Сообщений в теме: 6

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Июнь 1976 г.

Прикрепленные изображения

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

[Александр Рыбкин]

Простор творчеству

 

Своими мыслями о развитии циркового искусства, о создании новых произведений манежа наш корреспондент попросил поделиться заслуженного артиста РСФСР Мстислава Михайловича ЗАПАШНОГО.

 

http://www.ruscircus...tvorchestvu_766

 

 

Отдел рекламы и пропаганды советского циркового искусства

 

Мы всегда с интересом рассматриваем яркие, красочные плакаты за стеклянными окнами-витринами.

 

Знакомые лица: Карандаш, Олег Попов. Ирина Бугримова... У двери — табличка: «Отдел рекламы и пропаганды советского циркового искусства». О работе отдела пойдет речь в статье.

 

 

http://www.ruscircus...o_iskusstva_766

[Александр Рыбкин]

Таинство циркового искусства

 

В статье «Над чем смеетесь?» Сергей Абрамов, излагая свои взгляды на современную клоунаду, занимает, как мне кажется, не совсем правильную позицию и при этом, однако, требует, чтобы его никто не разубеждал, и заявляет даже, что вес равно он не согласится с иным мнением. А ведь давно известно, что ортодоксальная точка зрения никогда не способствовала выяснению истины. Невольно хочется привести мудрый совет польского сатирика Ежи Леца: «Прямолинейные, будьте особенно осторожны но поворотах!».

 

Так вот не лучше ли в поисках ответа на вопрос, над чем смеетесь, воспользоваться современным научным «принципом сочувствия». То есть встать на место клоунов и постараться глубже проникнуть в таинства циркового смеха. Нередко обращение к этому принципу приводит к пересмотру собственных постулатов. Но прежде чем углубиться в историю и теорию клоунады, вспомним, как те же клоунские трюки «полувековой давности» воспринимали и оценивали И. Ильф и Е. Петров. Их мнение интересно для нас потому, что выдающиеся сатирики были истинными знатоками и ценителями циркового искусства. И, что еще немаловажно, они обладали удивительным чувством комического. Итак, вот что писали Ильф и Петров в «Одноэтажной Америке» о выступлении клоунов: «...цирковые комики разыгрывали сцену, изображающую, как четыре неудачника строят дом. Конечно, на четырех дураков падают кирпичи, дураки мажут друг друга известковым раствором, сами себя лупят по ошибке молотками и даже — в самозабвении — отпиливают себе ноги. Весь этот набор трюков, ведущий свое начало из глубокой греческой и римской древности, и теперь еще блестяще поддерживаемый мастерством таких великих клоунов, как Фрателлини, ярмарочные комики из Денбери выполняли великолепно. Всегда приятно смотреть на хорошую цирковую работу; никогда не приедаются се точные, отшлифованные веками приемы». Как видим, точка зрения сатириков на старые клоунские трюки диаметрально противоположна взгляду Сергея Абрамова. И это еще раз убеждает нас в том, что на вопрос, над чем же мы смеемся в цирке, не так-то просто получить однозначный ответ, ибо всегда найдется человек, который скажет: «А мне не смешно!» — и все. Так клоунада сразу становится беззащитным и легко ранимым видом искусства. Само собой разумеется, это вовсе не значит, будто клоунаду нельзя критиковать. Как роз наоборот. Но делать это, на мой взгляд, полезнее исходя из специфики и законов комического, а не параграфов уголовного кодекса, как поступает автор статьи. Надо признать, что оценка достоинств цирковых реприз методом «постановки их в жизни, в быту» более чем оригинальна. При этом одним махом уничтожается вся условность искусства клоунады. А ведь ее художественные образы, приемы и трюки существуют лишь в вещественном материале, свойственном данному виду творчества. Главной особенностью клоунады является видоизменение показываемых объектов, гиперболизация их внешних и внутренних признаков, доходящая нередко до фантастических комбинаций, лишенных порой прямого аналога в действительности. Не случайно Юрий Арсеньевич Дмитриев неоднократно указывал, что клоунада не бытовой жанр и бытовщина ей противопоказана. Это — один из самых условных жанров в сценическом искусстве. Клоунада условна, как всякий гротеск. всякая буффонада. Впрочем, ничего нет удивительного в том, что некоторые зрители не принимают какие-то условности искусства клоунады. Как известно, чувство комического предполагает определенную степень подготовленности и развития человеческого мышления, необходимые не только для создания, но и восприятия произведений искусства. А теперь давайте разберем выразительный язык клоунады. Анализ се стиля, техники и приемов показывает, что они, зародившись в народном искусстве, складывались веками. Для нас весьма важно, что современная клоунада сохранила многие черты традиционных праздничных и смеховых форм. Опираясь на концепцию народной смсхооой культуры, разработанную в трудах М. Бахтина, П. Богатырева, В. Гусева, А. Лосева, Л. Пинского, В. Чичероаа, Ю. Манна, В. Проппа и других, рассмотрим общие проблемы праздничых карнавальных увеселений применительно к клоунаде. Кстати сказать, эта концепция в последнее десятилетие получила повсеместное признание. Исходя из теоретических предпосылок М. Бахтина отметим: универсальный комизм современных клоунов сродни важнейшей черте народной культуры — карнавальности. Она проявляла себя в элементах самопародии, в опрокидывании всякого иерархического порядка и полнее всего — в смехе, направленном на все и на всех, в том число и на самих участников праздничных увеселений. Смех, обладающий всеми вышеперечисленными качествами, современные исследователи комического называют «амбивалентным». Этот смех как бы отрицает и утверждает, хоронит и возрождает. Он был насмешливый, высмеивающий и одновременно веселый, ликующий. В условиях феодальной и буржуазной культуры амбивалентный смех был одной из форм, выражавшей мироощущение народа. Отметим, что универсальный комизм и карнавальная перевернутость привычных отношений, превращение низкого в высокое и, наоборот, возвышенного в низменное, неродная идеализация обездоленного стали эстетическим законом цирковой клоунады. Охарактеризуем наиболее часто встречающиеся в клоунаде приемы, образы и мотивы, заимствованные из народно-праздничной стихии. Хочу напомнить, что в своих статьях «Клоуны и театр Аристофана», «Клоуны и дети», опубликованных ранее в нашем журнале, я довольно подробно рассказывал об алогизме клоунского мышления, о карнавальных приемах и трюках, продолжающих жить в современной клоунаде. Но поскольку кое-кому эти трюки кажутся трюками «полувековой давности», то возникает необходимость еще раз обратиться к этой теме. Возвращаясь к начатому разговору, расскажем о таком клоунском мотиве — «о пире и еде». Он очень популярен и часто обыгрывается современными исполнителями клоунских интермедий. Далее, «игра с огнем», во время которой клоуны, неожиданно что-нибудь поджигая, попадают в различные смешные положения. Добавим к этому прием бесконечного «переодевания» клоуна то женщиной, то статуей, то доктором, то ряжение животными. Сюда же отнесем обливания водой, обсыпание опилками, пудрой, сажей, обмазывание мыльной помой. Следует сказать и о веселых спорах и драках. В клоунаде они носят не бытовой, а карнавальный характер, как бы являясь символическими действиями, направленными на всенародное развенчание и осмеяние глупости. Через такие перипетии раскрывается истинное лицо бранимого, сбрасываются с него всяческие покровы. Правда, не каждая сценка с побоями может рассматриваться в юмористическом аспекте. Сергей Абрамов справедливо указывает на просчеты клоунов Литовского цирка, превративших интересную репризу в обычную уличную драку. К сожалению, нс только они позволяют себе такое. Заметим, что на страницах нашего журнала уже приводились примеры подобного рода. И все-таки корень зла здесь не а комических приемах. Многое зависит от художественного вкуса исполнителя. Если клоун утрачивает чувство меры, забывает об идейной направленности своего выступления и принимается смаковать лишь отдельные трюки, то, естественно, его номера приобретают тяжеловесность, а шутки становятся пошлыми. В этом случае вступает в силу один из главных законов комического, сформулированный еще великим английским сатириком Джонатаном Свифтом: «Острота подобна бритве, и чем тупее она, тем опаснее для употребления». Продолжая разговор о выразительном языке клоунады, подчеркнем, существенное место среди карнавальных приемов занимает «материализующая метафора». Об этом часто пишут, приводя как пример «горящие сердца» и «сверкающие пятки» клоунов. Гораздо реже разбирают те случаи, где в качестве материализующейся метафоры предстает преувеличенный клоунский реквизит. Поэтому, на мой взгляд, уместно остановиться на клоунаде «Бревно», разыгрываемой Ю. Никулиным и М. Шуйдиным (режиссер-постановщик М. Местечкин). Сергея Абрамова явно шокирует большой клоунский нож, появляющийся в конце сценки. Однако вспомним, как развиваются события этой интермедии. Назойливый кинооператор и его ассистенты своими бесконечными, нелепыми требованиями доводят клоунов до полного изнеможения. Иными словами, кинооператор пристает к «киноартистам» буквально с «ножом к горлу». Чтобы избавиться от преследователей, у клоунов есть лишь одна возможность — материализовать этот самый «нож», превратив его из иносказательного в клоунскую реалию. Так клоуны и поступают, заставляя тем самым своих мучителей пуститься наутек. Как видим, у Никулина и Шуйдина были все основания завершить свои взаимоотношения с назойливыми оператором и ассистентами именно таким комическим приемом. Изучая выразительный язык цирка, обратим внимание на то, что вместе с народно-праздничными мотивами и символами в клоунаде широко представлены художественные средства и приемы фольклорного театра. К слову сказать, без знакомства с традициями народного театра, оказавшими огромное влияние на становление цирковой специфики, многое непонятно в законах построения современных клоунских сценок. Укажем, например, на сходную поэтику художественного времени и пространства. В клоунаде, как и в фольклорном театре, сценические события полностью совпадают с их исполнением во времени и в пространстве. Зрители и клоуны находятся в одинаковом, замкнутом месте и времени. Степень участия зрителей в клоунаде, возможность их вмешательства в события, происходящие на манеже, не исключаются драматургическим построением клоунского номера. Одним из важных компонентов клоунады является пантомима. Часто клоун, обходясь без слов, изъясняется движениями, мимикой, жестикуляцией. Перечислим еще такие «клоунские» приемы, как многочисленные повторы эпизодов, самохарактеристики, обращения к публике, импровизация, взаимное непонимание собеседников, повторяющиеся рифмы, комическая игра на «неожиданно миц«ой» черте характера, игра омонимами и синонимами и многие другие. И еще одна немаловажная черта перешла к клоунаде от фольклорного театра. В большинстве случаев цирковые сценки создавались не одним автором, а существовали анонимно. причем каждый артист надумывал свой вариант словесного и трюкового материала. Порой установленный текст вообще отсутствовал и каждый раз заново импровизировался исполнителями, а там, где текст бытовал, артисты не строго придерживались его. Это объясняется тем, что в сознании народа не было понятия авторской принадлежности, вернее сказать, представления об одном авторе. Показ произведения всякий раз воспринимается исполнителями и зрителями как совершенно новый творческий акт, в котором ранее услышанное используется не как что-то законченное, а как материал эластичный, легко поддающийся различным изменениям. Поэтому клоунские репризы могут демонстрироваться в различных вариантах, отражающих животрепещущие вопросы дня, местные происшествия. Клоунады, существующие в цирке испокон веку, получили Название «классические». Эти сценки не имеют авторов, и каждый артист интерпретирует их в зависимости от степени таланта и культуры. В качестве примера расскажем о судьбе цирковой интермедии «Импровизированная кавалерия». В исполнении одного из первых клоунов Жама-Батиста Ориоля эта реприза выглядела так. Клоун выбегал на манеж, сидя верхом на палочке-лошадке или надев на себя бутафорское лошадиное туловище, и, пародируя только что прошедший конный номер, проделывал всевозможные комические трюки. Замечу: прежде чем появиться в цирке, трюк с бутафорским лошадиным туловищем часто использовался во многих странах в дни карнавального веселья. Так, в описании Нюрнбергского праздничного шествия 1539 года упоминаются «всадники, сидевшие верхом на игрушечных, из материи сделанных лошадях». Вплоть до XX века трюк с бутафорской лошадью фигурировал в басском народном танце со стаканом. В дореволюционном русском цирке реприза с использованием бутафорской лошади исполнялась многими артистами: начиная от эквилибриста-комика Лемана и кончая Виталием Лазаренко. В советском цирке интермедия «Импровизированная кавалерия» вновь появилась в репертуаре клоунов лишь в 60-е годы. Она с большим успехом разыгрывалась Ю. Никулиным и М. Шуйдиным. Справедливости ради следует сказать, что ни один рецензент не обвинил наших замечательных клоунов в том, что они использовали трюк «полувековой давности». Иным словом, художественное качество «классического» репертуара во многом зависит от вкуса и личности исполнителя. А так как выдающихся клоунов в цирке, к сожалению, не так уж много, то, естественно, эстетические достоинства именно «классических» интермедий нередко бывают ниже среднего уровня. По-моему, это говорит о том. что пришло время поставить вопрос о более серьезной подготовке специалистов в области клоунады. Пора воспитание клоунов поднять на качественно новую ступень. Может быть, отделение клоунады следует открыть при ГИТИСе имени А. В. Луначарского. Теперь о цирковых авторах. Хороший литератор, приходящий в цирк, безусловно, помогает клоунам приблизиться к требованиям и задачам сегодняшнего времени. Но лишь при том условии, если автор создает клоунский репертуар с учетом всех специфических особенностей циркового искусства. Возможно, кое-кто из читателей нашего журнала подумают: стоило ли, вступая в спор с С. Абрамовым, столь серьезно говорить о смешном и веселом? И тем не менее я убежден, что стоило. Искусство советской клоунады имеет право на серьезный анализ своей сущности. СЕРГЕЙ МАКАРОВ

 

http://www.ruscircus...o_iskusstva_766

[Александр Рыбкин]

Юрий Никулин о Михаиле Румянцеве

 

Рассказывая о своих первых шагах в искусстве манежа, народный артист СССР Юрий НИКУЛИН обычно называет КАРАНДАША своим учителем. Ниже мы публикуем отрывок из воспоминаний Никулина о совместной работе со знаменитым клоуном.

 

Кукарача пришла В Московском цирке шло представление. После выступления блестящей конюшни Бориса Манжели неожиданно в амфитеатре появился Карандаш и, указав пальцем на толстую краснощекую девчонку, с криком «Кукарача пришла» стал спускаться к манежу. В седьмом ряду возле самого прохода сидели двое парней, один из них попытался подставить «ножку». Карандаш в ответ на >то надвинул ему на глаза шапку, а потом закричал инспектору манежа: —   Александр Борисович, тут ребята просят, чтобы я их чему-нибудь научил. —   Ну, правильно, — ответил серьезно Буше, — надо передавать молодежи свой опыт. Услышав эти слова. Карандаш буквально силком вытащил парней в манеж. Один из них, маленький, был в телогрейке и кепочке. Он все время улыбался. Другой, видимо дружок первого, в узком морском кителе и старом кожаном пальто, висящем на нем, как на вешалке, в сапогах и в фуражке без кокарды. Длинный, тот что с фуражкой без кокарды, все время стеснялся и пытался улизнуть с манежа. В это время из первого ряда поднялся подвыпивший пожилой человек в очках и довольно бойко перелез через барьер. Карандаш немного растерялся. — Что, тоже учиться? — спросил он гражданина. Тот кивнул головой и присоединился к парням. Заинтригованные зрители засмеялись: чему же будет учить Карандаш? А Карандаш, поздоровавшись со всеми троими за руку, заставил пожилого человека несколько раз присесть, а затем, послушав у него пульс и пощелкав себя пальцами по горлу (мол, не выпиваете ли), спросил: «Да?» Тот заулыбался и полез обниматься с Карандашом. —   Нет, нет, не годится! — сказал клоун и отправил мужчину на место. После этого он начал осматривать двух парней: пощупал мышцы у маленького — остался доволен, а потом долго искал мускулы у длинного, пытаясь прощупать их через рукава кожаного пальто. Затем, заставив ребят снять пальто и телогрейку, скомандовал: —   Давайте лошадь! На манеж вывели одну из лошадей Манжели. —   Сейчас начнем учиться верховой езде! — объявил Карандаш, подвел маленького к лошади и подсадил его так, что тот перелетел через лошадь и оказался сидящим верхом на барьере, что вызвало бурную реакцию зала. Инспектор манежа Буше кинулся к Карандашу и потребовал, чтобы на ученика надели предохранительную лонжу. Тут же дали лонжу, пояс которой Карандаш попытался сначала надеть на шею уже отнюдь не улыбающегося парня. Наконец, когда лонжа была закреплена по всем правилам, маленький уселся на лошадь, сделал круг по манежу и свалился. Длинный, увидев, что случилось с приятелем, решил по добру по здорову вернуться на свое место, но Карандаш нагнал его у барьера и несильно повел обратно. Парень с опаской приближался к лошади, пугаясь каждого се движения. Тем не менво настойчивый учитель взгромоздил его на лошадь, правда, задом наперед. Публика умирала со смеху. Но вот незадачливого наездника посадили как положено, и Карандаш прокричал: — Держись за гриву! Лошадь быстрой рысью пустилась по манежу, высоко подбрасывая седока, тот лязгал зубами, все ближе и ближе сползал к хвосту, потерял свою морскую фуражку, с ноги его слез сапог и, казалось, новоявленный наездник вот-вот свалится. И он действительно упал. Поднявшись на ноги, ринулся на свое место, но его подтянули вверх при помощи лонжи, и он, дрыгая руками и ногами, поплыл по кругу над головами зрителей. Публика каталась от смеха. Когда же длинного все-таки опустили на манеж, Карандаш снял с него лонжу и, пристегнув ее к своему поясу, объявил: — Смотрите, как надо ездить! Он мгновенно вскочил на ходу на лошадь и сделал, стоя, целый круг под бурные аплодисменты зрителей. Но вдруг тоже потерял равновесие и, поддерживаемый лонжей, плавно поплыл по воздуху. А потом, опустившись на манеж, побежал к лошади, пытаясь снова вскочить на нес, но промахнулся, влетел в первый ряд в объятия пьянчужки, того самого, который хотел учиться верховой езде. Их обоих вытащили на лонже в манеж, и они сбили с ног униформистов, держащих лонжу, Буше, маленького и длинного парней, которые растерянно наблюдали за всем происходящим. Образовалась «куча мала». Смеялись зрители, смеялись билетеры, смеялись музыканты оркестра вместе с дирижером, смеялись артисты, стоящие в проходах. Посрамленные парни пошли на свои места, с перепугу спутав одежду. Билетерши рассказывали, что. уходя из цирка, многие зрители говорили: «Ну и посмеялись сегодня. Надо же, как повезло. Такое не всегда увидишь! Вот ведь каких неумех из публики вытащили!» Вот такую сценку показывал Карандаш. Ее видели мои товарищи по студии, клоуны при Московском цирке, а я не мог посмотреть се со стороны, потому что играл в ней роль длинного парня из публики... В толстой клетчатой тетрадке, в которой я постоянно делал записи, на странице с датой 20 апреля 1970 года написано: «Карандаш предложил мне репетировать с ним «Сценку на лошади». Началось с того, что известный клоун обратился к нашему руководителю студии Александру Александровичу Федоровичу с просьбой дать ему двух студентов для участия в клоунаде, которую он придумал. Выбор Карандаша пал на самого маленького по росту студийца Анатолия Барашкина и меня. Карандаш пригласил нас к себе и рассказал о клоунаде, о задуманном номере. Мы с Барашкиным должны сидеть в публике как зрители, а Карандаш после конного номера вытащит нас с мест на манеж и начнет учить верховой езде. А так как мы на лошади ездить не умеем, с нами произойдут всевозможные комические трюки. В этом заключалась суть номера. — Будем репетировать и придумывать на ходу, — сказал в заключение Карандаш. Прежде чем начать репетировать, он заставил нас научиться по-настоящему ездить на лошади. —   Не будете уметь ездить, разобьетесь на первом же спектакле. И мы ежедневно в течение трех недель приходили в шесть часов утра в цирк и обучались верховой езде у замечательного дрессировщика лошадей Бориса Манжели. К концу занятий мы могли самостоятельно сделать несколько кругов по манежу, стоя на лошади. После этого началась работа над клоунадой. Первая репетиция назначена на одиннадцать часов утра. Мы с Барашкиным пришли без пяти минут одиннадцать. —   Почему так поздно пришли на репетицию? — закричал Карандаш. —   Так ведь без пяти еще, — залепетали мы. —   Артист обязан быть готовым к репетиции за полчаса. Все принести, проверить, настроиться. Что б это было в последний раз! С тех пор мы приходили на репетицию за час до начала: переодевались, готовили лонжу и «настраивались». Впервые я почувствовал на себе, как делается клоунада. Карандаш приходил на репетицию, держа в руках листок бумаги. Видимо, дома он придумывал трюки, текст и все это заносил на бумагу. Все, что он придумывал, пробовалось по нескольку раз. Мы выглядели бессловесными кроликами: куда нас ставил Карандаш, туда мы и вставали, по команде падали, по команде двигались. Все распоряжения выполняли беспрекословно, не раздумывая и не обсуждая их. Один раз я сказал робко: —   Наверное, главное, Михаил Николаевич, чтобы публика не узнала, что мы артисты? Карандаш, услышав мою реплику, хмыкнул и назидательно произнес: —   Вы еще не артисты. Надо, чтобы публика нс узнала, что вы свои. Месяца через полтора «Сценку на лошади» решили попробовать на одном из воскресных утренников. Конечно, вся студия стояла на площадке амфитеатра и ждала нашего выхода. Не все приняла публика в первый день, но во многих местах смеялась. На другой день репетировали снова и решили показать «Сценку на лошади» вечером. В ходе спектаклей сценка постепенно обрастала трюками и различными, как говорят о цирке, кооючками. То, что не проходило на публике, - отбрасывалось. К концу сезона клоунада проходила настолько хорошо, что после нее стало трудно работать другим номерам. И тогда сценкой стали заканчивать отделение. Первые гастроли «Сценку на лошади» мы показывали, когда я учился в студии. И вот по окончании учебы я с моим сокурсником Борисом Романовым получил приглашение работать с Карандашом. Целый день мы размышляли: соглашаться или попытаться искать счастья самостоятельно. Решили согласиться. —   Ну и чудненько,— сказал Михаил Николаевич, узнав о нашем решении.— В пятницу пакуем реквизит. Через несколько дней мы уже ехали а Кемерово. Кемсроио встретило нас сорокаградусным морозом, а одеты мы были довольно легко: шинели и легкие ботиночки. У вокзала артистов ждала лошадь, запряженная в сани. Продрогшие, мы наконец добрались до цирка. Покрытый высокой шапкой снега, он показался мне маленьким и неказистым. Но внутри запахло конюшней, саежими опилками, теплом и уютом. Премьера была назначена на следующий день. Быстро распаковав реквизит и почистив костюмы, мы подготовились к премьере. Исполнив «Сценку на лошади», где моим партнером вместо Барашкииа стал Романов, мы бежали гримироваться для клоунады «Автокомбинат», затем я переоблачался в костюм дворника для «Сценки а парке». В третьем отделении программы (в цирках в то время представления шли в трех отделениях) показывали клоунаду «Ужин», где мне с Карандашом приходилось обливаться водой. Кроме номеров с нами Карандаш показывал и другие свои коронные репризы. Если «Сценка на лошади» проходила довольно гладко (помогал опыт работы в Москве), тов клоунаде «Автокомбинат» я долго не мог найти себя. Когда Карандаш исполнял «Автокомбинат» с известными клоунами Дсма-шем и Мозелем, то у них все проходило на смехе. Вот Демаш крутит ручку автокомбината, раздается треск, и Мозель так пугается и так дрожит от страха, что публика заливается смехом. У нас же Романов вертел ручку, я орал, пугался, дрожал, а в зале — тишина. Пробовал бежать и, спотыкаясь о барьер, падать. Отбивал бока и колени — никакого эффекта. В зале полная тишина. Тогда Карандаш придумал следующее — он дал мне в руки авоську с пустыми консервными железными банками. Когда я бежал и с перепугу падал через барьер, банки с грохотом разлетались в разные стороны. Смех в этом месте возникал, но как далеко мне еще было до того искреннего, безудержного смеха, который вызывал Мозель! Не получилось у меня и с первым выходом. —   Клоун выходит, и публика тут же должна встречать его смехом, тогда все пойдет, как надо,— учил Карандаш. Я появлялся на барьере в своем кургузом костюмчике, в канатье, и публика встречала меня не только молча, а. пожалуй, даже с некоторой жалостью. —   Никулин, попробуйте петь что-нибудь, — советовал Карандаш. Я выбрал песню «Закаляйся, если хочешь быть здоров» из кинофильма «Первая перчатка». Пел ес истошным голосом, отчего публика, сидящая близко, вздрагивала, а дети пугались. Как-то на одном из спектаклей решил петь песню нс с начала, а со строчки: «Водой холодной обливайся...» В слове «холодной» голос сорвался — слишком высоко взял. В зале засмеялись. «Ага, — думаю, — уже на правильном пути». Так постепенно, по крупицам, выуживал смех у публики. Меня и Бориса Романова Карандаш никогда не хвалил. Его высшая оценка была: «Сегодня все сделали правильно». Вместе с Михаилом Николаевичем работала его жена Тамара Семеновна, удивительно умная, обаятельная, образованная, скромная женщина. Дел у нее непочатый край: следить за костюмами, готовить реквизит и в нужный момент подать, следить за бытом Михаила Николаевича (сварить обед, постирать белье да и другие хозяйственные заботы).  Иногда она и на манеж выходила в роли буфетчицы в одной из реприз Карандаша. Мы с Борисом нелегко привыкали к кочевой жизни цирка. И Тамара Семеновна помогала нам во всем. В Кемерове я неожиданно заболел. Температура сорок. Врач определил воспаление легких, а через день предстоял переезд в Челябинск, новая премьера. Я плохо переносил болезнь, боялся осложнений — на фронте перенес туберкулез и легкие были слабыми. Выходила меня Тамара Семеновна. Оно раздобыла редкий в то время сульфидин, все время ставила мне банки, поила чаем с малиновым вареньем, которое захватила из Москвы. К премьере в Челябинске, по словам Бориса Романова, я выглядел «как огурчик»... Публика во время наших сибирских гастролей брала кассы приступом. Работали мы почти без выходных, отгуливая их в дороге. В воскресные и субботние дни, по просьбе дирекции цирка, давали по четыре представления в день. Популярность Карандаша даже трудно описать. Вот когда мы с Шуйдиным были у карандаша... Случилось так, что Романов ушел от Карандаша, и моим партнером стал Михаил Шуйдин. Наша работа и учеба у Михаила Николаевича началась заново. — Что я от вас буду требовать? — говорил он, стоя посреди своей гардеробной (мы с Мишей чинно сидим на диване и внимательно слушаем, а Карандаш энергичным взмахом руки как бы отсчитывает то, что будет от нас требовать), — во-первых, дисциплина и трудолюбие. Я не потерплю опозданий на репетиции и всяких отлыниваний от дела. Во-вторых, вот вам тетрадки (он вытащил две маленькие записные книжечки в клеточку), в которые вы будете записывать все мои замечания, задания, а также те вопросы, которые у вас возникнут. Потом вы их будете мне задавать, а ответы записывать. Примерно пунктов двадцать выдал нам в первый же день Михаил Николаевич. Двадцать пунктов нашего содружества. Потом пошел серьезный разговор о наших клоунских костюмах, гриме, новом репертуаре, предстоящих гастролях по Дальнему Востоку. В Московском цирке нам с Шуйдиным отвели отдельную комнату без окна, как раз напротив гардеробной Михаила Николаевича. И пошли дни работы. В десять утра хлопает дверь черного хода, и в артистическом фойе появляется Карандаш, держа на поводке двух скотчтерьеров — Кляксу и Пушка. Через пять минут мы заходим к нему и выслушиваем план работы но день. У Карандаша все заранее расписано черной тушью на большом листе бумаги. Эта система записи сначала меня удивила, потом привлекла. И я сам до сих пор все свои дела записываю таким же образом. День заполнен работой до отказа. Готовим хлопушки, подкрашиваем реквизит, ремонтируем его, перебираем ящики, получаем грим — тысяча мелких ежедневных дел. Как и всем артистам, костюмы и реквизит Карандашу изготовляли в специальных мастерских за счет цирка. Но кое-что для работы он покупал сам. —   Если оам нужны вещи, которые цирк вам нс может приобрести, покупайте их сами. Тросточку какую-нибудь, дудочку, шляпу смешную, да мало ли что можно купить с рук. Никогда нс жалейте денег на реквизит, — любил приговаривать Михаил Николаевич. Я и Миша это твердо усвоили. Забегам вперед, расскажу, как однажды, уже начав работать самостоятельно, мы придумали иллюзионную репризу, для которой требовалась особая бутылка из оргстекла. Ни одна мастерская не бралась изготовить ее. И лишь какой-то мастер-умелец, выслушав нас, заявил, что выполнит наш заказ, но при этом заломил астрономическую сумму по тогдашним нашим заработкам. Мы задумались: стоит ли тратить такие деньги? Но потом, вспомнив наказ Карандаша не жалеть денег на реквизит, решились. И до сих пор нс жалеем. Реприза получилась хорошей и исполняем мы се по сей день... Работоспособность Карандаша поражала. С утра он мастерил реквизит, что-то ремонтировал, делал записи в толстой тетрадке, встречался с мастерами, художниками, авторами, репетировал. Помню, как целых две недели Михаил Николаевич бился над эскизами наших костюмов. Невозможно было застать Карандаша ничего не делающим. Только перед вечерним спектаклем он позволял себе отдохнуть — лежал на диване. А потом три часа с полной отдачей работал на манеже. Поздним вечером (представления тогда заканчивались около двенадцати ночи) он насаживал на деревянную болванку мокрый от пота парик и, снимая грим, проводил с нами длинные беседы, которые называл «пятиминутками». Иногда днем он открывал дверь в нашу гардеробную и, видя, что мы просто сидим и разговариваем, произносил свою сакраментальную фоазу: —   Ну что, опять лясы точите! И тут же давал задание: — Пойдите в мастерскую и найдите мне трубочку диаметром пять миллиметров и длиной полметра. Задание он придумывал мгновенно и, что самое удивительное, — это действительно требовалось для дела. Но самыми трудными и в то же время самыми интересными для нас были репетиции. Михаил Николаевич готовил каждую репризу или клоунаду скрупулезно, по кусочкам, обращая наше внимание на мельчайшие детали. Так мы познавали все тонкости клоунского ремесла. Меньше всего Карандаш думал о внутреннем состоянии актера. Он тщательно отрабатывал внешний рисунок действия и манеру подачи текста. Манеж и зрительный зал цирка обязывают двигаться и говорить не так, как на сцене. Любимый рассказ Карандаша, это рассказ о том, как во время войны в одном из цирков давали концерт (сбор шел в фонд обороны) крупнейшие мастера эстрады: Хенкин, Гаркави, Русланова. И что же? Большие артисты потерялись в манеже и получили успех в два раза меньший, чем обычно. Оказывается, в цирке можно подавать текст, не напрягая голоса, и артиста будет хорошо слышно. Но есть в манеже места, где можно кричать вовсю, но публика тебя не услышит, потому что часть звука поглощается боковыми проходами, часть уходит под купол и искажается. Звук нужно посылать немного вверх одновременно с поворотом головы. Поэтому клоун, произнося текст, находится в постоянном движении, а сами движения и проявления различных эмоций должно быть несколько преувеличенными, чтобы зритель и с галерки все увидел. Как «увидеть», как «обрадоваться», как «огорчиться», как «испугаться» — все это Карандаш показывол нам на репетициях, непременно повторяя: «Публика, глядя в спину клоуна, должна догадываться, о чем он думает». Когда мы не понимали чего-либо Михайл Николаевич нервничал, кипятился, покрикивал на нас, искренне удивляясь, почему нас этому не научили в студии. —   Вся клоунада построена на трюках, на проверенных репризах. Нужно только правильно все выполнять. Нс очень способные клоуны тоже могут вызывать смех в зало, если покажут проверенное антре четко и правильно. Поймите это,— внушал нам Карандаш. Порой мне казалось, что из меня делают робота. В «Сценке в парке» я играл Дворника. Камнем преткновения для меня был момент, когда Дворник вместо статуи видит лишь ее обломки и стоящего на пьедестале Карандаша в спущенной до пят рубахе. —   Вы не выдерживаете нужных пауз, — сердился Карандаш. — Не даете публике отсмеяться, весь ритм ломаете. Никулин, это же очень просто. Смотрите (и он на репетициях бегал и все показывал), подбежали к обломкам, посмотрели на них и сосчитайте про себя — «раз, два, три», потом поднимайте глаза на меня и опять считайте — «раз, два, три, четыре, пять». Потом опять на обломки — «раз, два», потом на меня — «раз, два, три, четыре, пять» — и тут идите, наклонясь вбок, влево два шага, вправо четыре. Потом подходите ко мне и осторожно щупайте край рубашки. Вот и все, выучите это, отрепетируйте, поняли? Где-то в душе я протестовал, но на спектакле послушно старался делать так, как просил мастер и ощущал себя заводной игрушкой. В голове пусто. Главное точно сосчитать: раз. два, три, четыре, два шага влево, четыре шага вправо, протянуть руку, пощупать край рубахи. Но месяца через два, делая почти все автоматически, постепенно усвоил ритм сценки. Возникло внутреннее оправдание всех пауз и движений, стало намного легче работать. У моего «деревянного» до этого Дворника появились естественные движения, а отсюда — новые краски. Буше сказал «спасибо» Мы с Шуйдиным продолжали репетировать, оттачивать и совершенствовать все репризы. Сложнее всего давался « Автокомбинат». С завистью смотрели мы на артистов, которые, покидая манеж после выступления и проходя мимо Александра Борисовича Буше, слышали от него слова благодарности. Даже не слова. Просто Буше каждый раз, когда артисты под аплодисменты зала уходили с манежа, говорил им, слегка склоняя голову: —   Спасибо. Спустя два месяца после начала нашей работы в Москве, уходя с манежа после «Автокомбината», мы с Мишей услышали, как Александр Борисович Буше поблагодарил нас. Карандаш за кулисами тут же подошел к нам и заметил: —   Слышали? Буше сказал вам спасибо. Сегодня все делали правильно.  

[Александр Рыбкин]

Девушка со львами Ольга Борисова

 

ПРОГРАММА ЯРОСЛАВСКОГО ЦИРКА Создатели программы в Ярославском цирке назвали ее «Когда зажигаются звезды». Мне кажется, они имели в виду нс столько звезды в небе, сколько те, что сверкают на манеже. Может показаться, а не слишком ли претенциозно такое название? Пожалуй, нет. Дело в том, что имена лишь нескольких участников представления известны любителям цирка. Например, заслуженного артиста Азербайджанской ССР Хосрова Абдулаева, Кострюковых, демонстрирующих конную дрессуру, уже заслужила признание «Игра с мячом в воздухе», которую сейчас исполняют Людмила Головко и Петр Любиченко. Большинство же номеров программы новые, в них участвуют молодые исполнители, некоторые из них дебютировали только здесь, в Ярославле. Первое отделение заканчивал номер под руководством Владимира Михайлова «Акробаты-прыгуны с подкидной доской и ловиторкой», выпущенный сравнительно недавно. В выступлениях акробатов много оригинальных трюковых комбинаций. Артисты перелетают с подкидной доски в руки ловитора, снова на доску, на плечи товарища, третьим на колонну из двух человек. Во время перелетов исполняются сальто, пируэты, сальто-бланш. Впечатляет выступление юной Марины Осинской. Начинается оно с напряженного восхождения по наклонному канату к воздушному мостику, а завершается еще более напряженным спуском. На высоте, на которой обычно демонстрируют свои трюки канатоходцы, девушка, балансируя веером, исполняет танцевальные па, прыжки. Молодой артистке присуща высокая пластическая выразительность. Отступает от сложившихся традиций в своем номере «Каучук» Галина Игнатова. Дело не только в том, что из пьедестала поднимаются два стержня, вознося артистку ввысь, необычен сам характер выступления. Мы привыкли, что у исполнительниц пластических этюдов движения плавные, мягкие, одно как бы переливается в другое, у Игнатовой же движения резки, полны экспрессии, задора — на манеже этакий милый бесенок. Эквилибрист Николай Кузнецов уверенно жонглирует, удерживая равновесие на проволоке, а то и на моноциклс, установив его опять же на проволоке. Доброго слова заслуживают коверные Роман Абдикеев и Амир Мустафин. Они не новички на манеже, но дебют их клоунского дуэта состоялся в апреле прошлого года. Артисты еще в поиске, им предстоит совершенствовать свои репризы, свои навыки. Привлекает же то, что комики нс избирают проторенных путей, стараются найти свои, лишь им присущие образы. Они стремятся непременно вложить острую мысль в каждую свою сценку. Комикам но изменяет вкус, чувство меры, а это уже немалые достоинства. Все второе отделение отдано аттракциону «Львы». Хищников демонстрирует молодая дрессировщица Ольга Борисова. В стальную клетку к львам входит девушка с двумя косичками, проворная, непосредственная в своих движениях . Вначале — сценка-игра с одним животным, этаким своеобразным берберовским Кингом, послушным и на вид добродушным. Она садится на него верхом, расчесывает ему гриву. Потом в клетку врываются восемь львов, рыча, скаля желтые клыки. Юная дрессировщица сохраняет к ним то же доверчивое отношение, кажется, ее не покидает уверенность, что она сможет поладить с гривастыми великанами. И хотя девушка щелкает бичом, но воспринимается это как дань традиции, тем более, что потом и бич и жезл она отдает своим помощникам и прекрасно обходится без каких-либо обычных аксессуаров дрессировщиков. Зрители уже не сомневаются, что у молодой артистки установились с хищниками самые добрые отношения. Появление нового аттракциона всегда событие в цирковой жизни. Поэтому о премьере Ольги Борисовой надо сказать подробнее. САМАЯ МОЛОДАЯ Сложно давать оценку произведению манежа, которое, по существу, еще в становлении, хотя и состоялась его премьера. В отличие, скажем, от книги, выпущенной в свет, от картины, вывешенной в музее, или от песни, исполненной на концерте, о которых судят, как о чем-то завершенном, к цирковым номерам подходят иначе. Очень часто и поело того, как номер увидели зрители, продолжается его совершенствование. Что касается аттракциона Борисовой, то тут молодой артистке еще предстоит большая работа. Но уже сейчас можно судить, на правильном ли она пути, насколько удачен создаваемый ею образ, глубоко ли осознает она, в каком направлении развивается избранный ею жанр, пытается ли внести что-либо новое в дрессуру хищников. Признано, что время меняет характер выступлений дрессировщиков. Как меняется и наше собственное отношение к животному миру. В далеком прошлом зверь был объектом охоты, врагом, от которого надо было оборонять посевы, жилье, свою жизнь. Это и определило в большой степени характер первых выступлений укротителей — они показывали, как воля человека покоряет злого, сильного врага. В наши дни мы озабочены совсем иным: преобразуя Землю, сохранить окружающий нас живой мир. Пожалуй, всюду признано, что звери, даже хищники, нуждаются в защите. Нашим современникам присуще покровительственное отношение ко всему, что в природе бегает, прыгает, летает. Нас возмущает, когда животному приминают боль, когда над ним свершается насилие. Что касается номеров дрессуры, то здесь дело даже не в том, что на манеже нельзя жестоко обращаться с животными, будь то медведи, тигры или львы, — гуманное начало должно определять весь характер выступления. В самих трюках должно утверждаться доброе отношение к «братьям нашим меньшим», когда складывается впечатление, что животные по доброй воле выполняют то или иное действие. Трюки такого плана постепенно появлялись у советских дрессировщиков разных поколений. Скажем, Бугримова ввела в свой номер трюк «качели». В нем уже нет той ситуации, в которой дрессировщица командует, а зверь подчиняется. Здесь артистка и лев раскачиваются высоко над манежем, как бы развлекаясь вместе. Назарова стала выводить своих тигров на поводке, ласкает их, подчеркивая свое самое нежное отношение к полосатым красавцам. И они платят ей за это послушанием. Еще один шаг вперед в развитии жанра дрессуры, на мой взгляд, сделали Людмила и Владимир Шевченко. В их номере артисты и львицы становятся почти равноправными партнерами. Дрессировщики здесь не понуждают зверей, а сами что-то затевают, и звери как бы по своей воле присоединяются к ним. Когда животные вот так, внешне вполне сознательно, участвуют в действиях людей, это вызывает обычно восторг зрителей. Именно такое мы видим в выступлениях акробатов под руководством народного артиста РСФСР Венедикта Белякова, который ввел в свой номер дрессированных медведей. Как же новые тенденции проявляются в выступлениях Ольги Борисовой? Уже говорилось, что в облике молодой дрессировщицы нет ничего от этакой покорительницы диких зверей. Не случайно Борисова отказалась от предложенного ой костюма, напоминающего не то одеяние средневекового охотника, не то гонщика на мотоцикле, этот костюм облачил бы ее с ног до головы в кожу. На манеже просто смелая, энергичная девушка, которая верит в то, что добром поладишь с хищниками. Она то потреплет их по гриве, то погладит, убеждая зрителей, что она и со львы — хорошие друзья. В номере есть и традиционные трюки, например, «ковер», но выглядит он как веселая игра. Бесцеремонность, с какой дрессировщица располагает хищников на полу, проявляя полное доверие к ним, вызывает сочувственные улыбки, одобрительные возгласы о зале. Лев проходит по двум канатам, расположенным весьма высоко. Ольга, ухватившись за петлю на конце веревки, спешит подняться туда же к своему четвероногому другу. Оказавшись на пути льва, она откидывается на канаты, и хищник осторожно, с каким-то сосредоточенным видом, переступает через нее и продолжает свой путь. Атмосферу выступления определяет хотя бы такая сценка. Закончен трюк «ковер», но один из львов не уходит. Не силой же гнать его! Дрессировщица манит упрямца кусочком мяса. Такое угощение его не соблазняет. Тогда она приносит бутылку с молоком: «На, капризуля!» Вот это детское питание оказывается хищнику по вкусу. Он послушно занимает свое место. Но что такое? Еще один лев выходит на середину манежа и ложится. Видно он решил таким образом заполучить бутылку с молоком. Что ж, и его приходится угостить. А то, что осталось в бутылке, незаметно допивает третий лев, подкравшись к Борисовой сзади. Зрители убеждаются — величественные хищники, чтобы заполучить лакомство, идут на откровенные хитрости, молодая артистка снисходительна к их слабостям, как иные — к шалостям малых детей. Элемент легкой игры присутствует даже в тех случаях, когда львы не сразу повинуются. Но и тогда дрессировщица обходится с ними по-дружески, не разрушая общего впечатления от выступления. Но когда говорится о послушании, добродушии хищников, непременно надо напомнить, что, сколько льва ни называй «кисонькой», он остается львом. Специалисты это прекрасно знают, а зрителям надо напоминать. У Ольги Борисовой один из львов в самом мирном настроении ринулся к мясу, случайно задел лапой за костюм своей хозяйки и распорол ткань (к счастью, только ткань) так, что костюм пришлось выбросить. За легкостью всегда стоит упорный, порой изнурительный труд. Вот еще один эпизод. В финале аттракциона два льва бегут по кругу, перепрыгивая через своих «партнеров», как через своеобразные живые барьеры. Одни из львов с самого начала проделывал это охотно, а другой, способный прыгун, как определила его дрессировщица, забастовал. Когда предстояло энергично устремиться по кругу, он скалил зубы, рычал и отказывался двинуться с места. Приходилось снова и снова рассаживать животных по местам, чтобы, в который уже раз, прорепетировать концовку номера. Но упрямец вновь припадал к тумбе и, казалось, готов был любыми способами отстаивать свое право не двигаться с места. Такое повторялось несколько дней. И это лишь один эпизод, связанный с освоением только одного, далеко нс самого сложного трюка. Подобных конфликтных ситуаций возникало немало... Теперь коротко об истории появления аттракциона, о том как он готовился. Ольга Борисова из цирковой семьи. Хорошо был известен ее дед Георгий Борисович (псевдоним Макс Борисов), демонстрировавший группу львов. Отец девушки Владимир Георгиевич, заслуженным артист РСФСР, подготовил интересный номер с хищниками и успешно выступал с ним у нас в стране и за рубежом. Мать — Римма Васильевна, наездница и дрессировщица. Цирк вошел в жизнь Ольги с самого юного возраста. Случалось к ним в дом приносили совсем маленьких львят, которые еще сосали молоко из бутылки. Заботой Ольги было выращивать будущих четвероногих артистов. Шестнадцати лет Ольга начала демонстрировать номер «Высшей школы верховой езды». Лет в девятнадцать показывать небольшую сценку со своим воспитанником львом Андрюшей. А два года назад Ольга приступила к репетициям с группой хищников под руководством отца. Помощь мм оказывал опытный режиссер Рудольф Грилье. Завершить работу было решено в Харьковском филиале Всесоюзной дирекции по подготовке новых представлений, аттракционов, номеров. Здесь в создании аттракциона приняли участие режиссер Евгений Зискинд, возглавляющий филиал, художник Елена Богданова, композитор Лев Моллер. Премьера состоялась в январе 1967 года в Ярославле. Конечно, становление большого циркового произведения происходит не сразу. Ольга Борисова и ее отец, Владимир Григорьевич, понимают, что им еще предстоит серьезная работа. Они будут вводить новые трюки. Видимо, есть необходимость подумать и над развитием образа, создаваемого молодой артисткой, это уточнит характер ее поведения с хищниками. Мне запомнилась одна из репетиций Борисовой. Было это в Харькове, в здании филиала Всесоюзной дирекции. Раннее утро, рядом с клеткой никого, кроме служителей. Мое появление осталось незамеченным. Тогда меня поразила раскованность, веселый настрой дрессировщицы. Она держалась с хищниками задорно, несколько иронично, если львы не спешили выполнить трюк, обращалась к мим непременно а шутливой форме: «Что ты сегодня вареный-жареный какой-то!» Или: «Пошел! Не слышишь? Глуховат стал?» А вот во время представления Борисова более сдержанна, несколько скованна. Конечно, определенное напряжение понятно — первые выступления. Но хочется, чтобы в дальнейшем у молодой артистки было бы больше задорного юмора, больше ярко выраженных эмоций. Ну, а что касается новых трюков, то они обязательно появятся. Такая уверенность не случайна — трюки уже подготовлены. А почему их не увидели зрители в дни премьеры — разговор особый. Это разговор о том, что мешает тому, чтобы новые имена, новые «звездочки» быстрее и ярче загорались на цирковом небосклоне. КОГДА И КАК ВСЕ ЖЕ ЗАЖИГАЮТСЯ ЗВЕЗДЫ! Упрекнуть кого-либо из создателей аттракциона в нерадивости нельзя, работали все упорно. За несколько месяцев до премьеры мне говорили, что животные освоили трюки, но задерживает изготовление реквизита, костюмов. К началу гастролей в Ярославле весь реквизит так и не был готов. Это и не позволило показать некоторые трюки, в частности, очень интересный «Леа на шаре». А дело, как мне кажется, вот в чем. Надежда, что любой реквизит, любой аппарат смогут изготовить на любом предприятии, часто не оправдывается. У Харьковского филиала нет своих мастерских, вся надежда на заводы города, а у них свои планы, да и специфику цирка там не знают. В результате — задержки с выпуском аттракциона. А многое из того, что было сделано, потребовало переделок. Например, пол покоробился и использовать его было невозможно. В Харькове остались три новых вагончика для животных — брак. В дни премьеры костюм на Борисовой был такой, какой удалось подобрать, хотя в свое время художник и артистка создали эскиз костюма, отвечающий общему замыслу выступления. Эскиз заблаговременно отправили в художественно-производственные мастерские Союзгосцирка. Уже гастролируя в Ярославле, Борисова приехала на выходной день в Москву, позвонила в мастерские, поинтересовалась, готов ли костюм, а ей ответили: «Да что вы?! Мы и кроить не начинали...» Подобные трудности с реквизитом и костюмами, к сожалению, не редки. Их испытали, пожалуй, все, кто выступал тогда вместе с Борисовой в Ярославле. В программках, которые продавались в цирке, значился номер «Дрессура собак». Но он не демонстрировался. Причина — задержалось изготовление реквизита. Акробаты из группы Михайлова, не надеясь на мастерские Союзгосцирка, купили в универмаге материал, решили сшить сами новые костюмы. Но даже когда они попросили через Дирекцию необходимые украшения, им их выслали в несколько раз меньше, чем требовалось. Дуэт Аб-дикеева и Мустафина, как уже говорилось, был выпущен Всесоюзной дирекцией в апреле прошлого года, но до сих пор клоуны не могут показывать две репризы — для одной требуется моноцикл, для другой — плечевой перш. Артисты ждут недостающий реквизит уже год. Разве все это не сковывает творческий порыв, не гасит инициативу? И еще об одной проблеме, связанной с тем, «как загораются звезды». Ярославские зрители оставались довольны молодежной программой. Но порой зрителей приходило меньше, чем мог вместить зал. Пусть это бывало на отдельных спектаклях, в будние дни, и не угрожало финансовому плану, но всегда досадно, если оказываются свободные места. 8 чем же дело? А дело в организации рекламы, которая особенно важна, если в программе нет громких имен. В Ярославле поспешно отпечатали плакаты, сообщающие о дебюте самой молодой в стране дрессировщицы. Потом была подготовлена передача по телевидению, благо главный режиссер цирка Игорь Воробьев раньше работал на телевидении и смог выступить сценаристом и режиссером передачи. Но почему заблаговременно нс подумали о рекламе нового аттракциона, о выпуске ярких плакатов? Продукция отдела пропаганды циркового искусства Союзгосцирка, конечно, более красочна и выразительна, чем то, что можно сделать на местах, да еще в «пожарном» порядке. Кстати, из всех участников программы, что шло в Ярославле, свою рекламу имел лишь жонглер Абдулаев со своей партнершей Лидией Ионовой. Да и то, когда начались их выступления, выяснилось, что плакаты засланы в Горький. Нет своей рекламы у коверных, да и номер М. Осинской заслуживает плаката. Могут заметить: «Погодите, со временем дебютанты получат все, что положено». Но почему же оперативно и широко не оповестить о появлении нового и интересного на манеже, не привлечь к этому внимание любителей цирка. Речь идет нс о сенсационных сообщениях, не о том, чтобы как-то особенно превозносить молодых артистов. На разборе программы им полезно высказать любые замечания. Дело в том, что реклама не может идти вслед за успехом, а должна, наоборот, предшествовать успеху, содействовать ему. 8 конце концов, продуманная реклама, привлекая зрителей в зал, обеспечивает выполнение и перевыполнение финансового плана. В связи с этим надо сказать о заботах Абдулаева. Демонстрируя свой номер, он энергично готовит оригинальный иллюзионный аттракцион, выпустить его номерен в конце этого лета. Когда а Союзгосцирке он заговорил о заказе рекламы, чтобы ее появление предшествовало премьере аттракциона, ему ответили: «Подождем, посмотрим, что получится». Думается, если есть убеждение, что у Абдулаева ничего нс получится, нужно ли вообще продолжать затраты на новую работу? Во всех остальных случаях реклама, конечно, будет содействовать успеху аттракциона, притоку зрителей в цирк. Видимо, бесспорно и то, что реклама в городе должна появляться загодя, до премьеры. Однако, выступая в Ярославле, Борисовы не знали в какой город их затем направят, как не знал этого и директор того цирка, куда они затем попали. В таком случае о какой же предварительной рекламе на афишных щитах, в печати, по телевидению может идти речь? Молодежная программа в Ярославском цирке приносит радость знакомства с интересными исполнителями, но в то же время вызывает невеселые размышления о том, что далеко не все еще сделано, чтобы «звезды» на цирковом небосклоне зажигались быстрее и ярче. Наверное, Борисова и ее молодые товарищи по программе в Ярославле получат в конце концов недостающий реквизит, костюмы, красочные рекламные плакаты. И хочется верить — зрители узнают и запомнят имена молодых артистов, в том числе и девушки с косами, которая, как к верным друзьям, бесстрашно входит в клетку к могучим хищникам. К. Ганешин  

[Александр Рыбкин]

Братья Гусаковы

 

Ритмические танцы на эстраде сейчас чрезвычайно редки. Тем более интересно поговорить о представителях этого жанра, вписавших в историю советского эстрадного танца одну из запоминающихся страниц.

 

Братья Юрий и Борис Гусаковы выступали на эстраде в жанре «парной чечетки» — мужского дуэтного танца. Его основной принцип — абсолютная синхронность движений обоих партнеров, позволяющая добиться необыкновенного впечатления четкости хореографического рисунке, остроты ритма, своеобразной красоты быстро сменяющихся, как бы «двоящихся» линий, лоз, по- воротов, остановок, вращений. Время от времени синхронность движений танцовщиков прерывается «перекличкой» партнеров — то один делает какие-то па, ему вторит другой, то наоборот. Это разнообразит рисунок танца, сближает его с переплясом, избавляя от однообразия, механической монотонности. Как известно, эксцентрический танец вообще и его разновидность — ритмический произошли от танца бытового или бального. Однако на эстраде движения его были доведены до высочайшей технической виртуозности и необычайной сложности ритмического рисунка. Все это в соединении с элементами национального народного танца придавало особую «эстрадность» этому жанру. Чечетка пользовалась большой популярностью у широкой аудитории. Свой путь в искусстве братья Гусаковы начинали как акробаты-эксцентрики в Ивановской филармонии. Борис, старший брат, выступал в различных цирковых группах. После травмы ему пришлось уйти из цирка. Но так хотелось работать! И вот вместе с братом Юрием решили сделать парную эксцентриаду. В студии при Ивановском.театре оперетты Гусаковы создали дуэт «танцакробатов». Дальнейшие творческие планы разрушила война. Первым ушел в армию Борис, потом Юрий. Счастливый случай свел их в запасной дивизии. Дуэт возродился, братья стали выступать в военном ансамбле. Выезды на фронт, выступления в госпиталях и казармах — на этих концертах закладывалась основа всей будущей работы братьев Гусаковых на эстраде. Искусство этих артистов представляет собой своеобразный пример использования в советской эстрадной хореографии приемов старого «эксцентрического» танца, новой современной интерпретации этих приемов, переосмысления хореографической сущности. Если раньше движения чечеточников имели своей главной целью механический показ абсолютной синхронности и ритмичности, то теперь дажо сам принцип «синхронного дуэта» стал испытывать интересное сюжетное преломление. Большинство номеров Гусаковых имели сюжетно-тематический характер, причем тема бралась прямо из современной жизни. В этом смысле интересна история создания одного из самых популярных танцев — «Морского». Будучи на гастролях в Калининграде, братья побывали на учебном корабле «Товарищ», где познакомились и подружились с матросами и их капитаном. Захотелось сделать номер, посвя-щонный новым друзьям. Сначала был поставлен танец под названием "Моряки гражданской войны", основанный на присядках, разножках и других движениях, типичных для хореографической лексики народных и военных ансамблей. Затем — номер с партнершей, изображавшей девушку, за которой ухаживают два галантных морских офицера. И/наконец, было найдено окончательное, оптимальное решение. Танец, исполняемый дуэтом Гусакозых, зримо воссоздавал образы наших современников — советских моряков. Светлая эмоциональная тональность, элегантность (эта особенность степа, приобрела тут совершенно новый смысл), непринужденность — словом, традиционная эстрадная чечетка приобрела совершенно новый колорит. Недаром после выхода кинофильма «Матрос с «Кометы» «Морской танец» получил широчайшую популярность. Оставляя основой чечетку, обостренный ритм, Гусаковы активно вводили в свои танцы элементы других видов искусства, уходя, таким образом, от однообразия и обогащая свое исполнение выразительными средствами иных жанров. В гротесковых миниатюрах, имеющих сюжетный характер, они применяли элементы пантомимы. В этих «хореошаржах» действовали резко отрицательные «герои». Актерские краски в их изображении нарочито сгущены, даже карикатурно преувеличены. Таковы миниатюры «Два мира», «Американские марионетки» и прочие. Наряду с сюжетно-тематическими номерами у Гусаковых существовали и ритмические интерпретации народных танцев. В этих случаях чечетка расцвечивалась национальным колоритом, но выбирался танец той народности, в плясках которой есть, или которым близки стаккатирующие выстукивания. Артистов привлек мексиканский танцевальный фольклор. В его основе сложные движения ног с характерным постукиванием — «сапатэо». Венгерский, острая ритмическая основа которого приближается к чечеточной, а также русский народный танец, в котором до сих пор так называемые «дробушки» пользуются "особой любовью. Таким образом, были созданы «Мексиканский танец», приобретший после фильма «Карнавальная ночь» всенародную популярность, «Венгерский», «Русский». Кроме активного использования пантомимы и хореографического фольклора, Гусаковы обратились и к физкультурно-акробатическим приемам. В их «Спортивном танце» есть движения, имитирующие фехтование, бег, поднятие тяжестей, гимнастические упражнения, метание диска и т. д. Но самое главное в номере — это общее настроение жизнерадостной «спортивности», энергии, присущее по-настоящему здоровым и веселым людям. Любой номер Гусаковых всегда представлял собой законченную танцевальную миниатюру, имеющую свою завязку, развитие, кульминацию и финал. Хореографической основой его, вне зависимости от характера эстрадного «хода» или трюка, был «стоп», развернутая форма чечетки, имеющая специфические законы ритма и построения. Степ диктует свои законы, строго определяя рамки хореографического построения номера, и, что характерно для Гусаковых, здесь степ нс самоцель, а средство для выявления чувств и мыслей. В чечеточных танцах Гусаковых очень важны звуковые ассоциации. В «Спортивном» — щелкающие звуки подошв это удары рапир о руках фехтующих, в «Морском» — шум корабельных машин, сливающийся с легким ритмом «Яблочка», в «Венгерском» — имитация лошадиного галопа вместе с хлопками рук и звоном шпор на ногах лихих наездников и т. д. Братья Гусаковы относились к особому роду артистов на эстраде — они и авторы и исполнители в полном смысле этого слова. Они сами создавали либретто, продумывали хореографию, костюмы для своих номеров, сами подбирали музыкальный материал. Однако нельзя не упомянуть и об одном из немногих специалистов по эксцентрическому танцу в оперетте и на эстраде — балетмейстере Г. А. Шаховской, которая очень часто подсказкой, советом опытного постановщика помогала логично выстроить номер, эффектно начать его или закончить, вообще точнее определить творческую индивидуальность артистов. Борис Александрович умер в 1966 году, но Юрий Александрович продолжает любимое дело, дело жизни его и брата. Сейчас он преподает чечеточный танец во Всероссийской мастерской эстрадного искусства. Отрадно слышать о том, что юные энтузиасты с большим желанием воспринимают «азы» одного из самых сложных танцевальных жанров. ВЛАДИМИР НИКОЛЬСКИЙ

 

 

 

 

 

По силам ли вторые номера

 

Прочитал в первом номере журнала статью А. Ширая «По силам ли молодежи вторые номера?» и ответ Г. Беляковой «Это решать молодежи» и удивился, что вопрос создания вторых номеров стал предметом дискуссии.

 

http://www.ruscircus...orye_nomera_766

 

 

Если рядом опытный режиссер

 

В своей статье «Право на второй номер» Г. Белякова, говоря о том, что те или иные исполнители могли бы появляться на манеже в нескольких жанрах, упомянула меня и моего партнера Гунара Каткевича. Я ранее работала как эквилибристка на першах, и поэтому Белякова посоветовала нам обратиться к эквилибру, конечно, в качестве второго номера.

 

 

http://www.ruscircus...j_rezhisser_766

[Александр Рыбкин]

Пражские впечатления

 

В Чехословакии нет стационарных цирков. Действуют три передвижных цирковых предприятия-шапито: «Праге», «Интернационал» и «Умберто». О названии последнего скажу несколько слов: в 1941 году журналист и актер Эдуард Босс (печатавшийся в прогрессивных изданиях вместе с Ярославом Гашеком и Юлиусом Фучиком и выступавший со злободневными стихами в кабаре) опубликовал на чешском языке роман «Цирк Умберто».

 

http://www.ruscircus...echatleniya_766