Перейти к содержимому

Александр Рыбкин уволился
подробнее
Анатолий Марчевский покидает свой пост
подробнее
В Минкультуре появится отдел циркового искусства
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Январь 1976 г.

Советская эстрада и цирк Советский цирк. Январь 1976

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 8

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 666 сообщений

Отправлено 07 Июль 2018 - 11:21

Журнал Советская эстрада и цирк. Январь 1976 г.

 

 

Прикрепленные изображения

  • 0.jpg
  • 1.jpg
  • 2.jpg
  • 3.jpg
  • 4.jpg
  • 5.jpg
  • 6.jpg
  • 7.jpg
  • 8.jpg
  • 9.jpg
  • 10.jpg
  • 11.jpg
  • 12.jpg
  • 13.jpg
  • 14.jpg
  • 15.jpg
  • 16.jpg
  • 17.jpg
  • 18.jpg
  • 19.jpg
  • 20.jpg
  • 21.jpg
  • 22.jpg
  • 23.jpg
  • 24.jpg
  • 25.jpg
  • 26.jpg
  • 27.jpg
  • 28.jpg
  • 29.jpg
  • 30.jpg
  • 31.jpg
  • 32.jpg
  • 33.jpg
  • конец обложки.jpg
  • начало обложки.jpg


#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 666 сообщений

Отправлено 07 Июль 2018 - 11:23

Раиса Немчинская

 

nemch.jpg

Талантливая гимнастка Раиса Немчинская умерла на манеже — внезапно остановилось ее сердце... Немчинская была действительно талантливая гимнастка, может быть единственная такая за всю мировую цирковую историю. Теперь, когда пришла смерть, можно открыть некоторую тайну.

 

Талантливая гимнастка Раиса Немчинская умерла на манеже — внезапно остановилось ее сердце... Немчинская была действительно талантливая гимнастка, может быть единственная такая за всю мировую цирковую историю. Теперь, когда пришла смерть, можно открыть некоторую тайну.

Немчинская родилась восьмого марта 1912 года, то есть ей было ко дню смерти 63 года. И в этом возрасте она ежедневно демонстрировала сложнейшие, требующие огромных физических усилий трюки. Не преувеличивая скажем, что и среди молодых гимнасток но многие сумеют повторить ее репертуар. Мало того, артистка старой школы, она обязательно сама вешала и регулировала свой аппарат. И перед каждым представлением проверяла его. Нельзя при этом не учесть, что в субботу в цирке бывает два представления, а в воскресенье — три. Что же касается школьных каникул, то в это время по три представления дается ежедневно. Значит, бывало, что на трапецию, находящуюся под куполом, необходимо было взбираться трижды, чтобы ее проверить, и трижды для выступлений. Какая для этого нужна была сила и какая техника, какая ответственность и любовь к цирку!

Конечно, цирк — это искусство молодых, и ужасно, когда акробатический или гимнастический номер исполняет артист, потерявший спортивную форму, вынужденный отказываться от демонстрации наиболее эффектных трюков из-за их сложности. Все это вызывает не восхищение, а жалость.

К Немчинской это «и в малейшей степени не относилось. Гибкая, затянутая в трико, имеющая в облике что-то змеиное, она до последних дней жизни сохраняла поразительную, совершенно девичью фигуру. Что же касается трюков, то она не выбрасывала ни одного, даже самого ответственного, ни на вечернем, ни на дневном представлениях. Хотя, что греха таить, иные артисты, даже знаменитые, так поступают.

Конечно, с годами выступать становилось труднее, каждый выход требовал полной отдачи, репетировать приходилось по многу часов а сутки, режим надо было соблюдать железный. Но артистка шла на все, все преодолевала, чтобы сохранить форму, не снизить качества своего номера.

Ома только просила осветителей давать во время ее выступления соответствующую световую гамму, чтобы никто не мог понять и даже представить, что артистка постарела. В глазах зрителей она должна была оставаться молодой и прекрасной, да так оно и было.

Года два назад я как-то бестактно спросил у Раисы Максимилиановны: «Не надоел ли Вам цирк? Не пора ли уходить, окончательно обосноваться в Москве, где у нее была квартира и жил сын?»

Она, улыбнувшись, ответила: «Почему же надо бросать любимое дело? И, кроме того, посмотрев меня на манеже, молодые люди до сих пор присылают мне записки, приглашают на свидания». Понимаю, на свидания она не ходила, но записки действительно получала.

Даже в цирке немного можно назвать артистов, в чьих выступлениях была бы заключена такая романтическая струя. От первого момента, когда Немчинская, держась зубами за специальное приспособление и трепеща крыльями, расположенными за спиной, поднималась, как большая бабочка, под купол, и до финала номера цирк находился в ее власти.

Вспомним ее трюки: обрывы, при которых артистка, лежа на спине, как бы теряла равновесие, соскальзывала с перекладины и, казалось, через секунду должна была полететь головой вниз, но удерживалась в последний момент, зацепившись носками йог за углы трапеции, или то, как ома висела на трапеции, удерживаясь только шеей, как ома висела на трапеции на одной руке, а лотом закидывала на эту руку тело, и ее «выкруты» в петлях и, наконец, ее вращения под куполом на лопинге; все это поражало и восхищало. Особенно если учесть, что артистка работала без лонжи. Ей, среди немногих в нашем цирке это разрешали.

Приведу одно из высказываний A. В. Луначарского: «Но не значило бы лишить цирк части его мужественного сердца, если бы отнять у него его превосходных представителей — специалистов отваги...» Немчинская и была таким превосходным специалистом отваги. Она понимала, что зрители вправе требовать от цирковых артистов необыкновенного, и что во всех случаях главный предохранитель от несчастных случаев — высокое мастерство артиста. Если его нет, от травм не спасет ни сетка, ни лонжа... Это совсем не значит, что они в цирке не нужны. Но артисты могут достигнуть такого мастерства, когда им можно, при определенных условиях, разрешить выступать без поясной веревки, которая, как бы там не говорили, все-таки мешает исполнителю, да и снижает впечатление от показываемого.

Но у Немчинской, как и у всякой выдающейся артистки, дело заключалось ни в одних трюках. В ее всегда несколько угловатых позах и движениях, во всей ее слегка рафинированной наружности, в гладкой прическе с челкой ощущалась современная женщина. Конечно, она была спортсменкой и прекрасной гимнасткой, но избалованная вниманием, она позволяла себе не добиваться сухой строгости движений. Конечно это был образ. Но подобная изломанность линий придавала особую прелесть ее выступлениям.

В воздухе Немчинская мало чего боялась. Готовясь выступить на стадионе, прикрепила к вортолету свой аппарат и, когда вертолет поднялся в воздух, исполнила перед десятками тысяч зрителей весь свой репертуар. И, наверно, видевшие это навсегда запомнили такое выступление.

Хотя Немчинская проработала в цирке более четырех десятилетий, она не была потомственной цирковой артисткой. Уроженка Тамбова, она в детстве вместе с семьей переехала в Воронеж. В этом городе жило немало молодых людей, горячо интересующихся цирком. Напомним, что воронежцами были B. Дуров, Н. Хибин, братья А. и В. Макеевы, Ю. Толкачев, ставшие позже премьерами арены.

В 20-е годы не было ни цирковых кружков, ни народных цирков, но молодые люди, занимаясь спортом, делали это с прицелом на будущую цирковую карьеру, на то, что рано или поздно перешагнут барьер арены и предстанут перед зрителями. Касалось это и Немчинской.

В 1929 году в Воронеж приехал артист А. Пешков, по афише — Корелли. К тому времени он сам уже не работал на арене, но был создателем и руководителем эффектного номера «Летающие бабочки», в котором участвовали четыре девушки.

В Воронеже одна из исполнительниц решила покинуть цирк, поэтому «Летающие бабочки» выступать не смогли. И тогда кто-то посоветовал Корелли обратить внимание на красивую физкультурницу, к тому же влюбленную в цирк. Переговоры с Р. Немчинской длились недолго — начались репетиции, а затем и выступления.

Впрочем, выступления в номере Корелли были не продолжительными. В 1934 году Раиса Максимилиановна вышла замуж за одного из самых замечательных цирковых артистов, известного в конце 20-х и начале 30-х годов под псевдонимом Немар. Выходец из весьма состоятельной семьи, получивший отличное воспитание и образование, он пришел в цирк действительно по влечению сердца, понимая, какие перед ним могут возникнуть трудности. Начинал он как борец-профессионал, потом выступал в различных номерах воздушной гимнастики, имея большой и заслуженный успех. Был он замечательным артистом, талантливым режиссером, неутомимым изобретателем и хорошим, добрым человеком.

Гимнастический номер, который муж и жена Немчинские стали исполнять вместе, шел под большим абажуром, придающим всему выступлению какую-то лиричность и теплоту. Потом снаряд был декорирован под луну и артистка прямо из-за занавеса взлетала к этой луне, а за ней летел длиннейший развевающийся плащ. Кажется, это был первый такой выход. Позже в гимнастических номерах он сделался почти стандартным.

Немчинские соединили гимнастику с жонглированием, с демонстрацией гибкости тела или, как говорят профессионалы,— каучуком. И во всех слегка угловатых движениях, особенно у артистки, было что-то от марсиан, какими их видели зрители в популярном тогда фильме по роману А. Толстого «Аэлита». Тогда об освоении космоса только задумывались, и в номере Немчинских до какой-то степени присутствовала эта мечта. А луна, пока артисты выступали, улыбалась, иронически подмигивала и им и зрителям. Это был первоклассный номер, в котором блестящее мастерство, юмор и выдумка соединились воедино.

В числе лучших воздушных гимнастов, которых мне посчастливилось видеть в довоенном цирке значатся: Эдер-Берето, Ширай, Песчанскис, Платоновы, Волгины, Мироновы, и я без сомнений вношу в этот список и Немчинских.

Во время Отечественной войны И. Немчинский добровольно пошел в армию, стал разведчиком. А после войны, демобилизовавшись, работал цирковым режиссером. Вот с военных лет, вынужденно расставшись с партнером, Раиса Немчинская выступала одна. В 1954 году она вступила в Коммунистическую партию, в 1971 году ей было присвоено звание народной артистки РСФСР. Ей довелось показывать свое искусство в Австрии, Венгрии, Великобритании, Китае, Польше, ФРГ, Чехословакии, Японии. О ней сняли телевизионный фильм, который так и называется: «Раиса Немчинская — артисту цирка». И всего несколько лет назад она с успехом гастролировала в Москве.

И вот еще о чем хочется рассказать: у Немчинских рос сын, как и все цирковые дети он играл в конюшне, ухаживал за животными, помогал униформистам, кувыркался на манеже. Но цирковым артистом стать не захотел. И родители на этом не настаивали. Они видели, что он книголюб и больше склонен к теоретическим занятиям.

М. Немчинский кончил режиссерский факультет театрального института, работал как режиссер в драматических театрах, поставил ряд спектаклей, стал кандидатом искусствоведения, написал книгу. Но диссертацию защищал на цирковую тему и в результате вернулся в цирк на режиссерскую работу. Он опасался, что мать будет сердиться, зачем, мол, покинул театр? А она, узнав, обрадовалась и сказала: «Я всегда мечтала, чтобы ты был в цирке».

Мы вспомнили артистку, прошедшую славный и трудный цирковой путь, ни разу не позволившую себе хоть как-то облегчить свою работу ни в молодости, ни в старости. Впрочем так же поступают все подлинные мастера арены, уважающие свое искусство.

Ю. ДМИТРИЕВ
 


  • shiraslan это нравится

#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 666 сообщений

Отправлено 08 Июль 2018 - 22:50

Юбилей Рижского цирка

 

Семья наших цирков-орденоносцев пополнилась: к своему столетию награжден Орденом Трудового Красного Знамени Рижский цирк. Звание заслуженного деятеля искусств Латвийской ССР присвоено режиссеру цирка Г. Ломакину, звание заслуженного артиста Латвийской ССР — иллюзионисту Леонарду Стродсу, звание заслуженного деятеля культуры Латвийской ССР директору А. Млокиту. Многие работники и артисты награждены почетными грамотами Верховного Совета Латвийской ССР.

 

http://www.ruscircus...skogo_cirka_761



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 666 сообщений

Отправлено 17 Июль 2018 - 20:33

От дворца культуры до полевого стана

 

Вместе со всем народом достойными творческими свершениями встречают приближающийся форум коммунистов нашей страны — XXV съезд КПСС — работники советского искусства. Дирекции московских коллективов «Цирк на сцене» за минувшую пятилетку многократно присуждались классные места в социалистическом соревновании театрально-зрелищных предприятий, он отмечался в числе лучших в приказах Министерства культуры СССР.

 

Наш корреспондент А. АМАСОВИЧ обратился к работникам Дирекции московских коллективов «Цирк на сцене» с просьбой рассказать об итогах деятельности этой организации в девятой пятилетке, о том, с чем они подходят к XXV съезду КПСС.

Руководитель Дирекции В. МИЛЬРУД: — Сначала немного статистики. Коллектив у нас небольшой — 180 человек, из них 130 артистов, объединенных в семь бригад. За пять лет они обслужили более девяти миллионов человек. Сбор с представлений превысил семь миллионов рублей, из которых примерно третья часть составила чистую прибыль. Причем прибыль у нас от года к году растет.

Главная наша забота — повышение идейного и художественного качества программ. Мы стремимся полнее удовлетворить духовные и эстетические запросы зрителей без всяких скидок на специфические трудности, с которыми неизбежно сталкиваются исполнители в постоянных разъездах.

В 1975 году наш коллектив принял повышенные социалистические обязательства. Товарищи не пожалели сил, чтобы выполнить их с честью. По итогам первого полугодия 1975 года нам было присуждено третье место во Всесоюзном социалистическом соревновании театрально-зрелищных предприятий. В целом же пятилетку мы выполнили за четыре с половиной года. Навстречу XXV съезду были приняты дополнительные социалистические обязательства.

С удовлетворением можем отметить, что за минувшую пятилетку московскими коллективами «Цирк на сцене» было дано на селе более двух с половиной тысяч выступлений. Количество их непрерывно растет: так, в прошлом году при плане 550 состоялось более 600 представлений в совхозных и колхозных клубах, на полевых станах и фермах. По итогам работы за 1974 — 1975 годы столичным коллективам «Цирк на сцене» было присуждено переходящее Красное знамя Главного управления культуры Мосгорисполкома и МГСПС за культурное шефство над селом.

После известного Постановления партии и правительства о развитии сельского хозяйства в Нечерноземной зоне значительно расширилось культурное обслуживание тружеников колхозов и совхозов этих областей. Свой вклад в столь важное дело вносят и артисты московских коллективов аЦирк на сцене». Сотни концертов провели они для тружеников полей и ферм.

Артисты коллектива № 6 и их художественный руководитель Л. Брусковский подробно рассказали, что и в прошлом году в уборочную страду они выезжали в Шуйский, Юрьевецкий и другие районы Ивановской области. За полтора месяца гастролей было дано 60 представлений. Начинались они поздно вечером, когда утихал гул моторов на полях. Время обычно приближалось к одиннадцати, когда народ только начинал собираться в клуб. И хотя люди приходили после долгого трудового дня, едва успев забежать домой, все они появлялись, как правило, празднично одетыми, радостно возбужденными и не было случая, чтобы в зрительном зале оставалось хотя бы одно свободное место. Особенно тепло принимали выступления эквилибриста на вольно-стоящей лестнице Геннадия Петрова, акробатов Евгения и Геннадия Савельевых, веселые репризы коверных Бориса Кондратова, Геннадия Пастухова и других.

География гастролей столичного «Цирка на сцене» очень широка. В то самое время, когда артисты коллектива № 6 находились в Нечерноземье, другой московский коллектив, под руководством В. Чуморина, совершал большую поездку по районам Ростовской области. А коллектив, который возглавлял Е. Михалин, провел более ста представлений для сельских тружеников Северной Осетии, Калмыкии и Краснодарского края.

На иных географических широтах, чем у их коллег, пролегали прошлогодние маршруты артистов коллектива «Верные друзья». Его художественный руководитель Р. Бромберг рассказал, что завершающий год девятой пятилетки прошел под девизом: «Тебе, человек рабочий». И, действительно, главное место в минувшем году у них заняло обслуживание трудящихся крупных индустриальных центров Урала, Сибири, Татарии. Группа побывала на многих предприятиях Свердловской области. Волнующими были встречи с рабочими алюминиевого завода, с медеплавильщиками Кировограда, шахтерами Гора-Благодатского рудника, металлургами Нижне-Тагильского комбината, с молодежно-комсомольскими бригадами Верхне-Салдинского металлообрабатывающего завода. Сердечными были встречи артистов с их давними друзьями с Томского электромеханического завода. При Доме культуры этого предприятия имеется народный цирк, над которым коллектив шефствует с 1968 года. Артисты группы «Цирк на сцене» и на сей раз, как и во время прошлых гастролей, оказали творческую и методическую помощь участникам заводской художественной самодеятельности, проводили репетиции с отдельными исполнителями, помогли им в подготовке новых номеров.

Летом, когда отмечался День советской молодежи, коллектив, выступая в течение недели в городском саду, включил в свою программу три номера из репертуара народного цирка.

Со специально подготовленным тематическим парадом-прологом «Привет друзьям!» артисты прибыли к трудящимся Татарской АССР. Он был посвящен славным трудовым свершениям нефтяников республики и строителям КамАЗа. Представления «Цирка на сцене» проходили в Бугульме, Альметьевске, Елабуге, Набережных Челнах... В Набережных Челнах молодые рабочие действующего уже гигантского ремонтно-инструментального завода вручили альбом с фотоснимками, рассказывающими о становлении Камского автомобильного комплекса. Последние листы в альбоме еще не заполнены. Рабочие пообещали прислать дополнительные фотографии, когда в 1976 году будет выпущен первый камский автомобиль.

Секретарь партбюро Дирекции московских коллективов «Цирк на сцене» И. БЕЗРУЧЕНКО рассказал:

— Всем нам, конечно, приятно, что коллектив наш неплохо поработал за минувшие пять лет. Успехи, что и говорить, всегда радуют. Они во многом явились результатом планомерной политико-воспитательной работы в коллективе, проводящейся нашими партийной, комсомольской и профсоюзной организациям. Думается, однако, что, вступая в десятую пятилетку, стоит заострить внимание и на тех трудностях, которые нам мешали вчера и от которых необходимо избавиться. Мне представляется, что пришло время, в частности, строго упорядочить гастрольную деятельность передвижных коллективов всей системы «Цирк на сцене» в масштабах страны. Не секрет, что нередки еще случаи, когда наши артистические группы, приезжая в ту или иную республику, край или область, оказываются у местных концертных организаций словно бы на положении навязчивых родственников. Это порой мешает нормальной организации гастрольных выступлений.

Не знаю, на каком именно уровне должна решаться эта проблема, но убежден, что Союзгосцирку необходимо добиваться, чтобы решена она была с государственных позиций: местные органы культуры нужно обязать заблаговременно вписывать гастрольные выступления коллективов «Цирк на сцене» в общий график зрелищных мероприятий.

И еще о наших кадрах, о том, что мешает повышению их профессионального мастерства, тормозит создание новых оригинальных номеров и программ. Не было случая за минувшие годы, чтобы к нам в коллектив распределили кого-либо из выпускников ГУЦЭИ. Свои кадры мы черпаем из участников художественной самодеятельности и спортсменов. Это, как правило, молодежь, которую еще надо учить, растить из иве профессиональных артистов, создавать с ней новые номера.

Когда думаешь в связи с этим о задачах, которые встанут перед Дирекцией московских коллективов «Цирк на сцене» в десятой пятилетке, неизменно приходишь к мысли: для успешного их решения требуется в первую очередь своя репетиционная база, приспособленная для учебной работы, для подготовки новых номеров и программ.

Последней, с кем мы беседовали, была Ю. ЛАРИОНОВА, главный режиссер Дирекции московских коллективов «Цирк на сцене». Говоря о работе в завершающем году пятилетки, она подчеркнула:

— Особое место в программах наших коллективов заняла военно-патриотическая тема. Оно и понятно, ведь минувший год проходил в стране под знаком 30-летия Великой Победы. Большие юбилейные представления наши артисты провели в Белгороде, подмосковном городе Электростали, в Ашхабаде, Майкопе и других местах. «Под мирным небом» — так называлась программа на слова поэта Р. Рождественского в постановке режиссера С. Шефиева, которая была показана в столице, на ВДНХ.

За минувшее пятилетие наши коллективы обогатили свои программы многими новыми номерами. Скажу только о тех, которые были подготовлены на протяжении 1975 года. Это аттракцион В. Ярославцева «Атлет и лев», номер турнистов под руководством П. Язвицкого, «Дагестанские миниатюры» Эльмиры Гаджикурбановой, новые номера гимнастки на трапеции Н. Фернандес, акробатки в кольце Л. Ивановой и другие.

Всего за год было подготовлено и выпущено четырнадцать новых номеров и восемь клоунад.

Главная наша задача: качество программ должно быть таково, чтобы они с равным успехом могли демонстрироваться, скажем, и под открытым небом, где-нибудь на отгонных пастбищах в Осетии, и во дворцах спорта крупных городов. Примером может служить коллектив «Верные друзья», который наряду с выступлениями в цехах и красных уголках уральских заводов успешно гастролировал в прошлом сезоне на манеже Сочинского цирка.

Десятая пятилетка, как известно, будет пятилеткой качества. Мы уделяем самое серьезное внимание повышению идейного и художественного уровня наших программ. Мне, например, представляется, что, учитывая запросы времени и зрителей, надо по возможности создавать для каждой из групп цельные тематические программы.

Большую взыскательность необходимо проявлять к художественному оформлению представлений, включая сюда и свет и музыку. Каждой из групп нужны и свои осветительные приборы и занавес, так как клубные площадки далеко не всегда отвечают требованиям цирковых спектаклей. В этом деле, требующем дополнительных финансовых вложений, хотелось бы находить более деятельную поддержку у Союзгосцирка.

Московская дирекция существует уже четверть века. Коллектив полон стремления добиться в десятой пятилетке новых творческих успехов, еще активнее нести жизнеутверждающее искусство цирка своим многочисленным зрителям.

 

http://www.ruscircus...evogo_stana_761



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 666 сообщений

Отправлено 17 Июль 2018 - 21:00

По силам ли молодежи вторые номера

 

В статье Г. Беляковой "Право на второй номер" поднимается интересный вопрос о правомерности создания вторых номеров. Автор спрашивает: «Правильно ли, чтобы способный артист замыкался в одном жанре, в одном амплуа?».

 

Прежде всего, талантливый, творчески мыслящий артист никогда не "замкнется" в одном амплуа, так как рамки любого жанра неограничены и никому не запрещается для демонстрации своего мастерства включат в номер элементы других жанров.
Против этого никто не возражает, если смешение нескольких жанров улучшает данное выступление.
А вот интересно ли будет зрителям, если артисты станут выступать в нескольких номерах?

В чем ценность циркового представления? Мне кажется, в том, чтобы зрители имели возможность видеть разные номера в исполнении разных артистов. Правда, в последнее время нередки жалобы зрителей на то, что программы меняются, фамилии артистов тоже, а вот номера и трюки... повторяются, как в зеркале.

Давайте, однако, обратимся к прошлому. На страницах старых цирковых журналов в отделе рекламы можно было часто встретить объявления, что те или иные артисты могут исполнять а программе дал или три номера. Это давало возможность быстрее получить работу. Почему же так называемые вторые номера почти исчезли в советском цирке?

В первые годы после революции в цирке многое оставалось по-старому и артисты продолжали демонстрировать по два-три номера в вечер. Виталий Лазаренко один проводил целое отделение, а такая цирковая семья, как, скажем, Манион, могла своими силами дать полную программу, причем все номера были на высоком уровне.

Потом артисты вошли в профессиональный союз работников искусства, первыми мероприятиями которого явились вопросы охраны труда артистов. Всем работникам цирка предоставлялись выходные дни, оплачивались дневные выступления. Если раньше обязательным являлось участие в работе униформистов, то теперь это условие было отменено В коллективах выбирались месткомы, следившие за техникой безопасности, организовывались художественные советы, зрительские конференции.

В эти годы в цирк хлынул поток молодежи. В 1927 году был объявлен набор о первую цирковую школу, преобразовавшуюся затем в техникум циркового искусства. Появилось также множество номеров, сделанных и вне училища. Естественно. что новые кадры были совершенно иными. В старом цирке учеба начиналась с пяти-шести лег, основой ее был универсализм. К пятнадцати-семнадцати годам дети цирка становились ужо подлинными мастерами, в новое пополнение в эти годы еще только начинало обучаться мастерству. И если о училище была возможность методической, планомерной подготовки, то люди, делавшие номера самостоятельно, а таких было много, попросту «натаскивались» на определенное количество трюков, нужное им. И не более. Это и было одной из причин постепенного исчезновения вторых номеров.

Известную роль, конечно, в этом сыграло еще и то, что создание аппаратуры, изготовление костюмов и всего прочего в те годы было сопряжено с большими трудностями. И нужно ли сейчас, когда у артистов есть полная возможность создавать новое, лишь бы оно было интересным, работать по две раза в вечер, если учесть, что вторые номера чаще всего бывают слабее основных? Ответить на это но так-то просто в труппах «Цирк на сцене» это поощряется по понятным причинам — необходимо иметь портативные маленькие бригады. Ну, а как в цирках-дворцах? Не будет ли появление одних и тех же артистов в двух номерах снижать художественную ценность программ? Не будет ли это возвращением к старому? Не будет ли это опасно с точки зрения физической перегрузки, если, скажем, великолепные исполнители трудного воздушного номера Т. Мусина и Г. Каткевич станут еще демонстрировать не менее трудный эквилибр на першах, как это предлагает Г. Белякова? И если Л. Писаренкову заставить два раза а вечер работать с полной отдачей сил, будут ли ее выступления по-прежнему «песней души»? Ведь каждый второй номер кроме его показа на манеже имеет еще вторую сторону своего существования — необходимость полноценных репетиций, ухода за реквизитом, костюмами и т. д. Не будет ли второй номер работой на износ?

Конечно, молодость побеждает все, но тогда стоит ли предоставлять артистам физкультурных жанров льготную пенсию — через двадцать лет работы?

Вернемся, однако, к статье Г. Беляковой. «Артист придумал номер, подал заявку, «пробил» се, начал готовить или даже отрепетировал все трюки — и только тогда появляется режиссер и помогает «композиционно решить номер». Так создается большинство цирковых произведений», — продолжает она.

Г. Белякова из знаменитой цирковой семьи и удивительно, что она это пишет. Гак бывает только а тех случаях, когда придумывает номер артист высокой квалификации, а сущности говоря, имеющий право сам быть режиссером. Ему, конечно, мог бы оказать помощь постановщик-профессионал, но только «композиционно решить все мизансцены»,— не более того. На мой взгляд, артист-режиссер — идеал циркового режиссера.

Большинство же номеров готовится совершенно по-иному. Для примера можно взять создание национальных коллективов обучение в ГУЦЭИ, работу Всесоюзной дирекции по созданию новых номеров. Всюду избираются молодые люди, а лучшем случае знакомые только со спортом Педагоги-тренеры учат их. Режиссеры и сценаристы придумывают сюжеты номеров и трюки, а не только «композиционно решают номера». С молодежью работают балетмейстеры, для них иногда приглашаются специалисты из театра мимики и жеста. Ученикам читаются лекции по эстетике, проводятся занятия по мастерству актера. Вся подготовительная работа проводится в атмосфере, предельно способствующей воспитанию артистических качеств.

И все-таки, как правильно подходить к созданию новых номеров? Сначала ли придумывать сценарий, а потом подбирать артистов или наоборот? Спорить об этом вряд ли стоит. Все зависит от обстоятельств. Можно, хорошо зная данные артистов, придумать для них номер, можно придумать интересный, новый сюжет и трюки, а потом уже подобрать исполнителей, Серые и однообразные номера получаются только тогда, когда и артисты и режиссеры берутся не за свое дело.

Возвращаясь опять к созданию вторых номеров, скажу, что готовить их даме для самых талантливых вряд ли стоит. Ведь на практике редко бывает, как у Запашных, — оба номера полноценные.

В данный момент строительство новых зданий обогнало "строительство" новых кадров. И поэтому Союзгосцирк поощряет подготовку вторых номеров. Явление это, конечно, временное. Мне вспоминаются годы, когда создание таковых не разрешалось: номера имелись в избытке. Я же высказываю свое мнение отнюдь не для аврального периода, а заглядывая в будущее И размышляя об этом будущем, хочу отметить, что Г. Белякова, говоря в Своей статье о необходимости универсальной подготовки артистов, несомненно права. Обладание разными жанрами действительно расширит актерские возможности, позволит создавать увлекательные сюжетные представления, к чему стремятся все режиссеры. Настоящую цирковую пантомиму невозможно осуществить, если коллектив будет состоять из узких специалистов одного жанра. Да и не только пантомиму. Невозможно поставить даже оригинальный парад А потому, чем выше разносторонняя подготовка современного артиста, том легче будет создавать современный цирк.


А. ШИРАЙ

 



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 666 сообщений

Отправлено 22 Июль 2018 - 20:54

Это решать молодым артистам цирка

Прочитав письмо Александра Николаевича Ширая, вначале совсем не собиралась писать что-либо в ответ, ибо. как мне показалось, это ив столько отклик на поставленный мною вопрос о вторых номерах, сколько самостоятельная статья на тему, волнующую непосредственно автора.
 

Конечно, предыдущая статья послужила толчком к тому, что А. Ширай взялся за поре, однако все его помыслы направлены на то, чтобы решить вопрос — не наводнится ли «конвейер» серыми и невыразительными произведениями, если многие станут готовить вторые номера? Что ж, эта проблема, видимо, вполне заслуживает внимания. Но я-то вовсе не призывала всех и каждого подготовить еще по одному номеру, а писала о талантливых людях и об их праве раскрывать свое дарование как можно шире и многограннее. Кстати, материал так и был озаглавлен — «Право на второй номер».

Далее автор но соглашается со мной, что режиссеры помогают артистам лишь «композиционно решать номера». Правда, он отмечает: иногда бывает и такое, но «только в тех случаях, когда придумывает номер артист высокой квалификации». А вот в ГУЦЭИ, во Всесоюзной дирекции и при подготовке кадров национальных коллективов тренеры и постановщики проводят огромную работу. Что ж, с этим никто не станет спорить, здесь А. Ширай несомненно прав, но я как раз писала о тех, кто составляет исключение.— об «артистах высокой квалификации».

Следовательно, мы опять говорим о разных вещах. Ну, а если так, зачем, казалось бы. мне писать ответ? И тем не менее я лишу, потому что письмо удивило меня совершенно неожиданным поворотом — отношением к молодежи.

Искрение, всей душой болея за цирковое дело. Александр Николаевич, как мне кажется, в данном вопросе уподобляется иным любящим родителям, которые заявляют: «нам жилось трудно, мы всего добивались своими руками, так пусть теперь нашим детям живется легко». И с самыми лучшими намерениями ростят людей, не способных к серьезным занятиям. Примерно то же говорит и А. Ширай. Пусть раньше В. Лазаренко и семья Манион работали по два-три номера. (Кстати, сам Ширей исполнял великолепный зквилибр на першах, отличную воздушную гимнастику, да еще и сложнейшим групповой акробатический вольтиж.) Пусть номера этих артистов были первоклассными, все же равняться на них не надо, ведь теперь всюду цирки-дворцы и комфортабельные гостиницы, теперь с артистами работают режиссеры и композиторы, художники и балетмейстеры, к их услугам целый производственный комбинат, изготавливающий реквизит и костюмы. Так пусть молодежь работает потихоньку-полегоньку, а то, не ровен час, перетрудятся. Все это заучит несколько утрированно. Не искажаю ли мысль автора? Нет.

Читаю в письме: «Если Л. Писаренкову заставить два раза в вечер работать с полной отдачей сил, будет ли ее выступление по-прежнему «песней души»? Не будет ли второй номер работой на износ?»

Во-первых, никто не собирается «заставлять» артиста вторично выходить на арену. Это право еще надо заслужить. Но если это явится истинной потребностью души, то второй номер может стать не менее звонкой песней. Было же так у старшего поколения. Почему теперь в этом надо сомневаться? И, наконец, конкретно о Любови Писаренковой: она ранее выступала с двумя номерами и сейчас мечтает о том же (см. в нашем журнале N9 3 за 1974 год статью Л. Булгак «Сонет в воздухе»).

Александр Николаевич, с таким теплом и вниманием думающий о творческих судьбах современных артистов, а то же время вроде бы не слишком верит в их силы. Вот как пишет он о вторых номерах: «Скажу, что готовить их даже для самых талантливых вряд ли стоит, ведь на практике редко бывает, как у Запашных, — оба номера полноценные».

А как же «Штраусиаиа» и «Русская березка» Людмилы Котовой и Юрия Ермолаева. а аттракцион с тиграми и воздушный зквилибр Степана Денисова' А какое прелестное па-де-де на лошадях и не менее увлекательный жокейский номер исполняли Тамара Рокотова и Глеб Соболевский. Не стаиу перечислять все известное мне, расскажу об артистах Воробьевых.

Виталий Воробьев выпустился из училища в 1967 году как участник группы «Ханд-вольтиж». Года через два номер включили в программу «Цирка на воде». Здесь Виталий вошел в «Художественно-акробатическую группу», пробовал свои силы в роли ведущего.

Любое» Галицкая (теперь Воробьева) училась в Киевском физкультурном институте, она дважды мастер спорта—по художественной и спортивной гимнастике. В «Цирке на воде» стала воздушной гимнасткой, а также была занята в танцевальных миниатюрах.

Молодым артистам предложили подготовить еще одно выступление. Они горячо взялись за дело, и номер получился. Особый эффект ему придавало то, что среди воды неожиданно возникал островок, где в окружении танцующих будто живых фонтанов грациозная пара исполняла свои акробатические вариации.

Так ежевечерне демонстрировали они по несколько номеров и участвовали почти во всех мизансценах.

Когда закончились их выступления в коллективе и Воробьевы, переделав >тюд для обычного манежа, поехали на гастроли с одним номером, то внезапно ощутили какую-то пустоту — им недоставало прежних нагрузок, прежнего напряженного ритма.

Любовь и Виталий показывали сильную работу, сложные трюки, ко это уже не удовлетворяло. Видимо, годы, проведенные в коллективе, выработали стремление к непрестанному творческому поиску. Хотелось отобрать из возможных решений одио-единственное, которое выделило бы дуэт из ряда подобных.

Теперь решение найдено, и оно сделало номер неповторимым.

Нельзя не отметить, что на арене все чаще появляются произведения, где заданная тема умело и органично раскрывается трюками, музыкой, приемами хореографии. Есть свои темы у танцоров на проволоке, у воздушных гимнастов, у исполнителей сольных и парных пластических этюдов. У Воробьевых — вольтижиая акробатика, но тем не менее они решили показать на арене светлый, лирический "Вальс"; Дунаевского, «станцевать» его, если можно так выразиться, при помощи акробатических трюков. Особая сложность замысла в том, что у них не плавные, чуть замедленные силовые упражнения, в резкие «отрывные» комбинации.

Когда пытаешься осмыслить — плавный лирический вальс и искрометные крутки — чудится в этом несовместимость, несопоставимость. А смотришь номер и поражаешься: то, что, казалось бы, играло против замысла, стало его достоинством.

Здесь нет того, что мы видели ранее: кружения в ритме вальса, пробежек по манежу под музыку, нет между трюками "встреч и расставаний"; партнеров, нет традиционных поклонов. Артисты исполняют свой номер-танец и вихрево и плавно, как хорошие танцоры, то замедляя свое движение, то, уносясь под звуки музыки, вальсируют в огромном прекрасном зале. Только здесь партнерша не скользит по паркету, а, взлетев в воздух, промелькнет в стремительном витке и замрет на мгновение е графически четкой позе, чтобы вновь и вновь кружиться над сильными руками партнера.

Сальто, курбеты, кабриоли — все эти классические акробатические трюки завершаются не менее классическими балетными поддержками. И нет ни одного обычного «прихода», приземления на манеж. Номер строится так: акробатическая комбинация, заканчивающаяся красивой поддержкой, и тут же вновь неуловимый переход к трюку. Срывы, повторы недопустимы— музыка «уйдет вперед», артисты сразу «выйдут» из образов.

Так работать нелегко, но не легче было Воробьеву придумать и поставить такой акробатический вальс. В процессе репетиций с болью отказывались от нескольких сильных комбинаций — одни никак не укладывались в музыку, другие выглядели уж чересчур по-спортивному. Но, наконец, музыка вапьса и танец-вальс слились в единую тему.

Когда работа по постановке номере подошла к концу, Воробьев аса чаще стал ловить себя на мысли о групповом «ханд-вольтиже».

Дальше все было как положено: написал сценарий (надо отметить, «пробивать» почти но пришлось, а Союзгосцирка быстро поддержали и одобрили), подобрал партнеров, репетировал, одного обучил заново, сам ставил номер (к этому времени уже учился в ГИТИСо на режиссерском факультете) и сейчас демонстрирует на арене два более чем хороших произведения. При этом считает: находки в одном номере помогают по-иному взглянуть на другой. Недавно Воробьев заказал новую музыку для группового номера. Его мечта — приравнять все вольтижные трюки к балетным па и сложить из них помер-сюиту. Как получится, и получится ли,— пока не знает. Но работать очень интересно... Второй номер добавил забот, появились лишние хлопоты С оформлением. с костюмами, с музыкой, ответственность за партнеров. Нелегко.

Но может быть а этом и состоит радость труда? И нужно ли оберегать молодежь от возможных перегрузок, как этого хочет А. Ширей: «Конечно, молодость побеждает асе,—пишет он,— но тогда стоит ли предоставлять льготную пенсию через двадцать лет работы?» Помилуйте, Александр Николаевич, да такая пенсия как раз и нужна там, кто эти двадцать лет отдает искусству асе силы.

К чему асе-таки я так ратую за вторые номера (не для всех, конечно)? Мне видится в этом путь к универсализму. Возможно, они, эти вторые номера, действительно явление временное. Но не для цирка а целом, а для отдельных индивидуумов. Работает человек в группа, а сам готовит еще что-то. Овладев другими жанрами, артист сможет мыслить шире, свободнее, ведь, как известно, на манеже мыслят трюками. И вполне возможно, исполнитель сложит из этих трюков нечто новое и станет выступать уже с одним номером, а предыдущие дав явятся лишь перекидным мостиком к нему.
Правда, А. Ширей уверен, что талантливый артист никогда не замкнется а одном амплуа — он, мол, станет включать а свой номор элементы других жанров. Но для того чтобы включать, надо ими владеть. Можно, конечно, просто репетировать и репетировать потихонечку трюки иного жанра. Но куда легче это делать, когда видишь перед собой ясную, определенную цель. Вот только, где найти время на все эти репетиции, не упаковку дополнительного реквизита? А тут еще переезды, семья...

Но, как сказал один мудрый человек, лучший способ не иметь Времени, это ничего не делать. Каждый из нас отлично зто знает: стоит только пойти на уступки самому себе, стоит только начать изо дня а день делать набольшие поблажки, и вскоре ни на что не будет хватать времени.

Доктор искусствоведения Ю. Дмитриев как-то писал на страницах нашего журнала о -том, что иные артисты а группахэ всю жизнь выполняют один, от силы два трюка. Но если мы поинтересуемся, учатся ли они где-нибудь, то ответ чаще всего будет отрицательным. Еще бы, ведь они «постоянно на колесах»!

А возьмем, к примеру, Мстислава Запашного, который тоже с детства «на колесах» и у которого «оба номера полноценные». Как же он распределял свои силы, работая сложнейший «ханд-вольтиж» и подготавливая с Анной Запашной воздушный дуэт? Позже, показывая два номера. задумал и создал «Акробатов на лошадях». Все выступления имели большой успех, но сколько труда и энергии это требовало: тут и репетиции и реквизит, который надо постоянно ремонтировать, упаковывать, распаковывать. Да еще и лошади — о корме для них заботься, об уходе за ними тоже. Конечно, есть ассистенты и конюхи, но свой глаз нужен везде. А времени а обрез. Но оказывается, можно еще выкроить и для учебы — М. Запашный поступает в ГИТИС иа факультет режиссеров цирка. Успешно закончив его, ставит новый аттракцион «К звездам», где, разумеется, является одним из главных исполнителей. Не забыт и конный номер. Для него постоянно готовятся молодые кадры, и тут уж Мстислав Михайлович выступает в роли тренера.

Пересказала творческую биографию Запашного отнюдь на для того, чтобы противопоста вить его кому-то. Может он, могут и другие. Только к этому надо очень стремиться и, безусловно, смолоду. И чем больше таких артистов, там легче режиссерам осуществлять свои замыслы, тем неповторимее будут программы, тем чаще иа арена могли бы появляться красочные спектакли, — у артиста-универсала больше возможностей исполнить насколько ролей и несколько номеров, требующихся по сюжету.

А вот не скучно пи зрителям встречаться с исполнителями дважды? Отчего же скучно, если исполнители хорошие? Давайте вспомним, с каким удовольствием мы смотрели и смотрим кинофильм "Весна" с Любовью Орловой а двух ролях.

По моим же личным наблюдениям, а цирка «эффект узнавания» способствует успеху артиста. Публика принимает их как своих добрых знакомых, удивляясь их разностороннему дару. Да и кому хочется приходить а цирк на нечто безликое,

«повторяющееся как в зеркале». Куда интереснее, на мой взгляд, дважды повстречаться в яркой актерской индивидуальностью, чем смотреть разных артистов, выступающих без блеска, без огня, баз выдумки.

А таланты на выдумки щедры. Так почему же нам от этих выдумок заранее отказываться, отчего на поглядеть, что еще они нам показать смогут?

ГЕНРИЕТТА БЕЛЯКОВА



 



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 666 сообщений

Отправлено 23 Июль 2018 - 20:40

Технологии творческого процесса в цирке

 

Проблема цирка как специфической формы искусстве ни разу не возникала в дореволюционной России.

 

Первым, кто обратился к научному изучению циркового искусства, одновременно пытаясь определить его специфику, был выдающийся советский ученый и художественный критик Е. М. Кузнецов. И за последнее десятилетие делались попытки определить суть циркового искусства. К этому стремились философы, специализирующиеся в вопросах эстетики — А. Я. Зись, Ю. Б. Борев, В. Назаренко, а также теоретики и практики искусства арены. Свое мнение по этому поводу решил высказать музыкальный клоун, артист коллектива "Цирк на льду" В. Попов.

Многолетнее обсуждение проблемы художественного обреза в цирке несомненно сыграло существенную роль в формировании современного представления о цирке как виде искусства.

Однако, столкнувшись с трудностями объяснения отдельных моментов творческой деятельности артиста, некоторые участники дискуссии пытаются убедить читателей в том, что процесс создания художественного образа, на арене принципиально отличается от аналогичных процессов, происходящих в других сценических искусствах, например в театре или в кино.

В. Назаренко писал по этому поводу: «...создавая в театре или кино образ, актер исполняет такую-то роль, изображает тот или иной персонаж пьесы или фильма. Но гимнаст на трапеции — совершенно очевидно — никого не изображает, не играет никакую роль, не создает чей-то образ» 1.

Эту же мысль можно было проследить несколько лет спустя в статье известного специалиста-цирковеда М. Триваса: «...артист цирка не может играть роль. Прежде всего потому, что у него нет роли, нет достаточного сюжетного материала» 2.

Может сложиться впечатление, что эта точка зрения разделяется большинством специалистов цирка. Однако каких-либо специальных материалов о технологии творческого процесса, содержащих противоположные мнения, на страницах журнала за истекшее время не было (я не указываю здесь отдельно вышедшие работы известного советского цирковеда Ю. А. Дмитриева), а позиция других исследователей, видимо, прозвучала недостаточно ярко.

В то же время сравнительно недавно в статье В. Назаренко «Эксцентрика абсурд или познание?», содержащей, на мой взгляд, много интересных мыслей, можно было прочесть следующие строки: «...пишущие о цирке полагают порой, что и тут создавать образы значит изображать жизненно достоверные такие-то характеры, сцены. Без образов нет, конечно, искусства. Но при столь узком понимании требование образов в цирке оборачивается требованием театрализации цирка. Между тем цирковой образ — особого рода» 3.

1. В. Наэарчино. Эстетика арены.— Советская эстрада и цирк», N 7 .
2. М. Тривас, "Удивительное искусство".— "Советская эстрада и цирк". 1*бв N9 I
3. В. Назаренко, Эксцентрике — абсурд или познание —  Советская эстрада и цирк. 1973, № 7


Что можно сказать по этому поводу? Я согласен с мнением автора, что выступление артиста цирка отличается от выступления актера театра, что палитра цирковых образов значительно беднее палитры образов, создаваемых в театре или кино (потому что шире и богаче круг вопросов, затрагиваемых театром и кино). Но вот с утверждением — артист цирка, в отличие от актера театра, никого не изображает, — я не могу согласиться, потому что оно расходится с широко известным представлением о художественном образе вообще. И мне ‘трудно понять авторов, утверждающих, что артист цирка играет самого себя, ибо это заключение ставит под сомнение ценность применения в цирке основных принципов создания художественного образа, разработанных, например, в театральном искусстве.

Никакие различия, существующие между цирком и театром в вопросе создания художественного образа, не в состоянии зачеркнуть тот факт, что процесс создания художественного образа в цирке аналогичен такому же процессу в театре млн кино (о чем повествует также и недавно изданная «Маленькая энциклопедия цирковых терминов»), и, следовательно, в этом смысле служить в пользу утверждения — цирковой образ особого рода — не могут.

Чтобы убедиться в этом, попробуем проследить наиболее важные этапы работы над образом сначала актера театра, а потом артиста цирка.

Итак, актер получил роль. Поскольку любая форма практической деятельности человека начинается с рождения и разработки замысла создаваемого предмета, то и начало творческого процесса следует считать с рождения (и разработки) замысла художественного произведения, образа. В самом деле, думая о роли, подыскивая тот или иной литературный материал, посещая выставки или непосредственно наблюдая за живыми людьми, актер на основании своего жизненного опыта, знаний и т. д. постепенно создает в своем сознании тот образ, который он хотел бы вынести на суд зрителей. Поскольку человек, согласно законам эстетики, мыслит идеальными образами, то и задуманный актером образ следует рассматривать как идеально задуманный образ.

М. Каган, Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Изд-во Ленинградского университета, 1971, стр. 328

Приступая к практическому осуществлению замысла, актер в репетициях постепенно осваивает поведение созданного нм в сознании человека, соответствующим образом изменяет свою внешность и одновременно подавляет те черты своего поведения, а также внешности, которые его идеально задуманному образу не свойственны. Справившись в основном с этой задачей, актер чувствует себя готовым к выступлению перед зрительской аудиторией.

Если роль потребовала от исполнителя полного подавления присущих ему качеств, мы говорим о полном перевоплощении актера. Если подавление индивидуальных качеств было частичным, что бывает в тех случаях, когда задуманный автором пьесы (или постановщиком спектакля) персонаж имеет общие черты с исполнителем, можно говорить о его неполном, частичном перевоплощении лишь относительно, с большой натяжкой о том, что актер играет самого себя, хотя на самом деле этого никогда не бывает.

Однако независимо от того, было ли перевоплощение актера полным или частичным, рассматриваемый нами творческий процесс можно выразить математически точно следующей формулой:

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ:
«индивидуальные качества исполнителя,
соответствующие идеально задуманному обрезу
черты и качества идеально задуманного образа. которыми сам исполнитель не обладает
черты и качества исполнителя, мешающие созданию идеально задуманного образа


Формула эта вытекает из общего эстетического положения, которое известный советский теоретик М. Каган определяет следующими словами: «Художник всегда что-то изменяет, что-то отбрасывает и чем-то дополняет изображаемое, ибо он ставит перед собой не хроникальную задачу, а художественно-творческую, а она требует активного отношения к жизненному материалу» .

Рассмотрим теперь, как совершается процесс создания художественного образа в цирке.

Предположим, что молодой, способный артист цирка, обладающий великолепными внешними данными, принял решение подготовить новый номер а жанре воздушной гимнастики, задумал создать образ гимнаста. Предположим также, что после какого-то периода колебаний, сомнений артист по каким-либо мотивам (например, приняв во внимание свои внешние данные) отказался от всех возможных сюжетных вариантов номера и стал думать о создании образа гимнаста в более простом и, как он решил, в более выигрышном для себя «классическом» плане. Спрашивается, какие шаги он должен предпринять, чтобы справиться с поставленной задачей?

Прежде всего артист приступает к разработке замысла в деталях: обдумывает трюковую часть номера, костюм, грим, стремится представить общее поведение своего героя и т. д. (тот факт, что цирковой номер создается часто на основе уже отрепетированных готовых трюков, в значительной мере упрощает работу артиста над образом, но не меняет сущности самого процесса).

Когда задуманный образ (добавим, идеальный) вырисовывается в сознании артиста достаточно четко, начинается этап практического освоения замысла: репетируются новые трюки, мизансцены, заказываются реквизит, костюмы, музыка.

Однако, говоря об этом периоде, хотелось бы подчеркнуть, что, стремясь воплотить в себе черты и качества идеально задуманного героя (в данном случае «классического» гимнаста), артист, о котором мы ведем рассказ, отрепетировал и отобрал не просто лучшие трюки, а только те из них, которые, по его мнению, лучше других способствуют раскрытию создаваемого образа, остановил свой выбор не просто на костюме, а на костюме, подчеркивающем его. физическую красоту, костюме, соответствующем его представлениям о «классическом» воздушном гимнасте в цирке и т. д.

Если бы артист, которого мы взяли в качестве примера, обладал менее совершенными внешними данными, слабее владел трюками или поставил перед собой более сложную актерскую задачу, процесс приобретения и, наоборот, подавления тех или иных качеств, согласно приведенной выше формуле, выглядел бы более ярко.

Так для создания образа «классического» гимнаста полноватому, лысеющему исполнителю понадобилось бы дополнительно каким-то образом скрыть (подавить) имеющиеся у него физические недостатки, слабо подготовленному артисту пришлось бы продолжить работу над освоением того или иного трюка, и т. д. Ну а если бы атлетически сложенный исполнитель пожелал создать (сыграть) образ не «классического» гимнаста, а, скажем, подхалима в сатирической сценке, он встал бы перед необходимостью подавить в себе многие привлекательные черты и качества, свойственные здоровой молодости, и воспроизвести те черты и качества, которые отвечают его представлениям об отрицательном персонаже.

Однако наиболее полно судить о проделанной исполнителем работе над образом можно лишь на ее последнем, заключительном этапе — во время его выступления перед зрителями. В самом деле, до сих пор мы рассматривали процесс создания художественного образа в цирке в чисто техническом, внешнем аспекте. Во время выступления артиста перед зрителями творческий процесс обогащается за счет приобретения и подавления качеств внутренних, эмоциональных. Чтобы убедиться в том, что и в этом плане дело обстоит именно так, а не иначе, коснемся вопроса, который, на мой взгляд, достаточно хорошо изучен и никаких сомнений не вызывает.

Усилиями многих советских исследователей-цирковедов установлено, что цирк родился на площади во время большого праздничного гулянья и что атмосфера праздника является одним из важнейших компонентов любого циркового представления. Именно эти праздничные, выражаясь языком театра, предлагаемые обстоятельства и ставят артиста перед необходимостью не просто исполнять трюки, но и средствами цирка либо непосредственно играть праздничную сцену (в номерах, не связанных сюжетом), либо исполнять ту или иную сюжетную сценку, но специально рассчитанную на ее показ в условиях праздника. Примеров, непосредственно поясняющих эту мысль, можно было бы привести множество, ведь они составляют подавляющее большинство творческого арсенала Союзгосцирка. Не случайно цирк вообще, а советский в особенности часто называют праздничным, жизнерадостным искусством. Несколько сложнее обстоит дело с существованием в цирке номеров более серьезного звучания.

Так, в танцевально-акробатической сценке «Погоня» (режиссер А. Арнольд), демонстрируемой в программе коллектива «Цирк .на льду», героиня, спасаясь от преследователей, предпочитает умереть, но быть свободной. Может показаться, что сцена имеет мало общего с весельем и, следовательно, с праздником. Однако это не так. Номер решен в ярких, праздничных тонах, проникнут высокими, благородными идеалами. Вот почему вся сцена смотрится легко, она волнует, но не ...снимает праздничного настроения.

Если понимать под праздничным настроением особенное настроение, не такое, как всегда, то остается предположить, что исполнитель любого циркового номера независимо от жанра, степени сложности, актерской задачи и т. д., выходя в манеж, должен не только подавить в себе обычное, будничное настроение (то есть забыть обо всех негативных впечатлениях прошедшего дня), но и настроить себя определенным образом на те праздничные эмоции, которые ему в данный момент могут быть вовсе не свойственны.

Следовательно, создание художественного образа в цирке, равно как и в театре, обязательно сопровождается как приобретением черт и качеств идеально задуманного образа, так и подавлением тех черт и качеств исполнителя, которые не соответствуют его представлениям о художественном образе.

Такое понимание творческого процесса в цирке позволяет не только с большой точностью установить, где, в каком моменте артистом была допущена та или иная ошибка, предупредить ее появление, но и в случае необходимости указать конкретные пути ее устранения.

Предположим, что отлично владеющий трюками, но чрезмерно высокий и худой исполнитель по неопытности или в силу некритического отношения к себе пытается создать на манеже образ «классического» гимнаста. Совершенно очевидно, что выступающий перед нами артист допустил ошибку в самом начале своей творческой работы (в момент рождения замысла, когда он по указанным выше причинам не принял во внимание имеющиеся у него серьезные недостатки, в результате чего создаваемый им образ получился неубедительным, искаженным или не получился совсем). Стремясь выйти из создавшегося положения, артист, конечно, не в состоянии ни изменить свой рост, ни нарастить сколько-нибудь заметно свои мышцы. Но он может задумать такой образ, при соадании которого имеющиеся у него недостатки могут быть не только учтены, но и обыграны (например, образы Буратино, сказочного звездочета, Петрушки, Гулливера и др.).

Конечно, рассмотреть все возможные случаи, когда создание артистом художественного образа наталкивается на те или иные трудности, невозможно. Однако, говоря о том, что артист цирка сравнительно легко входит в образ (ведь цирковой образ создается, как уже говорилось, на основе индивидуальных качеств самого исполнителя), хотелось бы заметить, что так же легко и по той же причине артист выходит из образа. Достаточно исполнителю хоть ненадолго забыть о стоящей перед ним актерской задаче, как будничное или, во всяком случае, далекое от происходящего в манеже выражение лица будет непременно замечено сидящими в зале зрителями и те высокие идеалы, которые артист стремился до них донести, будут звучать фальшиво и неубедительно.

Вот почему усиление грамотного контроля со стороны режиссеров, руководителей номеров, ведущих артистов за актерской подачей номера, за разумным подбором трюков в цирковом номере, о чем пишут многие авторы, в некоторых случаях может быть не только полезным, но и необходимым. Меткое выражение Д. Дидро «Верное средство играть мелко и незначительно — это изображать свой собственный характер» — является фундаментальным положением в театре, оно должно стать законом и в цирке.

В. Попов


 


  • shiraslan это нравится

#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 666 сообщений

Отправлено 07 Август 2018 - 21:51

Слоны Сарвата Бегбуди

 

На четвертой странице журнала читатель найдет интересный снимок: на лбу вставшего на «оф» слона в изящном арабеске замерла грациозная дрессировщица. Этот трюк из нового номера заслуженного артиста Таджикской ССР Сарвата Бегбуди, которого любители цирка хорошо знают как жонглера на лошади.
 

http://www.ruscircus...ata_begbudi_761

 

 

Гастроли советского цирка на Кубе

 

Группа артистов советского цирка побывала на гастролях на Кубе. Это не первая уже поездка наших мастеров арены на остров Свободы. И неизменно искусство советских артистов цирка встречает самый горячий прием у кубинцев.

 

http://www.ruscircus...rka_na_kube_761



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 666 сообщений

Отправлено 08 Август 2018 - 20:56

Цирковые истории

 

 

МЕДВЕДЬ ОТВЯЗАЛСЯ

В юные годы я цирк полюбил, клоуном ездил по свету...
Скольких историй свидетелем был! Помню особенно — эту.
...Утронник был,
цирк не время притих, жду представленья дневного, и в гардеробной уселся за стих.
В поисках нужного слова в зеркало глянул, поправил парик, о выходном размечтался...
Тихо...
И вдруг — за спиной детский крик:
—    «Дядя! Медведь отвязался!..»
Я оглянулся — беда у дверей (благо, что были открыты) —
замерла стайка нарядных детей из дедморозовской свиты,
тех, что Снегурку спасали в пургу на цирковом представленье.
С бурым — уверены — сладить могу, ДЯДЯ я в их представленье.
Только бы тут и видали меня — знаем характер медвежий...
Но обступила меня ребятня с доброй наивной надеждой...
Не посрамить бы мне рыжий парик! — В морду медвежью глядя, к зверю иду...
Может, я в этот миг в цирке — единственный дядя!..
Жарко дышал он, отвесив губу... Чувствую — взмокла сорочка...
Молча его привязал я к столбу, зверь огрызнулся, и точка.
Тут дрессировщик примчался.
Ворчу:
—    Где же вы были!..»
—    «В столовой...»
—    «Жирный компот был!»

Он — бац по плечу:
—    «выручил, друг!
Браво, клоун...»
В юности все мы бываем смолы, не измениться б с годами.
Смотришь, порою, былые орлы Сделались вдруг — индюками...
Пусть побелеет моя голова, в сердце б мороз не закрался, если придется услышать слова:
«Дядя, медведь отвязался!»

КЛЕН В СОСНЯКЕ

Я на поляне в сосняке был встрече рад с осенним кленом:
как будто на одной ноге стоит в манеже Рыжий клоун!
Не унывает клен-старик,
хоть знает (на висках уж проседь),
что яркий солнечный парик
его
зима заставит сбросить... По-клоунски беспечен клен — шут в сосняке!..
Ему несносны, вцепившиеся з небосклон, худые чопорные сосны.

РОД ЛЮДСКОЙ

для меня
загадки-люди.
Верю людям увлечённым, их словам,
глазам,
морщинам...
Этим — тонко сочинённым — электронным
сверх-машинам!
Узнавая по приметам, я люблю
людей с секретом...
Чтоб, не требуя почета, пели звонкою душою, чтобы в них
таилось что-то нераскрытое,
большое...
Чтоб горели, не сгорая, обновляясь, как природа...
Род людской не представляю без людей
такого рода!

СОБАКУ ПРОДАЮТ

Собаку продают на птичьем рынке Забуду ли когда-нибудь глаза ее?!
В слезящихся — стыдливые искринки: собаке жутко стыдно за хозяина.
Она, видать, была не привередлива, порой глодала кость, что бог пошлет...
Не продала хозяина, но предала, а он ее — публично продает.
И всю-то жизнь хотелось ей
немногого —
в глаза бы другу преданно смотреть...
Она за честь приятеля двуногого могла б в жестокой схватке умереть!..
И вот сидит—ни веры, ни достоинства. Любой лишь заплати и уводи...
Отводит взгляд... За человека совестно... И ни к чему — медали на груди.

Леонид КУКЧО

оставить комментарий







Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк, Советский цирк. Январь 1976

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования     Rambler's Top100