Перейти к содержимому

Владимир Шемякин назначен и.о. генерального директора "Росгосцирка"
подробнее
Обращение "Гильдии артистов цирка" к ген. директору и директорам филиалов, артистам и служащим ФКП "Росгосцирк"
подробнее
Сергей Беляков избегает суда за поддельный диплом
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Октябрь 1976 г.

Советская эстрада и цирк Советский цирк. Октяб рь 1976+

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 10

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 046 сообщений

Отправлено 18 Апрель 2019 - 19:48

Журнал Советская эстрада и цирк. Октябрь 1976 г.

 

Прикрепленные изображения

  • 0.jpg
  • 1.jpg
  • 2.jpg
  • 3.jpg
  • 4.jpg
  • 5.jpg
  • 6.jpg
  • 7.jpg
  • 8.jpg
  • 9.jpg
  • 10.jpg
  • 11.jpg
  • 12.jpg
  • 13.jpg
  • 14.jpg
  • 15.jpg
  • 16.jpg
  • 17.jpg
  • 18.jpg
  • 19.jpg
  • 20.jpg
  • 21.jpg
  • 22.jpg
  • 23.jpg
  • 24.jpg
  • 25.jpg
  • 26.jpg
  • 27.jpg
  • 28ф.jpg
  • 29.jpg
  • 30.jpg
  • 31.jpg
  • 32.jpg
  • 33.jpg
  • конец обложки.jpg
  • начало обложки.jpg

  • shiraslan это нравится

#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 046 сообщений

Отправлено 18 Апрель 2019 - 20:33

Публицистика советского цирка

 

Более четверти века я пишу для цирка и о цирке. Многие годы сам выступал музыкальными фельетонами и куплетами не только на эстраде, но и на манеже, и даже на стадионах, так что цену публицистическому слову знаю не понаслышке. Я был свидетелем расцвета цирковой публицистики, ее спада и, наконец, того сложного положения, в котором она находится сейчас.

 

В своей статье, опубликованной в «Правде», я упоминал о том, что ныне с манежа ушли сатирические фельетоны как на международные, так и на внутренние темы, умолкли злободневные куплеты, не звучат задорные частушки. Кого же винить в этом? Клоуны порой жалуются, что для них не пишут, а литераторы, придя в цирк, не понимают, для кого же, собственно, писать. Ведь клоуны почти не разговаривают на арене — то ли не хотят говорить, то ли не умеют...

Тема цирковой публицистики должна быть рассмотрена всесторонне. И тут я не могу не вспомнить слова А. В. Луначарского о том, что «цирк — это великолепная трибуна», что «клоун — наследник Аристофана». Я не могу не повторить призыв Луначарского, обращенный к клоунам: сметь быть публицистами!

Так давайте определим, что такое публицистика вообще и каково ее место в цирке.

Если верить Энциклопедическому словарю, то к публицистике относятся памфлеты, журнальные и газетные статьи, очерки, фельетоны, воззвания, прокламации и т. д. К этому надо добавить эстрадные фельетоны и куплеты, публицистические жанры телевидения и радио, клоунады и репризы, произносимые с арены. Замечу публицистика цирка отнюдь не исчерпывается одними клоунадами. Аттракционы Волжанских и Мстислава Запашного — это гимн в честь покорителей космоса, это поистине высокая публицистика. Героические пантомимы «Песня докеров», «Карнавал на Кубе», «Подвиг» и другие, а также детское представление «Трубка мира» дали цирку возможность сказать свое слово в защиту мира, участвовать в укреплении дружбы между народами, отмстить 30-летие Великой Победы. Это тоже подлинная публицистика. Да и любой номер (если он, конечно, хороший), воспевающий силу, красоту и мужество советского человека, его оптимизм, тоже является цирковой публицистикой.

Однако я поведу речь лишь о публицистике, которая содержится в звучащем на манеже слове, в выступлениях клоунов, будь это коверные, комики в номерах, клоуны-дрессировщики или сатирики.

Решая проблемы сегодняшней цирковой публицистики, ни в коем случае нельзя забывать тот огромный опыт, который цирк накопил чуть ли не с момента своего возникновения.

Если предками сегодняшних клоунов считать ярмарочных дедов, зазывал, петрушечников, поводырей с медведями и т. д., то цирк аполитичным не был никогда.

Выступая на ярмарке, скоморох (назовем его так) обучал, скажем, медведя залезать к себе в карман. Но при этом не ограничивался показом одного только трюка. Скоморох непременно комментировал происходящее: «Покажи, Потапыч, куда купец к нам залезть норовит?» Или: «Чего городовой от нас хочет?» При всем примитивизме подобных шуточных реприз они несли в зародыше элементы публицистики.

История публицистики манежа еще ждет своего исследователя, мне же только хочется подчеркнуть, что публицистика на арене не инородное явление, она существовала в нем всегда, можно сказать, родилась вместе с ним. Добрый посев дал в дальнейшем великолепные всходы в лице братьев Анатолия и Владимира Дуровых, чьи имена вписаны золотыми буквами не только в историю русского цирка, но и в историю русского искусства вообще. Где, кроме цирка, можно было так измордовать одесского генерал-губернатора Зеленого, как это сделал Анатолий Дуров, выведя на манеж свинью, покрашенную в зеленый цвет.

Мне лично всегда казалось, что как клоун-публицист первое место среди братьев занимал Анатолий Леонидович, а Владимир Леонидович прославился больше как дрессировщик, а в дальнейшем и как ученый. Но однажды Юрий Владимирович Дуров дал мне репертуарную тетрадь своего деда. Я был поражен тем, какой великолепной трибуной становилась арена во время выступлений Владимира Леонидовича Дурова!

А вот Иван Семенович Радунский в своей книге «Записки старого клоуна» цитирует, так сказать, стихотворную платформу Анатолия Леонидовича Дурова, с которой он начинал выступления:

«Никогда не зная лени.
Как с отточенным мечом,
Выступаю на арене
С сатирическим бичом.
Выражаюсь я по-русски.
И не раз сидел в кутузке.
Но не брошу никогда
Резать правду, господа!»

Радунский, создатель дуэта Бим-Бом, так рассказывает о своем номере, тогда еще со Станевским:
«Мы стремились к злободневному репертуару. Конечно, в условиях жесточайшей цензуры мы могли сказать далеко не все, да и наше собственное политическое сознание было мало развито. Но шутки против полиции, черносотенных газет, царских министров имели, скажу без хвастовства, огромный успех, особенно у демократической публики».

Конечно, с нашей точки зрения, в исполнявшихся тогда произведениях много наивного, литературно беспомощного — все это так. Но, познакомившись с той же репертуарной тетрадью Владимира Леонидовича, можно сделать вывод, что артист использовал и настоящую литературу.

Вообще русская литература в давней дружбе с цирком. Но если ранее А. Куприн и другие писали о цирке, то после Великой Октябрьской революции литераторы стали писать и для цирка. Демьян Бедный, Владимир Маяковский, а позднее Василий Лебедев-Кумач принесли на манеж свое острое, горячее слово, благодаря чему, в частности, Виталий Лазаренко обрел гордое право именовать себя «шутом Его Величества Народа». Конечно, наряду с великолепными выступлениями буффонадных клоунов, куплетистов, сатириков-трансформаторов были выступления и довольно слабые.

Вот чему я был свидетелем. В 1930 году в Самаре нас, студентов Театрального техникума, пригласили для участия в пантомиме «1905 год». Пантомима эта, как я сейчас понимаю, была спектаклем реалистическим, с интересными находками вроде сцены расстрела на одесской лестнице и т. д. Но в финале мы, студенты, выходили почему-то в рабочих спецовках и ни с того ни с сего кричали:

«Жми, давай,
Паровоз, трамвай,
Подъемный кран.
Аэроплан,
Даешь стопроцентный Пром-фин-план!»

Конечно же, такая наивная лобовая агитка сейчас немыслима.
Как видите, я далек от того, чтобы и репертуар и всех без исключения исполнителей того времени считать идеальными. Но я утверждаю, что при большом разнообразии сатирических жанров цирк тогда был более похож на «великолепную трибуну», чем сейчас. И еще одно следует отметить: в цирке тогда было веселее! А смех — самое острое оружие цирковой публицистики.

Если цирковое представление определить фразой из одного стихотворения, то это — «праздник Мужества, Веселья, Красоты». И вот если с «Мужеством» и «Красотой» у нас все в порядке, то «Веселья» значительно поубавилось. За счет чего же?..

Причин тут несколько. Одна из них — сократилось число комиков в номерах разного жанра. А еще — представление «оскучняет» некоммуникабельность некоторых коверных. Особенно остро я однажды ощутил это в Ленинграде. Программа была, что называется, «номер к номеру», коверные — мои любимые: Г. Ротман и Г. Маковский, а представление смотрелось тяжеловато. В чем дело?.. Как известно, коверные демонстрируют с десяток, если так можно выразиться, мини-аттракционов, которые золотой нитью сшивают разрозненные номера программы, придавая ей слаженность и блеск. Но здесь эта нить то и дело рвалась, потому что коверные не входили ни в один номер. И лишь в самом конце в их репризу включалась вся труппа и дивертисмент как бы превращался в спектакль, но тут же и кончался...

Отсюда я делаю вывод: когда программа сборная, коверные должны думать не только о своих репризах, но и в первую очередь о стройности программы, о ее целостности, о непрерывности действия. А то ведь коверные порой затягивают паузы, не желая появляться, пока с манежа не уйдут униформисты, как будто на униформистов кто-нибудь будет смотреть, если на арену выйдут, скажем, Никулин и Шуйдин. Но именно увидя их однажды в Московском цирке, я написал эпиграмму:

«В огромной паузе — тоска
Заснешь невольно тут.
Но ждут коверные, пока
Ковер не подметут...»

Но главная причина, конечно, не в этом. Наш манеж онемел! «Великим немым» когда-то называли кино, а теперь если но великим, то немым сделался наш цирк. А ведь это синтетическое зрелище, вмещающее в себя все жанры. Цирк — это не театр мимики и жеста. Главным оружием цирковой публицистики было, есть и всегда будет слово. Вопрос о слове в цирке, вернее, об отсутствии его настолько серьезен, что я хочу остановиться на нем подробнее.

Если манеж — трибуна, то где же цирковые публицисты? В самом деле, где? Если взять выпускной спектакль эстрадно-циркового училища, то в нем вроде бы все сбалансировано: есть и слово, скажем фельетон, и музыкальная эксцентрика вроде группы клоунов, играющих на кастрюлях и прочих бытовых предметах. Но ведь после выпуска слово-то уйдет на эстраду, а манежу останутся только кастрюли!

Не знаю, что сейчас готовит мастерская при Московском цирке на Цветном бульваре, однако мне известно: даже хорошие режиссеры Союзгосцирка работать со словом не умеют или не хотят. Я против многословия в цирке, но, если уж слово найдено, написано, одобрено и наконец произнесено, оно должно быть, как минимум, услышано!.. А что у нас бывает? В программе «Русские самоцветы» я вместе с В. Головко написал клоунаду «Хочу жениться», но разобрать ее слов с манежа мне ни разу не удалось. У одного исполнителя слова застревают в усах, другие говорят, не переждав реакции зрителей. Короче говоря, вообще-то смешная и талантливая троица П. Толдонов, В. Минаев и В. Довгань демонстрируют в данном случае абсолютную речевую беспомощность. Настоящим бедствием манежа стали микрофоны с волочащимися по полу шнурами. Особенно плохо, когда разговаривают двое, а микрофон у них один. Одного слышно, другого — нет! Мне могут возразить, что в новых огромных цирках без микрофона не обойтись! Но без микрофона не обходятся и в старых цирках, в тех самых, где прекрасно было слышно Г. Рашковского, Н. Скалова, С. Ротмистрова, В. Турского и многих других.

Мне хочется напомнить о том, как блестяще владели словом на манеже Владимир Григорьевич и Юрий Владимирович Дуровы. Вообще в цирке ведь важно не только, как произнесено слово. но и где оно произнесено. На всю жизнь запомнил я блестящую речевую технику артиста недавно от нас, к сожалению, ушедшего. Речь идет об Акраме Юсупове...

Говорил Юсупов легко, просто, без напряжения, но его великолепно было слышно в любом уголке цирка. Хочется отметить и обаяние его акцента. Когда-то русские клоуны нарочно коверкали язык: с одной стороны, считали, что «так смешнее», а с другой — подражали клоунам-иностранцам. Акрам Юсупов — узбек, он и в жизни говорил по-русски с акцентом. На манеж он выезжал на осле, тот его не слушался, а Акрам просил инспектора манежа ударить осла.

—    Почему же ты сам не можешь это сделать? — недоумевал инспектор.

И Акрам со своим мягким акцентом доверительно сообщал:

—    Не хочу портить с ним отношений!..

По ходу программы Юсупов органично включался в номер канатоходцев Ташкенбаевых: ему требовалось поставить на бюллетене подпись председателя месткома, а тот находился в этот момент на одной из двух высоких площадок, между которыми был протянут канат. Акрам с трудом взбирался на площадку, получал подпись, но печать оказывалась у секретаря, который находился на другой площадке. Добраться до него можно только по канату...
И вот Акрам пускался в путь, каждую секунду «рискуя сорваться», и комментировал свое состояние. Еще на полу, увидев канатоходцев на вышке, он спрашивал:

— А лифт тут есть?

Получив отрицательный ответ:

—    Черного хода тоже нет?

Взяв на вышке шест для баланса:

—    Значит, я буду держаться за эту палку?

Услышав положительный ответ:

—    А палка за что будет держаться? Посмотрев на канат:
—    Почему такая узкая дорожка? Встретив на пути боковое крепление каната:
—    А эта дорожка куда идет?..

Пройдя по канату меньше половины:

—    Уже немножко осталось!

Ступив ногой мимо каната:

—    Оказывается, ямка у вас тоже есть! Пускаясь в обратный путь по канату:
—    Уже привык немножко...

Как видите, ничего смешного в самих фразах нет, они просты и обыденны. Но Акрам их говорил, находясь в таких ситуациях, что реплики обретали взрывную силу. Вот это и есть цирковой юмор!

Игнорируя слово на манеже, мы уменьшаем долю юмора в программах. Такая «игра в молчанку» может привести к самым нежелательным результатам. Ныне телевидение доставляет на дом и двойное сальто-мортале и чудеса дельфинариев. Поэтому сейчас, как, пожалуй, никогда ранее, остро встает вопрос о разнообразии цирковых программ. Клоунов, комиков-эксцентриков сейчас должно быть больше, чем прежде, и притом самых разных. Надо сказать еще вот о чем: всякое большое явление в искусстве оставляет после себя глубокий след. Таким явлением в цирке был Леонид Енгибаров, умевший весь вечер и на манеже и на эстраде, не произнося ни единого слова, быть интересным и неповторимым. Именно неповторимым. А у нас пытаются его повторить и даже в нескольких экземплярах, но количество, увы, не переходит в качество. А слову наносится ущерб, поскольку подражатели именно в молчании видят ложно понимаемую современность. Между тем современный клоун — это тот, кто умеет использовать все жанровое многообразие манежа, в том числе и слово.

И далее. В наших прологах справедливо осуждаются штампы, отсутствие режиссерской выдумки, однообразие стихотворных «приветов». Но как-то я увидел представление без пролога, и весь вечер меня не покидало ощущение, будто чего-то не хватает... Видимо, следует не выбрасывать прологи, а делать их более яркими, предъявляя самые высокие требования к стихам. И вот о чем еще надо сказать. Ни в коем случае не следует привлекать чтецов для прологов со стороны. В любой программе должен найтись артист, умеющий прочесть стихи. Ведь только прыгать или только вертеться на турнике маловато для манежа. Прыгуны нужны спорту, а цирку нужны прыгающие артисты, а это совсем не одно и то же. Вероятно, следует систематически заниматься с артистами техникой речи, как занимаются с ними хореографией.

Говоря о цирковой публицистике, необходимо, естественно, коснуться пантомим и детских представлений. За последние несколько лет только один Киевский цирк поставил по-настоящему героическое представление — «Подвиг». Большие надежды все возлагали на Московский цирк на проспекте Вернадского с его несколькими сменными маножами. Но вот уже пять лет ничего похожего на киевскую постановку мы там обнаружить, к сожалению, не можем. Там порой обычную прокатную программу называют на афише, скажем, «Время, вперед!» или еще как-нибудь, но от этого дивертисмент спектаклем но станет!

Я видел увлекательную феерию «Русские самоцветы» о Туле и в Баку. В Москве, в новой редакции, она показалась мне значительно менее интересной, так как была перегружена музыкой, танцами, какой-то ненужной масштабностью. Этот спектакль сложился еще до Москвы, а цирку на проспекте Вернадского надо не «редактировать» сделанное другими, а ставить самому.

Теперь о спектаклях для детей. Приходится, к сожалению, отметить их вторичность. Например, появились Волк и Заяц в мультфильмах — и тут же оба перекочевали на манеж. Если встречая човый, 1975 год, оба московских цирка ограничивались рядовыми дивертисментами, то при встрече этого года положение изменилось. Попадал ребенок в цирк на Цветном бульваре — там Волк гнался за Зайцем; попадал малыш в цирк на проспекте Вернадского — там Заяц бежал от Волка. Мне кажется, что для арены надо искать оригинальные темы и по-цирковому их решать. Постановкам для детей необходимо оказывать всяческую поддержку. А у нас нередко бывает и так: сценарий принят, а затем вдруг возникают препятствия. Несколько лет назад в Ленинградском цирке режиссер Алексей Сонин и я написали для музыкального аттракциона лилипутов детскую сказку »Страна Чудесия», но денег на постановку отпустили так мало, что в итоге получилась жалкая пародия на сказку. Нельзя же, право, экономить на детях! Ребенок должен попасть в мир волшебный и яркий, который захватил бы и увлек его, иначе он на всю жизнь потеряет интерес к цирку.

Конечно, и драматургия детских спектаклей не всегда бывает на высоте. В связи с этим необходимо, видимо, говорить о привлечении в цирк новых, молодых авторов. Думается, что, начав работать для цирка, молодые писатели увлекутся и станут постоянно сотрудничать с нами. Правда, не раз приходилось слышать: литераторов ущемляет, что их фамилии не объявляются с манежа, ибо каждая реприза должна возникнуть сама по себе, как импровизация... Но ведь на эстраде в большинстве случаев происходит то же самое. А во-обще-то отношение к автору в цирке самое благожелательное, лучшие произведения отмечаются наградами на ежегодных смотрах, а ряд литераторов удостоен статей в Цирковой энциклопедии. Даже на невнимание критики пожаловаться нельзя! Моя клоунада «Садится или не садится» (она же «Штапель», она же «Бракодел») в одной только Москве упоминалась в семи рецензиях, а в шести из них указывалась и фамилия автора. Не могу но отметить, что Московский цирк на Цветном бульваре вместе с Центральным Домом работников искусств устроили мой юбилейный творческий вечер. Так что анонимность циркового драматурга, как видите, относительна.

Одновременно с призывом к литераторам писать для манежа надо призвать и другую сторону, а именно Союзгосцирк, всячески содействовать работе литераторов. Надо постараться вернуть и тех писателей, которые в свое время немало сделали для цирка, а потом в силу различных причин отошли от него. Развитие публицистики во всех жанрах, а не только в трескучих монологах (они-то как раз нужны менее всего), возможно только при активном и доброжелательном участии обеих сторон. И на местах необходимо больше инициативы, больше творческой атмосферы, чтобы все новое, что появляется в любом из жанров, встречало заинтересованное и доброжелательное отношение.

Цирку нужно шире внедрять наставничество. Давно уже при многих заводах и фабриках работают советы ветеранов. А ведь наши ветераны не только разбираются в клоунской технике, но и отлично владеют ею. Для артиста, отдавшего цирку жизнь, самая большая радость — быть всегда ему полезным.

А в заключение я обращаюсь к тем, в чьих руках но только сегодняшнее, но и завтрашнее состояние Советского цирка. К тем, кто боз отрыва от манежа получил искусствоведческие и режиссерские дипломы. Именно к ним можно адресовать призыв Маяковского: «Твори, выдумывай, пробуй!» Так пусть же молодые режиссеры и искусствоведы расширяют свой диапазон, расширяют свои творческие связи, пусть «сегодня и ежедневно» живут в атмосфере искусства и литературы. Нужно выходить из круга манежа для того, чтобы потом этот же круг обогатить новыми победами. Надо пересмотреть прошлое цирка — давнее и недавнее, подумать, что из него может быть взято за основу, что может актуально прозвучать сегодня. И пусть не прерывается дружба цирковых деятелей с литераторами, чтобы совместными усилиями помочь советскому манежу стать действительно «великолепной трибуной», чтобы наш цирк мог любой своей программой оправдать почетное звание самого идейного цирка в мире!

Ю. БЛАГОВ


  • Болд и shiraslan нравится это

#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 046 сообщений

Отправлено 19 Апрель 2019 - 10:03

В мире, называемом "Цирк"

 

К 50-летию творческой деятельности народного артиста РСФСР В. Белякова.
 

Цирк поражает, восхищает, в цирке не смеются — хохочут. Здесь все в превосходной степени. Такое он в лучших своих номерах, таков и образ его в нашей памяти. Но чем поразишь современного зрителя! Цирк находит. Потому что, несмотря на традиционную устойчивость привычных жанров — все те же гимнасты, акробаты, жонглеры, — он умеет быть удивительно чутким и современным.

Здесь почти любая деталь, штрих вырастают до символа, приобретают значение всеобщего, а трюки, которые мы жадно ловим, стараясь в стремительности их не упустить ни одного, складываются в совокупности в нечто целое, что значительно выше уже самих этих трюков, хотя и сотворено из них. Вот тогда-то мы и говорим: это истинный цирк.

Такой истинный цирк демонстрируют акробаты на качелях с медведями Беляковы. А можно сказать и так: акробаты под руководством Венедикта Белякова. Я не случайно выделяю это имя. Любителям цирка, старинным его завсегдатаям оно хорошо известно в течение пятидесяти лет.

Я нс буду говорить о первых творческих шагах Белякова, о номерах эквилибра, акробатических и гимнастических, с которыми выступал молодой артист. Начну сразу с тридцатых годов, когда акробатическая труппа «Венедикт)» была в числе лучших номеров. Молодые акробаты никого не играли, не «представляли», не выглядели этакими недоступными виртуозами, а были как бы самими собой — сильными, ловкими, смелыми парнями, которым по плечу преодоление любых трудностей. Отсюда и проистекала их близость со зрителями — участниками и героями первых пятилеток.

А если говорить о чисто цирковом содержании, то оно здесь не только не умалялось, не ущемлялось, не отодвигалось на второй план, но было на самом высоком уровне.

...Акробаты строят колонну из трех человек, то есть на плечи нижнего партнера становится средний, а на его плечи в свою очередь верхний. И вот на эту колонну готовится попасть еще один акробат. Но взлетев с подкидной доски, он должен в считанные мгновения успеть выкрутить в воздухе двойное сальто и только тогда «прийти» в плечи верхнего, чтобы стать четвертым. Даже сейчас, когда многие трюки, ранее считавшиеся рекордными, успешно выполняются дебютантами манежа, этот продолжает оставаться в числе сложных, свидетельствует о высокой профессиональной подготовке. Тогда же, о те далекие годы, немногие исполняли его, особенно с таким блеском, как это делали партнеры Белякова: нижний — Николай Шаламов, средний — Владимир Назаров и верхний — Иван Девяткин.

Но был в творческом арсенале Беляковых трюк, который до сих пор, вот уже более тридцати лет, никем о мире не повторен — колонна из пяти! Именно колонна — один в один, нижний, первый средний, второй средний, третий средний и, наконец, верхний. Вот такая взметнувшаяся чуть ли не на десять метров вверх колонна! А не забыли ли вы, как строится она: каждый партнер попадает в плечи другого, пролетев в воздухе и выкрутив сальто. Каким мастерством надо обладать, как чувствовать и понимать друг друга, каким точным и послушным инструментом, аппаратом, не знаю, как уж лучше сказать, должно стать собственное тело.

Говоря об этом удивительном трюке, я неспроста уточнил — колонна один в один. Дело в том, что иногда, хотя и редко, потому что подобное тоже весьма сложно, в номерах акробатов-прыгунов можно увидеть как верхний взлетает, так сказать, на пятый этаж. Но взлетает-то он не на колонну, а венчает пирамиду, в основании которой несколько нижних, несколько средних, и стоят они полукругом, соединившись для устойчивости руками. Вот но такое прочное сооружение и попадает пятый. В цирке это называется «колодцем». Прийти пятым на «колодец» — тоже достижение превосходное, дано нс многим. Но, конечно, до исполнения колонны из пяти и в этом случае дистанция огромного размера.

...Рекордные, феноменальные трюки. Что же дальше? Куда и по какому пути должен идти цирк? Очевидно, как всякое искусство, он прежде всего должен, сохраняя свою специфику, непременно отражать жизнь. А жизнь становится все многообразнее и сложнее. И сделать это, так сказать, впрямую на манеже невозможно. Да и не 'надо, судя по его творчеству, полагает Беляков. А нужно творить тот особый мир, который называется цирком. Но творить гак, чтобы мир этот органично входил в сложный мир современника, отвечал его вкусам и взглядам. И цирк усилиями таких мастеров, как Беляков, начинает искать новые средства выразительности.

Вскоре после войны Беляковы в том же жанре прыжковой акробатики создают номер в русском национальном стиле. И это нс было случайностью, реализацией неожиданно пришедшей в голову интересной затеи, а явилось результатом так обострившегося у всех в годы войны и победы чувства родины и родной истории.

Шелковых рубашек с подпояской, мягких сапожек и поясных поклонов — всего этого, конечно, было недостаточно для создания подобного номера. Нужно было суметь передать истинно русский размах, удаль, молодечество. А для этого требовалось найти какое-то дополнительное средство, чтобы этнографические детали и черты современных молодых людей и современная техника прыжковой акробатики соединились. чтобы произошло взаимопроникновение, диффузия. И чтобы все это завертелось в едином действии. И Беляков придумал. Он ввел в номер качели. Это не было просто еще одним этнографическим атрибутом, работающим лишь на стиль номера. Это была дорогая находка. Качели сообщали прыжкам особую воздушность, необычайную высоту и амплитуду. Это были уже скорее не прыжки, а свободный полет, парение. К тому же, если с подкидной доски прыжки, даже выполняемые быстро, дробили действие — подготовка, отбивка, — то с качелей можно взлетать почти непрерывно. Номер приобрел какую-то иную объемность, широту, размах и стремительность.

Да, качели придали прыжкам и всему номеру новое качество, победительную силу, но зато и потребовали от артистов еще более виртуозной акробатической техники. При той инерции, которую сообщали прыжку качели, очень трудно было акробату-вольтижеру управлять своим телом в воздухе, чтобы точно рассчитать, в нужный момент погасить слишком большой запас высоты и скорости и прийти в плечи к партнеру, стоящему в колонне. Не менее трудно было и тому поймать прыгуна, а нижнему сбалансировать н удержать всех.

Белякову удивлялись даже партнеры: как это он может, держа колонну или будучи средним, не видя, что делается наверху, знать, что прыгун в воздухе не так сгруппировался, рано выбросил ноги или, наоборот, запоздал. Что это — опыт? Но опыт имеют многие. Это талант, соединенный, конечно, с опытом. В цирке о таких, как Беляков, говорят проще — мастер. И мастерству у Белякова учились и учатся нс только партнеры по номеру, но и коллеги из других номеров, жанры которых подчас далеки от прыжковой акробатики. Потому что Венедикт Николаевич, за немногим исключением, знает практически все жанры, во многих из них работал сам. И вот что характерно — помогая, он никогда нс навязывает свое мнение, умеет убедить результатом. А главное — умеет дать толчок мысли, направлению.

Мне представляется, что книга, методическое пособие, в котором нашел бы отражение богатый опыт артиста, принесла бы немалую пользу нашему цирку. Ибо смело можно говорить о «бсляковсксй школе» акробатического мастерства. И еще о его школе воспитания. Воспитания преданности цирку и неуемному духу творчества.

Коль скоро мы заговорили о том, что Венедикт Николаевич щедро делится с молодыми, да и ие только молодыми, коллегами своим опытом, умением, знаниями, нельзя не отметить, что и само творчество Белякова, его находки, достижения не раз служили образцом для создания другими артистами того, что можно назвать развитием идеи Белякова, ее вариантом. Так, например, мысль использовать в некоторых номерах прыгунов вместо подкидных досок различные качающиеся рамки, лопинги несомненно подсказана беляковскими качелями.

Итак, Беляковы блестяще освоили новый снаряд, сумели с умом использовать его преимущества. Номер их взлетел на новую высоту. Да и у самого Белякова лично все шло хорошо. Подрос сын, Венедикт-младший, оказавшийся весьма переимчивым. Он с успехом стал работать и верхним, и средним, и нижним. Используя опыт отца, овладел его техникой. Все шло хорошо.

Создав масштабный номер, добившись выдающихся успехов в акробатике, переработав во многих ее жанрах, Венедикт Николаевич Беляков десятки лет мечтает о дрессировке. Лыжники говорят, что только тот истинный гонщик, кто умеет терпеть на лыжне. Беляков умел терпеть на лыжне своего искусства. Годы и успехи не отдалили мечту. Но и без акробатики уже не мыслилось творчества. Еще до войны, как-то работая с Владимиром Дуровым в одной программе, он подготовил такой трюк с его слоном. Слон становился на задние ноги, а затем опускался, скорее падал передними на подкидную доску, отбивая акробата, стоящего на другом конце ее. Тот взмывал вверх, подброшенный вот уж воистину слоновьей силой! — и, выкрутив сальто, попадал на подставленный лоб своего партнера, то бишь слона.

Характерно, что уже тогда Беляков мыслил для себя дрессировку как партнерство, а не только лишь как демонстрацию возможности животных. Он был полон интересных в этом плане замыслов и несколько раз близок к осуществлению их. Но обстоятельства менялись. И он терпеливо ждал. Ждал годами.

Я ловлю себя на том, что перешел на этакое эпическое повествование. Но ведь народный артист РСФСР Венедикт Беляков пятьдесят лет на манеже!

С именами таких мастеров, как он, связаны возвышение нашего цирка, его успех на мировой арене, его дальнейший рост. Потому что в их творчестве есть направление, а поиск ведется не от трюка к трюку, не механическим накоплением их. когда не видно, что получится, но от мысли к трюку.

Когда несколько лет назад Беляков ввел в свой акробатический номер медведей, это было прежде всего удачно и точно по мысли. Номер его еще более сближался с древними традициями русского скоморошества, гулянья, где ученый медведь был непременным участником праздника. Но как далек этот номер от того наивного действа, что показывали скоморохи! Здесь рекордная акробатика соединилась с новейшей дрессировкой, а простодушное лукавство русских умельцев — с современной иронией.

... Акробат, выбежав на арену, делает боковое сальто и становится в позу, как при игре о чехарду, через него, тоже исполнив боковое сальто, перелетает второй и становится в ту же позу опереди. Затем третий, четвертый. И вот появляется медведь, который уже по-настоящему, как положено, опираясь лапами о спины стоящих, перепрыгивает через одного, другого, третьего. Это видит клоун и потихоньку пристраивается впереди. Но такое нарушение правил видит и медведь и, когда приближается, вместо прыжка через клоуна, дает ему лапой хороший пинок.

В описании все это теряется — юмор ситуации, удивление и восхищение публики. В описании это выглядит простецки, даже грубовато. Но в особой атмосфере цирка простота обретает, как бы мы теперь сказали, знак качества народной мудрости.

...А манеж уже кипит от всевозможных прыжков, которые акробаты совершают с качелей, с рук друг друга, с подкидной доски. От занавеса деловито бежит к тумбе на задних лапах медведь, торопливо залезает на нее (ведь темп номера нужно держать!) и прыгает на доску, отбивая акробата, стоящего на другом конце ее. Тот исполняет сальто и приходит в плечи к партнеру. А пот уже и сам медведь подходит к подкидной доске, берется за поднятый конец ее, как это обычно делают акробаты, сверяя, насколько ровно она стоит по отношению к тумбе, опускает этот конец, становится не него и, отбитый партнером, взлетев, тоже исполняет сальто. Назовем имя этого медведя, он стоит того. Ведь Фома — первый в мире медведь, делающий сальто с подкидной доски.

Другой медведь — Макс — с подкидной доски летит к палке, которую наподобие перекладины турника держат акробаты, хватается за нес передними лапами и, оттолкнувшись, делает, как турнисты, мах. Этакое маховое сальто. А Кузя еще больше усложняет свои трюки, перелетая с перекладины на перекладину. Но самый большой успех выпадает на долю Милки, когда она в финале номера пляшет «Калинку». Именно пляшет, не топчется вокруг себя неуклюже, как это было испокон веку, а лихо отплясывает, высоко подбрасывая лапы. Такого еще никогда не было.

И опять-таки хочется отметить, что и это достижение Белякова было подхвачено другими артистами и развито по-своему. Подобное не только не вызывает неудовольствия мастера, но, наоборот, если это сделано хорошо, с выдумкой, если это действительно движет цирковое искусство дальше по пути совершенствования — рождает у Венедикта Николаевича законное удовлетворение.

Много нового внес в дрессировку Беляков. И верным помощником в этом у него Венедикт-младший, о котором старший говорит: он понял дрессировку. По Белякову, понять дрессировку, это не значит лишь усвоить сумму приемов, давно знакомых в цирке и приносящих известный успех, но почувствовать ее всем нутром, владеть ею также свободно, как владеет акробат своим толом. Тогда и приходят замыслы, свободные от привычного, многократно виденного, дерзкие и казавшиеся ранее невыполнимыми.

Как ни хороши, как ни поразительны все эти трюки, главное достоинство номера мне видится в том, что Беляковы сумели органично объединить действия акробатов и «наших меньших братьев» в единое зрелище, так радующее глаз и веселящее душу.

Ни одна статья об известных мастерах не обходится без упоминания об успешных заграничных гастролях с привлечением роскошных цитат из разных газет. Подобное можно было бы, конечно, сделать и сейчас. Ведь Беляковы объездили чуть ли не весь мир. Были во многих странах Европы, в Японии и Индии, в Северной и Южной Америке, в Австралии.

Но мне думается, что важнее всех роскошных эпитетов, на которые так горазды бывают зарубежные журналисты, значительно важнее то, что так же, как и прежде, сегодня, как и пятьдесят лет назад, номер, созданный и руководимый народным артистом РСФСР Венедиктом Николаевичем Беляковым, был и остается гвоздем любой программы, ос эпицентром. Везде и всегда, дома и за рубежом. Это ли не главный итог!

Необыкновенно приятно писать о мастере, который провел на манеже прекрасные полвека, принося людям истинную радость, и у которого так же, как и прежде, остра интуиция, чутко сердце и не иссякает творческое воображение. А опыт — тот кладезь, из которого еще черпать и черпать молодым.

 



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 046 сообщений

Отправлено 20 Апрель 2019 - 10:38

Всесоюзный смотр художественной самодеятельности — 1976

 

Среди участников смотра упоминаются и коллективы, исполняющие эстрадные миниатюры. Это значит, что «миниатюрный» жанр проник в гущу самодеятельного искусства, вызвал к себе творческий интерес, стал жанром популярным и любимым. Явление чрезвычайно радостное. А между тем профессиональная сцена не уделяет, на мой взгляд, необходимого внимания миниатюрам. И напрасно!

 

 

читать далее http://www.ruscircus...osti_-_1976_761

 

 

Творческий отчет артистов цирка

 

У коллектива Астраханского цирка установились дружеские связи с тружениками предприятий города и села. Особенно крепка дружба с рабочими Тепловозоремонтного завода и колхозниками рыболовецкой артели «Россия» Комызацкого района.

 

http://www.ruscircus...istov_cirka_761
 



#5 shiraslan

shiraslan

    Грязь в Цирке ерунда по сравнению с грязью в цирковых душах...

  • премиум
  • 5 339 сообщений

Отправлено 21 Апрель 2019 - 01:06

Я видел увлекательную феерию «Русские самоцветы» в Туле и в Баку.
Ю. БЛАГОВ

Когда Юрий Благов приехал в Баку, то я с ним познакомился и пообщался немного. Было очень приятно. Даже два раза вчетвером были в ресторане. Вчетвером - это Фиридун Абдуллаев, директор, Виль Головко и Благов со мной. Воспоминания тёплые!


  • Александр Рыбкин, shiraslan, Масяня и еще 1 это нравится

:ph34r:


#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 046 сообщений

Отправлено 22 Апрель 2019 - 17:25

Марина Осинская
 
По проволоке даме идет, как телеграмма...» Еще недавно образ женщины на канате вполне укладывался в эту популярную строчку из стихотворения С. Маршака.
 
И все сразу становилось видно и ясно. И «дама» с веером или зонтиком для баланса, ее легкий шаг, как она поворачивается и подпрыгивает под веселый мотивчик, и как зрители подхлопывают в ладоши, и как она им привычно улыбается. Теперь, если сказать эту строчку в адрес каких-нибудь молодых исполнительниц, это уже ничего нс прояснит, потому что содержание номеров стало гораздо сложнее, чем дама — как телеграмма. И нужны более сложные образы и ассоциации, чтобы передать свое впечатление от увиденного.

Вот, например, Марина Осинская неторопливо спускается из-под купола по канату под торжественное звучание органа. Тут, скорее, ассоциации придут из воспоминаний о картинах мастеров Возрождения — шествие по облакам какой-нибудь девы или мадонны. Тот же задумчивый и серьезный взгляд, ощущение значительности каждого своего шага, сознание своей цели, словно она несет в себе целый мир. И в этот момент теряется представление о том, что мы в цирке, в цирке с его шумными финалами, хлопками, улыбками, барабанной дробью и подчеркиванием трюков.

У Марины, по-моему, к счастью, «нецирковое» лицо. А одно из тех милых и простых лиц, в которых художники разных эпох искали черты времени. Как часто бывает, что, следуя замыслу режиссера, артистка наряжается в даму из вальса Штрауса или вообще гранд-даму прошлого века. Все как полагается -— платье, шляпа, перчатки, но лицо —- лицо с его банальным гримом и выражением выдает ее. И сразу видно, что это не дама из сказок венского леса и не таинственная незнакомка, а «я гляжу ей вслед, ничего в ной нет»... И было бы славно, если бы банальная маска не пристала к лицу Марины.

Впрочем, как вы можете заметить, мы уделяем слишком много времени лицу, а оно — не «ее заслуга», и, может быть, такое внимание даже обидит дебютантку, которая нетерпеливо ждет оценки своего мастерства. Но, по-моему, это важно, потому что, уйдя из цирка, вы тотчас или постепенно забываете три четверти трюков. Остаются только некоторые из них, и остается облик артиста, его лицо, движения, жесты, или, увы, не остаются. В Марине проглядывает индивидуальность. И я в первую очередь обратила внимание на нее.

О ней, конечно, легко написать биографический очерк. Очерк о том, что она могла и не стать артисткой, потому что примерно училась в школе и собиралась в вуз. Но в какой-то момент сработали законы «цирковой наследственности», и она решила идти в цирк, хотя давно уже вышла из возраста гуттаперчевого мальчика, удобного для начала занятий, и пришлось очень энергично наверстывать то, что раньше она не считала для себя упущенным. Она дочь артистов. Отец ее — тот самый знаменитый Лев Осинский, о котором писали книги и снимали фильмы, мать — Валерия Волокова, у которой до недавних пор был прелестный номер на проволоке: танцы с трансформацией костюмов, трюками на пуантах и т. д. А репетировать во Всесоюзной дирекции Союзгосцирка свой сольный номер на канато Марина начала под руководством того самого Владимира Волжанского, имя которого можно и нс комментировать.

Словом, и тут нашлось бы достаточно материала для занимательного рассказа о трудностях репетиций, о волнениях перед премьерой в Москве, потому что через какой-то месяц после выпуска Марине выпало выступить в программе столичного цирка. Все это можно было бы описать. Однако, мне кажется, ее профессиональные успехи —- более интересная тема.

Недавно еще на страницах нашего журнала было принято о дебюте молодежного номера, который заслуживал высокой оценки, писать коротко, немного, как будто существовала какая-то негласная субординация, что, мол, молод еще, успеет, нельзя о «птенцах» писать так же много, как о маститых. Но сложилось так, и это уже заслуга молодых, что именно в их номерах есть пища для анализа и размышлений. Таков и номер Марины Осинской.

Например, сам канат — еще один вариант инженерной выдумки Волжанского. Канат подвижный и универсальный, похожий на тот, на котором выступает и его труппа: он может стать и прямым под куполом цирка, и мгновенно превратиться в наклонный и слабо натянутый — и все это легко и как-то миниатюрно сработано с учетом, что предназначен он не для труппы из семи молодцов, а для девушки.

Одна девушка — ив этом вся суть, потому что подобных номеров я не видела. Одна девушка на канате под куполом — и все происходящее приобретает другой смысл. Были сольные женские номера на наклонном канате, содержание которых исчерпывалось медленным подъемом и быстрым скольжением вниз. Но у Марины это только начало и конец номера, хотя, на мой взгляд, они наиболее запоминаются. Причем спуск у нее — не скольжение, а медленный шаг за шагом. Он требует огромного напряжения и чувства баланса. Для сравнения попробуйте скатиться с ледяной горки или спуститься по ней же медленными шагами.

На канате вообще трудно работать одному,— это не трапеция с ее подвижностью и легкостью. Имея труппу, легче составить программу трюков. А одному? Чем держать интерес зрителей? Сейчас уже не те времена, когда солист долго и томительно жарил яичницу на печурке, поднятой на канат, а потом для удовольствия почтеннейшей публики съедал ее. Теперь такие трюки не пройдут. Еще и в прошлом веке, чувствуя, что чем-то надо подогревать интерес публики, сольные канатоходцы увеличивали дистанцию или высоту подвески. Так некогда знаменитая мадам Саки протанцевала между башнями Нотр-Дам, а Мария Спельтарини прошла над Ниагарой. А что же приходилось делать в цирке? Смертельный риск, игра на нервах зрителей.

Но затем появляются номера, построенные по принципу красоты. То, что показывается, — прежде всего красиво. Конечно, это не исключает сложности трюков, но сложность не лезет назойливо в глаза. И когда Марина высоко под куполом идет на пуантах по канату, это прежде всего красиво. Марина Осинская исполняет на канате интересные танцевальные комбинации. Все танцевальные трюки на проволоке в партере выглядят безопасно. Наверху жо все сразу становится значительным. Вспомните, как заземление выглядит трюк раскачки на свободной проволоке в партере! А наверху — это словно гигантский маятник над пропастью. И не так странно, что хрупкая девушка мгновенно вызывает столь сильную амплитуду раскачки, как страшно, что она как будто сама ей подчинилась и уже не в силах будет выйти из нее... Фрагмент энергичный, эффектный — как и бывает финал циркового номера. Но это еще не финал, есть еще спуск, о которой я уже говорила. И очень важно было не сфальшивить в последнюю секунду — не выкинуть какое-нибудь коленце, прыжок, «ап!», где ударник найдет для себя все-таки момент брякнуть по барабану, а зрители по инерции начнут скандировать. Но, к счастью, финальная точка номера тихая-тихая, и это удивляет больше, чем замысловатые антраша. Для цирка это пока новость, уж слишком велика сила привычки. Такой тихий финал поразил нас в номере Мусиной и Каткевича. Тихий финал и в номере Осинской.

Нет ни труппы атлетов, ни реквизита, ни езды на велосипеде, ни прыжков с «тазом» на ногах — вот, кажется, и должна проявиться тяжеловесность и старомодность каната и беспомощность одной девушки на нем. Но Марина с честью выдерживает испытание. И дело не в том, что она исполняет сложные трюки, достойные профессионала со стажем, ради этого, может быть, и но стоило писать большую статью. Дело в стиле и в тенденции всего номера.

У Волжанских, например, которых так высоко оценили, на первый план выступила эстетика трюка, а не его сложность. Они утвердили основой жанра красоту и эмоциональную приподнятость. В номере Марины Осинской развивается та же линия, и для нее она тем более естественна, что это номер для юной девушки. Удивительно подвижный канат как бы обновляет жанр. Но, собственно, какой жанр? Ведь в ее номере сочетаются трюки обычные для каната и танцевальные для проволоки в партере. И это вполне в духе времени — органичное соединение разных жанров, вернее, различных видов одного жанра.

В номере Осинской сильно чувствуется режиссерская рука Волжанского. Но было бы несправедливым не назвать второго, неофициального режиссера и педагога — Валерию Волокову. В цирке так часто бывает; когда подрастают дети, родители постепенно вводят их в свой номер или даже сразу передают его им. Танцовщица на проволоке Волокова покинула арену. И не потому, что передала свой номер. Она просто стала репетировать изо дня в день с дочерью, хотя сама могла еще долго работа гь. Меть есть мать. Но помимо того, она, наверное, интуитивно поняла, что если в искусстве хочешь что-то создать, то нужно вложить туда все силы, не раздваиваясь. Она так и поступила. И наблюдая за работой дочери, кажется, довольна своим решением и своей судьбой.

НАТАЛИЯ РУМЯНЦЕВА

#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 046 сообщений

Отправлено 22 Апрель 2019 - 19:26

Полосатые звезды арены

 

Хищники на арене. Они всегда привлекали и привлекают внимание зрителей. Но если раньше в подобных аттракционах акценты расставлялись так: укротитель покоряет диких зверей, то теперь мы все чаще видим в таких номерах элементы игры, а взаимоотношения дрессировщика со своими подопечными — это взаимоотношения добрых партнеров.

 

По такому же принципу построен и новый аттракцион «Полосатые звезды арены». Его создатели: дрессировщики Л. Тихонова, заслуженный артист РСФСР В. Тихонов и режиссер-постановщик заслуженный деятель искусств РСФСР Г. Перкун — подготовили своеобразный спектакль, центральными фигурами которого являются тигры. Они словно бы сами решают «актерскую сверхзадачу», становясь по ходу действия эквилибристами, гимнастами, танцорами-пародистами, солистами балета, тяжелоатлетами, а если надо, то и... настоящими хищниками. А кроме того, каждый участник представления, когда того требуют обстоятельства, может заменить своего собрата в любом «амплуа».

Уже пролог аттракциона настраивает зрителей на встречу с необычным и интересным. Начинается он шествием уссурийских и бенгальских тигров, а затем дрессировщик представляет своих питомцев, называя их по именам, рассказывая о способностях и индивидуальности каждого. И всем становится ясно: это не тиражированный а одиннадцати экземплярах тигр, а созвездие «тигриных талантов». Вот небольшая сценка, подтверждающая это: Виктор Тихонов «забыл» познакомить публику со своей любимицей Фатимой, и та выразила обиду яростным ревом, выбивая лапой трость из рук дрессировщика.

Парад-пролог, кульминацией которого была красочная пирамида, сменяется трюками, основанными на природных данных тигров. Но и сюда умело введены комические элементы: один из «персонажей», пытаясь словчить, вместо прыжков с тумбы и а тумбу пробегает под ними, а другой так увлекся прыжками, что не заметил неожиданно появившейся преграды — человека (Ларисы Тихоновой) и совершает гигантский прыжок через нее.

Следующая интермедия напоминает, что за ажурной клеткой работают хищники, превосходящие по силе льва. Вот что происходит на арене. Какой-то зритель решил спуститься к первому ряду. Когда он оказывается рядом с клеткой, разъяренный зверь устремляется к ограде. Осознав непреодолимость этого препятствия, тигр обращает свой гнев на Виктора Тихонова, пытающегося успокоить зверя, но животное со зловещим ревом наступает на дрессировщика. Конфликтная ситуация достигает своего апогея. Казалось бы, предсказать исход поединка невозможно, но Виктор Тихонов находит парадоксальное решение: он отбрасывает в сторону трость и бич и вместо них вынимает платочек. Тигр виновато отступает...

Первая половина аттракциона завершается трюком тигрицы Лады, которая азартно прыгает через восемь тигров. Прыжок мог и не запечатлеться в памяти зрителей, но дрессировщик и режиссер находят верное решение: рекорд должен быть установлен в единоборстве с другими «спортсменами».

Вызов бросает первый тигр, совершая прыжок через трех участников игры. Такой результат — не предел для его соперника, который делает прыжок через шесть выстроенных в ряд тигров. Зримо ощущается накал борьбы. Тут-то Лада и устанавливает свой рекорд. Соревнование? Бесспорно! И обычный трюк «тигриная чехарда» приобрел новое содержание.

Все, что происходило до сих пор на манеже, сопровождалось современной ритмической музыкой. Неожиданно ее сменила музыка П. Чайковского. И это оказалось оправданным.

Прожектора высвечивают тигра, сосредоточение слушающего адажио из балета «Лебединое озеро». Мелодия, видимо, увлекает его, зовет к действию. И тигр медленно подходит к пьедесталу, поднимается на площадку, где исполняет несколько «арабесок», потом демонстрирует серию различных па, которые завершаются «классическим» танцем на задних лапах.

Другая тигрица, заслышав мелодию «Барыни», уже готова пуститься в пляс, да не тут-то было. Лариса Тихонова замечает в тигриной компании жертву «зеленого змия», которую, как видно, задевает за живое лишь одна песня — «Шумел камыш». Артистка просит удалиться провинившегося. В ответ — презрительное невнимание тигра, развалившегося и свесившего с тумбы лапы. Виктор Тихонов и тут находит выход. Зверя «отрезвляют» милицейская фуражка и свисток пронзительный и требовательный. И тот, кто чуть было не сорвал импровизированный «Смотр талантов», убегает за кулисы. Смотр продолжается. Танцор-пародист Брэд исполняет быстрый гротескный танец.

Танцами не исчерпываются возможности «полосатых звезд». Есть, оказывается, в этой тигриной семье тяжелоатлет Демон. Подзадориваемый публикой и Виктором Тихоновым, он поднимает штангу со все возрастающим весом. Но оказывается и это еще не все, что умеют «звезды». Украшением аттракциона стал такой новый трюк: на семиметровой высоте через весь манеж перекинут своеобразный мост, по нему идет тигр Кай и несет а зубах трапецию, на которой Лариса Тихонова исполняет гимнастические упражнения.

И, наконец, звучат финальные аккорды оркестра, тигры один за другим прыгают в огненное кольцо и покидают манеж, как мне показалось, с чувством выполненного долга...

Аттракцион «Полосатые звезды арены» радует оригинальным замыслом, интересными сюжетными интермедиями, ярким, красочным художественным и музыкальным оформлением. В нем зримо проявляются черты советского циркового искусства, искусства коллективного труда. Кроме дрессировщика Б. Тихонова и режиссера Г. Перкуна, которые вместе с Н. Жидковым являются авторами сценария, в подготовке аттракциона участвовали композитор В. Белинский и художник Е. Богданова.

Е. ДУРОВ



#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 046 сообщений

Отправлено 23 Апрель 2019 - 12:24

Николай Гладильщиков и его аттракцион

 

В начале 1956 года в Ивановском цирке находился на гастролях заслуженный артист РСФСР Николай Павлович Гладильщиков со своим аттракционом — смешанной группой дрессированных хищников.
 

Я тогда работал главным режиссером Ивановского цирка и в эти дни часто встречал за кулисами и в зале высокого плечистого военного. Звали его Василий Дмитриевич Великанов. Он часто смотрел представления, присутствовал на репетициях аттракциона, много времени проводил вместе с Николаем Павловичем.

Однажды мне нужно было переговорить с артистом по неотложному производственному делу. В комнате его я застал Великанова. Тот сидел без шинели, в кителе, на груди выделялась колодка с многочисленными лентами боевых орденов и медалей. Он что-то записывал в тетрадь. Вдоль гримировочного стеллажа лежали книги: «Мои рассказы», «Дружок», «Товарищи», «Разбойник и Мишка» и другие. Книги эти предназначались юным читателям, автором их оказался сидящий напротив Гладильщикова военный. Я извинился за то, что помешал им, и спросил:

—    Кажется, я присутствую при беседе писателя со своим героем?
—    Можно назвать и так, — ответил военный, продолжая запись.
—    А можно сказать и по-другому, — посмотрев на меня, негромко, глуховатым голосом произнес Николай Павлович.

Дрессировщик и писатель переглянулись и заговорщицки рассмеялись. Мне стало понятно, что познакомились они
давно и что между ними установилась большая дружба. Великанов положил карандаш и полушутя заметил:

— Езжу вот за Николаем Павловичем всюду. Куда он — туда и я.

Признаться, я тогда подумал, что Великанов из той группы литераторов, которых привлекает экзотика цирка, возможность узнать два-три «сенсационных» случая, чтобы потом их пересказать. Я ошибся.

Еще в юношеские годы, живя в Дергачах, в большом селе Саратовской области, Василий Великанов принимал участие в выступлениях заезжих гастролеров из цирка: фокусников, силачей, борцов. Одним он помогал как ассистент, к другим выходил на помост, играючи перекидываясь двухпудовыми гирями, пробовал силы и в состязании с профессиональными борцами. Борцы не только обучали своему ремеслу высоченного, широкоплечего деревенского парня, но и рассказывали ему удивительно интересные истории из цирковой жизни.

Учась в Саратовском зооветеринарном институте, Василий Великанов был постоянным посетителем цирка. Он восхищался дуровской железной дорогой, следил за выступлениями борцов в матчах.

После окончания института будущий писатель работал ветврачом в Дагестане, Калмыкии, в совхозе неподалеку от Саратова. Затем — служба в рядах Советской Армии. Все долгие и суровые годы Великой Отечественной войны Василий Дмитриевич Великанов был на фронте, несмотря на тяжелую контузию и ранение.

Писать Великанов начал рано, но военная служба мало оставляла времени для творчества. Всерьез творчеством Василий Дмитриевич занялся поело войны. В 1957 году в Ивановском издательстве вышла в свет «Повесть об укротителе», которая явилась результатом многолетней дружбы писателя с известным дрессировщиком Николаем Гладильщиковым. 11озже повесть неоднократно переиздавалась под названием «Приключения укротителя» и набрала более чем полумиллионный тираж. Книга адресована детям среднего и старшего возраста, но ее с увлечением читают и взрослые.

Автор несколько изменил имена и фамилии героев, но повесть от начала до конца построена на достоверном материале. В ней описаны жизнь и творческий путь одного из первых советских дрессировщиков хищников Николая Павловича Гладильщикова, по повести — Ладильщикова. Живо и образно писатель рассказывает о юности артиста, о становлении его характера, убедительно показывает всю сложность работы дрессировщика. Главное же достоинство книги в том, что Великанову удалось нарисовать широкую картину развития советского циркового искусства.

Документальная повесть Великанова — интересное художественное произведение о людях цирка. В то же время она, несомненно, может служить пособием для изучающих историю советского цирка. Произведение привлекает еще и тем, что оно написано специалистом в области зоопсихологии, прекрасным знатоком животных и, кроме того, человеком, необычайно влюбленным в них. Немало страниц уделил автор показу методов дрессировки. Написаны они правдиво, увлекательно и в то же время с полным знанием дела. Повесть, несомненно, окажет помощь молодым дрессировщикам. А для людей, любящих цирк, она несет в себе громадный познавательный материал.

Мне кажется, нет надобности перечислять сцены, эпизоды повести, пересказывать поведение ее героев. Лучше, если читатель сам оценит достоинства книги, ознакомившись с нею.

Великанов любит изображать людей сильных, красивых, мужественных. Наверное, это и заставило его обратиться к теме цирка. Завершая «Приключения укротителя», Василий Дмитриевич одновременно уже работал над повестью о дрессировщице Маргарите Петровне Назаровой. Великанов и в этом случае остался верен своему методу. Он досконально ознакомился с теми местами, где прошло детство и юность героини будущего произведения, подолгу жил в том городе, где в цирке вела репетиции Назарова.

Когда в 1955 году в Костромском цирке шла подготовка к выпуску нового аттракциона «Тигры», знакомый нам военный был все время рядом с Маргаритой Петровной и ее мужем, дрессировщиком Константиновским. Писатель внимательно следил за репетициями, за первыми, подчас робкими шагами теперь широко известной дрессировщицы, а затем выезжал в те города, где она выступала. Василий Дмитриевич даже не вносил заметок в записные книжки — они были не нужны, настолько он творчески сросся с коллективом и участвовал в решении отдельных производственных задач.

Будущий автор книги ежедневно наблюдал за поведением помощников Маргариты Петровны и прежде всего за действиями ее наставника, крупнейшего дрессировщика советского цирка Бориса Афанасьевича Эдера. Писатель увидел не только профессиональную работу людей, помогавших молодой дрессировщице, но и самих людей, раскрывая во всей полноте их характеры. Этими впечатлениями, размышлениями о людях насыщено содержание повести. И мы должны быть благодарны Василию Великанову за то, что он запечатлел многие детали и приемы дрессуры, характерные для Борисе Афанасьевича, его суждония, его опыт дрессировки хищников. Как это ни печально, но о Борисе Эдере — зтом могучем человеке, без которого вообще немыслимо понятие советского цирка, написано крайне мало. (Еще и поэтому интересна повесть «Рита», которая была опубликована в 1958 году.)

Как и в предыдущей книге, автор называет своих героев вымышленными именами, не отходя далеко от имен реальных прототипов. Под именем Бориса Ивановича Афанасьева явно разумеется Борис Афанасьевич Эдер, под фамилией Александра Костина — Константиновский, а Маргарита Петровна и есть сама Маргарита Петровна Назарова. Писатель в своем повествовании стремился как можно глубже раскрыть мотивы поведения героев, шире выявить взаимоотношения людей, дать перспективу развития их характеров, а следовательно и судеб. И это ему удалось. Он во всом шел за конкретными прообразами, и они, если можно так сказать, его ни в чем не подвели.

В 1959 году Василий Великанов издал большой рассказ о старом русском цирке — «Железный цирк». Читатель встречается в ней с артистами дореволюционного цирка: Кольпетти (по повести — Вальпетти), Багри Куком, его сестрой, акробатами, наездниками, хозяином цирка Вяльшиным (по повести — Вяльщицким). В эти же годы были написаны повесть «Бобо» и рассказы о цирке: «Слоновья дружба», «Потаи лютует», «С медведем по Волге», «Казачонок» и другие. В главных действующих лицах рассказов нетрудно угадать известных дрессировщиков: Александра Николаевича Корнилова, Ивана Федотовича Рубана. А в рассказе «Казачонок» описываются фронтовые приключения юного наездника из труппы джигитов Михаила Николаевича Туганова.

Некоторые рассказы Великанова были опубликованы в журнале «Советская эстрада и цирк».

Стремление Василия Великанова рассказать именно о жизни людей арены не является случайным. Многое, как видно из ого биографии, должно было привести и привело его в цирк.

Писатель и его герои оказались понятными друг другу, это и обусловило создание интересных художественных произведений о цирке.

В 1976 году писателю исполнилось семьдесят лет. На его творческом счету около тридцати книг. Целая библиотека! Прекрасное семидесятилетие!

Установив тесную дружбу с артистами цирка, Василий Дмитриевич не теряет ос и до сих пор. Писатель ищет героев Своих новых книг.


Е. ТИМОШЕНКО заслуженный деятель искусств РСФСР


 



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 046 сообщений

Отправлено 25 Апрель 2019 - 22:00

Леонид Енгибаров: «Я долго жил в цирке»

 

Его фотографии на стендах. Его имя в афишах на разных языках, Его полосатая трикотажная майка, синий в горошек шейный платок, старенький черный зонтик — Его вещи. Рядом — гвоздика и роза.

 

Я всматриваюсь в фотографии, в это умное лицо, которое одновременно грустит и смеется, а в стороне — девушка, совсем еще девчонка, торопливо пишет стихи на вырванном листке из альбома. Таких листков с надписью «Для Лёни» на стенде прикреплено несколько.

Большого артиста, клоуна-мима Леонида Енгибарова уже нет, и он не прочтет строки, ему посвященные. И девчонка это знает, и все, кто пришел в ЦДРИ на вечер памяти народного артиста Армянской ССР Леонида Енгибарова, знают.

...Порою в суете буден мы забываем о тех, кого нет и никогда уже не будет рядом. Кажущееся это забвение, временное, в каких-то тайниках человеческой памяти, которая в состоянии многое стереть и уничтожить, они всегда с нами, и горечь, боль утраты тоже с нами. Поэтому, наверное, бытуют среди живых светлые и грустные дни, посвященные памяти ушедших, поэтому, наверное, состоялся в ЦДРИ этот творческий вечер, и, наверное, от переполнившего ее чувства девчонка, волнуясь и торопясь, писала стихи для Лёни...
А потом в темноте зала собравшиеся вновь смогли ощутить неповторимость таланта Енгибарова, увидев кадры из фильма «Путь на арену».

Об этой неповторимости, о поразительном разнообразии, одухотворенности Енгибарова-художника говорил, открывая вечер, доктор искусствоведения профессор Ю. Дмитриев. Называя Леонида Енгибарова великим артистом, он отметил главное в его творчестве — поэтическое видение современного мира, умение наполнить любую сценку, любую репризу философскими раздумьями, лирическими размышлениями о жизни, о человеческих чувствах. Словно «весь земной шар лежал у него на ладони». Именно в этом уникальность, актерская индивидуальность Енгибарова.

Много волнующих слов было сказано в тот вечер об артисте, воспоминаниями о нем делились артисты цирка, театра, кино, эстрады, но как-то по-особенному прозвучала автобиография Енгибарова, прочитанная его педагогом, режиссером Ю. Беловым, ведущим этого вечера.

Енгибаров выступал на эстраде, снимался в кино, и все же он принадлежал цирку. Не случайно артист приписал позднее к своей автобиографии слова: «Я долго жил в цирке...», слова, которые читаются сегодня с грустью — ведь вся его жизнь вместе с долгой жизнью в цирке равнялась тридцати семи годам...

И все-таки, судя по тому, какой яркий след оставила эта жизнь в искусстве манежа, она и в самом деле долгая. И потому, что Енгибаров «долго жил в цирке», право выступать первыми на вечере получили его друзья — артисты цирка: силовые акробаты В. Борисенко и А. Бурдецкий, с которыми в одной программе часто выходил на манеж Енгибаров; клоуны Г. Ротман и Г. Маковский, которые считают себя учениками замечательного мастера.

Г. Ротман говорил об огромном влиянии, которое оказало искусство Енгибарова на его творчество и творчество других клоунов, артист вспоминал то время, когда, еще будучи студентами ГУЦЭИ, он и Маковский находились во власти пантомимы —- своеобразной болезни, охватившей студентов училища. Источником «массовой эпидемии» был мим Енгибаров. В память о том времени Г. Ротман и Г. Маковский показали веселую фоно-пантомимическую пародию на гангстерские фильмы — «Ограбление банка».

Леонид Енгибаров писал новеллы: тонкие, поэтичные, изящные. И очень часто лаконичные зарисовки заключали в себе целый мир человеческих переживаний. И не могла в этих новеллах не отразиться в той или иной степени трудная жизнь цирка. Может быть, кто-то скажет, что Енгибаров писал просто о своих чувствах, не претендуя на обобщение. Действительно — на первый взгляд новеллы его кажутся удивительно личными. Но тем не менее, хотел того автор или нет, новеллы наполнены глубоким обобщающим смыслом. В этом меня еще раз убедила точная и емкая новелла Енгибарова «Жонглер», прочитанная Ю. Беловым перед выступлением жонглера Сергея Игнатова. И возможно, енгибаровская новелла заставила меня так неожиданно ясно увидеть, какой ценой достиг артист легкости и виртуозности...

В зале присутствовали люди, близкие артисту, те, для кого он был просто Лёней, и те, кто знал и любил искусство Енгибарова,— поклонники его таланта. Впрочем, вместить всех, кому дорога память о нем, зал ЦДРИ оказался не в состоянии — сюда попали счастливцы. И потому, что аудиторию объединяло одно чувство — любовь к выдающемуся артисту, атмосфера вечера была необыкновенно задушевной и искренней.

«Мне выпало счастье быть с Лёней очень много и очень долго. Не хватит сил, чтобы рассказать об >том человеке большой доброты, которая отражалась в ого искусстве,— сказала народная артистка СССР Ирина Бугримова,— наследие, которое он оставил, вечно, а Лёня останется жить вечно в наших сердцах».

«Енгибаров — любовь моя как к актеру в идеале, как к чуду. Енгибаров — »то воплощение мечты о синтетическом актере, это актер будущего»,— говорил на вечере Ролан Быков.

Он назвал Енгибарова оборвавшейся дорогой... Нет, но могла оборваться эта дорога. Остались ученики, те, которые следуют художническим принципам артиста. На сцене клоун-лирик А. Марчевский, с которым много часов провел вместе Енгибаров; и мы не можем не почувствовать, глядя на выступление молодого артиста, к какому идеалу он стремится, по какой идет дороге. Искусство Енгибарова живет сегодня и в творчестве Натальи и Олега Кирюшкиных, показавших на этом вечере пантомимические зарисовки, и о творчестве мима А. Елизарова, посвятившего свое выступление памяти Леонида Енгибарова. Очень верно сказал артист эстрады А. Жеромский: «Научиться у Енгибарова тому, что он делал, невозможно, но он определил уровень».

Действительно, часто оценивая, анализируя творчество молодых клоунов, критики, журналисты невольно сравнивают их с Енгибаровым, и сравнение это, на мой взгляд, огромная честь — оно определяет степень мастерства молодых артистов.

Популярность Леонида Енгибарова велика и в нашей стране и за рубежом, но особенно любим он о Армении, хотя родился и учился а Москве. С Армянским цирковым коллективом были связаны первые его шаги в цирке. И была бы неполной программа вечера, если бы в ней не приняли участие артисты Армянской ССР. И вероятно сильнее, чем в песне, нельзя было выразить свое чувство. Две песни армянских композиторов исполнила Э. Чахоян — песни, в которых прозвучали нежность и печаль.

Свои песни «Я — клоун» и «Пахнет черемухой» предназначала Енгибарову и Ж. Рождественская, дипломант Всесоюзного конкурса артистов эстрады.

Теплые слова об этом человеке, о встречах с ним сказали артисты театра имени Вахтангова — В. Шалевич и М. Воронцов, артист МХАТ Е. Евстигнеев; пришли в ЦДРИ и учащиеся Всесоюзной творческой мастерской эстрадного искусства.

Долгим был вечер, который можно назвать фестивалем памяти Леонида Енгибарова, и самыми замечательными его минутами были те, когда гас свет и на экране появлялся Енгибаров; когда мы видели его работу в цирке и на эстраде, когда вновь ощущали енгибаровскую неповторимость.

Я держу в руках пригласительный билет. Из середины его улыбающийся человек протягивает цветок гвоздики. И подпись: «Этот цветок Вам! Енгибаров».

Жест этот и цветок, и щедрая улыбка на лице — символ любви к людям и искусству, которому он служил.

С. РИВЕС



#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 046 сообщений

Отправлено 26 Апрель 2019 - 22:07

Псевдонимы артистов цирка

 

БИМ и БОМ... Не правда ли, такие имена могут носить только очень веселые люди? Бим-бом! Слышите позвякивание бубенчиков на колпаке клоуна?

 

Москва, КАРАНДАШУ». Письма с этим адресом легко доходят по назначению: на почте знают, кто такой Карандаш.

КИО... Сколько таинственности в этом имени! Как оно под стать атмосфере загадочности, которою дышали выступления этого фокусника!

Эти звонкие имена манили с афиш, приглашали на яркое, красочное и веселое представление в цирк.

Но эти имена придуманы. Это — псевдонимы.

Псевдонимы издавна в ходу у писателей, поэтов, художников, актеров. Обычай принимать вымышленную фамилию настолько распространен, что есть специальная наука — псевдономастика — которая изучает характер псевдонимов, причины их появления, способы их образования. Существует свыше 50 различных их видов.

Если в литературе псевдонимами часто пользовались для того, чтобы скрыть настоящее имя автора, то в театре и цирке псевдонимы играют иную роль. Их цель — привлечь публику красиво звучащими, оригинальными именами, которые связаны с яркими образами, будят определенные ассоциации.

Приведем несколько примеров: группа воздушных гимнастов приняла когда-то имя ТРИО ИКАР, напоминавшее о мифологическом герое, который впервые отважился воспарить к небу. А другая группа выступала под именем ЛЕОТАРИС. в честь Ж. Леотара, впервые осуществившего воздушный «полет».

Укротитель львов А. Бутенко принял фамилию знаменитого новгородского богатыря — БУСЛАЕВ, а Р. Левитин, прославившийся моментальным выполнением сложнейших вычислений, стал называть себя на афишах именем известного французского математика АРАГО... Такие псевдонимы, использующие имена лиц, реальных или созданных мифами, называются аллонимами.

Удачно выбранный псевдоним должен соответствовать характеру исполняемого номера. Так, участники номера «Летающие торпеды» выступали под именем АЭРОС. Экзотическое имя АЛИ-ВАД гармонировало с костюмом в восточном стиле факира-иллюзиониста (артист использовал для псевдонима свои имя и фамилию: Александр Вадимов-Маркелов).

БИМ-БОМ — далеко не единственный случай «музыкального» псевдонима: такой же характер имели названия других дуэтов и трио клоунов-эксцентриков: ДИН-ДОН, ФИС-ДИС, ЛЯ и ДО, ДО-РЕ-МИ.

Те придуманные фамилии и имена, которые намекали на отличительные особенности их носителей, называются френонимами. Так, борец А. Мазур выступал под фамилией БОГАТЫРЕВ, которая должна была напоминать зрителям о его силе. Конкретный смысл был вложен и в псевдоним ЧОКАН старейшего узбекского артиста, родоначальника цирковой династии Ходжаевых: ведь на его родном языке «чокай» означает быстрый. Не было наездника быстрее Чокана Ходжаева! А в жизни его звали Мухаммедом.

В основе геонимов лежат географические названия. По имени родного аула группа дагестанских канатоходцев называется ЦОВКРА. Наездник П. Леонов родился в Орле и стал выступать как ОРЛОВ. Деревенских парней, впервые попавших в большой город, изображала группа клоунов под именем САРАТОВСКИЕ.

Наиболее многочисленны псевдоэтнонимы — имена, с помощью которых русские цирковые артисты выдавали себя за иностранных. Ими пестрели в былые времена афиши, в особенности бродячих цирков. Как пишет в своих воспоминаниях И. Радунский (Бим), «многие замечательные русские цирковые артисты присваивали себе иностранные имена, рассчитывая, что это поможет снискать успех у буржуазной публики».

На манежах подвизались: наездница ДУНКАН, жокей БАСИЛЬЯМС, гимнаст ГРИГОРАС. велофигуристы братья МОРЕНО, акробатки сестры ЖОЗЕФФИ... Зрители не подозревали, что за кулисами Дункан была просто Дуней, а Васильямс и Григорас — Василием и Григорием. «Братья Морено» носили в жизни прозаическую фамилию Свистуновы, а «сестры Жозеффи» — Липкины (фамилия Жозеффи осталась в памяти и у любителей кино: Софья Жозеффи играла в фильме «Красные дьяволята» роль Думяши).

Эта традиция выступать не под своей, русской, фамилией, а под придуманной, иностранной, бытовала ряд лет и в советском цирке. Его историк Е. Кузнецов констатировал в 1930 году: «До сих пор советские артисты боятся своих русских фамилий и в погоне за иностранщиной прибавляют к ним иностранные окончания».

И вот Василий Иванов (учившийся цирковому искусству вместе с Виталием Лазаренко) выступал под именем ВАССО, весьма подходящим для джигита, которого он изображал. Он же был упомянутым выше Васильямсом... А другой Иванов, Федор, выступал как иллюзионист под именем ГАРДИ (по отчеству ом был Гордеевич).

Иногда псевдоним был нужен потому, что в номере участвовали артисты, носившие разные фамилии; их перечисление на афише звучало бы сухо и скучно. Разве нс эффектнее: группа ОКЕАНОС, гимнасты ДАЙМОНД, воздушный полет АЛЬБИ, икарийцы ДАЙТОН и т. д.?

Но даже если все участники номера носили одну и ту же фамилию, все-таки избирался псевдоним на иностранный лад. И МАНЖЕЛЛИ, и РОССИНИ, и КАРРО, и ЭКЛЕР, и БОРЕЛЬ, и ПОЛЬДИ, и ПАУЛИ — все это были коренные русские.

Однако и в дореволюционное время некоторые цирковые артисты — Дуровы, Лазаренко, Сосины и другие — дорожили своими русскими именами.

Порой псевдоним образовывался из настоящих имен и фамилий. Клоун С. Маслюков, взял первые буквы своих имени, отчества и фамилии, выступал как СИМ; акробаты братья Половинкины стали ВИНКИНЫМИ. а клоун А. Сергеев — СЕРГО. Это так называемые паронимы.

Зачастую настоящая фамилия изменялась на иностранный лад — ведь ГЕРЦОГ звучит красивее, чем Герцовские, а КОВРЕЛИС — чем Ковригин... Клоун Шестаков выступал под именем ШЕСТУА.

Фамилия могла приобрести иностранное звучание и в том случае, если ее читали от конца к началу (палинонимы или «перевертыши»). Таким образом семья артистов Жирновых превратилась в ВАН-РИЖ, а Трофим Мейер, прозванный «отцом латышского цирка», выступал под именем МИФОРТ РЕЙЕМ.

Иногда от фамилии или имени каждого участника номера брали по одному слогу, и получалось звучное составное имя (койноним), опять-таки на иностранный лад: ВАЛЕЗИ (Валя, Лена, Зина), КОЛЬПЕТТИ (Коля, Петя), АРКОЛЬ (Артур. Коля). Таково же происхождение псевдонима НИВА МАР группы канатоходцев Свириных (Николай, Василий, Мария).

Псевдонимы, образованные из имени отца, называются патронимами. Так, настоящая фамилия музыкальных клоунов братьев КОСТАНДИ была Толчи-оглу, а их отца звали Константином.

В честь своего деда, атлета и борца В. Авдеева, приняли его фамилию сестры АВДЕЕВЫ — воздушные эквилибристки, сменившие сестер Кох в номере «Семафор-гигант». Настоящая их фамилия — Адомсон.

Артист мог, не указывая фамилии, выступать только под одним именем (собственным или же чужим), которое в этих случаях называется пренонимом. Особенно часто это делали клоуны — таков ЖАКОмИНО, приятель Шаляпина и Куприна. Его звали Джакомо Чирени, и псевдоним был уменьшительной формой настоящего имени.

Выступая под своими именами, русские цирковые артисты старались придавать им иностранное звучание: Георгий Петровский — ЖОРЖ, Донат Старичков — ДОНАТО. И Максим Федоров, и Максимилиан Высокинский выступали под одним и тем же именем МАКС. Одно и то же имя МИШЕЛЬ было пренонимом и Михаила Пясецкого и Михаила Калядина.

Популярного клоуна А. Цхомелидзе все знали как АЛЕКСА, а Федора Конева предприимчивый директор цирка перекрестил в ДЖИОВАННИ. «С этим именем антрепренеры брали меня куда охотнее», — вспоминает Конев а своих мемуарах.

Основой для псевдонимов ряде цирковых артистов стали их собственные имена: конный жонглер Виктор Кошкин выступал как ВИКГ0Р0В; его мать, воздушная гимнастка Лидия Кошкина,— как ЛИДИНА, дрессировщица Надежда Янушевская — как НЭДИН.

Веским мотивом для принятия псевдонима бывало неблагозвучие настоящей фамилии. Разве можно ожидать успехе, если на афишах стоит Карасик, Холопский, Гнусов? Поэтому не удивительно, что иллюзионистка Клавдия Карасик выступала под именем КЛЕО ДОРОТТИ, дрессировщик медведей Яков Холопский — под фамилией КУДРЯВЦЕВ. Известного режиссера-инспектора манежа, который в молодости был берейтором, все знали не как Александра Гнусова, а как БУШЕ. Этот псевдоним артист избрал потому, что он напоминал фамилию знаменитого наездника прошлого века Боше.

Ну а откуда взялись псевдонимы КАРАНДАШ и КИО? Об этом их носители сами рассказывают в своих воспоминаниях, которые нашим читателям, наверное, известны.

На мой взгляд, взгляд не знатока, а поклонника цирка, участникам столь романтичного зрелища надо выступать под столь же романтичными именами. Право же псевдонимы ИКАР, СОКОЛ, БИМ-БОМ, КАРАНДАШ несут больший эмоциональный заряд и говорят нашим сердцам гораздо больше, чем безликие, а подчас и некрасивые фамилии.

ВАЛЕНТИН ДМИТРИЕВ



#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 046 сообщений

Отправлено 28 Апрель 2019 - 10:20

Соло для слона с оркестром

 

Итак, вот она — долгожданная цирковая кинокомедия. И не просто комедия, a комедия эксцентрическая, что явствует даже из ее названия: «Соло для слона с оркестром»... А главное, мы видим на экране наш любимый цирк во всем его великолепии, жанровом многообразии, со всем богатством номеров, со вкусом подобранных, снятых щедро и изобретательно.

 

Перед зрителями проходит целый парад мастерства советского циркового искусства. Дрессировщики зверей И. Бугримова и В. Филатов, акробатическая группа «Романтики» во главе с В. Довейко, джигиты Д. Тугановой, эквилибристы на першах Костюк, акробаты на верблюдах Беллей, воздушные гимнастки Бубновы, эквилибристы с кольцами Бернадские, конный номер «Свобода» А. Соколова, ренские колеса Давидович, турнисты Бессараб, группа прыгунов «Черемош»... Впрочем, не хватило бы, наверное, целой страницы, чтобы перечислить участников представления, занятых в кинокомедии.

Создатели фильма не жалеют метража для показа цирковых номеров. И делают это с блеском. Особенно хороша операторская работа. Оригинальные, порой совершенно неожиданные ракурсы, рапидная съемка, стопкадры в сочетании с эффектными цветовыми решениями рождают увлекательное калейдоскопическое зрелище. Подлинной фееричности достигают режиссер и оркестр в кадрах балета и цирка на льду, окрашенных русским национальным колоритом.

Справедливости ради надо сказать, что заслуга во всем этом не только постановщика фильма (Олдржих Липский) и оператора (Ярослав Кучер), но в равной степени и режиссера цирковой программы — народного артиста РСФСР Марка Местечкина.

Что касается чисто кинематографических достоинств, то это безусловно наличие мысли при внешней праздничности циркового зрелища, неизменно присутствующей в тех кадрах, где исполнители демонстрируют свое виртуозное, на первый взгляд вроде бы дающееся им так легко, мастерство. Возможности человека безграничны, как бы говорят нам создатели фильма, стоит ему захотеть и он может совершить невероятное... Но не по мановению волшебной палочки, а только трудом, только полной самоотдачей.

И мысль эту доносят до зрителя авторы фильма как бы изнутри, особенно через крупные планы, где мы видим то, что обычно недоступно публике: внутреннее напряжение, предельную собранность артистов.

Сюжетные перипетии фильма, его комическая часть также утверждают нас в том. что человек всесилен, все его мечты и желания, даже самые фантастические, могут сбыться. Но здесь это решается, как и положено эксцентрической комедии, путем удивительных трюков, путем волшебных превращений, короче говоря, обычных чудес. И, действительно, какой же это цирк без сказочных происшествий? Ведь он сам по себе необъяснимое чудо!

И чудеса тут, как правило, веселые Разве не смешно, когда гость из Индии ходит по потолку? Или иллюзионист, по ошибке выпивший предназначенное другому снотворное, вдруг засыпает на манеже, оставляя запертой в «волшебном» шкафу зрительницу? Словом, фантазия авторов фильма (сценаристы Яков Костюковский, Олдржих Липский, Милош Мацоурск, Морис Слободской) не дает зрителям соскучиться...

Наверное, а этом месте читатель невольно может задаться вопросом: раз в фильме, да еще в комическом, показан цирк, кто же занят в нем из клоунов?

Как это ни парадоксально, но в новой цирковой кинокомедии ни тех, ни других нет. Заменяет их игровой комический сюжет. Те смешные ситуации, в которые попадают актеры, занятые в кинокартине, возмещают отсутствие клоунов, без которых, казалось бы, невозможно современное цирковое представление.

И здесь безусловно задает тон Евгений Леонов. Роль у него нс бог весть какая выигрышная — директор цирка, на голову которого сваливаются различные напасти и неурядицы. Но Евгений Леонов успешно преодолевает некоторую шаблонность отпущенного ему сценарного материала. Он доверителен, мягок, даже иногда трогателен в своей искренности и, что самое главное, нередко заставляет нас смеяться. Короче, это Клоун в самом высоком понимании этого слова! Вместе с ним в своеобразных киноинтермедиях (иначе их не назовешь) заняты известные чехословацкие и советские киноактеры. Ива Янжурова (мисс Уистлер), Иржи Совак (профессор — «зоофилолог»), Юрий Волынцев (инспектор манежа), Савелий Крамаров (униформист), Алексей Смирнов (иллюзионист), Евгений Моргунов (ревнивый зритель).

Надо отдать должное сценаристам, придумавшим немало забавного. Тут и простуженный слон, который парит ноги в корыте и говорящая собачка Арчибальд, умеющая в зависимости от национальности «собеседника» благодарить его на различных языках («пардон», «сори» и т. д.) и немало других веселых эпизодов.

Одну из главных ролей исполняет Александр Леньков. Буфетчик, мечтающий стать артистом, 8 его исполнении необычайно правдив, обаятелен, начисто лишен ходульности. А. Леньков показал себя и хорошим комическим актером и, что свидетельствует о многогранности его дарования, неплохо освоил ряд чисто цирковых жанров, в которых ему пришлось дебютировать.

В фильме снимались также Наталья Варлей, играющая роль молодой цирковой артистки Тани, и Леонид Куравлев — мечтательный ревнивец в «любовном треугольнике», учиняющий всяческие каверзы своему сопернику (А. Леньков).

Я умышленно обхожу подробности сюжета, так как он весьма условен. Завязка его — приезд зарубежных ученых на конгресс «зоофилологов» и их знакомство с советским цирком — довольно удачная находка, позволившая авторам сценария вовлечь своих героев в выигрышные комедийные ситуации. Однако в дальнейшем развитие сюжета идет само по себе, почти независимо от циркового представления (если не считать эпизодов с иллюзионистом), то есть цирковые номера в большинстве своем «не работают» на драматургию фильма... Как тут не вспомнить блистательный «Цирк», где каждый номер «вписывался» в сюжетную линию, помогал ее раскрывать чисто цирковыми средствами!

Но зато авторам фильма удалось показать разносторонне и в таком объеме советский цирк. И все же надо быть благодарными за то чудесное, назовем его скромно, комедийное киношоу, которое безусловно по достоинству оценят как поклонники манежа, так и любители кино.

Фильм «Соло для слона с оркестром» — совместное производство чехословацких и советских кинематографистов (студий «Мосфильм» и «Баррандов»). Приятно, что содружество оказалось плодотворным. Надо надеяться, что оно будет продолжено, и мы станем зрителями новых работ с участием мастеров искусств обеих стран, в том числе и работ, посвященных цирку и эстраде.

ВИК. МАРЬЯНОВСКИЙ

 







Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк, Советский цирк. Октяб, рь 1976+

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования     Rambler's Top100