекательной дорогой душевной беседы.

В итоге моих рассуждений я пришел к такому, казалось бы, нетеоретичному компоненту, как личность артиста. Мо­гу лишь заметить в свое оправдание, что для теории конферанса проблема лично­сти артиста — одна из самых важных. «Стиль — это человек», — заметил как-то француз Бюффон. Сегодня, говоря об искусстве конферанса, можно сказать: «конферанс — это человек». Человек, который владеет искусством увлекатель­ной беседы, искусством объединять людей.

Несмотря на то, что здесь я пытался выдвинуть некоторые теоретические, то есть общие для всякого конферанса, положения, следует решительным обра­зом подчеркнуть, что несхожесть, непо­вторимость творческой индивидуально­сти в искусстве конферансье важнее, чем где-либо еще. Если в художествен­ном чтении, эстрадной хореографии, пении, не говоря уже о музыкальном исполнительстве, индивидуальность ар­тиста проявляется лишь в интерпрета­ции, донесении до зрителей не ими соз­данной образной системы, то конфе­рансье (даже, если он и не автор своих текстов) по природе своей и создатель и исполнитель.

Очень часто эстрадные авторы обижаются на то, что их творчество оказы­вается анонимным: зрителям не сообщают, кто написал ту или иную репри­зу, сценку, фельетон. Это обстоятельство наносит немалый урон творческому са­молюбию авторов. Но если сообщать зрителям имена создателей текста, про­износимого с эстрады конферансье, — это станет не только уроном, но и фор­менной гибелью искусства конферанса. Какой же это импровизатор, собеседник, какая же это неповторимая индивиду­альность, если за всем этим стоят дру­гие люди, написавшие пусть даже очень остроумный текст?

По природе своей искусство конфе­ранса в большей мере авторское, чем исполнительское. Мы склонны скорее простить конферансье недостаточную артистичность, чем отсутствие своего собственного взгляда на мир. Федор Липскеров, например, менее всего похож на конферансье. Это, прежде всего, ин­теллигентный собеседник, любящий и знающий эстраду. Его конферансы-ком­ментарии, которые сопровождаются ску­пыми и неназойливыми шутками, рас­считанными не на смех, а на улыбку зрителя, интересны по существу, а не по своей форме. Легко заимствовать и по­вторить форму, манеру Липскерова — его невозмутимость, глубоко запрятан­ную иронию и чуть-чуть менторский тон. Но можно ли повторить его, Лип­скерова, отношение к эстраде, его инди­видуальный вкус?

Кстати, о повторениях на эстраде (я не хочу употреблять здесь более силь­ные выражения — копирование и даже плагиат — хотя речь пойдет именно об этом). Достаточно было достигнуть ши­рокого успеха парному конферансу Л. Мирова и Е. Дарского, как в нашей эстраде появилось немалое число подра­жателей. Е. Веров и В. Ткаченко стали копией А. Шурова и Н. Рыкунина. Есть конферансье, работающие «под Штепселя и Тарапуньку», есть — «под Райкина».

Копирование в искусстве конферанса оказывается возможным потому, что, паразитируя на чужом успехе, на инте­ресе публики к определенным путям в эстрадном искусстве, подражатели обес­печивают себе необходимое количество аплодисментов, а заодно — и снисходительное отношение критики. И бывает, что люди, подражающие звучным име­нам в искусстве конферанса, оказывают­ся в более выгодном положении, чем те, кто ищет свои собственные пути. Пути, в наибольшей степени выражающие неповторимую индивидуальность ар­тиста.

В последнее время наблюдается оп­ределенный кризис в той области эст­радного искусства, к которой относится конферанс. Некоторые конферансье бро­сили свое нелегкое дело, предпочтя стать эстрадными авторами или артистами — исполнителями одного номера. Умение петь, читать стихи, танцевать, даже по­казывать фокусы — сегодня такое уме­ние не только некоторыми зрителями, но и — увы! — иными конферансье це­нится выше, чем искусство непринуж­денной беседы.

Мне кажется, что многие трудности в развитии «разговорного жанра» (по­мимо тех, что относятся к организацион­ной стороне дела) связаны с неверными, односторонними представлениями о са­мой сути искусства конферансье — са­мого сложного вида эстрадного творче­ства.

 

АН. ВАРТАНОВ