Перейти к содержимому

Александр Рыбкин уволился
подробнее
Анатолий Марчевский покидает свой пост
подробнее
В Минкультуре появится отдел циркового искусства
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Март 1976 г.


  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 11

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 606 сообщений

Отправлено 13 Октябрь 2018 - 17:09

Журнал Советская эстрада и цирк. Март 1976 г.

Прикрепленные изображения

  • 0.jpg
  • 1.jpg
  • 2.jpg
  • 3.jpg
  • 4.jpg
  • 5.jpg
  • 6.jpg
  • 7.jpg
  • 8.jpg
  • 9.jpg
  • 10.jpg
  • 11.jpg
  • 12.jpg
  • 13.jpg
  • 14.jpg
  • 15.jpg
  • 16.jpg
  • 17.jpg
  • 18.jpg
  • 19.jpg
  • 20.jpg
  • 21.jpg
  • 22.jpg
  • 23.jpg
  • 24.jpg
  • 25.jpg
  • 26.jpg
  • 27.jpg
  • 28.jpg
  • 29.jpg
  • 30.jpg
  • 31.jpg
  • 32.jpg
  • 33.jpg
  • конец обложки.jpg
  • начало обложки.jpg

  • shiraslan это нравится

#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 606 сообщений

Отправлено 13 Октябрь 2018 - 17:26

Филатовы

 

Зрелище было необычайное. На головокружительной высоте, под небесным куполом, слегка расцвеченным сентябрьскими звездами, мчались машины, мотоциклы, велосипеды... Все это снизу казалось ажурным, воздушным и вызывало восторг многочисленных зрителей. Буквально минуту назад эти люди покинули стены цирка на Цветном бульваре и теперь в ожидании троллейбуса восхищались зрелищем Самотечного путепровода, летящего над Садовым кольцом столицы...

 

http://www.ruscircus.ru/filatovy_218


  • shiraslan это нравится

#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 606 сообщений

Отправлено 23 Октябрь 2018 - 16:26

Дебют молодых Волжанских

 

Волжанские. Их аттракцион «Звездные канатоходцы» хорошо известен любителям цирка, его нередко можно увидеть на экране телевизора, прочесть о нем восторженные отклики в газетах.

 

Журнал «Советская эстрада и цирк» № 9 за 1972 год открывался большой статьей Н. Румянцевой, которая так и называлась — «Волжанские». Это не развернутая рецензия и не творческий портрет народного артиста РСФСР Владимира Волжанского. Румянцева кратко проследила эволюцию каната в цирке и сумела показать нам, «что именно сделал для жанра Волжанский».

Главное достоинство номера автор видит в его современности. Для доказательства сопоставляются два финала аттракциона. В 60-е годы он завершался так: один канатоходец круто поднимался под самый купол, а остальные как будто «с земли» следили за его восхождением. Здесь были н устремленность человека к подвигам и утверждение: такое доступно единицам.

Проходит десятилетие, люди настойчиво завоевывают космос. И зрители видят уже новый финал, более современный — от верхнего мостика под разными углами пролегли куда-то в неведомое лучи-канаты. И четверо, как бы на мгновение встретившись в космосе, расходятся в разные стороны — каждый из них идет на свою планету.

Анализируя номер. Румянцева подводит нас к выводу: в лучших цирковых произведениях жизнь находит свое поэтическое отражение.

Но хорошее произведение по-своему влияет на творчество, а порой и на саму жизнь актеров. Иными словами, лучи-канаты, разводившие артистов на разные планеты, указали Владиславу и Евгении Волжанским свою дорогу в искусстве. Привыкнув выбирать под куполом пути неизведанные, молодые артисты в реальной действительности решили осваивать цирковой «космос» «своими силами».

Как им это удается, я хочу рассказать.

Канат — вариации горизонтального и наклонного — таков снаряд, на котором они работают. Что это — повтор «Звездных канатоходцев»? Настолько, насколько может быть похожа аппаратура в этом жанре. В остальном Волжанский-младший пытается как можно дальше отойти от оригинала. А ведь ему нелегко — столько лет общими усилиями создавался тот первый, тот главный номер, вырабатывался особый неповторимый стиль, который и сделал Волжанских Волжанскими. А теперь нужно избавляться от того, что вошло в плоть и кроль, избавляться, если не хочешь быть слепым копировщиком.

Но ведь как часто один исполнитель «перенимает» у другого удачную репризу, эффектный трюк, оригинальную конструкцию реквизита. Сколько акробатов взлетают под купол на ходулях, сколько медведей отплясывают «Калинку», сколько собак «играют в футбол»... А Владислав Волжанский отказался даже от того, что впервые исполнил сам — подъема по крутому откосу с завязанными глазами и «раскачки» на канате высоко под куполом. Так коротко, пользуясь цирковой терминологией, можно определить этот трюк. Но сколько самых различных чувств и ассоциаций будил он в зрителях.
Человек и звездное пространство вокруг. У человека на глазах повязка, он идет на ощупь... Он идет в неведомое. Что это, тема — «человек и космос»? А может быть рассказ о том, как с незапамятных времен человек почти «на ощупь» переплывал океаны и моря, открывая новые материки, и так же «на ощупь» впервые поднялся в воздух? Человек, покоряя стихию, движется вперед. Это первопроходец. Ему невероятно трудно, но он идет, идет упрямо. Вот оступился... Все закачалось вокруг, но человек устоял и медленно, упорно продолжает свой путь.

Так читался этот сложный трюк. Но сложность здесь нс была самоцелью, она помогала раскрывать мироощущение героя, она давала возможность артисту передать свое отношение к происходящему.

Но повторить этот трюк означало повторить идею, замысел предыдущего аттракциона. И Владислав от этой финальной композиции отказался. А что же он взял взамен? Сложнейшие трюки акробатики и эквияибра.

Действие аттракциона начинается с того, что Волжанский, легко скользя по канату, проносит партнершу (Е. Волжанская) в стойке на голове. А следом трюк, которым впору завершать номер. Канат в горизонтальном положении, на середине его временно укреплена небольшая площадка. Артист В. Пешков движется к ней, балансируя высоким першом с девушкой на вершине его. На площадке эквилибрист останавливается, ложится/выполняет пируэт (все это —- на большой высоте, все это — удерживая перш и девушку), затем встает и направляется к противоположному мостику.

Канат вздрагивает, ползет вверх, из горизонтального превращается в наклонный, потом опять принимает изначальное положение, чтобы вновь устремиться ввысь и стать крутым откосом. А люди выстраивают на нем своеобразные пирамиды. Внизу — В. Егоров, у него на плечах — В. Быковский, он держит на голове шар, а там стоит Е. Волжанская. Или другая: В. Егоров балансирует на голове доску, на концах которой замерли девушки. Есть и такая: две колонны из двух человек, оерхние держат палку, образуя еще один «канат» над канатом, туда-то и взбирается девушка. И вся эта зыбкая пирамида плывет, чуть покачиваясь, над манежем.

Да, трюков много, все не перечислишь, но на одном мне бы хотелось остановиться особо. Исполняют его И. Быковская и В. Волжанский.

Канат вздыбился и застыл под углом к нижнему мостику, с которого отправляются в путь партнеры. Он несет ее на голове. Она стоит на пуанте. Стоит — неверно сказано. Пока вначале путь еще легок, она шаловливо и изящно присела, так. чуть-чуть, чтобы тут же привстать, радостно оглядеться вокруг, охватить все, что открывается взору, да так в изумлении и застыть ив миг. Но дорога все круче, все тяжелее подъем... И девушка преображается. Теперь ее мысли только о том, как бы помочь спутнику. Они должны, должны свершить это восхождение! Девушка — вся порыв вперед и ввысь, она как бы летит над землей, становясь сказочно невесомой.

Эта небольшая миниатюра разыгрывается в момент, когда эквилибрист осторожно продвигается по канату, завоевывая каждый сантиметр высоты, и артистка, казалось бы, должна напряженно застыть в одной позе. Но Волжанский обладает особым даром, он так «чувствует канат», что это позволяет его .партнерше исполнять, стоя на пуанте, различные пластические движения.

И все же это не просто балетные па. Здесь виртуозное мастерство помогает раскрытию замысла миниатюры, передает внутренний смысл действия.

Я выделяю эту пластическую композицию из ряда других. А что же все прочие? Они, на мой взгляд, пока лишь остаются демонстрацией ловкости. Я бы даже сказала, удивительной ловкости. И все же для Волжанских, актеров столь высокого уровня, этого недостаточно.

Конечно Владислава Волжанского можно и должно хвалить. Ведь ом в весьма короткий срок подготовил четырех молодых артистов, которые ранее никогда не поднимались но канат, а теперь показывают чудеса смелости. В цирке появился новый воздушный аттракцион, исполняются головоломные трюки, исполняются красиво и четко. Чего еще желать?

Все верно. Но только аттракцион этот создал Вол-жаиский-мледший, а к нему и требования особые.

Позволю себе вернуться немного назад.
Дочь и сын Волжанских, Марина и Владислав, стали канатоходцами не просто «по наследству», но и по призванию. Евгения Волжанская, вошедшая в номер несколько позже, была их идеальной партнершей. И если для положительной характеристики иных артистов достаточно отметить, что они демонстрируют виртуозные трюки, то сказать подобное о Волжанских значило бы совсем не раскрыть сути их творчества. Все равно как творчество талантливого живописца или музыканта объяснять словами — он виртуозно владеет техникой. И при этом не обмолвиться о главном — о значительности замысла художника, о том, как вдохновенно передам этот замысел в образах, доступных тому или иному виду искусства.

Цирку присущ язык  трюка. И потому  аттракцион Волжанских являл собой грандиозную симфонию мужественных трюков, звавших к великим свершениям, к подвигам. Чтобы осуществить подобный замысел, нужна была не просто отточенная исполнительская техника, но и актерское дарование. Волжанские, Евгения и Владислав в том числе, этим даром несомненно обладают. Так почему же сейчас, подготовив самостоятельное произведение, они не создали на арене новых образов, а решили покозывать виртуозную ловкость и отчаянную смелость, как это было «до Волжанских»? Да потому, что не хотят повторять, копировать. Однако не копируя трюков, не перенимая конкретного замысла, Волжанские-младшие, как мне кажется, должны продолжать главное дело «Звездных канатоходцев» — быть современными. А для этого у них есть все возможности. Владислав Волжанский показал, себя как способный тренер: отлично подготовил молодежь, пошел дальше в конструкции аппарата, сделав его универсальнее, — подвижными стали обо мостика, ом, наконец, отказался от повторений и пытается найти собственное художественное решение. Но зачем же ему вести эти поиски только в области демонстрации пусть даже и уникальных трюков. Отчего не задуматься о теме номера?

Я знаю, молодые Волжанские не успокоились.

И все же, думается, именно сейчас. когда интеллектуальное начало в современном номере приобретает асе большое значение, все большую важность, Волжанским, сделавшим уже так много, следует в первую очередь думать о теме номера, о том, какую смысловую нагрузку в программе он будет нести. О чем они, ежевечерне встречаясь со зрителями, хотят им поведать?

Цирк — искусство синтетическое, оно в гармонии объединяет трюк, хореографию, музыку, искусство художника, замысел сценариста и режиссера. Без гармонического сочетания этих элементов сегодня не может быть современного циркового номера.

ГЕНРИЕТТА БЕЛЯКОВА

 

http://www.ruscircus...volzhanskih_763


  • shiraslan это нравится

#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 606 сообщений

Отправлено 26 Октябрь 2018 - 19:24

Психология циркового трюка

 

Иной читатель, прочтя заголовок, возможно, удивится: если речь идет о трюке, то причем тут психология? Другое дело, сложность трюка, его оригинальность, чистота исполнения и т. д.

 

Но речь пойдет именно о психологии, о науке, изучающей психическую деятельность человека. Разумеется, я коснусь лишь небольшого раздела этой науки, той ее части, которая имеет отношение к практической работе артиста цирка. Постараюсь показать, что артисту нельзя забывать о своем психическом состоянии, что необходимо сознательно управлять этим состоянием.

О психологической подготовке к выступлению я задумывался давно, когда еще сам выступал в акробатическом номере. Толчком к этим размышлениям послужили такие факты. В одном из городов мы репетировали каждый день, а вечером, на представлении, некоторые трюки сразу не получались, их приходилось повторять. В следующем городе мы не могли репетировать. Однако здесь — ни одной серьезной неудачи. Казалось бы, все должно быть наоборот. А дело, как я понял, вот в чем: во втором городе мы внутренне готовились к выступлению, психически собирались, дисциплинировали свое внимание и волю. А в первом городе, после репетиций, нам казалось, что всо пойдет само по себе. И мы внутренне расслаблялись. А даже небольшой срыв вызывал «цепную реакцию» — следующие ошибки.

8 то же время известно: общая приподнятость, ощущение, что все идет хорошо и удачно, вызывают подъем сил, и тогда «под кураж» исполняются комбинации, которые в другое время артист просто не осилил бы. В этом убедительно проявляется взаимосвязь физического и психического состояния артиста.

Можно ли контролировать это состояние, сознательно влиять на него, даже в момент наивысшего напряжения, во время исполнения трюка, когда все решают мгновения? Постараюсь показать, что мы в силах управлять своим психическим состоянием в любой ситуации.

Одна из наиболее частых причин неудачных выступлений — чрезмерное волнение. Особенно это касается начинающих артистов. Взволнованность мешает сосредоточиться и четко управлять движениями своего тела, а в результате, например, запоздалый или чуть преждевременный отход с подкидной доски, незначительное нарушение «времени» в воздушном полете, моточный «отход» с турника н т. д. Это часто ведет к срыву трюка. Причина неудачи, кстати, часто таится именно в неточности движений, предшествующих трюку. Мне вспоминается, как лучший в свое время турнист Александр Сметанин однажды на репетиции сказал: «Любой перелет почти целиком исполняется на «своем» турнике». Сметанин имел в виду, что правильный «отход» почти полностью обеспечивает успешный перелет в целом. Об этом хорошо знают воздушные полетчики, турнисты и артисты других жанров. Но всегда ли уделяется этому должное внимание?

Мне кажется, нет. И здесь мы подошли к тому, как важно сосредоточить внимание на главном, как важно правильно распределить внимание, своевременно переключать его с одного действия на последующее. В самом деле, даже короткий трюк (например, двойное сальто в руки к ловитору) включает в себя различные движения. Гимнаст должен точно «уйти» с мостика, так же точно исполнить кач вперед и назад, но втором каче выполнить мощный «отход» (опять-таки точно вовремя!), правильно разгруппироваться, чтобы касание рук ловитора было мягким, наконец, вернуться на трапецию, а затем и на мостик.

Безусловно, любое из этих движений, будучи неточно выполненным, может быть причиной срыва и падения гимнаста в сетку. Значит, во время исполнения любого движения необходимо полностью на нем сосредоточиться.

В приведенном примере все действия тесно взаимосвязаны между собой. Возникает вопрос — в какой момент гимнаст должен «переключать» свое внимание ив новое движение? Может быть, следует заканчивать предыдущее движение автоматически? Но заранее переключившись на последующее, гимнаст может допустить ошибку в предыдущем. По-видимому, лучшим является вариант, когда внимание как бы постепенно переключается с одного движения на другое, в какой-то момент распределяется между ними, причем ко второму движению все увеличивается, а к предыдущему — уменьшается.

Проделать это часто совсем не просто. Но если гимнасты или акробаты научатся правильно распределять свое внимание во время исполнения трюков и комбинаций, сумеют правильно и своевременно «переключать» ого на последующее движение, польза от этого будет несомненная.

Теперь я хочу вернуться к разговору о волнении, которое охватывает исполнителей перед и во время выступления. Мы уже отмечали, что оно особенно часто отражается на точности трюкоп начинающих артистов. Многим, наверное, приходилось слышать изречение: «Артист, который не волнуется перед выходом к зрителям,— не артист». Это справедливо, но волнение волнению рознь. Дело в том, что волнение опытных артистов не мешает им вовремя сосредоточиться на главном.

Умение «уйти в себя», остаться «спокойным», когда достаточно причин для волнения,— это чисто психологический опыт. Одним он дается раньше, другим позже, но необходим он всем. И молодежи надо стараться овладеть им возможно быстрее.

Срывы подстерегают артистов порой в конце комбинации, после исполнения самой сложной ее части. Объясняется это но только физическим утомлением. После точного исполнения наиболее сложного трюка, внимание артиста к последующим движениям нередко ослабевает и возможность срыва увеличивается. Требуется заранее «настроить» себя на максимальное внимание от начала до конца комбинации.

Хочу подчеркнуть — необходимо сохранять достаточное внимание даже при исполнении самых простых элементов и движений. Многие травмы происходят при исполнении как раз второстепенных трюков.

Теперь зададим себе такой вопрос — всегда ли артисты представляют себе трюк непосредственно перед его исполнением? И как они это делают? Можно представить свой трюк как бы «со стороны», зрительно. Но можно иначе, так сказать, субъективными движениями тела. То есть четко «пережить» все движения в той последовательности, в какой их и предстоит выполнить.

Польза такого «программирования» несомненна. Если у гимнаста или акробата повторяется в выступлении одна и та же ошибка, то в мысленном «прогоне» он обязательно «наткнется» на нее, и это заставит его сосредоточиться при исполнении трюка.

Есть немало других вопросов, так или иначе связанных с психологией циркового артиста. К сожалению, до сих пор этой стороне деятельности артистов но уделялось серьезного внимания. А жаль. Водь научный подход к методике освоения и исполнения трюков позволит резко повысить сложность трюковых комбинаций.

Я уверен, назрела необходимость серьезно подумать о подготовке специалистов, которые смогли бы наладить необходимую научную работу. Это поможет поднять цирковое искусство на новую, еще более высокую ступень.

Л. Шляпин, художественный руководитель ГУЦЕИ, заслуженный артист РСФСР

 

 

 

Цирк-шапито в Центральном парке культуры

Летом 1934 года в Москве в цирке-шапито Центрального парка культуры и отдыха начал выступать новый аттракцион, названный «Кино-джаз», а в 1935 году он появился на арене зимнего Московского цирка. Это был, кажется, первый такой случай. Обычно номера переходили из зимнего цирка в летний, но не наоборот. Если можно так сказать, зимний цирк считался «первоэкранным».

 

http://www.ruscircus...rke_kultury_763


 


  • shiraslan это нравится

#5 shiraslan

shiraslan

    Грязь в Цирке ерунда по сравнению с грязью в цирковых душах...

  • премиум
  • 5 029 сообщений

Отправлено 27 Октябрь 2018 - 00:51

Последнее время сканирование страниц нашего любимого Журнала ухудшилось. Очень уж нерезко стали получаться файлы. Да и размер не позволяет прочитать тексты. А это очень важно.
Может, нужно "подправить" само сканирование? Чёткость, резкость, да и размер/вес файла тоже?
Скажете, что я слишком многого хочу?
Так не для себя же - для Цирковых


  • shiraslan это нравится

:ph34r:


#6 shiraslan

shiraslan

    Грязь в Цирке ерунда по сравнению с грязью в цирковых душах...

  • премиум
  • 5 029 сообщений

Отправлено 27 Октябрь 2018 - 00:58

Цирк-шапито в Центральном парке культуры

 

Летом 1934 года в Москве в цирке-шапито Центрального парка культуры и отдыха начал выступать новый аттракцион, названный «Кино-джаз», а в 1935 году он появился на арене зимнего Московского цирка. Это был, кажется, первый такой случай. Обычно номера переходили из зимнего цирка в летний, но не наоборот. Если можно так сказать, зимний цирк считался «первоэкранным».

 

http://www.ruscircus...rke_kultury_763

 

Вот это Первый Кино Джаз Качуринера 1935 года
Kino Jazz 1935 god.jpg


  • Александр Рыбкин и shiraslan нравится это

:ph34r:


#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 606 сообщений

Отправлено 29 Октябрь 2018 - 22:27

Последнее время сканирование страниц нашего любимого Журнала ухудшилось. Очень уж нерезко стали получаться файлы. Да и размер не позволяет прочитать тексты. А это очень важно.

 

Хорошо,  следующий журнал сделаю лучше


  • shiraslan это нравится

#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 606 сообщений

Отправлено 29 Октябрь 2018 - 22:33

Дирекция ташкентских коллективов «Цирк на сцене»

В прошлом году Дирекции ташкентских коллективов «Цирк на сцене», в которой я работаю артистом и режиссером, исполнилось двадцать пять лет. Мне хочется коротко рассказать, как изменилось за эти годы лицо Дирекции.

 

http://www.ruscircus...rk_na_scene_763


  • shiraslan это нравится

#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 606 сообщений

Отправлено 29 Октябрь 2018 - 22:42

Цирковая семья Россини

 

Передо мной фотография юного Виталия Лазаренко. На обороте ее строки, обращенные к Петру Россини. Лазаренко называет его своим старшим другом, учителем. А ведь разница в возрасте у них не так велика. Когда Лазаренко подростком пришел в цирк, Петру Россини было девятнадцать лет, но к тому времени он достиг высокого мастерства и мог помочь другим овладеть акробатическими прыжками.

 

Я хочу рассказать о цирковой сомье Россини, старшего представителя которой Лазаренко называл своим учителем.

Россини попал в цирк, по существу, ребенком. Семилетним мальчиком Петр Аглуздин (такова его настоящая фамилия) поступил в труппу акробатов-прыгунов. За короткое время он стал отличным «верхним». Акробата Аглуздина привлекло искусство клоунады. В 1910 году произошла его встреча с руководителем воздушного полета Домато. Донато предложил ему войти в номер ловитором и одновременно принять участие с ним в буффонадной сценке в амплуа белого клоуна.

Петр Акимович, по отзывам современников, был превосходным «белым». Тогда-то, участвуя в клоунаде, Аглуздин избрал себе псевдоним — Пьер Россини. Буффонадные клоуны Донато и Пьер пользовались успехом у зрителей. Псевдоним артиста превратился в фамилию.

Петр Россини женился на Евгении Ивановне Первиль — наезднице и балерине. У супругов подрастали дети — три сына и дочь: старший — Анатолий, затем Павел и близнецы Георгий и Валентина.

В 1929 году Россини создают семейную труппу «Акробаты-прыгуны». Этот отличный коллектив выступал много лет.

Братья Россини были универсальными,, выражаясь профессиональным языком, «школьными» прыгунами. Их прыжки доставляли настоящее эстетическое наслаждение. Россини отличала необыкновенная чистота и отточенность каждого движения, все их сальто-мортале были предельно высоки. Бывалые артисты, повидавшие немало прыгунов, обычно приходили посмотреть номер Россини.

Валентина Россини была единственной женщиной в этой труппе. В манере исполнения ее была необычная одухотворенность. От всего ее облика веяло задором. - Она великолепно исполняла комбинацию, состоящую из чередования флик-фляков и сальто-мортале. Сделав стойку на барьере, она сходила со стойки резким курбетом и исполняла серию флик-фляков. Все это заканчивалось высоким сальто-бланшем. В прыжках Валентины чувствовалась высокая школа ее отца Петра Россини.

Хочу заметить: теперь, когда пишутся эти строки, прыжковая акробатика шагнула далеко вперед, достижения акробатов весьма значительны, и все же то, что исполняла Валентина Россини (и как она исполняла!), осталось в памяти любителей цирка старшего поколения.

Ведя разговор о номере Россини, стоит вспомнить об их выступлениях вместе с другими прославленными акробатами. А дело в том, что в 1937 году было решено для усиления программы Московского и Ленинградского цирков создать на время объединенную труппу акробатов-прыгунов. В нее вошли сильнейшие прыгуны, такие, как Михаил и Петр Осташенко, акробаты из групп Кадыр-Гулям, Океаноса и семья Россини.

Выступление этой обширной труппы было исключительно эффектно. Михаил Осташенко, несмотря на свой высокий рост и большой вес, исполнял сложнейшие прыжки с необыкновенной легкостью. В зрительном зале возникал восторженный гул голосов, порой заглушавший оркестр. А Петра Осташенко коллеги окрестили «королем арабских колес».

Свои сложные трюки демонстрировали братья Россини и их сестра. Валентина Россини тогда получила грамоту Московского цирка как лучшая женщина-прыгунья.

Мне вспоминается такая милая деталь. Коверный Константин Мусин, давая небольшую передышку прыгунам, исполнял с Валентиной забавную репризу. Он просил Валентину подбросить его для того, чтобы исполнить сальто. Валентина принимала соответствующее положение для броска партнера. Мусин несколько раз пытался разбежаться, но каждый раз в испуге останавливался. Наконец, собравшись с духом, он в последний раз разбегался и... звонко целовал Валентину, от смущения шлепался у ее ног, и вскочив, стремительно удирал с манежа...

Закончились выступления в Московском и Ленинградском цирках. Артисты вернулись в свои номере. Семья Россини продолжала самостоятельную работу.

В 1939 году умер Петр Россини. Анатолий, Павел, Георгий и Валентина достойно приняли из рук отца эстафету мастерства.

Началась Великая Отечественная война. Анатолий и Павел ушли на фронт. Георгий поступил в авиационное училище, и, окончив его, участвовал в боях с фашистскими захватчиками.

Валентина, проводив братьев, начала работать с П. Кузнецовым «верхней» в номере «Эквилибристы с першами». Она а короткий срок овладела новым жанром. Мы, артисты, знаем, что такое «чувство высоты». Опытный акробат, впервые поднявшись на перш, чувствует себя там довольно «неуютно». Выполнить даже такой элементарный трюк, как стойка на двух руках, ему оказывается невероятно трудно. А Валентина Россини уже с первых выступлений на перше великолепно стояла на руках, без малейшего напряжения выжимала стойки в группировке. Добиться этого ей помогли кроме отличной разносторонней выучки, воля, настойчивость и, пожалуй, смелость. Всего за две недели артистка вошла в номер Кузнецова как полноценная партнерша.

Валентина Россини не забывала о прыжках. Она мечтала о том дне, когда вернутся братья и они все вместе восстановят свой номер. На одной из репетиций в плохо отапливаемом цирке во время исполнения прыжка у Валентины произошел разрыв ахиллова сухожилия правой ноги. В то время получить хорошую медицинскую помощь оказалось невозможно. С поврежденной ногой Валентина больше уже не могла исполнять сложные прыжки.

В 1943 году она вошла в аттракцион «Индийские слоны и танцовщицы» под руководством А. Корнилова. В этом аттракционе четыре девушки, стоя на спинах двух слонов, идущих по кругу, исполняли танцевальные движения и акробатические поддержки. Одной из «верхних» была Валентина Россини. В этом аттракционе она проработала много лет.

Анатолий и Павел получили на фронте тяжелые ранения. С профессией акробата-прыгуна им пришлось расстаться. Но братья родились в цирке, не мыслили жизнь без него. Они долгие годы работали ассистентами в различных номерах. Георгий после окончания войны вошел в труппу, возглавляемую народным артистом РСФСР Владимиром Довейко, где исполнял сложные акробатические прыжки с подкидной доски.

Сейчас Валентина Петровна и ее брат Георгий Петрович находятся на заслуженном отдыхе. Павла Петровича и Анатолия Петровича уже нет в живых.

Мы, артисты старшего поколения, хорошо помним номер Россини, помним их виртуозные выступления, их высокое мастерство.

И. ФРИДМАН, артист цирка, педагог — режиссер ГУЦЭИ


  • shiraslan это нравится

#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 606 сообщений

Отправлено 31 Октябрь 2018 - 19:01

Альбер Фрателлини — всемирно известный клоун

 

Альбер Фрателлини, автор книги «Мы, Фрателлини» — один из представителей большой династии цирковых артистов, всемирно известный клоун.

 

Родоначальник этой династии Густав Фрателлини дебютировал в цирке в амплуа клоуна-акробата. Через несколько лет он открыл свой цирк, первая афиша которого относится к 1872 году.

Цирковая семья Фрателлини изъездила почти всю Европу. Во время одной из таких гастрольных поездок, в России в 1885 году, и родился будущий клоун — Альбер Фрателлини. В семье, помимо него, было еще три сына: Луи, Поль и Франсуа.

Впоследствии знаменитое трио братьев Фрателлини гастролировало по всему миру. Об этом Альбер Фрателлини подробно рассказывает в своих воспоминаниях. Особенно тепло он пишет о России, стране, где он родился и где его потом радушно принимала публика. Автор описывает также наиболее интересные, с его точки зрения, антре и репризы, с которыми выступало трио Фрателлини.

Несмотря на итальянское происхождение, Альбер Фрателлини называет себя в предисловии старейшим французским клоуном, и книга его написана по-французски. Отрывок из нее мы предлагаем вниманию читателей.

В 1909 году, после гастролей по Англии, мы с Франсуа ехали в Германию. Из Англии я увозил мое сокровище — маску простака, которую после долгих поисков нашел в Лондоне.

Как мне пришло в голову надеть эту маску? Просто я вовремя вспомнил, что клоун в старом английском театре был смешным персонажем: подобно шуту в испанской комедии, неаполитанскому Пульчинелле, венецианскому Арлекину, дураку или шуту в средневековом фарсе. Он олицетворял собой деревенщину, мужлана, вечно битого, осмеянного, глупого и упрямого, но не лишенного лукавства. Затем клоун, вероятно, эволюционировал в другом направлении, и появился персонаж в костюме с блестками. Увидев в Лондоне торжественно выступавшего в таком одеянии Франсуа, я подумал, что, доведя до абсурда пышный костюм и грим брата, соединив тонкий ум с непроходимой глупостью, можно создать контраст между нашими масками, который будет иметь успех у публики.

Я принялся бродить по лондонским окраинам, заходил в маленькие скромные бистро, где можно встретить людей, которые, несмотря на удары судьбы, никогда не теряют хорошего расположения духа и веры в жизнь. В этих бистро меня принимали как своего, вспоминали мои шутки и удачные номера.

— Альбер, — спросил меня однажды старик, расположившийся рядом у стойки,— вы завтра повторите свой номер с метлой?..

Он имел в виду пародию на номер алжирских прыгунов, который мы придумали вместе с Франсуа. Загримировавшись под арабов, в гротескных костюмах мы выходили на арену с огромными метлами и начинали подметать ее так, что опилки долетали до амфитеатра. Это имело большой успех у публики.

—    Я хотел бы, но директор запретил.
—    Рассчитывайте на нас,— сказал мне в тот вечер старик,— мы все пойдем в цирк и потребуем этот номер.

Мой собеседник был обут в огромные дырявые башмаки, из которых торчали пальцы босых ног. Нс по росту большие брюки спускались гармошкой. Рукава зеленого поношенного сюртука почти полностью закрывали кисти рук, а полы волочились по земле.

—    Я хотел бы проделать на арене другую штуку,— сказал я ему, кладя на стойку несколько шиллингов, — продайте мне ваш костюм.

Сделка была заключена, мы обменялись одеждой. В новом наряде я стал похож на огородное пугало. В дополнение к этому костюму я заказал огромные туфли, которые и завершили мой наряд. Чтобы быть до конца честным, я должен признаться, что обувь я позаимствовал у Билли Хайдена. Он первый среди клоунов использовал несоразмерно большие туфли, в свою очередь позаимствовав их у Литтла Тича и Чарли Чаплина...

Итак, я увозил из Англии маску, которую сохранил в течение всей жизни и которая принесла мне успех.

Однако всматриваясь теперь в мой первоначальный грим, я вижу, что в нем еще кое-чего недоставало. Не было носа картошкой, а линия наклеенных в виде крыльев мотылька бровей слишком удлиняла лицо. Рот недостаточно красен. На макушке у меня ермолка. Белые полосы вокруг рта еще мс соединены, отчего издали кажется, что у меня усы и борода, как у старика. Улыбка немного натянутая, и во всем облике нет законченности. Я еще не похож на настоящего забулдыгу, вид которого приму позже. Однако в этой схеме в зародыше уже чувствовалась моя будущая комическая маска.

Без нее я будто не в своей тарелке, потому что мое настоящее лицо — то, которое вы видите на арене. Создавая маску, я лишь подчеркнул свой истинный характер, в котором преобладают хорошее расположение духа и любовь к шутке.

Мне нечего скрывать: мое ремесло в том и состоит, чтобы смешить, и я думаю, что главное достоинство клоуна — любить жизнь и смех.

Буффонада — природный дар: определенная манера видеть смешные стороны вещей и уметь донести их до публики в форме остроумной шутки, пусть иногда и грубоватой.

Я никогда не претендовал на тонкость. Мои шутки рождались мгновенно и тотчас вызывали бурю смеха. Я стремился поддерживать этот смех до ухода с арены. Кажется, этого мне удалось добиться. Конечно, не без помощи братьев. Они обладали бесценными сокровищами: веселостью и изобретательностью, приносившими радость людям любого возраста, от старика до ребенка.

Смех всех зрителей — это для нас было делом чести. И если во время представления я замечал серьезное лицо — значит наш номер нуждался в исправлении...

Но я возвращаюсь к поездке в Германию.

Приехав в Берлин, мы с Франсуа отправились к Шуману, директору немецкого цирка, с которым уже был заключен контракт. Режиссер принял нас весьма прохладно.

—   Что вы хотите? — спросил он.
—   Мы Фрателлини.
—   Ну и что же? Я вас не знаю.
—   Как? Ведь нас же пригласили выступить в этом цирке!..
—   Первый раз слышу. Вы ошиблись, господа!
—   Но господин Шуман сам пригласил нас. Нам надо поговорить с ним.
—   Это невозможно: его нет. — И он захлопнул у нас перед носом дверь.

Мы остались но у дел... Однако через несколько дней Шуман все-таки послал за нами. Местом нашего первого выступления он назначил Ульм, куда переезжал и весь цирк.

—    С чем вы выступите сегодня? — спросил нас Шуман. Мы растерялись, поскольку большая часть нашего реквизита находилась еще в пути.
—  Дебютируйте с вашим старым номером.

Это означало, что Франсуа выступит наездником, а вдвоем мы должны повторить «Американский бар», номер, который мы постоянно совершенствовали и дополняли.

—  Но не забудьте, — добавил Шуман, — главное, что я от вас жду, — зто репризы!

Мы решили вспомнить старые репризы, с которыми выступали еще отец и старшие братья — Поль и Луи: «Портной», популярный еще со времен Диккенса; «Сундук с сюрпризом», принесший нам успех; известная всему миру «Парикмахерская»; «Мертвый и живой» и «Слон», с которым в 1897 году выступали в «Медрано» Бум-Бум и Шоколад. К этому добавились еще «Наездница», где я выступал в женском наряде, и «Телефон», где один из собеседников переставал слышать, как только другой просил у него денег в долг.

Эти старые репризы, исправленные и дополненные нами, обеспечили нам теплый прием у немецкой публики.

Но самое интересное в этой истории для любителей цирка заключалось в том, что Ульме Франсуа впервые выступил в амплуа Белого, а я в маске Августа, найденной мною а Англии: нарумяненное лицо, круглый череп, украшенный короной рыжих волос, развевающиеся лохмотья...

Так родился дуэт Фрателлини. Для трио в нем еще недоставало Поля.

Во время гастролей по Германии, в Магдебурге, мы получили известие о смерти старшего брата Луи, работавшего вместе с Полем. 8 Варшаве, куда мы приехали на похороны, и был решен наш союз. Шуман, у которого мы вскоре появились втроем, кажется, был рад новой комбинации. Так к Белому и Рыжему присоединился еще «почтенный нотариус». Он установил равновесие между изяществом одного и преувеличенной грубоватостью другого. Сам Поль почти не гримировался, лицо его было и так достаточно выразительно, он лишь несколькими мазками подчеркивал природные добродушие и живость.

В 1910 — 1914 годах мы объездили Венгрию, Германию, Испанию, Францию и Россию. В Германии мы работали у Шумана и Буша, а во время гастролей по России — у Чинизелли и Никитина.

Мы были счастливы вновь увидеть русскую публику, отзывчивую и превосходно разбирающуюся в цирковом искусстве. А как приятно было снова пройтись по Адмиралтейской набережной, полюбоваться, как горит на солнце золотой купол Исакиевского собора, прогуляться по Невскому проспекту — одной из самых элегантных улиц во всем мире!

В то время мы получили ангажемент у Чинизелли. Он остался у нас в памяти как человек, исключительно вежливый со своим персоналом и умеющий ценить хорошую работу.

Через некоторое время мы перешли к Никитину. Контракта с ним не подписывали, но ему можно было верить на слово — это был исключительно честный человек. С цирком Никитина наше трио объездило крупные города России, вплоть до Нижнего Новгорода.

В нашей повседневной жизни не было ничего особенного. Большую часть времени поглощала работа: выступления, создание новых реприз, репетиции. Никто из нас не претендовал на первенство и не считал, что ом сделал для номера больше других. Все было общим, но если случалось, что во время выступления мне приходила в голову смешная мысль и я начинал импровизировать, то Поль и Франсуа но удивлялись и, зная меня, тут же подхватывали и развивали мою ИДЕЮ.

Мы были мимами, прыгунами, наездниками, акробатами, наконец, музыкальными клоунами и исполнителями антре; но в каком бы амплуа ни выступало наше трио, мы всегда искали пути совершенствования.

Возможно, у нас выработался определенный стиль, потому что я не раз замечал, что нам подражают. Часто копируют мой грим, но ведь каждая маска скрывает индивидуальность, которую нельзя перенять.

В нашем искусстве, как и в комедии масок, много стихийного, непредусмотренного заранее; мы схватываем иа лету настроение публики, и тут же рождаются слово, жест, шутка, которые покоряют публику и помогают установить с ней контакт.

Комедия масок не позволяет артисту отвлечься или погрузиться а скуку и безразличие, как зто случается с акторами, полагающимися лишь на свою память и большой опыт в ремесле.

Поэтому наш текст — а он и в самом деле был нашим, потому что тогда еще никто не писал для клоунов, — имел для нас лишь относительную ценность. Главное — манера произносить его, умение подчеркнуть жестом и мимикой его смешные стороны.

Смех вызывается множеством комбинаций, часто ставящих публику перед ужасным вздором, однако приходящимся в данном случае кстати. Но этот вздор рассмешит людей только в том случае, если он связан с предыдущими сценами, которые подготовили публику к финальной вспышке. Все это требует искусного расчета.

Впервые оказавшись на арене в маске Августа рядом с Франсуа, я обнаружил, что произвожу совсем не тот эффект, какого ожидал. И только нарастание буффонады могло оправдать приход на арену изображаемого мною босяка.

Франсуа же прекрасно сыгрался с Полем, изображавшим излишне вежливого и чопорного провинциального нотариуса, который появляется всегда вовремя, чтобы получить подзатыльники, вовсе но ему предназначающиеся.

Но только тогда, когда мы выходили на арену все вместе, темп представления ускорялся, и мы достигали того блеска и живости исполнения, которые, казалось, озаряли весь цирк огнями иллюминации.

Не стану описывать последние дни нашей карьеры, потому что имя Фрателлини должно остаться для тех, кто нас знал на арене, символом бьющей через край радости.

Теперь, когда я пишу эти строки, уже нет «дядюшки» Поля, с его моноклем, шапокляком в виде гармошки и в слишком короткой, бедной курточке.

Нет неподражаемого Франсуа в усыпанном блестками костюме, с набеленным лицом, с ого находчивостью и стремительными полетами через всю арену.

Остался лишь веселый Август, который желает вам, дорогой читатель, всего самого лучшего.


  • shiraslan это нравится

#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 606 сообщений

Отправлено 05 Ноябрь 2018 - 19:12

Первый русский конферансье Никита Балиев

 

Первый русский конферансье Никита Федорович Балиев был актером Московского Художественного театра. Кажется неправдоподобным серьезное, строгое искусство Станиславского и Немировича-Данченко и веселая профессия эстрадного балагура, управителя пестрой вереницы номеров! Между тем в этом была своя закономерность.
 

http://www.ruscircus...kita_baliev_763

 

 

Старый цирк на Фонтанке

 

О и существует уже более ста лет, этот нарядный дом на набережной Фонтанки в Петербурге, Петрограде, Ленинграде. Правда, вначале здание цирка было иным. Гораздо позже появились на его фасаде колонны, над амфитеатром раскинулся высокий купол, а к зданию пристроили обширные подсобные помещения. Однако всю историю этого здания вы можете узнать из книги журналиста М. Медведева, выпущенной Лениздатом.

 

http://www.ruscircus...na_fontanke_763



#12 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 17 606 сообщений

Отправлено 07 Ноябрь 2018 - 17:47

Дублер

 

Когда я работал в цирке, не было у меня никаких забот. Жонглировал себе, стоя на лошади, награждала меня за это публика аплодисментами и объявляло благодарности руководство. Ездил по городам нашей страны, да и за границей приходилось бывать. Лично любовался Ниагарским водопадом и гулял по Елисейским полям.

 

http://www.ruscircus.ru/dubler_763






Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования     Rambler's Top100