Перейти к содержимому

Зоопараноики обломались. В новом Законе нет и намека на запрет цирков с животными
подробнее
Минкульт РФ объявил конкурс на замещение должности гендиректора "Росгосцирка""
подробнее
В Мексике отменили запрет на использование животных в цирке
подробнее

Фотография

Журнал Советская эстрада и цирк. Август 1977 г.

Советская эстрада и цирк Советский цирк август 1977

  • Авторизуйтесь для ответа в теме
Сообщений в теме: 10

#1 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 306 сообщений

Отправлено 29 Сентябрь 2019 - 12:17

Журнал Советская эстрада и цирк. Август 1977 г.

 

 

 

Прикрепленные изображения

  • 0.jpg
  • 1.jpg
  • 2.jpg
  • 3.jpg
  • 4.jpg
  • 5.jpg
  • 6.jpg
  • 7.jpg
  • 8.jpg
  • 9.jpg
  • 10.jpg
  • 11.jpg
  • 12.jpg
  • 13.jpg
  • 14.jpg
  • 15.jpg
  • 16.jpg
  • 17.jpg
  • 18.jpg
  • 19.jpg
  • 20.jpg
  • 21.jpg
  • 22.jpg
  • 23.jpg
  • 24.jpg
  • 25.jpg
  • 26.jpg
  • 27.jpg
  • 28.jpg
  • 29.jpg
  • 30.jpg
  • 31.jpg
  • 32.jpg
  • 33.jpg
  • конец обложки.jpg
  • начало обложки.jpg


#2 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 306 сообщений

Отправлено 29 Сентябрь 2019 - 12:20

Интервью с Николаем Ольховиковым

 

Выдающийся конный жонглер, создатель и руководитель аттракциона акробатов-прыгунов «Русская тройка» народный артист РСФСР Николай Ольховиков локти полвека на манеже.

 

Сын артиста цирка и внук артиста цирка, он пятилетним мальчиком вступил на освещенный круг арены. В 1934 году искусство двенадцатилетнего жонглера на лошади, юного Нико, как его тогда называли, принимают уже всерьез. Он на равных с остальными мастерами работает в программе. А еще через пять лет семнадцатилетний Ольховиков — в группе ведущих артистов, награжденных высокими правительственными наградами за большие успехи о развитии советского циркового искусства. Несколько лет назад, во время гастролей по Японии, где аттракцион «Русская тройка» был восторженно принят зрителями и прессой, руководитель его на финальном представлении исполнил с подкидной доски сальто в колонну, состоящую из трех человек. Трюк высшей категории трудности. Как сказали бы сами японцы — категории ультра-си. Замечательное творческое долголетие!

Наш корреспондент А. Гурович встретился с Николаем Ольховиковым и попросил его ответить на ряд вопросов.

— Начало... От него во многом зависит, как сложится в дальнейшем творческая судьба артиста. Именно а юные и молодые годы закладываются основы и навыки мастерства и, что не менее важно, вырабатывается отношение к своей профессии. Как начинали вы, что было характерно для ваших первых шагов и как сказались они на вашем творческом пути?

— О таких, как я, когда-то с улыбкой говорили: «Он родился в опилках!» В самом деле, и дед мой, и бабка, и отец, и мать, и тетки были артистами. С момента появления на свет я в буквальном смысле слова дышал воздухом цирка, был пропитан им, он, что называется, в составе моей крови. И иным, нежели на арену, мой путь не мыслился. Я постигал законы и секреты циркового мастерства так же естественно, как рос. Ведь я застал еще старый цирк, когда каждый член семьи обязательно, за очень редким исключением, становился партнером в номере или в номерах: цирковые семьи, как правило, демонстрировали несколько номеров, и владение различными жанрами было непременной принадлежностью профессии. Так что артисты имели разностороннюю подготовку. Мой отец, по манежу Леонид Океанос, являл в этом отношении пример замечательный. Был подлинным мастером во многих жанрах и прекрасным педагогом. Ряд его учеников и партнеров впоследствии тоже стали большими мастерами. Назову хотя бы такое великолепное имя — Иван Папазов.

Словом, начинать мне было легко. Но хочу подчеркнуть — именно начинать, делать первые шаги, овладевать основами и навыками мастерства. А дальше, дальше, как известно, в искусстве нужно идти самому. И легких путей здесь не бывает. Алексей Максимович Горький, кстати очень ценивший цирк, как-то заметил, что человеческая личность формируется и закаляется в сопротивлении обстоятельствам. Думается, что эта мысль весьма точна и в отношении актерской судьбы. Никто тебя за ручку не приведет к успеху. На пути к нему нужно преодолеть не одно препятствие. Я говорю не о том мимолетном, сиюминутном успехе, который иногда может быть игрой случая, стечением счастливых обстоятельств, когда слабые души но гребне его стараются урвать у славы кусочек, погреться до времени а ее лучах, закрывая глаза на то, что успех-го их построен на песке, не заслужен. И когда проходит он бесследно, словно его и не было, они обвиняют в этом, как говорится, вся и всех, не понимая, что виноваты сами. А это — искусство сыграло с ними злую шутку, наказало их за легкомыслие и за иждивенчество.

Нет, я говорю не о таком успехе, но об успехе истинном, когда можно с удовлетворением и полным правом сказать: творческая судьба задалась. Когда прожил ты в искусстве не на чужом, а привнес в него пусть немного, но свое. Конечно, у подлинного мастера всегда остается сожаление и даже горечь, что не все замыслы удалось осуществить, а те, что осуществлены, могли быть еще лучше. Подобное — удел по-настоящему творческих людей. И это прекрасно, когда пребывание твое в искусстве напряженно, хлопотно, беспокойно, когда жизни не хватает, чтобы осуществить все задуманное. Это и есть, по-моему, творческое счастье. Чтобы пришло оно, необходимо одно существенное условие.

И тут мне снова хотелось бы вернуться памятью к отцу, к тем первым годам, когда я начинал. Леонид Сергеевич Океанос не только восхищал мастерством, доскональным знанием многих жанров, богатой творческой фантазией, но буквально покорял своей всепоглощающей любовью к цирку, одержимостью, страстью к творчеству. И заражал этим всех работающих с ним. Люди равнодушные или недостаточно влюбленные в цирк отпадали здесь, как сухие листья от ветки. Отец, подобно многим старым мастерам, не принимал никаких отговорок, ссылок на трудные условия, когда речь шла о творчестве. А работать подчас, репетировать да и просто жить приходилось в таких условиях, о каких и помыслить сейчас молодой артист цирка не может. Но что все это значило, все трудности и невзгоды, перед тем праздником души, именинами сердца, когда вступал он вечером на манеж!

Вот такую любовь к цирку и воспитывал во мне отец. Воспитывал не душеспасительными беседами, не нравоучениями и нотациями, а своим личным примером. Ежедневно, ежечасно. Подобная любовь к цирку и есть важнейшее условие плодотворной творческой деятельности, счастливой актерской судьбы. Смею думать, что уроки отца пошли мне впрок. Бывало, уже зрелым артистом, плохо, не с полной душевной отдачей отработав, я, запершись в гардеробной, плакал. Казалось бы, подумаешь — одно выступление! Оно затеряется среди тысячи других, тем более, что работаем мы каждый вечер, а то и по два-три раза в день. Но если так рассуждать, количество неудачных выступлений с неумолимой логикой будет расти и ремесленное отношение к делу станет нормой. Равнодушие погубило не один талант. К счастью, мне это чувство незнакомо. Может быть, в значительной степени потому, что я рос в семье, где жили цирком и верно ему служили.

И еще один существенный момент, характерный для начала моего творческого пути. Но сперва замочу — я не стал бы так подробно останавливаться на собственной персоне, если бы сказанное выше и особенно то, что я хочу сказать сейчас, не имело бы более общего и широкого значения, нежели моменты моей личной биографии.

Итак, можно считать, что мне повезло. И повезло дважды. Во-первых, потому, что я родился в такой семье. А во-вторых, потому, что моя творческая молодость выпала на тридцатые годы. Это было замечательное, неповторимое время, время первых пятилеток. Вся страна превратилась в гигантскую стройку. Нужно было невиданными в мире темпами в невиданно короткие сроки создать собственную мощную отечественную индустрию. Энтузиазм созидания, творчества захватил буквально всех. И цирк жил вместе со страной. Каждый из нас, артистов, старался в своем творчестве средствами своего искусства выразить дух времени, его накал. Мы и зрительный зал были одно единое. И каждое новое оригинальное произведение, каждый рекордный трюк воспринимались как еще одна общая победа. Это время стало прекрасной школой воспитания общественной зрелости у всех нас. И именно с этого времени советский цирк стал быстро набирать высоту и обретать те качества, которые принесли ему мировую славу.

—    Вероятно, большое значение имеет для артиста творческое окружение, партнеры и не только по собственному номеру, но и по программе?
—    Несомненно. Так сказать, творческий климат программы, в которой ты работаешь, имеет значение первостепенное. Ведь ты не сам по себе, а часть целого, часть спектакля. И как бы разрозненны номера ни были, как бы подчас композиционно неудачно ни составлена программа, все равно возникает некое единство, атмосфера, нерв. И вот представьте: артист перед тобой работает плохо, артист после тебя работает плохо, следующий исполнитель тоже работает спустя рукава. Невольно и твой собственный творческий тонус снижается. И я счастлив, что мне довелось работать с такими замечательными мастерами, как Виталий Лазаренко, Вильямс и Максимилиан Труцци, Николай Никитин, братья Таити труппа Серж, Манжелли, сестры Кох, Владимир и Юрий Дуровы, Донвальдо, Кадыр-Гулям, Виктор Лисин и Елена Синьковская, Зиновий Махлин, Волгины, Карандаш, Ирина Бугримова и многие другие. А выступления моего кумира вольтижера-комика в полете Донато я готов был смотреть часами. Казалось, он один мог занимать зрительный зал весь вечер. В основе его остроумных импровизаций лежало очень высокое мастерство гимнаста и клоуна.

Рядом с такими артистами и самому хотелось работать как можно лучше. Показать, на что ты способен. Да, сила положительного примера — большая сила.

В связи со сказанным, мне думается, стоит коснуться одного, казалось бы, частного, но важного момента. В те годы. о которых шла речь, да и в последующие попасть на арену Московского и Ленинградского цирков было нелегко. Единственный пропуск туда — высокое мастерство. Ты должен был зарекомендовать себя, прежде чем тебя пригласят и эти цирки. А уж здесь происходила шлифовка, гранение талантов. Это была настоящая академия мастерства. За твоим творчеством следили, тебе помогали люди большой и разнообразной культуры, такие режиссеры, как Евгений Кузнецов, Юрий Юрский, Георгий Венецианов, Борис Шахет, Арнольд Арнольд, Николай Зиновьев. Всем хорошо известны интересные, значительные работы Марка Местечкина. Словом, здесь ты набирал новую высоту, получал творческий заряд на долгие годы.

К сожалению, сегодня на обеих аренах Московских и на арене Ленинградского цирков мы нередко видим номера весьма среднего класса. А ведь по этим циркам равняются, они служат примером. Жаль, но сегодня я не могу назвать группу режиссеров с таким же широким творческим кругозором, каким обладали перечисленные мною выше. Даже лучшие работы М. Местечкина, поставленные им в цирке на Цветном бульваре, его значительные спектакли тоже имеют более, чем пятнадцатилетнюю давность. Правда, на то имеются веские причины: в старом нашем, всеми любимом цирке сейчас ставить крупные спектакли, пантомимы нет возможности — цирк требует серьезной реконструкции.

Конечно, следует отметить многолетнюю плодотворную работу таких педагогов-режиссеров циркового училища, как, скажем, Ю. Мандыч, Н. Бауман, В. Кисс. Бесспорно стоит приветствовать искания молодого способного В. Головко. Но всего этого явно недостаточно. Тем более, что пока нс наблюдается ощутимых результатов творчества уже немалого числа тех, кто окончил факультет цирковой режиссуры в ГИТИСе.

Тема цирковой режиссуры «всплыла» в нашем разговоре не случайно. Трюк, как известно, является своего рода языком цирка. Но доже отлично исполненные трюки еще не номер. Они могут оказаться лишь собранием ничего, в сущности, не выражающим, когда каждый из них сам по себе, когда не складываются они в нечто целое. В основу номера должен быть прежде всего положен художественный принцип, замысел, которому и следует подчинить все происходящее на манеже. Вот этой-то насыщеностью мыслью, выдумкой как раз и отличались произведения названных мной мастеров прошлых лет. Эти же качества присущи и работам лучших мастеров нынешних. А потому, к слову сказать, все разговоры о том, что спорт, добившись очень высоких результатов в акробатике и гимнастике, якобы конкурирует с цирком, кажутся мне абсолютно несостоятельными. Бесспорно, можно что-то позаимствовать из спортивных достижений. Но цирк — искусство. Поиску художественности, оригинальных замыслов, конечно, наряду с техническим совершенствованием — вот куда должны быть направлены усилия, если мы хотим, чтобы наши произведения были созвучны времени.

—    Не кажется ли вам, что у слабого артиста редко может возникнуть интересный замысел, не говоря уж о возможности осуществить его?
—    Да я просто убежден, что здесь можно вывести нечто вроде закона: возможность задумать и осуществить интересный замысел прямо зависит от уровня подготовки артиста. И уточню: разносторонней подготовки. Без такой подготовки невозможно истинное творчество. Если артист много знает и умеет, это позволяет ему свободнее чувствовать себя, задумывая что-либо новое, открывает простор для созидания.

Я лично, например, стараюсь, чтобы молодые мои партнеры по аттракциону «Русская тройка» знали в цирке как можно больше. Практически все они помимо основной своей профессии акробатов-прыгунов уже умеют ездить на лошади, работать с шамбарьером, освоили крафт-акробатику. Ольге Самушонок и Сергею Стрелецкому я помог создать номер из репертуара цирковой классики — «Па-де-де», а женам других моих партнеров, Наталье Ивановой и Наталье Беляевой,— «Воздушный бамбук». Но раз жены, то, по неписанному закону цирка к этому жанру привлечены и мужья. Так что аттракцион наш как бы все время насыщается и насыщается. Это позволяет не стоять на месте, что для искусства смерти подобно и будет способствовать более свободному и широкому осуществлению новых замыслов.

Вообще пока артист молод, он должен, если хочет стать настоящим мастером, как можно больше пробовать, искать. Я говорю, естественно, не о таких «исканиях», когда, скажем, молодой жонглер, равнодушный к своему жанру, стремится заполучить иллюзионный аттракцион. Причем не потому, что хочет сказать в этом жанре что-то свое, выступив с интересным и реально осуществимым предложением, к тому же соответствующим его актерским данным. Нет, просто ему это выгодно, он хочет занять положение побольше. К сожалению, наше цирковое управление сравнительно в недавнем времени недостаточно решительно пресекало подобное «творчество». Так появилось, например, большое число номеров с медведями, руководители которых, извините за резкость выражения, по сути дела, растащили по своим хозяйствам то, что было создано такими мастерами, как Валентин Филатов, Венедикт Беляков, Луиджи Безано, Эльвина Подчерникова. Можно назвать добрый десяток номеров джигитов, похожих друг на друга, как близнецы. В то же время нам явно не хватает жокеев, турнистов, крафт-акробатов, комических акробатов, цирк наш испытывает нужду в разнообразных воздушных полетах, классических канатах под куполом цирка.

—    Что же, на ваш взгляд, следует сделать, чтобы не допускать дублирования известных образцов и восполнить номера недостающих жанров?
—    Вопрос этот сложный. Его не решить росчерком пера. Путей здесь несколько. Один из них несомненный: Союзгосцирку следует свои творческие планы согласовывать с мастерами. А для этого художественный совет при главке, в который входят мастера, должен превратиться в более авторитетный и действенный орган. Чтобы мастера почувствовали, что их мнение имеет решающую силу. И когда они увидят это, повысится их ответственность за порученное дело, а значит, большей станет отдача, плодотворней пойдет работа.   

Мы, артисты старшего поколения, ответственны за состояние всего нашего циркового дела, а не только за свой собственный номер. Наши знания, наш опыт должны послужить следующим поколениям артистов. Вопрос, что после себя оставит мастер и в какие руки передаст, далеко не праздный. Словом, учитель, воспитай ученика.

Я верю в нашу цирковую молодежь. Она хорошо образована, культурна, многое уже умеет и ей по плечу самые большие творческие задачи.

Н. ОЛЬХОВИКОВ. народный артист РСФСР



#3 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 306 сообщений

Отправлено 30 Сентябрь 2019 - 19:56

Цирк на льду

 

За годы развития советского цирка было создано много значительных, оригинальных произведений манежа. Одно из них — цирковое зрелище «Цирк на льду». Его премьера состоялась десять лет назад. Представление на льду пользовалось большим успехом у нас в стране и за рубежом.

 

Пять лет назад состоялся выпуск второго коллектива «Цирк на льду». К чести его участников Они верно определили свою эстетическую и профессиональную задачу — не повторять, а стремиться развить достижения своих предшественников.

Сегодня второй коллектив выступает под девизом «Звезды ледяного манежа», это — не просто броская афиша. Творческий уровень исполнителей сейчас действительно высок.

Цирк — прежде всего опоэтизированный труд, высокопрофессиональное, отточенное мастерство. И чем сложней и совершенней работа, тем единодушнее и восторженнее реакция зрителей. Здесь свой неписаный закон: зрителю тем легче, чем труднее исполнителю. В этом смысле цирковой артист испытывает как бы двойную нагрузку: с одной стороны, он должен преодолевать реальные трудности, с другой — умело скрывать, что ему нелегко. Такова специфика цирка. Участники второго коллектива «Цирк на льду» успешно продолжают и развивают основные традиции манежа. В этом убеждают лучшие номера программы. О них и пойдет речь.

В цирке, пожалуй, трудно кого-либо удивить умением стоять на руках. Но если в руки взять коньки, да еще не просто коньки, а соединенные с ходулями? Такой трюк не может оставить равнодушным любого зрителя. Артист В. Кирбатов, овладев в принципе новой цирковой профессией эквилибриста-фигуриста, не ограничивается просто катанием на ручных коньках. С неповторимой грациозностью фигуриста объезжает он в стойке на руках сложный лабиринт, составленный из ярких, будто участвующих в действе кукол «неваляшек». При этом старый хрестоматийный копфштейн Кирбатов исполняет на пьедестальчике, тоже установленном на коньки. Пьедестальчик, управляемый артистом, движется и вращается одновременно. Такой уникальный копфштейн — образец новаторства в цирке, пример перенесения на лед традиционного трюка в усложненном качестве. А вот другой трюк, который на обычной арене стал довольно элементарным, на ледяном же манеже он приобрел новые краски. Эквилибрист совершает с разбегу захватывающий прыжок затяжным кульбитом в обруч. В момент прыжка он держит в руках площадку, к которой, в свою очередь, прикреплены коньки. Пролетев в обруч, артист «приземляется» на руки и так, в стойке, плавно скользит по льду.

Уникален, на мой взгляд, финальный трюк эквилибриста. Кирбатов демонстрирует стремительное скольжение по кругу ледяной арены в стойке на одной руке. При этом эквилибр дополняется неожиданной музыкальной эксцентрикой: в свободной руке артист держит саксофон, на котором «подыгрывает» оркестру. Высокое мастерство Кирбатова делает номер впечатляющим, увлекательным.

Нс менее интересно и выступление эксцентриков С шариками — В. Пинкаса и Б. Кириллина. Их номер отличает строгое смысловое подчинение драматургии — той особой цирковой драматургии, которой, к сожалению, еще мало на обычной арене и которая вдвойне радует на льду. Пинкас создает образ человека, умеющего возводить пустяк в ранг многозначительного явления. Скажем прямо, такие люди еще встречаются в нашей повседневности, и артист разоблачает их средствами чисто цирковой выразительности.
Партнер его, — Кириллин, — внешне будто во всем поддерживает своего «патрона». Он тоже создает ажиотаж вокруг мелочей, но его вторая и главная драматургическая задача — разоблачение дутого авторитета. Когда Пинкас самодовольно раскланивается перед зрителями, Кириллин будто невзначай, повторяет те же трюки, но углубляет и усложняет их. И тогда скрытый подтекст номера становится явным: «мастер» куда слабее «подмастерья», авторитет первого — дутый, он живет только потому, что истинный талант остается до поры в тени.

Примечателен с точки зрения смысловой и драматургической завершенности и номер о исполнении И. Буторина. В основу его положена русская народная сказка «По щучьему велению». Конечно, не вся сказка, а лишь та ее часть, где повествуется об Емеле-лежебоке. Чудо-печка и озорные летающие поленья пытаются пробудить в Емеле силы и смекалку. Емеля — Буторин наконец принимается за дело. Березовые поленья он кое-как складывает в поленницу. Сооружение держится, кажется, вопреки законам физики. Но наш герой умудряется все-таки взобраться на него, несмотря на каверзы печки, мешающей ему. Буторин усложняет свое выступление тем, что балансирует на катушках-поленьях не в традиционной обуви, а на коньках. Его «партнерша» — печь, то разъезжая по манежу, то неожиданно останавливаясь, также создает артисту немалые трудности.

И тут происходит окончательное пробуждение сказочного героя. Емеля демонстрирует былинную силу и ловкость, находчивость русского умельца. Печь и дрова-катушки подчиняются ему. Наступает апофеоз номера: Буторин демонстрирует сложнейший баланс на восьми, положенных в разной конфигурации друга на друга катушках. Все трюки сюжетно и художественно объединены в этом номере, раскрывают драматургические возможности манежа. Артист в своем выступлении удачно сочетает эквилибристику баланса на катушках и динамику акробатических каскадов. Это усиливает эмоциональное воздействие номера.

Групповое жонглирование булавами довольно распространено в цирке. Но когда жонглирование сочетается с движением на коньках, когда возникает чередование ритмов, когда исполнители на ходу перестраиваются в пары, в квартеты и квинтеты, и все это делается на едином дыхании — такое выступление воспринимается по-новому. Речь идет о труппе под руководством А. Письменного. В этом номере органично сочетаются групповые и сольные комбинации.

Солист Письменный выступает вперед, лишь когда идет смена групповых комбинаций и требуется время для перестройки исполнителей. В этот момент он завладевает вниманием зрителей, исполняя интересные комбинации, например такие, как жонглирование в стремительном движении на коньках четырьмя булавами с увеличением и уменьшением амплитуды полета
булав. Впечатляет жонглирование Письменным тремя булавами с бросками под ноги, под руки, за спину, с одновременным исполнением прыжков-полуоборотов и балетных пируэтов на коньках. Все это свидетельствует о больших профессиональных достижениях артиста.

Ну а какой же цирк без животных, без умных, добрых и забавных «братьев наших меньших»?

В программе коллектива выступает трио силовых акробатов: Е. Баронок, А. Садофьев и Томочка. Третья участница номера фамилии не имеет, это — обезьяна породы гиббон. Она — полноправная участница номера. И будто сознавая свое центральное положение в номере, Томочка великолепно проделывает серию задних сальто-мортале. Затем она по команде совершает прыжки-перелеты от одного партнера к другому. Сложность трюков все нарастает: Садофьев и Баронок мчатся по ледяной арене, держа на вытянутых руках палку. А по ней, будто по ветви экзотического дерева, прохаживается Томочка, выступая уже в амплуа эквилибристки. В заключении Садофьев в скольжении на коньках удерживает на голове Баронка в стойке на одной руке, а у него на шее в оригинальной «закладке» примостилась Томочка.

В программе есть и другой номер дрессуры. Медведи И. Адаскиной гоняют на коньках шайбу, а дрессированный петух демонстрирует на коньках (!) гонку на короткие дистанции...

Прошедшие пять лет показали, что второй коллектив «Цирка на льду» весьма перспективен, у него большое творческое будущее. Что же касается порядкового номера — «второй», то, в сущности, это вопрос лишь хронологии. Большинство номеров программы включены в смотр новых произведений циркового искусства, посвященный 60-летию Великого Октября. Это убедительно говорит в пользу молодого коллектива.

В. ВЛАДИМИРОВ, заслуженный артист РСФСР



#4 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 306 сообщений

Отправлено 01 Октябрь 2019 - 18:30

Воздушные гимнасты Людмила Головко и Петр Любиченко

 

Попадет или не попадет? — волнуются двадцать-тридцать тысяч зрителей и кричат от восторга, если здоровенному парню удается загнать мяч в ворота.

 

Конечно, это было гениально придумано, если миллионы мудрых и немудрых людей, переживающих космические проблемы и бытовые неурядицы, единодушно переживают из-за мяча. Словно все они в детстве не доиграли.

...Мы не спускаем глаз с мяча, летающего под куполом, как будто от того, поймает его гимнаст или нет, зависит что-то важное. Обидно, если упадет, ужасно обидно... Хотя, собственно, что изменится? Но в этом и фокус. Какой-то сам по себе пустяк становится на несколько минут средоточием чувств, потому что есть игра, и мы в нее невольно включились. И мы уже нервничаем не потому, что упражнения опасны — это как бы на втором плане, — а из-за того, уронят они мяч или не уронят.

Придумал номер Виль Головко, режиссер с богатой выдумкой, его работы отмечены печатью современного вкуса. Когда-то он сам был воздушным гимнастом и пробовал сделать сольный номер с мячом, но удались только фрагменты. Тогда ему помогал режиссер П. Майстренко, он подсказал идею раскручивающейся трапеции. Потом Виль Головко стал режиссером и поставил номер с мячом для Людмилы Головко и Петра Любиченко. Эго азартная игра, но выстроена она ажурно и изящно, весь номер какой-то белоснежный, и белый мяч и белые костюмы гимнастов не случайны. Естественно очерчены характеры исполнителей, все как задумано природой — женщина грациозна, а мужчина силен. И, слава богу, никакой ложной эмансипации, которая на арене приводит к тому, что женщина на трясущейся от напряжение голове, балансирует какого-нибудь «богатыря» наилегчайшей весовой категории.

Изящен выход, когда партнеры передают друг другу вращающийся мяч, а затем трапеция плавно поднимает Людмилу Головко под купол, а мяч на ее пальце вертится и вертится. Неуловимость и красота. Смена образов, даже не образов, а мимолетных воспоминаний о них...

В этом и есть одно из непременных достоинств современного номера — не выпячивать сложность трюков, а, напротив, затенять, затушевывать их, сделать чуть ли не фоном. Сегодня для артиста высокое профессиональное мастерство — естественное состояние. И для Людмилы Головко и для Петра Любиченко очевидно, что трюк — это язык цирка, а действие должно заключаться в чем-то другом.

— Но ведь просто трюки на трапеции — это уже неинтересно, — говорит Людмила.

Как просто: «Это уже неинтересно»! А еще вчера какие ожесточенные споры вызывал вопрос: что в цирке главное? И вот без красивых речей, без ссылок на цитаты и опыт предков выясняется истина: это уже неинтересно. Еще вчера стержнем чуть ли не всех номеров был сильный трюк или трюки, которые соответственно и преподносились. И вся программа шла как часы, от выступления к выступлению, от трюка к трюку. И зрители привыкли, что артист выходит, чтобы показывать трюки, и делает их без сучка и задоринки. И все было хорошо, и все было образцово. Не хватало только пустяка — взволнованности зрителя, азарта. Цирк его, к сожалению, начал терять довольно давно. А было время, когда умело поставленная французская борьба держала в сумасшедшем напряжении весь город, когда в антрактах разыгрывали все ту же самую невыигранную накануне корову...

У нас почему-то долго боялись даже самого слова «азартная игра», должно быть возникали какие-то «не те» ассоциации: проигранные на бегах казенные деньги, дрожащие руки картежника, бросающие на зеленое сукно последнюю пачку денег (разумеется, казенных), драгоценности, тоже проигранные в петушиных боях или на тараканьих бегах, и т. д. и т. п. Однажды в разговоре с режиссером я употребила слово азарт.

— Вы говорите нет азарта? — переспросил он, и в глазах его промелькнули веселые ипподромные воспоминания. — У нас здесь работа, — сказал он тут же строго, — а не азартное зрелище. Но работаем с огоньком.

А зря он так. Ведь в основе азартного зрелища часто лежат очень невинные вещи. Например, маленький непорочно белый мяч, который крутят под куполом воздушные гимнасты.

Девять минут, пока длится номер, мы следим за мячом и в самом деле искренне волнуемся. Радуемся, что мяч не упал, и вот парадокс — слегка разочарованы, будто нас все-таки надули: ну, как же так, ведь это объяснить невозможно, как мяч держится? Почему? Когда Петр Любиченко на кольцах под куполом делает бланш, а мяч, предоставленный самому себе, перекатывается с ног по спине, к шее гимнаста и там замирает. Почему? Когда ему одна дорога: не мешкая, лететь в пропасть арены. Умом понимаем — это искусство гимнастов (а, может, точнее сказать, «жонглеров»?). И вообще, шут с ним, пусть падает, лишь бы не рисковали артисты, если перебрасываясь мячом, приходится «нырнуть» в сторону, чтобы скорректировать не совсем удачный бросок. Но азарт все-таки заманчивая штука... И мы становимся болельщиками, сами того не замечая.

А ведь был период в воздушной гимнастике, когда вопрос — упадет или не упадет? — относился к самому гимнасту. Номера так строились: в основе была идея, что гимнаст вот-вот сорвется. И если опасности на самом деле не существовало — а именно так чаще всего и было — се инсценировали, и в зрительном зале «жена» исполнителя падала в обморок. Короче говоря, была нервотрепка. А бедные зрители переживали, верили, что все всерьез. Ничего нс поделаешь, волшебная сила искусства... Верили, пока «дежурное блюдо», игра со смертью, не надоело. Трагическая окраска жанра о первые десятилетия нашего века и для самой гимнастики была выходом из временных затруднений, когда физические возможности и подготовка гимнастов не поспевали за жаждой сильных и острых ощущений зрителей и нужен был допинг. А потом это устарело. И уже в 30-х годах на смену пришел период сильных трюков, работы без скидок. Главным достоинством стал рекордный трюк. И цирк помчался в новом направлении, изо всех сил нажимая на профессиональные педали. Ну что ж, меняются времена, меняются критерии оценки художественных произведений.

Но ведь просто трюки на трапеции — это уже неинтересно, — сказала Людмила Головко. И у нее это так естественно прозвучало...

Выросло новое поколение гимнастов, и у них свое представление о жанре. И когда через весь купол, как на качелях, летит Людмила, удерживаясь на трапеции одними носками ног, а навстречу ей на таких же качелях, в стойке на голове — ее партнер, то дело обходится без барабанной дроби.

Раньше для первой сольной вариации у Людмилы Головко был сложный трюк — задний бланш с вылазом через спину (ну и название, однако!), Людмила — опытная гимнастка и вполне могла блеснуть своим мастерством, но, подумав, отказалась. Неподвижная поза на трапеции и крутящийся на пальце мяч выглядят лучше...

Какая все-таки глупость называть или объяснять трюк словами, которые нисколько на него не похожи. Название «лягушка», например, дает какой-то образ, напоминает позу гимнаста, действительно похожую на лягушечью. А задний бланш с вылазом и т. д.? Ну какие здесь зрительные образы? И разве можно, так называя трюки, передать все очарование этой вариации? Но что поделаешь, цирковому журналисту приходится громыхать терминами вроде «копфштейн в качс», «задний бланш» и т. д. Но только при чем здесь неуловимость и чистый белый цвет, звучание флейты и настроение игры:

Кстати, композитор Богдан Троцюк, по-моему, написал удачную музыку, с пасторальными интонациями в начале и в финале, а в середине слышны чуть ироничные реплики Его и Ее и кружение мяча...

Кажется, недавно мы спорили, нужно ли смешивать жанры, приводили доказательства за и против. В номере Головко и Любиченко есть ответ — когда это делается со вкусом, то сам вопрос не имеет смысла.

Однако представьте себе воздушных гимнастов, которые помимо всего показывают, что они еще умеют жонглировать булавами или кольцами. И жонглируют хорошо. Но зачем? И как оправдать смешение этих жанров?

Номер «Игра с мячом» не нуждается ни в объяснениях, ни в оправданиях, в нем есть внутренняя логика и непрерывное действие. И вы уже не думаете, что это сочетание двух жанров, — вы просто следите за игрой, ее случайностями, настроением, ее внутренним сюжетом, неожиданным рисунком. И в конечном счете главное — не мяч, а почти балетные отношения этой пары.

То, что делают Людмила и Петр с мячом в воздухе, доступно, пожалуй, не каждому «земному» жонглеру. После их воздушного дебюта изменятся нормы и требования «на земле». Ведь легко, имея твердую почву под ногами и раскачиваясь всем телом для баланса, вертеть мяч на пальце, перекатывать по плечам, и, если он замедляет бег, подкрутить свободной рукой. А как балансировать мяч, если артист стоит в копфштейне на трапеции и должен думать прежде всего о самом себе? Два-три сантиметра отклонения — и он может потерять центр равновесия. В последней сольной вариации в ручной петле, длящейся, кстати, минуты две, у Любиченко есть такой момент. Мяч вращается на кончике ботинка, потом гимнаст, держась правой рукой за петлю, останавливает его, подбрасывает, ловит на палец. Но как снова закрутить его на пальце, когда свободна только левая рука, а сам висишь в позе, доступной лишь йогам? На решение этого вопроса ушло полгода.

Да, режиссер учел, что истинно современный номер строится часто на пересечении разных жанров и, кроме того, на гибком сочетании видов одного жанра. В «Игре с мячом» использованы и трапеция, и штейн-трапеция, и кольца. Такой выбор дает артистам особую свободу движений, позволяет действовать, жить, играть. С -таким сочетанием колец и трапеций можно владеть всем воздушным пространством цирка, легко менять ритм движений — ритм качелей, вращение вокруг трапеции, плавные движения женщины, силовые упражнения на кольцах мужчины. Словом, нет никаких ограничительных условий для действия. Есть только условия самой игры.

Но все это искусные внутренние швы. А на виду игра, ее легкий ритм, ее капризный характер. И чем лучше игра продумана и подготовлена, тем больше она выглядит импровизацией, рожденной только сегодня. Как будто сегодня именно тот единственный день в жизни, когда удается абсолютно все, вопреки железной логике бытия, и повторить этот день невозможно.

Да, в воздушной гимнастике произошел явный перелом. И этот процесс уже не остановить. Ясно как день, что уже нельзя строить номер без внутреннего сюжета и непрерывного действия, нужна свобода и естественность поступков. И это довольно серьезный симптом, если сегодня спрашиваешь артиста или случайного зрителя: какие воздушные номера вам нравятся? — и ответ всегда один: братья Пантелеенко, Мусина и Каткевич...

Они запоминаются сразу и надолго, потому что в них есть эмоциональный и смысловой стержень. А я думаю то, насколько запоминается номер, и должно лежать в основе его сегодняшней оценки. О номере Головко и Любиченко теперь будут часто упоминать, приводить в пример по разным поводам, потому что он выдерживает главное испытание — он запоминается.

НАТАЛИЯ РУМЯНЦЕВА



#5 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 306 сообщений

Отправлено 02 Октябрь 2019 - 20:38

Гастроли советского цирка в Монголии

 

Сорок пять дней выступал в столице Монголии Улан-Баторе советский цирковой коллектив. Он дал за это время 54 представления, которые посмотрели около 100 тысяч зрителей.

 

 

На представлениях побывали члены правительства во главе с первым секретарем ЦК Монгольской Народно-Революционной партии и Председателем Великого Народного Хурала МНР тов. Ю. Цеденбалом. После окончания спектакля тов. Цеденбал выразил благодарность всему коллективу.

В фойе цирка была размещена фотовыставка о достижениях советского циркового искусства за 60 лет Советской власти. Ее экспонаты вызвали большой интерес у монгольских друзей.

За время гастролей коллектив дал два шефских спектакля для воинов: в день Советской Армии и в день Монгольской Народной Армии. Советские артисты встретились с трудовым коллективом Комбината кожевенных изделий. Эта теплая, дружеская встреча закончилась концертом.

Особым успехом у наших монгольских друзей пользовались коверные А. Хлюпин и В. Дерябкин, гимнасты на вращающейся лестнице В. Рыжкова и В. Панюшкин, акробаты Деревянко, акробаты на батуте под руководством А. Шанина, иллюзионный аттракцион под руководством А. Фурманова.

Ход гастролей широко освещался прессой, радио и телевидением.

Коллектив был награжден Почетной грамотой Президиума Великого Народного Хурала Монгольской Народной Республики, а также грамотой Генеральной дирекции монгольских цирков.



#6 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 306 сообщений

Отправлено 02 Октябрь 2019 - 20:45

Что умеют делать медведи

 

Металлический шест, на котором ему сейчас предстоит сделать курбет, крепко держат сильные руки артистов.

 

Он, не торопясь, подходит к этому немудреному аппарату. Смолкает музыка, и зал погружается в тишину. Так встречает цирк исполнение самых сложных, самых уникальных трюков. Встречает тишиной, так уж повелось...

Резкий толчок, и вот он вытягивается как струна в стойке перпендикулярно шесту. Ему остается лишь сделать прыжок и вернуться на узенькую основу, только теперь на ноги. Такова технология этого трюка. В звенящей тишине четко звучит вполголоса брошенное: «Алле!» — затем прыжок и... легкий ропот пробегает по рядам, ибо удержать баланс и прийти точно на шест исполнитель не сумел. А значит, вновь стойка, вновь прыжок... и взрыв аплодисментов.

Слегка неуклюже соскакивает акробат на манеж и поднимает в комплименте лапу. Да, да лапу! Ибо «артист», только что державший в напряжении зрителей, — гималайский медведь Амур.

В зале всегда водворяется предсенсационная тишина, когда Амур исполняет свой курбет. А для него это действительно не просто. Как не просто балансировать на зыбкой основе из трех катушек, как не просто отжимать стойку на стремительно вращающейся подставке. Как не просто делать еще многое другое, с чем нынче отлично справляются медведи в цирке, если «хотят» быть в числе «звезд».

Сегодня в цирке косолапые чуть ли не самые популярные четвероногие «артисты». Чем только не занимаются они на манеже: раскачиваются на качелях, ремонтируют и водят автомашины, танцуют и даже имеют собственный «медвежий цирк». Потому так нелегко мишкам быть в числе лучших. Вот и приходится репетировать с ними по три часа в день.

— Стоять, Амур, стоять! Давай работать серьезно, тяни лапу, тяни...

Сейчас тишину не нарушат аплодисменты. Идет репетиция. Кроме медвежонка и четырех человек в зале никого нет. Имя одного из этой четверки — Луиджи Безано — вошло в цирковую энциклопедию.
«...Безано — семья цирковых артистов...» — так начинается краткое повествование о четырех поколениях династии, среди которой в прошлом были хорошо известные гимнасты на кольцах, вольтижеры на лошадях, эквилибристы на проволоке, иллюзионисты. В наше время широкую известность получили дрессировщики медведей Александр Луиджевич Безано и его сын Луиджи Безано, заслуженный артист РСФСР.

Прежде чем в девятнадцать лет самостоятельно вывести на манеж большую группу гималайских медведей. Луиджи прошел нелегкую школу «медвежьих наук», будучи ассистентом своего отца. Отцовская наука не прошла даром — номер Луиджи Безано пользовался заслуженным успехом в нашей стране и за рубежом.

Позже Л. Безано задумал создать аттракцион, где медведи как бы пародировали выступающих артистов. Тогда-то и стали учить гималайских медведей стоять на катушках, «как Черных», прыгать на шесте, «как Солохины», ходить на руках, «как Егоровы», словом, учили косолапых делать все, «как люди».

Замысел этот удалось осуществить, аттракцион приобрел широкую известность, но создатель его не остановился на достигнутом.

Вот акробатическая медвежья группа синхронно исполняет замысловатые фигуры, стойки, арабески, заканчивая небольшую композицию танцем. Другая четвероногая артистка сама на середине арены сооружает пирамиду из двух табуреток. После того как на вершине данного построения медведица выполнит стоечку, она аккуратненько убирает за собой реквизит. Арабские колеса по кругу и прыжки на батуте, сход по лестнице на передних лапах и иные сложные акробатические комбинации великолепно исполняют забавные медведи.

Над созданием этих трюков девять месяцев трудился в Харькове Луиджи Александрович. Трудился не один, а уже с дочерью Альбиной.

Как и отец, Альбина вышла на манеж в девятнадцать. Как и отец, она проходила «медвежьи науки» по домашнему курсу обучения. Причем, начало обучения можно смело отнести к раннему периоду ее жизни.

Если годовалые дети обычно проводят время в обществе плюшевых мишек, то девятимесячная Аля водила компанию «со всамделишними». Повзрослевшую дочь Безано учил «нянчить» медвежат по всем правилам. Осваивая эти правила, девочка чистила клетки, купала, кормила малышей, успевая при том хорошо учиться в школе. Одним словом, отец дал почувствовать дочери, что работа дрессировщицы — не только музыка, аплодисменты и цветы, но в первую очередь большой и непрерывный труд. Лишь убедившись в истинной привязанности Альбины к животным, Луиджи Александрович допустил ее к репетициям. Теперь они выходят на арену вместе.

Дрессировщикам свойственна мягкая лиричная манера общения с животными, они вовсе не пользуются какими бы то ни было атрибутами устрашения. Зрители видят перед собой не грозных дрессировщиков зверей, а их партнеров, которые то непосредственно участвуют в трюках, то подыгрывают своим воспитанникам. Например, к ногам Безано, лежащего на антиподной подушке, крепится небольшая дощечка. На ней и отжимает стойку стодвадцатикилограммовый «артист». А по взмаху руки Альбины двое медвежат синхронно исполняют серию кульбитов. В этом номере даже обязанности униформистов выполняют медведи. Они сами готовят и убирают за собой реквизит.

Но вот заканчивается акробатическая часть номера, и на манеж строем выходят «гусары». Военный парад начинается.Четкости и уверенности, с какой медведи маршируют, сдваивая под музыку свои ряды, могли бы позавидовать настоящие гусары. Впереди этого слаженного отряда важно шествует в полном обмундировании маленькая Майка. Сопровождаемая овациями зала, она держа «под козырек», твердо чеканит шаг. Так эффектно завершается новая работа Альбины и Луиджи Безано.
Среди трюков, демонстрируемых гималайскими медведями Безано, немало таких, которые исполняют лишь они одни.

И когда по-медвежьи неуклюже подходит Амур к шесту и берется за него лапами, зал погружается в тишину. Так обычно встречает цирк исполнение сложных, уникальных трюков.

А. ХАЧАТУРЬЯН



#7 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 306 сообщений

Отправлено 02 Октябрь 2019 - 20:54

Акробаты на велосипедах Владимира Голубева

 

Иногда приходится слышать, что жанр велофигуристов отмирает, интерес к нему угасает.

 

И в доказательство этого приводятся такие рассуждения, мол, раньше, когда велосипед только входил в быт, легко было привлечь внимание виртуозной ездой на нем. Сейчас иное время, иные скорости, авторали, трюки с автомобилями, а мальчишки, гоняя на велосипедах, проделывают бешеные виражи или мчатся, раскинув руки, не держась за руль. Да мне самому приходилось видеть, как по проселочной дороге катил на велосипеде колхозник, пристроив на раме машины жену, да еще корзины с живыми курами. Ясно было, что это для него обычная поездка на рынок, а никак не фрагмент аттракциона. И думалось, а может, и верно — пора велосипеду покинуть манеж?

Но вот группа молодежи во главе с Владимиром Голубевым подготовила большой номер велофигуристов. Владимир и его товарищи не сомневались, что их выступления смогут увлечь зрителей, отразить их сегодняшние представления, взгляды, вкусы. Они были убеждены, что это возможно, если включить в номер больше акробатики — акробатических прыжков и колонн, зрелищные, красочные сценки, юмор, клоунские шутки, такое, что можно увидеть только в цирке. Конечно же, должны быть интересные костюмы, выразительная музыка. Постановщики стремились, чтобы выступление несло зрителям самые разнообразные впечатления, эмоции.

Привязанность, скорее, даже страсть Владимира Голубева к велосипеду вполне закономерна. Он вырос в семье цирковых велофигуристов. Владимир — внук Юлии Михайловны Голубевой-Польди, чье имя хорошо известно любителям искусства манежа. Отец его — Михаил Михайлович Голубев выступал в прославленном номере велофигуристов под руководством Александра Александровича Александрова.

Сам Владимир окончил ГУЦЭИ. Он занимался на двух отделениях — акробатики и клоунады. С благодарностью Владимир вспоминает уроки своих учителей, но ближе всех по взглядам на искусство, и в частности на цирковое, оказался ему педагог-режиссер Фирс Петрович Земцев. Со временем Владимир вместе с ним и написал сценарий номера.

Обдумывая будущий номер, Голубев работал в библиотеках, выискивая литературу по истории велосипеда. Он беседовал со знатоками жанра. В частности, ему помогли советы А. Александрова, который успешно вводил в свой номер акробатику, элементы комического.

Голубев не только один из авторов сценария и постановщиков номера он вдохновитель, душа всей этой большой работы. Он проявил немало упорства для осуществления задуманного. Скажем, совсем не просто было найти и собрать партнеров, сделать их своими единомышленниками. Это удалось. Молодые артисты готовили номер с энтузиазмом. Именно этим словом надо определить их отношение к долгим и упорным репетициям, к тем трудностям, которые пришлось преодолеть.

Не одну страницу мог бы занять рассказ о перипетиях, связанных с изготовлением реквизита, костюмов. Многое должен был сделать, но ничего не сделал Художественно-производственный комбинат в Москве. Основной реквизит готовился на нескольких заводах в Пемзе, где шли репетиции. Как мог, помогал директор Пензенского цирка Николай Александрович Жуков. Иной раз выручал случай. Скажем, такой: приехала в Пензу киногруппа. Киноработники попросили у цирка для съемки какого-то эпизода велосипеды. Голубев ответил, мол, с радостью дали бы, но сами уже какой месяц не можем их получить с завода. В дело вмешались кинематографисты, был привлечен и консультант картины, занимающий ответственный пост в нужном министерстве. В результате велосипеды изготовили за две недели.

Директор Горьковского цирка Иван Панкратович Маринин помог сшить костюмы, приобрести для них нужный материал. Может возникнуть вопрос, а причем тут Горьковский цирк? Опять случай. Владимир, оказавшись случайно в Горьком, поделился с Марининым своими замыслами, рассказал о своих трудностях. Иван Панкратович захотел поддержать молодого артиста, помочь ему.
В коротком пересказе все выглядит относительно благополучно, а на деле сколько было затрачено сил, нервов, времени, так необходимых для творчества.

Не просто обстояло и с организацией репетиций. Начать с того, что долгое время на всех исполнителей имелся лишь один старенький велосипед. Если между сезонами в Пензенском цирке молодые артисты занимали манеж столько, сколько им требовалось — и семь, и восемь, и десять часов, — то, когда начинались спектакли и днем репетировали участники программы, для молодежи выкраивали весьма ограниченное время. Они приходили в цирк рано утром, тренировались после окончания вечернего представления часа два-три. Акробатикой занимались где-то в коридорах.

Владимиру Голубеву, как руководителю номера, надо было так построит» занятия, чтобы молодежь, отдавая время и силы репетициям, наиболее успешно осваивала новое. А осваивать требовалось многое — ведь часть будущих участников номера владела велосипедом, но им предстояло стать еще и акробатами, другие были хорошими акробатами, но должны были уверенно оседлать велосипед.

В группе семь исполнителей, считая Владимира Голубева. Двое пришли из номера велофигуристов Александрова: Леонид Ткаченко и Александр Булгаков. Теперь они умелые акробаты. Ткаченко оказался хорошим нижним и средним. Ом подготовил с товарищами второй номер акробатов-эксцентриков — «Вождь краснокожих» (по рассказу О. Генри).

В этом втором номере его партнеры Владимир Сычов и Юрий Губин. Оба они окончили ГУЦЭИ акробатами. Сейчас и Сычов и Губин — отменные велофигуристы.

Участница многих наиболее сложных и эффектных трюков Галина Заболоцкая раньше выступала в номере акробатов-вольтижеров. После травмы ей пришлось на время оставить манеж. Но только на время. Когда ей предложили войти в группу велофигуристов, оно согласилось. Галина быстро, как говорится, вошло в спортивную форму, освоило велосипед, подготовило трюки, которые из-за их сложности считаются мужскими.

Юрий Соколов был ассистентом у народной артистки СССР Ирины Николаевны Бугримовой. Ухаживая за животными, он репетировал номер эквилибра. Сейчас Соколов велофигурист и акробат. Участником выступления стал и Михаил Гинтя. Оказавшись в Пензе, где репетировали Голубев и его товарищи, Гинтя загорелся желанием войти в их номер. Долгое время его не отпускали из коллектива, в который он входил. И понятно — Гинтя опытный акробат. Но в конце концов он смог присоединиться к группе Голубева.

Молодые исполнители не только сами осваивали новое для себя, но и, как могли, помогали товарищам, выступая в роли тренеров. Голубев, Ткаченко воли занятия по велосипеду. Сычов и Гинтя — по вольтижной акробатике, Губин — по прыжковой.

Сейчас зрители не догадываются, кто из исполнителей акробат, освоивший велосипед, а кто велофигурист, овладевший акробатикой. Они видят цельный, слаженный ансамбль. Трюки проделываются легко, не чувствуется усилия и никак не угадывается та большая напряженная работа, которая предшествовала выпуску номера. Выступление оставляет впечатление романтической приподнятости, увлеченности, юного задора. Номер идет долго, в некоторых случаях он занимает все второе отделение, но течение времени не ощущается. Обычная реакция зрителей в конце его: «Уже все?!»

В номере много акробатических трюков. Чтобы дать представление об этой стороне выступления назову некоторые из них. На движущемся велосипеде выстраивается колонна из четырех человек. Верхняя в колонне (Галина Заболоцкая) исполняет сальто-бланш и приходит в руки партнеров, стоящих на манеже. На велосипеде колонна из трех. Верхний в колонне (Юрий Губин) исполняет сальто и опускается на плечи товарища, который едет на моноцикле. Двое на высокой велотележке подбрасывают свою партнершу, а ловит ее артист, который движется следом на высоком (трехметровом) моноцикле.

Два исполнителя, когда к ним приближается велосипед с колонной из двух, подбрасывают своего товарища, и он оказывается третьим на движущейся колонне. Оттуда он исполняет сальто в руки товарищей. Демонстрируется о группе Голубова и такой распространенный трюк: исполнитель едет по кругу манежа, стоя на руле и седле велосипеда. Но трюк усложнен — у юноши в это время на плечах стоит партнерша. На репетиции я видел прыжок с одной колонны на велосипеде на другую движущуюся колонну на втором велосипеде.

Трюки покоряют своей сложностью, эффектностью, красотой, да и тем, что они отнюдь не примелькались на наших манежах.

В номере много зрелищных эпизодов. Это, например, парад двухколесных машин разных времен и конструкций, многие из которых выглядят сейчас весьма забавно, причем их демонстрируют артисты в костюмах соответствующих эпох. Эта часть номера подается изобретательно, эксцентрично.

В номере два комических персонажа (Голубев и Булгаков). Своими проделками они то и дело вызывают в зале оживление, смех. Комики стараются так или иначе превзойти один другого, подшутить над товарищем. Их соперничество приобретает самые неожиданные и весьма забавные формы. Один выезжает на тандеме, на заднем седле которого восседает собака. Тут же и второй выезжает с собакой, но она располагается уже впереди, за рулем. Когда один превратил свой велосипед в норовистую корову, натянув на руль морду с рогами и преследует приятеля, тот, схватив алый плащ и шпагу, становится отважным тореадором и готов сразиться с агрессивным животным.

Есть и такая пародийная сценка. Один из комиков жаждет прокатиться с милой партнершей. И тогда вдруг к нему на велосипед взлетает некое существо в легком платьице, а затем проворно забирается артисту на плечи. Но вскоре выясняется, что это переодетый клоун, решивший подшутить над соперником.

Так сложилось, что работа почти над любым цирковым номером завершается уже в ходе выступлений, на зрителях. Нередко в это время осваиваются и новые трюки. Так обстоит и у Голубевых. Говоришь с Владимиром о номере, и он увлеченно рассказывает, что еще должно быть сделано. И начало будет несколько иным, появятся новые клоунские сценки, репетируются оригинальные акробатические трюки на велосипеде.

Действительно, в выступлении далеко не все идеально: можно улучшить композицию номера, желательно четче определить взаимоотношения комических да и других персонажей, наверное, неплохо ввести и новые трюки. Подобные замечания Голубев выслушивает с интересом. Ведь он собирается продолжить работу над выступлением. Замыслы Владимира широки, порой безбрежны. Увлеченно рассказывая, как ему рисуется новый эпизод, он сам спохватывается, что эпизод перерос в самостоятельный номер и уже никак не вмещается в рамки существующего выступления. Столь буйная фантазия, творческий азарт — гарантия того, что артистов ждут интересные находки, что выступление будет совершенствоваться.

Но и в теперешнем виде номер под руководством Голубева убеждает — велосипед рано изгонять с манежа. Молодые артисты доказали, что можно подготовить интересное выступление велофигуристов, которое, если потребуется, способно занять и целое отделение. И уже появляется такая мысль, а что если со временем создать представление велофигуристов на два отделения?! В нем будут номера: акробаты на велосипедах, жонглеры на велосипедах, музыкальные эксцентрики на велосипедах, гимнасты, клоуны, дрессированные животные тоже на велосипедах... Пожалуй, может создаться впечатление, что автор статьи заразился от своего собеседника вирусом безудержной фантазии. Однако была же программа «Конный цирк», готовится программа атлетов-акробатов.

Кстати, и сейчас в номере Голубевых, по существу, мы видим акробатов на велосипедах, клоунады с велосипедами, да и дрессированных собак в седлах велосипедов.

Еще одно, о чем непременно хочется сказать. Голубевы снова доказали — нет устаревших жанров, все дело о том, чтобы традиционный номер наполнить дыханием современности, умело сочетать сложные эффектные трюки с внутренней драматургией произведения.

К. ГАНЕШИН



#8 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 306 сообщений

Отправлено 04 Октябрь 2019 - 22:19

О Серафиме Трофимовиче Твеленеве

На манеж выбегает большая группа акробатов, они демонстрируют виртуозные трюки, ио публике их представляют под одной фамилией — фамилией руководителя.

 

В этом, видимо, есть своя логика. Цирк — это стремительный темп, и перечисление восьми-десяти фамилий нарушало бы ритм и динамику представления. Конечно, заботиться о стилевом единстве спектакля необходимо. Но давайте все же вспомним о людях, беззаветно преданных цирку, отдавших ему свое умение, свои способности и ничего не требовавших взамен. Не требовавших даже личной известности.

Об одном из таких артистов — Серафиме Трофимовиче Твеленеве — хочу рассказать.

1932 год. Я одержим идеей создания группового номера с подкидными досками. Вернувшись в родной Калинин (до этого почти шесть лет гастролировал по циркам страны), хожу по спортивным клубам и буквально сманиваю спортсменов в цирк. В этом мне активно помогает моя жена.

Однажды, прибежав домой, она выпалила: «Какого парня видела — ты бы ахнул! Идет эдакий красавец в белом свитере, плечи вот такие, — она раскидывает руки в стороны, — а талия вот такусенькая, — жена изображает пальцами маленький элипс и, вздохнув, добавляет, — только я постеснялась подойти и упустила его».

По описанию понял, что она встретила Симу Твеленева. Я уже заприметил этого молодого спортсмена, отличавшегося удивительной стройностью и вместе с тем поразительно развитой мускулатурой. Лучшей внешности для акробата и желать нельзя!

Конечно, мне удалось уговорить Симу поехать вместе с нами. До этого таким же образом «заманил» в цирк и других земляков — Сергея Кулакова, Владимира Назарова и совсем юного Ивана Девяткина.

Готовить новое было тогда, прямо скажем, очень нелегко. Ни тебе репетиционных периодов, ни мастерских, изготавливающих костюмы и реквизит. Все делали сами и за свой счет. А были мы тогда настолько бедны, что имели на всю труппу одну доху и носили ее зимой по очереди.

Но как же мы все-таки жили, на какие средства создавали номер, спросят меня. А происходило это так: вначале я, моя жена и двое партнеров выступали с номером «Ханд-вольтиж». Затем еще двое из нашей группы подготовили комическую акробатическую сценку. Заработанные деньги отдавали в «общий котел», вместе ели, вместе обсуждали кому какую покупку сделать. Но без крайней нужды обновы не приобретали — каждую копейку экономили, чтобы заказать реквизит.

В такой обстановке люди как-то не думали о себе лично, а заботились о номере в целом, о нашем маленьком, но спаянном коллективе.

В процессе репетиций выяснилось, что Серафим Твеленев способен быть и сродним, и нижним, но совершенно незаменим он как отбивающий доску и пассировщик. И когда мы отвели ему эту роль, он, не задумываясь, согласился.

Почему я заостряю на этом внимание? Да вот почему. Когда публика следит за группой акробатов, она, как правило, замечает того, «кто всех держит» или того, «кто выше всех прыгает». Твеленев мог «всех держать», но понимал, что наилучших результатов мы достигнем, если именно он станет отбивать доску. Наш успех зависел от его выверенных и блестяще рассчитанных движений. Он понимал это и делал то дело, где был наиболее нужен.

Надо сказать, что от мастерства Твеленева нередко зависело удачное исполнение нашего рекордного трюка — сальто-мортале на колонну из четырех. Твеленев неуловимо точным и сильным движением отбивал доску, Девяткин взлетал в воздух, выкручивал сальто-мортале и приходил на колонну пятым.

Отбив доску, Твеленев тут же оказывался у колонны, чтобы спассировать верхнего. И все наши акробаты знали: «Если пассирует Сима, можно быть спокойным».

Помимо своего основного амплуа Твеленев дублировал наших средних, участвовал в вольтижной акробатике. И при этом обладал истинно актерским даром так преподносить трюки, что они из спортивных упражнений превращались в легкую красивую игру.

Его актерские способности раскрывались не только в нашем номере. Твеленев являлся непременным участником различных пантомим. Вспоминаю его в роли Повара в «Черном пирате» (Иваново. 1937 год), в роли пьяницы-городового в спектакле «Родине любимой» (Ленинград, 1951 год). Обладая удивительной способностью к перевоплощению, он, красивый, стройный, мускулистый, умел стать, когда требовала роль, худым, забитым, вертлявым и смешным.

В годы войны (в цирке тогда не хватало номеров) Твеленев подготовил с партнером номер «Акробаты-неудачники». И столь правдоподобно изображал неудачника, что бухгалтер (она была в цирке новичком) категорически отказалась выдать им зарплату.

— Они ничего не умеют, за что же им платить? — недоумевала она.

Никакие объяснения, что это, мол, эксцентрика, не помогли. Пришлось Твеленеву с партнером показать ей на репетиции, что они действительно «все умеют». Таким актером был Твеленев...

В 1947 году я задумал создать новый номер «Акробаты на качелях». Серафим Трофимович был моим первым и ближайшим помощником в освоении этого нового, до сей поры не применявшегося в цирке снаряда.

Тут уже его разносторонние способности были использованы полностью: он качал качели, исполнял роль среднего и роль ловитора — у барьера на высоте семи метров от земли подвешивалась рамка и акробаты с другого конца манежа взлетали с качелей и приходили в руки к Твеленеву.

Ровно двадцать лет трудились мы рука об руку. И, конечно, было грустно, когда Серафим Твеленев собрался уходить от меня. Но я понимал его — подросла дочь, нужно определять се жизненный путь. И уж если ей предназначено стать артисткой цирка, то лучшего тренера и партнера ей нельзя было пожелать.

И вот известный акробат Александр Киричуков, Элеонора и Серафим Твеленевы создали акробатическое трио. Позже, в 1957 году, отец и дочь подготовили интересный акробатический дуэт.

...Прошло около десяти лет. За это время подросла вторая дочь Твеленева — Наталия, и Серафим Трофимович решил, что девушки должны работать вместе. Приняв от артистов Марьянковых воздушный аппарат, артист стал у своих дочерей тренером и режиссером. Он разъезжал с ними до тех пор, пока не убедился, что Элеонора и Наталия могут работать самостоятельно, и тогда только уехал в Москву, где стал преподавать в ГУЦЭИ.

Отличный знаток многих жанров, мягкий, сдержанный человек, он стал отличным педагогом, тренером гимнастов, акробатов, эквилибристов.

Открываю программку прошлогоднего выпуска училища и вижу: Твеленев готовил молодых артистов — эквилибриста на моноцикле и гимнастов на двойной трапеции. Вспоминаю, как торжественно проходил этот выпуск, каким счастливым выглядел Серафим Трофимович в окружении своих учеников. Он, как и раньше был влюблен в искусство манежа, всего себя отдавая дорогому его сердцу делу.

В этом году Серафима Трофимовича Твеленева не стало. Но каждый вечер выходят на манеж сестры Твеленевы, выходят многочисленные ученики Серафима Трофимовича как в нашей стране, так и за рубежом. Они продолжают дело его жизни.

ВЕНЕДИКТ БЕЛЯКОВ

 

 

11.jpg

 

22.jpg

Серафим Твеленев первый слева верхний ряд, Владимир Назаров - первый слева, нижний ряд - Океанос

33.jpg



#9 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 306 сообщений

Отправлено 06 Октябрь 2019 - 19:35

Десятилетия, отданные цирковому искусству

 

Артист цирка и эстрады — профессия нелегкая. Одни постоянные переезды чего стоят! Но положение тех, кто начинал свой путь несколько десятков лет тому назад, было особенно трудным.

 

Тогда артисты не кончали специальных учебных заведений, не работали с режиссерами, очень многие не имели не только постоянного места жительства, но и постоянной прописки. И жили, приезжая в город, не в благоустроенных гостиницах, а ютились в хибарках у хозяек. И главное, многие работали только тогда, когда бывали контракты. И если при этих обстоятельствах все же создавались первоклассные номера, значит их исполнители являлись подлинными энтузиастами, чувствующими ответственность перед делом, которому они служили. О нескольких из них я хочу рассказать.

 

Николай Жеребцов

По образованию Николай Георгиевич Жеребцов инженер-химик, окончил Московское высшее техническое училище имени Баумана. Но были у него две страсти — цирк и спорт. Что касается первой, то с‘детства ом болтался возле цирковых дверей, а с 1919 по 1924 год работал в своей родной Казани униформистом и пересмотрел множество номеров. Вторая страсть привела его в спорт-клуб, здесь он увлекся тяжелой атлетикой. И в 1928 году на Всесоюзной спартакиаде народов СССР занял призовое место.

Когда в цирках возобновили свою деятельность чемпионаты борцов-профессионалов, Жеребцов, принявший псевдоним Верден, вступил в один из них. Было это в 1933 году. Сначала он хотел просто немножко поразвлечься, как говорится, поразмяться. Но цирк, как известно, имеет силу удерживать пришедших в него, тем более тех, кто его по-настоящему любит. Верден продолжал бороться до 1943 года. Не буду здесь говорить ни о плюсах, ни о минусах профессиональных чемпионатов. Замечу только, что профессионал был обязан почти ежедневно проводить схватки по двадцать, а то и сорок минут и не просто толкаться на ковре, но демонстрировать приемы. Требовались нс только сила, но и подлинное мастерство. Верден был борец первоклассный, не случайно его похвалил скупой на комплименты И. Поддубный. Его отличали актерское обаяние, прекрасная атлетически разработанная фигура, великолепное знание приемов и умение ими пользоваться. И еще была у Вердена поразительная гибкость пояса, как сказали бы борцы, суплес, благодаря которому он делал великолепные мосты и легко перебрасывал через себя противников. Не могу забыть его схватки с Мортоном, также первоклассным цирковым борцом. Это был показ приемов и контрприемов. Мне вспоминаются слова великого поэта А. Блока, к борцам относящиеся: «...мускульная система представляла музыкальный инструмент редкой красоты». Так вот, к Вердену эти слова вполне подходили.

И все-таки Жеребцов из борьбы ушел. В 1944 году, в труднейшее военное время, он подготовил и выпустил атлетический аттракцион «Русский богатырь», долженствующий пропагандировать силу русского человека. ... Но арене происходило народное гуляние, веселились парни и девушки. Появлялся силач, добродушный, как все богатыри из былин. Желая позабавить односельчан, показать силу-матушку, он демонстрировал несколько упражнений с двухпудовыми гирями и с шаровой штангой. Разошедшийся силач усаживал в телегу до двадцати человек, брал в руки оглоблю и вез телегу по манежу. Потом Жеребцов делал «мост»: ему на грудь устанавливали карусель, на нее усаживались желающие, и карусель вращалась. Затем следовал заключительный, самый эффектный трюк. Встав на высокий помост, силач, нагнувшись, надевал специальные лямки, ведущие к платформе, на которой находились два быка. «А ну, Коля, — говорил его помощник, — давай по-русски». Артист распрямлялся, и помост с быками повисал у него на плечах. Право, это было впечатляющее зрелище. Потом платформа снова опускалась на подставки.

Всему приходит свое время. И Жеребцов, которому теперь за семьдесят, не может больше исполнять своего номера. Но почему такой подлинно народный, русский аттракцион не возобновить, пока артист в состоянии передать свой опыт? На этот вопрос не нахожу ответа.

Братья Зерновы и Зинаида Гульельми

Отец известных эстрадных танцоров братьев Зерновых был мясником. Это теперь туши разделывают на мясокомбинате, а в начале нашего века мясник должен был на колоде, при помощи ножа и топора превратить тушу в куски мяса, да так, чтобы покупатели были довольны. Работа требовала немалой квалификации. Но денег на содержание большой семьи все равно но хватало. И поэтому, когда родная тетка, содержательница русского хора, выступавшего в ресторанах и трактирах, предложила старшему брату Юрию вступить в ее коллектив, он без колебаний согласился. Решили, что Юрий станет плясуном.

В хоре как учили? Наблюдай, что делают опытные мастера, старайся им подражать, а если сумеешь — превзойди их. Плохо получается — дадут подзатыльник, хорошо — могут поощрить двугривенным. Жалования ученикам не платили, но кормили. Обед и ужин полагался бесплатный — от ресторана. Юрий Зернов оказался учеником способным — особенно лихо танцевал он вприсядку и делал так называемые ползунки.

В 1925 году на эстраде появился брат Юрия — Владимир. С четырнадцати лет Владимир Зернов выступал в пивных (там, в основном, показывали свое искусство большинство артистов эстрады). Однако Владимир, хоть и был мальчишкой, сразу понял, что так далеко не уедешь, и начал брать частные уроки у замечательных балетмейстеров — П. А. Гусева и Ф. В. Лопухова; осваивал характерные танцы, занимался классикой. Решив сделать большой танцевальный номер, привлек третьего брата Льва и выпускницу Ленинградского хореографического училища Зинаиду Гульельми. Позже к этому трио присоединился старший брат Юрий. Исполняли русские и украинские пляски, насыщая их невиданными по тем временам присядками, прыжками и другими трюками.

Строгие приверженцы народных танцев недовольно морщились, но рядовая эстрадная публика была в восторге — столько в этих номерах было лихости, виртуозности, что это нс могло не захватить зрителей. И если честно говорить, то нынешние переплясы в ансамблях да и в русских хорах во многом повторяют те движения, которые были впервые показаны в эстрадных коллективах Зерновых, Орлик и других.

Исполняли Зерновы и чечетку, степ, как сказали бы профессионалы. В двадцатые годы были замечательные мастера этого жанра, такие как: Деляр и Скопим, А. и Н. Делан, А. Трилинг, Н. Винниченко, Н. Чубаров, Г. Орлик и другие, но групповой номер чечеточников Зерновых поражал не только сложностью движений, но и той синхронностью, с которой эти движения проделывались.

Танцевали Зерновы на лучших эстрадных площадках, в том число и в «Эрмитаже», в Московском театре оперетты, участвовали в концертах оркестра под руководством Л. Утесова. Организовывали и самостоятельные танцевальные вечера.

Теперь это имя почти забыто. А лет тридцать-сорок тому назад оно было достаточно известно в эстрадном мире. Артист выступал а одних концертах с А. Грибовым, Г. Яроном, Б. Бабочкиным, Е. Грановской, Н. Смирновым-Сокольским, И. Набатовым, В. Козиным, Р. Зеленой и имел очень большой успех. Позже, до 16 апреля 1961 года, то есть до времени ухода на пенсию, Кемпер выступал вместе с И. Дивовым и С. Мей, А. Лившицем и А. Левонбуком, А. Акопяном, А. Сметанкимой и многими другими корифеями.

Эмиль Кемпер

Родной брат Владимира Корелли, он также начинал в профессиональном театре, в котором участвовали только дети. И так же разыгрывал сценки и пел куплеты. Но не удовлетворился этим и поступил в драматическую студию, руководимую артистом Д. Гуром, а когда окончил се, работал в драматическом театре, играя по преимуществу роли стариков.

И снова вернулся на эстраду. Был одним из первых, кто обратился к новому репертуару, нс случайно его называли красным куплетистом. И одним из первых, кто поехал в деревню, чтобы нести туда и веселые частушки и публицистические монологи. Но Кемпер выступал и на лучших эстрадах: в Москве в Колонном зале Дома Союзов и в Эстрадном театре сада «Эрмитаж»; в Ленинграде в Таврическом саду и в саду Отдыха, в Свердловске о саду Вайнера. Выступал он с большим успехом как исполнитель злободневных вещей на аренах цирков.

Когда ему было лет тридцать пять — сорок Кемпер в гриме и костюме исполнял песенки Беранже, принося на эстраду подлинную литературу.

В 1936 году Кемпер встал во главе джаз-оркестра, работающего в основном в Ленинграде, в фойе крупнейших кинотеатров, но в 1937 году гастроли оркестра с большим успехом прошли в Москве в Эстрадном театре Центрального парка культуры и отдыха имени Максима Горького. Те, кто видели Кемпера и руководимый им оркестр, вспомнят интересный репертуар, хороший вкус, отличающий коллектив и его солиста. В двадцатые годы, когда эстрада, как правило, бытовала в пивных и ресторанах или когда она только недавно вышла из них, очень важно было ориентироваться в борьбе с пошлостью на артистов, обладающих высоким вкусом и благородной манерой исполнения. Это была форма борьбы за новую, подлинно культурную советскую эстраду. Э. Кемпер — один из таких артистов, и он бесспорно сказал свое слово в деле общего подъема эстрадного искусства.

Ю. ДМИТРИЕВ



#10 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 306 сообщений

Отправлено 06 Октябрь 2019 - 21:24

«В театре и в цирке» Марк Местечкин

На его глазах сменялись поколения выдающихся мастеров манежа. О поставленных им в Московском цирке на Цветном бульваре театрализованных представлениях и пантомимах до сих пор помнят таланты и поклонники циркового искусства.


Как уже, вероятно, догадались читатели, речь идет о старейшем советском цирковом режиссере и педагоге, народном артисте РСФСР, профессоре Марке Соломоновиче Местечкине.

«В театре и в цирке» — так называется его книга, недавно выпущенная в свет издательством «Искусство». Название это не случайно, ибо первая половина вот уже более полувековой творческой деятельности М. Местечкине была посвящена театру, эстраде, кино. Однако, как пишет сам автор, главное свое призвание он нашел в цирке, с которым неразрывно связаны последние двадцать пять лет его жизни.

Книга Местечкина — это не просто мемуары, книга содержит размышления неустанно ищущего художника над проблемами цирковой режиссуры и дальнейшими судьбами различных цирковых жанров; она обобщает, но, как мы надеемся, еще нс подытоживает большой творческий путь автора и несомненно будет интересна и полезна всем, кто любит цирк.

Книга открывается главами, переносящими нас в неповторимую атмосферу театральной и артистической Москвы первых послереволюционных лет, куда автор, тогда еще молодой драматический актер, начинавший у выдающегося режиссера К. Марджанова (Котэ Марджанишвили), приехал из Киева.

«Несмотря на голод и холод, — вспоминает он, — в Москве работали театры, музеи, картинные галереи. Мы всюду ходили и все смотрели. Часами стояли на Страстной площади (ныне Пушкинской) у стен монастыря, покрытых необыкновенными рисунками художников-футуристов и строчками стихов С. Есенина и А. Мариенгофа...».

На первое время киевских артистов приютила у себя одна их давняя московская знакомая, и кроватью автору в ее квартире служил... рояль. «Когда я, устав от целого дня беготни и московских впечатлений, — пишет Местечкин, — взбирался на рояль и засыпал, мой друг, Володя Нелли (впоследствии известный театральный режиссер Нелли-Влад), обожавший всякого рода шутки и розыгрыши, начинал играть «Патетическую сонату» Бетховена...

Я в ужасе просыпался и падал с рояля. Казалось, что меня взрывают...».

В Москве будущий цирковой режиссер поступил в труппу «Вольного» театра (впоследствии Театра РСФСР 1-го). В этом театре работали тогда М. Бабанова, И. Ильинский, К. Хохлов и другие замечательные артисты. Здесь в жизнь автора властно вошло новое, революционное искусство, утверждаемое и пропагандируемое великим новатором сцены — В. Мейерхольдом.

В книге приведены слова Мейерхольда: «Нам, деятелям всех родов искусства, театра, эстрады и цирка, надо переплестись в общей работе и всем вместе, как можно меньше разделяясь, идти к народу». Далее перед читателем проходят описания приемов цирковой буффонады, эксцентрики и акробатики, широко применявшиеся Мейерхольдом при постановке ряда нашумевших спектаклей, его памятных уроков биомеханики, которая великолепно развивала физический аппарат артиста и позволяла, по выражению автора, безошибочно узнавать в любом театре актеров мейерхольдовской школы — никто так отлично не двигался, как они.

Под влиянием всего этого еще больше окрепло и развилось в душе автора влечение к цирку, зародившееся у него в детские годы, когда он ходил с родителями на представления Киевского цирка. В театре Мейерхольда, а затем в артистическом кабаре «Нерыдай» проявились также очевидные способности Местечкина как актера-комика, которые предопределили его режиссерские пристрастия к клоунаде.

И вот в жизни автора книги начинается период, названный им «между сценой и манежем». Выступая в качестве конферансье-импровизатора на подмостках «Нерыдая» вместе с такими «звездами» эстрады, как Р. Зеленая, М. Гаркави, В. Хенкин, играя остросатирические роли в разных театрах той поры, а потом в фильмах «Ледяной дом» и «Как закалялась сталь», он становится педагогом по классу клоунады в организовавшемся осенью 1927 года Государственном училище циркового искусства. Здесь он помогает делать первые шаги в искусстве застенчивому пареньку Мише Румянцеву — будущему Карандашу.

С теплым чувством пишет Местечкин о годах своей работы в творческих коллективах ЦДКЖ, с которыми он ставил большие спортивно-цирковые представления на стадионах и парады физкультурников на Красной площади. Программу акробатического ансамбля ЦДКЖ под названием «В любое время» режиссер готовил, уже работая в Московском цирке.

«Работа в ансамблях ЦДКЖ, — отмечает он, — многое дала мне для профессионального познания различных цирковых жанров, она научила, в частности, находить связующие звенья программ: репризы, шутки, интермедии».

Цирковому периоду жизни автора посвящен второй раздел его книги. В нем он, собственно, отходит от принципа хронологического изложения событий и сосредоточивает внимание на творчестве наиболее видных представителей каждого жанра, рассказывает о своих занятиях с клоунами, разбирает особенности режиссерской работы на манеже.

Наибольший интерес в этой части книги вызывают, на наш взгляд, главы, в которых говорится о специфике клоунского искусства сегодня. Местечкин призывает молодых артистов не идти проторенными путями, не цепляться за традиционные маски и приемы, а стараться создавать свой, сугубо индивидуальный образ, где слово и жест имеют равное значение. С озабоченностью пишет он о все еще бытующем в цирке плагиате, «плодящем множество ремесленных подделок и засоряющем наш цирк номерами-дублями, которые всегда хуже оригиналов».

Нельзя не разделить и тревогу автора по поводу некоторой утраты публицистических традиций советского цирка, отсутствия яркой драматургии, позволявшей в прошедшие годы создавать на арене волнующие пантомимы, спектакли и тематические представления, такие как «Карнавал на Кубе», «Трубка мира» и другие.

Не со всеми суждениями в книге можно согласиться, и некоторые главы ее второго раздела оставляют чувство неудовлетворенности беглым пересказом и чисто перечислительной интонацией. В частности, страницы, повествующие о зарубежных гастролях, в которых довелось принимать участие Марку Соломоновичу, написаны как бы наспех. Похоже, автору просто не хватило места, чтобы рассказать о них столь же живо и красочно, как о своих первых годах театральной и цирковой деятельности.

Но все это — частности. В целом же книга ветерана советского цирка безусловно запомнится читателям богатством собранного в ней материала, своей подкупающей искренностью и убедительностью. Она откроет им немало нового и любопытного о напряженной каждодневной работе цирковых артистов.

Закрывая книгу М. Местечкина «В театре и в цирке», испытываешь признательность автору за его всепоглощающую увлеченность прекрасным искусством цирка и горячее стремление сделать это искусство еще более ярким, еще более праздничным!

ЮРИЙ ОСИПОВ
 



#11 Александр Рыбкин

Александр Рыбкин

    Дед

  • Администраторы
  • PipPipPipPipPip
  • 18 306 сообщений

Отправлено 07 Октябрь 2019 - 20:45

«В клетке с хищниками». Альфред Кур

 

Альфред Кур — один из известнейших французских дрессировщиков диких зверей. Бывший акробат, он на тридцать четвертом году жизни нашел свое истинное призвание как укротитель хищников и, выступая в этом амплуа с 1917 года, приобрел широкую популярность во всем мире.

 

Одно время у него был свой цирк, он создал ряд номеров: «Мир в джунглях», где соседствовали различные животные, «Девушки и звери» (в одной клетке выступала группа девушек вместе с ягуарами и пантерами). Дожив до глубокой старости, Альфред Кур опубликовал книгу «В клетке с хищниками» (1953 г.) и рассказал в ней о своей опасной и редкой профессии. Помещаем одну из глав этой книги, где описан интересный эпизод его жизни, полной приключений.

Хотя подлинная история, о которой я хочу рассказать, произошла более четверти века назад, бьюсь об заклад, что о ней все еще вспоминают в Сент-Амане, на севере Фландрии.

— Да, дети мои! — восклицает какой-нибудь очевидец с кружкой пива в руке. — Вот здесь, где я сижу, в этом самом кафе, на этом самом месте передо мной появился огромный лев с широко разинутой пастью!

Он не привирает. В один майский вечер 1925 года весь городок был повержен в смятение и провел бессонную ночь, ибо львы и тигры зооцирка вырвались на свободу и разгуливали по улицам.

По своим масштабам это происшествие, пожалуй, не знает равных в истории цирка. Один сбежавший хищник еще куда ни шло, но чтобы сбежали все до единого!

Сохранившаяся у меня пачка счетов за убытки, общей суммой 70 тысяч старых франков, напоминает мне о том ущербе, какой эта прогулка причинила моему карману.

...Несколько тысяч зрителей заполняло цирк. Представление заканчивалось. Черные и белые медведи уже вернулись в свой фургон, который подкатили к выходу из тоннеля (так называется переход из железных прутьев, ведущий с арены). По сигналу ведущего дверцу тоннеля вновь открыли; тигры и львы должны были галопом вернуться в свой фургон, где уже постлали свежую солому. Но по оплошности служителя дверца фургона осталась незапертой. Хищники не преминули воспользоваться этим и разбежались по городу.

Мой помощник Штолле сообщил мне о чрезвычайном событии, когда я, весь в поту, собирался переодеться. Одним прыжком я выскочил из своего фургона. Люди, крича, разбегались с площади во все стороны. Одного тигра я увидел совсем рядом: он, видимо, испуганный суматохой, залез под наш грузовик. Совсем рядом с ним рабочие переносили в другую машину секции разобранной решетки. Я крикнул им:
—    Осторожно! Под тем грузовиком — тигр! Быстро окружите его и загоните в клетку!

Мне некогда было ждать, пока они выполнят приказание, так как прибежал запыхавшийся Штолле с известием, что один из львов забрался в кафе «Север», разбив вдребезги витрину. Из окон и дверей с визгом выскакивают женщины и мужчины, пускаясь наутек.

Когда я вбежал в кафе, уже почти опустевшее, все столы были опрокинуты, стулья поломаны. Вдоль прилавка, с раздражением пофыркивая, шагал лев Цезарь.

Мне стало ясно, что произошло: испуганный криками толпы на площади и привлеченный ярким светом кафе, зверь решил найти здесь убежище. Не видя стекла, он разбил его ударом морды, влетел сюда как снаряд и оказался в толпе перепуганных насмерть посетителей. Весь разгром в кафе был учинен не львом, а беглецами, которые в панике опрокинули столы и перебили всю посуду. По ее черепкам неторопливо прогуливался царь зверей. На тротуаре застыли четверо полицейских, готовые при малейшей агрессии льва разрядить в него свои револьверы.

Громко зовя нарушителя спокойствия по имени и грозя вилами, я загнал его в угол, но держался все время настороже, зная строптивый нрав этого хищника. К тому же он, возможно, испытывал то, что мы, люди, называем «опьянение свободой».

Несмотря на рычание и удары лап, я набросил на Цезаря петлю аркана, другой конец которого был прикреплен к рукоятке вил; он отчаянно отбивался. Мой помощник Трубка и один из служителей попытались набросить второй аркан. Цезарь взревел, метнулся и ударом когтистой лапы сбил служителя с ног. Кровь брызнула фонтаном.

И все же нам удалось спеленать льва, как ребенка; его поволокли к выходу и впихнули в подвезенную клетку. Тем временем тигр из-под грузовика тоже был загнан в свой фургон.

Лиха беда начало: два хищника водворены на свое место... Однако в ночной темени блуждает ни много ни мало пять львов, две львицы, два тигра... Веселенькое дельце!

Мэр города прислал за мной, требуя немедленно явиться к нему. Ом решил лично возглавить операцию. В его кабинете меня ожидало несколько полицейских под командой капитана.

—    Я телефонирую во все полицейские участки, — заявил мэр. — Через час здесь будет дюжина хорошо вооруженных людей. Все ваши звери должны быть убиты до рассвета!

Меня прошиб пот. Убить моих дрессированных львов и тигров! Смеется он, что ли?

—    В таком случае снимаю с себя всякую ответственность! — сказал я.

—    Вот еще! — буркнул мэр. — Ваши это животные или не ваши?

—    Мои, мсье. И мои люди тоже примут участие в облаве.

—    Да? — насмешливо спросил капитан.— И вы думаете, что сумеете...

—    ...Поймать их всех. При этом исключительно силами персонала цирка, и в самом скором времени. Подумайте также о том, что любой мой хищник способен одним ударом лапы убить полицейского. Можете ли вы гарантировать, что ваши подчиненные уложат насмерть девять львов и тигров? Вы не подозреваете, как свиреп раненый зверь... Я не отвечаю за жизнь тех, кого вы пошлете.

Мэр и капитан переглянулись.

—    Пожалуй, вы правы...— протянул первый.

—    В самом деле, я читал, что раненый хищник очень опасен, не остановится ни перед чем! — проговорил второй.

Я чуть его не расцеловал. Тут же было достигнуто и даже запротоколировано соглашение: полицейские не будут вмешиваться в наши действия, но я отвечаю за все, что произойдет. Жизнь моих зверей спасена! Надо было энергично приниматься за поиски.

О тиграх пока никаких вестей, но следы львов уже обнаружились. Нерон, пытаясь вырваться из окружения, разбил витрину хозяйственного магазина на углу Рыночной площади и забился туда. Четверо остальных, по словам очевидцев, пробежали по соседней улице; я направил вдогонку автомашину. Львицу Фанфару никто не видел, но ее подруга Нелли забралась тем же манером, что и Нерон, в ателье мод. Сколько работы будет стекольщикам!

Я велел одному из шоферов завести трактор, чтобы доставить прицелы с клетками для беглецов. И вдруг, испуганные трескотней мотора, из-под трактора выскочили оба тигра, прятавшиеся под ним. Быстрым аллюром они пересекли площадь, свернули в переулок, потом в другой. Со Штолле и Трубкой я погнался за ними.

Дзинь! Трах! Тигрица прыгнула в витрину мясной лавки. Трубка остался сторожить, а я и Штолле, развив прямо-таки спринтерскую скорость, устремились по пятам за тигром. В небольшом доме на углу было освещено только одно окно. Огромный прыжок — и зверь прыгнул прямо в него. Посыпались стекла, а тигр запутался в занавесках.

Это оказалась квартира только что поженившейся парочки. К счастью, молодожены были этажом выше, и спальне. Услышав треск и звон стекол, они поняли, что кто-то вломился в квартиру, и заперлись у себя, потом с тревогой выглянули в окно. Штолле принялся объяснять им на ломаном французском языке.

—    Вы там не беспокоиться! Тигр убежать из цирк! Ваша квартира тигр! Добрый, не злой!

Молодожены оцепенели. Вот так брачная ночь! Она, наверное, запомнится на всю жизнь...

Через несколько минут привезли решетку и загородили вышибленное окно. Я вошел в дом и приоткрыл дверь гостиной. Тигр зарычал и, взобравшись по внутренней лестнице, притаился в коридоре, как раз напротив двери спальни.

—    На помощь! — кричал новобрачный, высунувшись из окна.— Тигр сейчас ворвется к нам! Моя жена в обмороке!

Быстро принесли стремянку, я и Штолле вскарабкались к молодоженам, которые успели забаррикадировать дверь всей мебелью, какая имелась. Под ахи и охи сбежавшихся соседей они спустились из окна.

С тигром управиться было просто: разобрав баррикаду, мы вышли из спальни в коридор и, угрожая хищнику вилами, принудили его спуститься вниз, к входной двери, к которой уже вплотную подкатили клетку.

И вот новое известие: четырех львов видели в сквере, довольно близко. Я отправился туда на грузовике.

Ослепленные светом фар, звери злобно зарычали, но убежать не смогли: со всех сторон были здания. Однако пришлось выжидать, пока доставят клетки. А тут, как назло, полил сильный дождь, мы промокли до нитки. Зато промокли и львы, что несколько снизило их агрессивность. Понадобилось больше часа, чтобы заарканить их. Два мои помощника получили при этом столь серьезные ранения, что попали в больницу. И все-таки мы втащили в клетку четвертого льва.

Теперь очередь за Нероном. Скорей в хозяйственный магазин, где два служителя сторожили забравшегося туда льва. Я осторожно вошел внутрь через разбитую витрину и посветил вокруг карманным фонариком. Никаких признаков зверя!

Вдруг я заметил, что за грудой бидонов торчит какой-то странный темный предмет вроде шишки на конце гардинного шнура. Сделав несколько шагов, убедился: это кисточка львиного хвоста. Но как заставить Нерона выйти? Постучав вилами по бидонам, я позвал его по имени. Лев не шевельнулся, считая, вероятно, свое укрытие вполне надежным. Тогда я нагнулся, схватил кисточку и дернул. Нерон тотчас же выскочил, опрокинув пирамиду бидонов, метнулся к другой, пока еще целой витрине. Трах! И был таков. А вслед за ним из-за прилавка — угадайте кто? Неизвестно куда девавшаяся львица Фанфара.

Началась погоня на грузовике. Лев и львица мчались перед ним в полосе света, словно зайцы.

Мы уже выехали за городскую черту. У канала Нерон свернул, а Фанфара, пробежав через мост, скрылась за поворотом. Совещаемся. В первую очередь надо поймать льва — он опаснее. Замечаю его в двадцати метрах — залег за углом разрушенного дома. Плохо дело! Злобность Нерона мне давно известна, он может напасть первым. Сначала надо отрезать ему путь к отступлению. Ставим машину поперек моста: вряд ли лев прыгнет в канал. Узнал ли он меня? Я назвал его по имени, он зарычал в ответ. Нервные движения хвосте красноречиво говорили о намерениях хищника..

Когда я приблизился, лев вскочил и кинулся на меня, но был отброшен вилами. Снова испустив рычание, зверь счел за лучшее ретироваться и галопом помчался в город. Мы — за ним. Сущий вестерн! Слава богу, в четыре часа утра на улицах — ни души.

Нерон нашел убежище во дворе школы, ворота которой были открыты. Мы поспешили их захлопнуть. Куда же он девался? Заглядываем в классы: лев может быть за любой дверью. На площадке одной из лестниц слышу рык, который действует на меня как ледяной душ: всю усталость как рукой сняло... Нерон здесь. Уф! Теперь он от нас не уйдет. Спешно разрабатываем план атаки: оттеснить льва вниз, где он угодит в клетку, подвезенную вплотную к дверям. Я велел принести пару ведер холодной воды.

Вдвоем с Флоризаном начали наступление. Лев бросился на нас, но его встретили вилы. Облитый водой, испуганный грохотом ведер, катившихся по ступенькам, Нерон оглянулся и увидел, что можно убежать по лестнице вниз. Он кинулся туда и влетел как метеор прямо в клетку.

Отправляемся за тигрицей, забравшейся в мясную лавку. Она растянулась во всю длину на полу и насмешливо смотрела на меня. Брюхо ее было подозрительно раздуто... Сколько килограммов ветчины, сосисок, колбас вместилось туда? Завтра это будет известно из счета, представленного мясником.

Я знал, что она меня боится, и позволил себе неосторожность: поставив перед витриной открытую клетку, шагнул в лавку и попытался выгнать оттуда тигрицу. К счастью, удар лапы, скользнув по колену, пришелся по сапогу. Я ответил хорошо рассчитанным ударом палки по носу — самое чувствительное место! После этого тигрица перестала сопротивляться и позволила водворить себя в клетку.

Царапина на колене оказалась длинной, но, слава богу, неглубокой. Меня наскоро перевязали, и я облегченно вздохнул: как-никак, после шестичасовой изматывающей погони большая часть зверей поймана.

Одержав столь важную победу, мы имели право подкрепиться в кафе «Север», где уже был наведен некоторый порядок. Там же оказалась хозяйка ателье мод, изгнанная из него львицей Нелли.

Кроме Нелли на воле была Фанфара. Но мои помощники здорово устали, и я разрешил им соснуть полчасика в углу кафе. Сам я не мог сомкнуть глаз.

Поймать Нелли не составило никакого труда: ведь она родилась в цирке и я воспитал ее. Лежа я ателье мод на софе, она даже обрадовалась и замурлыкала, увидев меня. Оставалось лишь взять беглянку на поводок и отвести в клетку.

Уже семь часов утра, пора заканчивать операцию! Стряхнув с себя сон, я велел шоферу ехать к тому месту, где ночью Фанфара ускользнула из нашего поля зрения. Следы в грязи вели к строительной площадке, обнесенной стеной; ворота были заперты на висячий замок. Стена высотой около трех метров не могла остановить Фанфару; к тому же у ворот мне попался на глаза клок рыжей шерсти. Не долго думая, я перелез через стену.

Во дворе росли кусты, образуя целую чащу. Вдруг львица выскочила оттуда и попыталась напасть на меня. Но я был наготове, и она, наткнувшись на вилы, вернулась в заросли. Вскоре нападение повторилось. Обычно смирная, Фанфара, казалось, была взбешена: шерсть взъерошена, хвост колотил по бокам, глаза сверкали. Она присела, готовясь к новому прыжку. Я несколько раз назвал ее по имени, но она, видимо, не узнавала хозяина.

Подоспели остальные члены бригады и начали «обкладывать» львицу. Заходя с разных сторон, мы теснили ее к холмику в центре площадки. Фанфара рычала, чувствуя себя в кустах, как в родных джунглях. Когда мы приблизились на 6—7 метров, она кинулась молниеносным прыжком, но ей подставили вилы, и я сделал несколько холостых выстрелов. Она бросилась назад и вновь затаилась — обычная манера хищников после неудачного нападения. Этот спектакль продолжался еще добрых полчаса.

Я распорядился подвезти клетку как можно ближе, хотя это оказалось нелегко и возбудило у Фанфары новый приступ ярости. Но скоро она выдохлась и только злобно рычала. Я велел своим помощникам отойти в сторону, а сам, взобравшись на клетку, метрах в пяти от львицы, обратился к ней самым мягким тоном:

— Фанфара, девочка моя хорошая, иди сюда! Иди, я тебя приласкаю! Ну, иди же, Фанфара, Фанфарочка!

Внезапно она меня узнала: выражение ее глаз изменилось, шерсть перестала дыбиться. Однако она продолжала пристально вглядываться, как бы спрашивая себя: «Хозяин ли это?»

Я говорил ей самые нежные слова. И львица ответила мирным урчанием, сделав шаг ко мне. Соскользнув с клетки, я пошел ей навстречу. Когда между нами оставалось метра два, Фанфара вытянула шею и, по-кошачьи выгибая спину, нерешительно подошла вплотную. Я погладил ее, и она стала, опять-таки как кошка, с довольным мурлыканием тереться о мои ноги.

Лаская ее, я понемногу отступал к широко распахнутой дверце клетки. Фанфару привлекла заботливо постланная свежая солома, она вошла в клетку и стала кататься по подстилке...

На колокольне Сент-Амана пробило полдень. Меня очень беспокоило, как пройдет вечером в Валансьене мой номер с хищниками. Но и львы и тигры, несмотря на некоторую нервозность, работали нормально. А Фанфара была со мной ласковее обычного.. В ее глазах можно было прочесть:

«Ты меня спас! На свободе я погибла бы... За это я всегда буду тебя любить».

Перевел с французского Валентин Дмитриев


  • Масяня это нравится





Темы с аналогичным тегами Советская эстрада и цирк, Советский цирк август 1977

Количество пользователей, читающих эту тему: 0

0 пользователей, 0 гостей, 0 анонимных

  Яндекс цитирования     Rambler's Top100